Portfóliók
Az Igazság kettős teste (The Call of Cthulhu, 2005)
,,They had shape - for did not this star-fashioned image prove it? - but that shape was not made of matter.”
Alighanem a rettegőkért adatott a tudatlanság: a rettegőt nem-tudása reménytelenül hajtja előre a titokstruktúrájú igazság megismeréséhez, hogy félelmét a tudat tárgyává tegye és így feloldja; másfelől a tudatlanság kegyelem, mert a megismerő elme fogyatékosságai révén képtelen az őt elemésztő igazság birtokába jutni, csupán ismeretek konvergens mozaikhalmazát tudja felhalmozni.
Ez a gondolat foglalja keretbe Howard Phillips Lovecraft Cthulhu hívása című novelláját, melyből az H. P. Lovecraft Historical Society gondozásában Andrew Leman rendezett azonos című kisjátékfilmet. Célzottan és híresztelten a leghitelesebb Lovecraft adaptációt kívánták létrehozni és a nemzetközi recepció is ekként üdvözölte.
Meglepő pontossággal követi a szöveget, tiszteletreméltóan alapos; apró részletektől eltekintve teljes egészében átemeli a történetet. A film narrátor-főhőse egy jónevű archeológus, aki 1926-ban, dédnagybátyja, Angel professzor hagyatékában néhány különös dossziét talál. Az egyik egy fiatal, tehetséges szobrász álomfeljegyzései egy nem-euklideszi geometriájú akropoliszról és dermesztően kísérteties nem-hangzó hangról, amely hívogatja; a másik egy rendőrfelügyelő beszámolója egy mocsári vuduszekta embertelen, bálványimádó rituáléjáról. A kartotékban találhatók még újságkivágások földrengésről, tengeri viharokról valamint rejtélyes halálesetekről, amelyek mind-mind a fenti eseményekkel egyazon napokra datálhatók. Fölveszi hát a nyomozás fonalát, amiből egy sötét kultusz körvonalai rajzolódnak ki, melynek lényege, hogy eonokkal az ember előtt a kaotikus kozmoszt hatalmas, Nagy Öregeknek nevezett istenségek lakták, akiknek az ideje azóta lejárt, köztes dimenziókban nyugszanak és arra várnak, hogy a csillagok állása megfelelő legyen, így visszatérhessenek, elsöpörve az emberi világot. A kultusz központi alakja a legnagyobb isten, Cthulhu, aki R’lyeh óceánba süllyedt városában alussza örök álmát, ám az álmok nyelvén hívogatja híveit, hogy táplálják a kultuszt, imádják csillagok anyagából vétetett bálványait és álljanak készen, hogy ha eljön az idő megidézhessék őt. Az ismeretek riasztó konstellációját a szerencsétlenül járt Alert nevezetű hajó újsághíre tetézi. A téboly szélén álló kutató megszerzi az egyetlen túlélő naplóját, melyből kiderül, hogy a hajósok egy a tengerből időlegesen felbukkanó kőépítményen jártak, ahol sírjából előmagasodott a roppant istenség.
Ez tehát röviden a lovecrafti forma, amely egyszerűbb mondatokban összefoglalható, és amelyhez az alkotógárda az adaptációs hűség érdekében nem mindennapi tartalomkészletet párosított. Mivel a 20-asévek detektív műfajába oltott filológiai-szövegkritikai nyomozás-történetről van szó, továbbá lényegileg a Cthulhu-hagyományon alapuló szerepjáték fekete-fehérbe álmodott képregényeinek látványvilága ezt diktálta: a film fekete-fehér és néma. A látvány minőségét mesterségesen ,,öregítették” egy úgynevezett Mythoscope eljárással, hogy olyan hatást érjenek el, ahogy számunkra a 1920-as évek hasonló filmjei megjelennek. A korhű díszletezés, a makettek, az színészek széles gesztikulációja, tehát mindez a látványtartalom, ritkasága folytán elsöprő erejű hangulatteremtői potenciállal büszkélkedhet. A sötét és komor igazság utáni kutatás, vagyis a téboly és rettegés közegét autentikusan festi meg. A nyomozás szövegközpontúságát, mozaik-narratíván alapuló, nem hangzó jellegét valamint a kultusz titok-struktúráját megfelelően képes kihordani a mozgóképet tagoló feliratozás és a néma tartalom. Odáig menően, hogy a ,,majdnem hangok”-természetű hívószó, Cthulhu neve, Wilcox, a szobrászművész szuperközeliben láttatott artikulációjában, képként jelenik meg, így a szájról olvasás által kizárólag a ,,belső hallás” számára adott. A némaság, mint sajátos tartalom táplálja, megvalósítja a formát.
Cthulhu titkának dermesztő és olykor kimondottan vérfagyasztó hangulatát mesterien megkomponált Mythophone-zene erősíti és teszi teljessé.
Cthulhu képi reprezentációjával kezdődnek a súlyos gondok. Az író nyomán, a Nagy Öreg ,,külalakjára” vonatkozó, pontos leírást kizárólag a csillagokból származó képei, vagyis bálványszobrocskái nyomán kapunk. Csak innen ismeretes csupán, hogy miféle kreatúra-torzók permutábilis összetétele az egyébként emberi elme által ismeretlen, monstruózus iszony. Lovecraft a novella minden más – sokkal jelentőségteljesebb – pontján szűkszavú ezzel kapcsolatban vagy éppenséggel nyíltan kijelenti, hogy ,,A Nagy Öregek (…)nem húsból és vérből valók. Van formájuk (…), de ez a forma nem anyagból áll”. Számos írásában rendre feltűnnek különféle lények, melyek több visszataszító, animális corpus oltványai; a csáposság és a kocsonyás amőba-szerűség legtöbbször annak jelzésére hivatottak, hogy nem evilági biofizikai felépítmények, hanem tranziens létmód a sajátjuk. Ahogy a mítosz is tartja: ezek a ,,valamik” – Lovecraft gyakorta nevezi így őket – köztes szférák lakói. Van formájuk de alakjuk pusztán potencialitás, megidézettségre váró alaktalanság. Nem tartozik alapjellegükhöz meghatározott testiség (ha van is, az az emberi megismerőképesség ingerküszöbe alatt van).
Az 1982-es John Carpenter által jegyzett The Thing is mutat hasonlóságokat az absztrahált értelemben vett alaktalansággal kapcsolatban. Bár a történet a ,,testrabló” vagy ,,mimikri” műfaj kevercse, a per-mutáció itt is megjelenik. A félelem, illetve ebben a műben a gore-os borzongás forrása nem pusztán a viviszekció, hanem a ,,másolt” gazdatestek robbanásszerű mutációja során például a csáposság, a canis lupus, valamint az emberi faj tetszőlegesnek ható, egymáson rendre áttűnő testisége. A fajok közötti átmenetek, részleges másolások elevenednek meg ebben a biomasszában. Az alaktalanság azonban nem pusztán a nyers hús fenoménjének boszorkánykonyhája: az életforma egy emberi léptékben mérhetetlenül öreg, testi és faji határokon átívelő intelligencia formája ez. Efféle biomasszákat találhatunk több Lovecraft tanítvány novellájában is
A mutáció, amelyet oly gyakorinak és gyakorta sikertelennek ismerünk, félelmetesnek tűnik fel amikor transzspecifikus testi összetételeket nem veszejt el a kiválásztódást irányítgató természeti környezet, hanem igenis dobog bennük egy agresszív, violens élet, szinte elpusztíthatatlanul – elpusztíthatatlanul, hiszen egy magasabb metafizikai összefüggés jegyében él túl mindörökkön. E ,,betegnek” tűnő burjánzás tehát fenoménjei mögül rögvest kitermeli rémisztő titkát, mely sejthetően egy fölöttes intelligencia, vezérelv és lényeg. A lényeg pedig forma. Az sokalakiság tehát önfelszámoló jellegében áll: világra hozza az absztrahált formát, vagyis egy speciális alaktalanság kinyilvánítását és ábrázolását teszi lehetővé.
A csonkítás és a felesleges végtagok számon felüli megjelenése feltehetőleg ugyanannak az iszonynak a mozgatói, ahogy ugyanis a saját test (ki)ismert határai eltolódnak, vagyis a definit testiség, egy földi fajhoz való tartozás megkérdőjeleződik.
A fajközötti átmenetek, átváltozás-történetek, metamorfózisok nagy részben (kultúrtörténetileg) nem a rettegés formái. Két faj elegye, vagy egy más faj egyedévé válás még mindig egy világosan körvonalazható létmódot eredményez (Ezek a ,,beleérzéses” történetek nem arról tudósítanak ugyanis, hogy megismerhetetlen, vagy ha megismerhető, akkor nem elmondható, hogy milyen Minotaurusznak, vagy békának lenni). Nem úgy a fentebbi esetekben illetve számos más Lovecraft-elbeszélésben.
Ezekkel szorosan összefonódik a másik csúfos probléma: Cthulhu fizikai kiterjedésének problémája. Holott az elbeszélésben a beavatottak mindegyike ,,őrizkedett attól, hogy a nagyok méretéről is nyilatkozzon”, a mérettelenül hatalmas, az emberi faj végokát jelenthető mitikus lény a film kockáin rögzített nagyságot és tisztán kivehető testi felépítést kap. Nem kifejezetten gigantikus – a Godzilla vagy King Kong méretein biztosan nem túlnövő –, pusztán méretes bőrszárnyú oktopodává minősítik vissza a rettegés emberi nyelven mondhatatlan tárgyát. A megtestesülhető istenség lovecrafti formája, vagyis Cthulhu - ahogy Lovecraft szándékoltan obskurus leírásaiban megjelenik -, mint maga a forma, a filmben dologi tartalommal töltődik fel. Méretei és testrészeinek világos tagoltsága a film orvosolhatatlan hibája. Ez az elvi nehézségek területe.
A gyakorlati kivitelezés viszont figyelemre méltó fordulatot tartogat. A szárnyas lábasfejűt - a formatörténeti (tartalomtörténeti) hűség érdekében – az 50-esévek gumi-Godzillák testiségét felidéző technikával műanyagrémmé alacsonyították. Ez első látásra furcsamód nem hátrány, mint inkább előny. Cthulhu megjelenésének kulcsjelenetében az Alert botcsinálta kormányosa, a rémült matróz, Johansen a rém hasának irányítja a hajót. Az ütközés előtti pillanatban közelről szemlélhető a göröngyös, feltehetőleg a novellabeli pikkelyes hámot idéző gumibőr felülete, melyet a hajó orrárboca átlyukaszt. Éppen a műanyagfelület idétlen, anakronisztikus (a korai mozgókép trükktechnikai) plaszticitása teszi lehetővé, hogy a látványképzés sajátos tartalma teljességgel elveszítse arra alkalmas teremtőképességét, hogy Cthulhu testét realitásként érzékeljük; így az elvi probléma visszahúzódik: Cthulhu megformálása visszaveszíti előbbi fogyatékosságát, mivel a mű-anyagon keresztül – a sötét isten „testén” keresztül, mely elfedi lényegi titokstruktúráját – jut a forma ismét érvényre. Az ütközés pillanatát ábrázoló képkockák szigorúan követik az eredeti elbeszélést: egy naphal kidurranó hólyagjának ködszerű, gomolygó mocska tolul fel a testből, fluorenszcens felhőt képezve, amely mögött ismét a Nagy Cthulhu sziluettje jelenik meg negatívban, mintegy purifikált lényegi formájában. A sötét istenség efféle megjelenítése tehát oszcillátorként működik. A forma tartalommal telítődik majd elveszíti azt, és újra elölről. Ez a mozzanat azért különösen figyelemreméltó, mivel a film a német expresszionizmus stílusjegyei közül meglepő módon válogat. A film egészét tekintve, uralkodnak Robert Wiene Dr. Caligariából ismert –mondjuk így- ,,vegytisztán” expresszionista fény-árnyék kontrasztok, síkszerűvé tett terek. Azonban két markánsan elütő jelenet is található. A mocsári vuduszekta rituáléjának jelenetében Murnau 1927-es Sunrise című filmjének remekül, balzsamos fényekkel bevilágított műterem-mocsara elevenedik meg. Murnau és az egyik forgatókönyvíró Carl Mayer a kezdetben színházi rendező Max Reinhardt tanítványa volt, aki a karakteres fényhatásoktól eltérő, impresszionista hagyományból kialakult félhomályok, általa ,,fénydramaturgiáknak” nevezett világítási technikák atyja volt. Ugyanez látható a Cthulhu testéből feltörő gőzök és ködök kapcsán, melyek megszólalásig hasonlítanak Murnau 1926-os Faustjában található, füstökön átszűrt fénykompozíciókra, amelyek minden ponton atmoszférateremtésre, sejtelmes és nyomasztó hangulatok életre keltését szolgálják, semmint explicit tartalom kifejezését.
Leman igényes pontossággal másolt trükkjei tehát egyfelől Cthulhu ábrázolhatóságáról, másfelől lényének-lényegének puszta sejtethetőségéről tanúskodnak; mintha képtelen lett volna disztingválni két különféle horror-hagyománybeli terület és a hozzájuk kapcsolódó vizuális kifejezésmódok két külön hagyománya között.
Ugyanis a patologikus nemtudás (téboly) és a titok (a titok-struktúrájú igazság) egymás ,,visszája”, egymásnak feszülnek vagyis közös érintkezési pontjuk feszültség alatt van. Mondhatnánk, hogy titok és a tudásra való képtelenség ellentettjei egymásnak. Az ismeretelméleti értelemben felfogott Igazság azt ,,rejti” magában amit a megismerő értelem és akarat még nem birtokol mint tartalmat vagy diszpozíciót. Az Igazság tehát üres helyiérték, mindig is felé tör(ekszik) a megismerő; az ismeretlenbe torkollik, míg a megismerő tudat természetrajza könnyebben hozzáférhető, feltérképezhető, vagyis feltölthető tartalommal. A ,,démoni filmvászon” korszakának stílusjegyei ( különös tekintettel a Dr. Caligarira) az őrület misztikumának kifejezésére alkalmasak és hivatottak, mivel a tartalmakkal feltöltött tudat tárgyainak van jelentése, azok képesek mondani valamit; expresszív erővel csak ezek bírnak (még akkor is ha víziók, hallucinációk, vagyis az emberi valóságba illeszkedő hiperrealitások tematizálódnak). A lovecrafti Igazság ontológiai és kozmogóniai igazság, sajátos és a főhős számára idegen episztemikus struktúra, vagyis olyan hiperrealitás, amelyet az emberi elme nem tehet épsége megőrzése mellett tartalmává, de amely magát a tudatot teszi azzá.
Mindazonáltal az ábrázolás efféle ,,ingázása”, medialitása nem kielégítő – bárha Cthulhu létmódja mediális természetű is –, mivel az ábrázolás kérdése nem esik egybe a lét kérdésével. A film Cthulhu kettős testének megismerhetőségét nyilvánítja ki, így kioltja a félelmet, mivel a megismerés apparátusának fogyatékossága és a rettegés kettős értelemben és kölcsönösen feltételezik egymást.
Szót érdemel még R’lyeh monolitjainak egyedülállóan remek megalkotása, amely ismét a szövegeredeti precíziós követéséről tesz tanúbizonyságot. A faragott és idegen írásjelek által díszített kőelemek ,,abnormális geometriája” a Dr. Caligari kidőlt-bedőlt expresszionista díszleteit idézik. A jelenet egy ponton zavarba ejtően zseniális. A kősír-város térszerkezete egyáltalán nem evilági, ahogy Lovecraft főhőse tudósítja: ,,(…) kusza fenyegetés ólálkodott a vésett szikla megfoghatatlan élei közt, melyek homorúnak bizonyultak, holott első pillantásra domborúnak tűntek” – és ezt egy nagyszerűen kivitelezett, váratlan látvány-trükkel oldották meg, mely Max Esher és Vazarelli nyomdokaiba léphet. Hogy miért voltak fogékonyak az építmény sajátságaira, transz-dimenzionalitására, és voltak ugyanakkor vakok a címszereplő Cthulhu testiségének csapdáira? Miben állhat R’lyeh geometriájának és Cthulhu reprezentációjának különbsége?
A térbeliség azon sajátossága, hogy képes illuzórikus látványjelenségeket (optikai csalódásokat) produkálni, sokban rokon a filmnyelv sajátlagos illuzórikus jellegével. A binokuláris parallaxis következményeit a filmnyelv könnyedén adoptálja, mintegy felszippantja. Cthulhu metafizikai élet, lét, amely nem a film önreflexív jegyeivel rokon, hanem sokkal inkább gondolati természetű. Az élet a filmnyelvben pedig eleven látható élet, testi tartalommal rendelkezik, valószínűleg ez a megszokottság vezethette félre az alkotókat.
A tér expresszivitása, a téboly természetrajzának ábrázolása (német expresszionizmus) és az ontológiai misztikum két különböző hagyomány. A lovecrafti hősök kálváriája az elsőként említett tradíció része (a nemtudás oldala) az istenségekkel benépesített kozmosz és az apokaliptikus próféciák, metafizikum pedig az utóbbi gondolati hagyomány részei (az Igazság oldala). Az alkotók nem érezték az egyikből a másikba való finom átmenet következtében az esszenciális különbséget. Cthulhun nincs mit kifejezni: természete éppen az hogy kifejezhetetlen (nem megismerhető, de ha az is lenne, kifejezhetetlen maradna).
A film alkotói merész vállalkozásba fogtak, hogy az eonokkal ezelőtti mozgóképet, köztes dimenziókból megidézzék, ám ezzel egy időben magasra tették a mércét, melyet nem tudtak minden tekintetben megugrani, mivel sajátos alapanyagot (lovecrafti formát) választottak, melynek rejtettebb erővonalait nem tudták feltérképezni. Annak oka pedig, hogy a lovecrafti elbeszélés képre nem alkalmazható aspektusaira érzéketlennek bizonyultak, nagyrészt a több évtizede a Cthulhu-mítoszra rétegződő, ülepedő film- és játékipar ártalmas hordalékai között rejlik.
Bár tudatlanok maradtunk a tekintetben, hogy alaktalan hatalmasságok rettenete miként formálható meg képileg, a Cthulhu hívása még mindig a legkiemelkedőbb Lovecraft-adaptáció.
The Call of Cthulhu – 2005. Rendezte: Andrew Leman. Forgatókönyv/Adaptáció: Sean Branney. Zene: Troy Stering Nies, Ben Holbrook, Nicholas Pavkovic, Chad Fifer. Kép: David Robertson. Gyártó: HPLHS Motion Pictures (H. P. Lovecraft Historical Society).
Fekete-fehér, néma. 47 perc.
[img]
Alighanem a rettegőkért adatott a tudatlanság: a rettegőt nem-tudása reménytelenül hajtja előre a titokstruktúrájú igazság megismeréséhez, hogy félelmét a tudat tárgyává tegye és így feloldja; másfelől a tudatlanság kegyelem, mert a megismerő elme fogyatékosságai révén képtelen az őt elemésztő igazság birtokába jutni, csupán ismeretek konvergens mozaikhalmazát tudja felhalmozni.
Ez a gondolat foglalja keretbe Howard Phillips Lovecraft Cthulhu hívása című novelláját, melyből az H. P. Lovecraft Historical Society gondozásában Andrew Leman rendezett azonos című kisjátékfilmet. Célzottan és híresztelten a leghitelesebb Lovecraft adaptációt kívánták létrehozni és a nemzetközi recepció is ekként üdvözölte.
Meglepő pontossággal követi a szöveget, tiszteletreméltóan alapos; apró részletektől eltekintve teljes egészében átemeli a történetet. A film narrátor-főhőse egy jónevű archeológus, aki 1926-ban, dédnagybátyja, Angel professzor hagyatékában néhány különös dossziét talál. Az egyik egy fiatal, tehetséges szobrász álomfeljegyzései egy nem-euklideszi geometriájú akropoliszról és dermesztően kísérteties nem-hangzó hangról, amely hívogatja; a másik egy rendőrfelügyelő beszámolója egy mocsári vuduszekta embertelen, bálványimádó rituáléjáról. A kartotékban találhatók még újságkivágások földrengésről, tengeri viharokról valamint rejtélyes halálesetekről, amelyek mind-mind a fenti eseményekkel egyazon napokra datálhatók. Fölveszi hát a nyomozás fonalát, amiből egy sötét kultusz körvonalai rajzolódnak ki, melynek lényege, hogy eonokkal az ember előtt a kaotikus kozmoszt hatalmas, Nagy Öregeknek nevezett istenségek lakták, akiknek az ideje azóta lejárt, köztes dimenziókban nyugszanak és arra várnak, hogy a csillagok állása megfelelő legyen, így visszatérhessenek, elsöpörve az emberi világot. A kultusz központi alakja a legnagyobb isten, Cthulhu, aki R’lyeh óceánba süllyedt városában alussza örök álmát, ám az álmok nyelvén hívogatja híveit, hogy táplálják a kultuszt, imádják csillagok anyagából vétetett bálványait és álljanak készen, hogy ha eljön az idő megidézhessék őt. Az ismeretek riasztó konstellációját a szerencsétlenül járt Alert nevezetű hajó újsághíre tetézi. A téboly szélén álló kutató megszerzi az egyetlen túlélő naplóját, melyből kiderül, hogy a hajósok egy a tengerből időlegesen felbukkanó kőépítményen jártak, ahol sírjából előmagasodott a roppant istenség.
Ez tehát röviden a lovecrafti forma, amely egyszerűbb mondatokban összefoglalható, és amelyhez az alkotógárda az adaptációs hűség érdekében nem mindennapi tartalomkészletet párosított. Mivel a 20-asévek detektív műfajába oltott filológiai-szövegkritikai nyomozás-történetről van szó, továbbá lényegileg a Cthulhu-hagyományon alapuló szerepjáték fekete-fehérbe álmodott képregényeinek látványvilága ezt diktálta: a film fekete-fehér és néma. A látvány minőségét mesterségesen ,,öregítették” egy úgynevezett Mythoscope eljárással, hogy olyan hatást érjenek el, ahogy számunkra a 1920-as évek hasonló filmjei megjelennek. A korhű díszletezés, a makettek, az színészek széles gesztikulációja, tehát mindez a látványtartalom, ritkasága folytán elsöprő erejű hangulatteremtői potenciállal büszkélkedhet. A sötét és komor igazság utáni kutatás, vagyis a téboly és rettegés közegét autentikusan festi meg. A nyomozás szövegközpontúságát, mozaik-narratíván alapuló, nem hangzó jellegét valamint a kultusz titok-struktúráját megfelelően képes kihordani a mozgóképet tagoló feliratozás és a néma tartalom. Odáig menően, hogy a ,,majdnem hangok”-természetű hívószó, Cthulhu neve, Wilcox, a szobrászművész szuperközeliben láttatott artikulációjában, képként jelenik meg, így a szájról olvasás által kizárólag a ,,belső hallás” számára adott. A némaság, mint sajátos tartalom táplálja, megvalósítja a formát.
Cthulhu titkának dermesztő és olykor kimondottan vérfagyasztó hangulatát mesterien megkomponált Mythophone-zene erősíti és teszi teljessé.
Cthulhu képi reprezentációjával kezdődnek a súlyos gondok. Az író nyomán, a Nagy Öreg ,,külalakjára” vonatkozó, pontos leírást kizárólag a csillagokból származó képei, vagyis bálványszobrocskái nyomán kapunk. Csak innen ismeretes csupán, hogy miféle kreatúra-torzók permutábilis összetétele az egyébként emberi elme által ismeretlen, monstruózus iszony. Lovecraft a novella minden más – sokkal jelentőségteljesebb – pontján szűkszavú ezzel kapcsolatban vagy éppenséggel nyíltan kijelenti, hogy ,,A Nagy Öregek (…)nem húsból és vérből valók. Van formájuk (…), de ez a forma nem anyagból áll”. Számos írásában rendre feltűnnek különféle lények, melyek több visszataszító, animális corpus oltványai; a csáposság és a kocsonyás amőba-szerűség legtöbbször annak jelzésére hivatottak, hogy nem evilági biofizikai felépítmények, hanem tranziens létmód a sajátjuk. Ahogy a mítosz is tartja: ezek a ,,valamik” – Lovecraft gyakorta nevezi így őket – köztes szférák lakói. Van formájuk de alakjuk pusztán potencialitás, megidézettségre váró alaktalanság. Nem tartozik alapjellegükhöz meghatározott testiség (ha van is, az az emberi megismerőképesség ingerküszöbe alatt van).
Az 1982-es John Carpenter által jegyzett The Thing is mutat hasonlóságokat az absztrahált értelemben vett alaktalansággal kapcsolatban. Bár a történet a ,,testrabló” vagy ,,mimikri” műfaj kevercse, a per-mutáció itt is megjelenik. A félelem, illetve ebben a műben a gore-os borzongás forrása nem pusztán a viviszekció, hanem a ,,másolt” gazdatestek robbanásszerű mutációja során például a csáposság, a canis lupus, valamint az emberi faj tetszőlegesnek ható, egymáson rendre áttűnő testisége. A fajok közötti átmenetek, részleges másolások elevenednek meg ebben a biomasszában. Az alaktalanság azonban nem pusztán a nyers hús fenoménjének boszorkánykonyhája: az életforma egy emberi léptékben mérhetetlenül öreg, testi és faji határokon átívelő intelligencia formája ez. Efféle biomasszákat találhatunk több Lovecraft tanítvány novellájában is
A mutáció, amelyet oly gyakorinak és gyakorta sikertelennek ismerünk, félelmetesnek tűnik fel amikor transzspecifikus testi összetételeket nem veszejt el a kiválásztódást irányítgató természeti környezet, hanem igenis dobog bennük egy agresszív, violens élet, szinte elpusztíthatatlanul – elpusztíthatatlanul, hiszen egy magasabb metafizikai összefüggés jegyében él túl mindörökkön. E ,,betegnek” tűnő burjánzás tehát fenoménjei mögül rögvest kitermeli rémisztő titkát, mely sejthetően egy fölöttes intelligencia, vezérelv és lényeg. A lényeg pedig forma. Az sokalakiság tehát önfelszámoló jellegében áll: világra hozza az absztrahált formát, vagyis egy speciális alaktalanság kinyilvánítását és ábrázolását teszi lehetővé.
A csonkítás és a felesleges végtagok számon felüli megjelenése feltehetőleg ugyanannak az iszonynak a mozgatói, ahogy ugyanis a saját test (ki)ismert határai eltolódnak, vagyis a definit testiség, egy földi fajhoz való tartozás megkérdőjeleződik.
A fajközötti átmenetek, átváltozás-történetek, metamorfózisok nagy részben (kultúrtörténetileg) nem a rettegés formái. Két faj elegye, vagy egy más faj egyedévé válás még mindig egy világosan körvonalazható létmódot eredményez (Ezek a ,,beleérzéses” történetek nem arról tudósítanak ugyanis, hogy megismerhetetlen, vagy ha megismerhető, akkor nem elmondható, hogy milyen Minotaurusznak, vagy békának lenni). Nem úgy a fentebbi esetekben illetve számos más Lovecraft-elbeszélésben.
Ezekkel szorosan összefonódik a másik csúfos probléma: Cthulhu fizikai kiterjedésének problémája. Holott az elbeszélésben a beavatottak mindegyike ,,őrizkedett attól, hogy a nagyok méretéről is nyilatkozzon”, a mérettelenül hatalmas, az emberi faj végokát jelenthető mitikus lény a film kockáin rögzített nagyságot és tisztán kivehető testi felépítést kap. Nem kifejezetten gigantikus – a Godzilla vagy King Kong méretein biztosan nem túlnövő –, pusztán méretes bőrszárnyú oktopodává minősítik vissza a rettegés emberi nyelven mondhatatlan tárgyát. A megtestesülhető istenség lovecrafti formája, vagyis Cthulhu - ahogy Lovecraft szándékoltan obskurus leírásaiban megjelenik -, mint maga a forma, a filmben dologi tartalommal töltődik fel. Méretei és testrészeinek világos tagoltsága a film orvosolhatatlan hibája. Ez az elvi nehézségek területe.
A gyakorlati kivitelezés viszont figyelemre méltó fordulatot tartogat. A szárnyas lábasfejűt - a formatörténeti (tartalomtörténeti) hűség érdekében – az 50-esévek gumi-Godzillák testiségét felidéző technikával műanyagrémmé alacsonyították. Ez első látásra furcsamód nem hátrány, mint inkább előny. Cthulhu megjelenésének kulcsjelenetében az Alert botcsinálta kormányosa, a rémült matróz, Johansen a rém hasának irányítja a hajót. Az ütközés előtti pillanatban közelről szemlélhető a göröngyös, feltehetőleg a novellabeli pikkelyes hámot idéző gumibőr felülete, melyet a hajó orrárboca átlyukaszt. Éppen a műanyagfelület idétlen, anakronisztikus (a korai mozgókép trükktechnikai) plaszticitása teszi lehetővé, hogy a látványképzés sajátos tartalma teljességgel elveszítse arra alkalmas teremtőképességét, hogy Cthulhu testét realitásként érzékeljük; így az elvi probléma visszahúzódik: Cthulhu megformálása visszaveszíti előbbi fogyatékosságát, mivel a mű-anyagon keresztül – a sötét isten „testén” keresztül, mely elfedi lényegi titokstruktúráját – jut a forma ismét érvényre. Az ütközés pillanatát ábrázoló képkockák szigorúan követik az eredeti elbeszélést: egy naphal kidurranó hólyagjának ködszerű, gomolygó mocska tolul fel a testből, fluorenszcens felhőt képezve, amely mögött ismét a Nagy Cthulhu sziluettje jelenik meg negatívban, mintegy purifikált lényegi formájában. A sötét istenség efféle megjelenítése tehát oszcillátorként működik. A forma tartalommal telítődik majd elveszíti azt, és újra elölről. Ez a mozzanat azért különösen figyelemreméltó, mivel a film a német expresszionizmus stílusjegyei közül meglepő módon válogat. A film egészét tekintve, uralkodnak Robert Wiene Dr. Caligariából ismert –mondjuk így- ,,vegytisztán” expresszionista fény-árnyék kontrasztok, síkszerűvé tett terek. Azonban két markánsan elütő jelenet is található. A mocsári vuduszekta rituáléjának jelenetében Murnau 1927-es Sunrise című filmjének remekül, balzsamos fényekkel bevilágított műterem-mocsara elevenedik meg. Murnau és az egyik forgatókönyvíró Carl Mayer a kezdetben színházi rendező Max Reinhardt tanítványa volt, aki a karakteres fényhatásoktól eltérő, impresszionista hagyományból kialakult félhomályok, általa ,,fénydramaturgiáknak” nevezett világítási technikák atyja volt. Ugyanez látható a Cthulhu testéből feltörő gőzök és ködök kapcsán, melyek megszólalásig hasonlítanak Murnau 1926-os Faustjában található, füstökön átszűrt fénykompozíciókra, amelyek minden ponton atmoszférateremtésre, sejtelmes és nyomasztó hangulatok életre keltését szolgálják, semmint explicit tartalom kifejezését.
Leman igényes pontossággal másolt trükkjei tehát egyfelől Cthulhu ábrázolhatóságáról, másfelől lényének-lényegének puszta sejtethetőségéről tanúskodnak; mintha képtelen lett volna disztingválni két különféle horror-hagyománybeli terület és a hozzájuk kapcsolódó vizuális kifejezésmódok két külön hagyománya között.
Ugyanis a patologikus nemtudás (téboly) és a titok (a titok-struktúrájú igazság) egymás ,,visszája”, egymásnak feszülnek vagyis közös érintkezési pontjuk feszültség alatt van. Mondhatnánk, hogy titok és a tudásra való képtelenség ellentettjei egymásnak. Az ismeretelméleti értelemben felfogott Igazság azt ,,rejti” magában amit a megismerő értelem és akarat még nem birtokol mint tartalmat vagy diszpozíciót. Az Igazság tehát üres helyiérték, mindig is felé tör(ekszik) a megismerő; az ismeretlenbe torkollik, míg a megismerő tudat természetrajza könnyebben hozzáférhető, feltérképezhető, vagyis feltölthető tartalommal. A ,,démoni filmvászon” korszakának stílusjegyei ( különös tekintettel a Dr. Caligarira) az őrület misztikumának kifejezésére alkalmasak és hivatottak, mivel a tartalmakkal feltöltött tudat tárgyainak van jelentése, azok képesek mondani valamit; expresszív erővel csak ezek bírnak (még akkor is ha víziók, hallucinációk, vagyis az emberi valóságba illeszkedő hiperrealitások tematizálódnak). A lovecrafti Igazság ontológiai és kozmogóniai igazság, sajátos és a főhős számára idegen episztemikus struktúra, vagyis olyan hiperrealitás, amelyet az emberi elme nem tehet épsége megőrzése mellett tartalmává, de amely magát a tudatot teszi azzá.
Mindazonáltal az ábrázolás efféle ,,ingázása”, medialitása nem kielégítő – bárha Cthulhu létmódja mediális természetű is –, mivel az ábrázolás kérdése nem esik egybe a lét kérdésével. A film Cthulhu kettős testének megismerhetőségét nyilvánítja ki, így kioltja a félelmet, mivel a megismerés apparátusának fogyatékossága és a rettegés kettős értelemben és kölcsönösen feltételezik egymást.
Szót érdemel még R’lyeh monolitjainak egyedülállóan remek megalkotása, amely ismét a szövegeredeti precíziós követéséről tesz tanúbizonyságot. A faragott és idegen írásjelek által díszített kőelemek ,,abnormális geometriája” a Dr. Caligari kidőlt-bedőlt expresszionista díszleteit idézik. A jelenet egy ponton zavarba ejtően zseniális. A kősír-város térszerkezete egyáltalán nem evilági, ahogy Lovecraft főhőse tudósítja: ,,(…) kusza fenyegetés ólálkodott a vésett szikla megfoghatatlan élei közt, melyek homorúnak bizonyultak, holott első pillantásra domborúnak tűntek” – és ezt egy nagyszerűen kivitelezett, váratlan látvány-trükkel oldották meg, mely Max Esher és Vazarelli nyomdokaiba léphet. Hogy miért voltak fogékonyak az építmény sajátságaira, transz-dimenzionalitására, és voltak ugyanakkor vakok a címszereplő Cthulhu testiségének csapdáira? Miben állhat R’lyeh geometriájának és Cthulhu reprezentációjának különbsége?
A térbeliség azon sajátossága, hogy képes illuzórikus látványjelenségeket (optikai csalódásokat) produkálni, sokban rokon a filmnyelv sajátlagos illuzórikus jellegével. A binokuláris parallaxis következményeit a filmnyelv könnyedén adoptálja, mintegy felszippantja. Cthulhu metafizikai élet, lét, amely nem a film önreflexív jegyeivel rokon, hanem sokkal inkább gondolati természetű. Az élet a filmnyelvben pedig eleven látható élet, testi tartalommal rendelkezik, valószínűleg ez a megszokottság vezethette félre az alkotókat.
A tér expresszivitása, a téboly természetrajzának ábrázolása (német expresszionizmus) és az ontológiai misztikum két különböző hagyomány. A lovecrafti hősök kálváriája az elsőként említett tradíció része (a nemtudás oldala) az istenségekkel benépesített kozmosz és az apokaliptikus próféciák, metafizikum pedig az utóbbi gondolati hagyomány részei (az Igazság oldala). Az alkotók nem érezték az egyikből a másikba való finom átmenet következtében az esszenciális különbséget. Cthulhun nincs mit kifejezni: természete éppen az hogy kifejezhetetlen (nem megismerhető, de ha az is lenne, kifejezhetetlen maradna).
A film alkotói merész vállalkozásba fogtak, hogy az eonokkal ezelőtti mozgóképet, köztes dimenziókból megidézzék, ám ezzel egy időben magasra tették a mércét, melyet nem tudtak minden tekintetben megugrani, mivel sajátos alapanyagot (lovecrafti formát) választottak, melynek rejtettebb erővonalait nem tudták feltérképezni. Annak oka pedig, hogy a lovecrafti elbeszélés képre nem alkalmazható aspektusaira érzéketlennek bizonyultak, nagyrészt a több évtizede a Cthulhu-mítoszra rétegződő, ülepedő film- és játékipar ártalmas hordalékai között rejlik.
Bár tudatlanok maradtunk a tekintetben, hogy alaktalan hatalmasságok rettenete miként formálható meg képileg, a Cthulhu hívása még mindig a legkiemelkedőbb Lovecraft-adaptáció.
The Call of Cthulhu – 2005. Rendezte: Andrew Leman. Forgatókönyv/Adaptáció: Sean Branney. Zene: Troy Stering Nies, Ben Holbrook, Nicholas Pavkovic, Chad Fifer. Kép: David Robertson. Gyártó: HPLHS Motion Pictures (H. P. Lovecraft Historical Society).
Fekete-fehér, néma. 47 perc.
[img]
