Portfóliók
KRITIKA – Kreón boncterme (Antigoné, Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház – r.: Bocsárdi László)
I. e. 442-ben írta Szophoklész az Antigonét, a – Oidipusz király mellett – minden bizonnyal legtöbbször színre vitt antik tragédiát.
Nagy terhet jelent az elismerés mellett, ha egy műre rányomják a remekmű bélyeget, sajnálatos, hogy az apoteózissal párhuzamosan megkövesednek bizonyos meghatározottságok, tradíciók, melyeket a publikum elvár az előadás alkotóitól. Héroszi (hogy stílszerűek legyünk) küzdelem és művészi formátum kell ahhoz, hogy bizonyossá váljon: az Antigoné valódi színház. Emlékezzünk Bocsárdi kilencvenes évek végén (1997/98-ban) készített Alkésztisz című előadására. Az Antigonéban sikerült ugyanazt megvalósítania: tragikum és komikum, tragédia és irónia tökéletes elegyét. Mai színház, mai nyelven, mai nézőknek, mintegy kétezerötszáz évvel Szophoklész után.
Több síkon rombolja le a rendező az antik tragédiajátszás hagyományait (ezek részben valóban antik, részben az utókor hozzá nem értéséből következő hagyományok), de a merőben radikális és bátor művelet kétségkívül a dráma és a közönség hasznára van.
A hagyomány szerint, amit a szereplők bemutattak a görög tragédiákban, az cselekedeteiket megelőző és kísérő gondolataik és szenvedélyeik voltak, hiszen a tett úgy ismerhető meg igazán, ha a cselekvő célja, szándéka és sajátos nézőpontja válik világossá. Bocsárdi előadásban megmutatják Antigoné „tragikus” tettét, a drámai vétséget, melyért Kreón büntetést mér rá. A lány kétszer temeti el gyönyörű szertartással bátyját. A néző előtt tehát nem marad titok, Antigonénak miért kell bűnhődnie. A szertartást csak mi láthatjuk, a szereplők nem. Így még erőteljesebb a kontraszt Antigoné tette és a megtorlás jogossága között. Miért büntetendő az, ami szép és nagyszerű?
A tér
A játék tere zöld márványkövezetével, fém rámpáival, sterilitásával boncteremre emlékeztet (ezt a képzetet erősíti az a kerekes boncasztal is, melyen Polüneikészt tologatják a szereplők). A tér Kreón belső világának (egyúttal persze külső is, mivel a király az őt körülvevő világra vetíti ki torz világképét) leképezése, belőle ered, kétségkívül ő az előadás (és természetesen a dráma) főszereplője.
Emberek felett akar (jól) uralkodni, anélkül, hogy ismerné az embert („Számtalan csoda van, de az embernél jelesebb csoda nincs." (1) – a sokat idézett sor ugyan kimarad az előadásból, de mi azért emlékezzünk meg róla – az eredeti görög szó komplexitását a magyar fordítás képtelen volt visszaadni – Kreón sem képes megfejteni a „csodálatos” ember titkát).
A király könyvével a kezében (törvénykönyv, vagy ha megengedhető a cinizmus: az uralkodók kézikönyve), hangsúlyosan fehér és tiszta ruhájában, szalmakalapjával mint egy folytonosan jóra törekvő, a realitásoktól fényévnyire tengődő Csehov-hős. Nincs kapcsolata a valósággal. Fontos, hogy Kreón a palotát, a teret tisztán akarja tartani, mániákusan kaparja ki a burkolat fúgáiból a piszkot, a teret csak védőöltözetben (átlátszó esőköpeny) hagyja el. Antigonét műanyag "hullazsákkal" fogja be, mint egy pillangót. A Hírnök miután csizmáját a fém rámpán megtisztítja, akkurátusan letörli a sarat egy zsebkendővel, a csirkecsontokat nejlonzacskóba gyűjti össze a Kar. Kreón törvénye mindenkire érvényes: ami nem egyszerű, érthető, tiszta, szabályos, azt elpusztítják.
Kreón ugyanolyan vakká lett, mint Oidipusz. Egy dolog hajtja: frissen szerzett hatalmának megtartása. A birodalom (az ő birodalma!) szabályszerű működésének és rendjének megtartása. Könyv segítségével uralkodik (folyamatosan magánál tartja), jó akar lenni, méltó nagy elődeihez. Jó király és jóságos ember. Gyengesége, kisszerűsége miatt azonban egyik sem sikerülhet neki, hiszen esetében nem lehet jó ember, aki rossz uralkodó, és nem lehet jó uralkodó, aki rossz ember (rossz alatt értsük inkább: nem józan). Ennek a feszültsége rátelepszik Kreón magatartására. Márpedig Kreón (a látszat, az erőltetett jovialitás ellenére) nem jó: istent akar játszani, ebben látja hatalmának zálogát. Abban, hogy a törvény erejével tilthat valamit: a temetést. Mivel ez első uralkodói döntése, ragaszkodik a parancs betartásához. Nem érti Antigoné őrületét, s azt sem, miként történhet meg, hogy első parancsát rögtön, megszegik. A terv felborul, s mivel Kreón képtelen mérlegelni, más megoldásokat lajstromba venni, szerepet kényszerül játszani: a zsarnokét. Magánéleti szférája is átitatódik mindezzel, az „államüggyel”, így emberként és királyként is megbukik. Kreón – a thébai mondakörből tudható – véletlenül lett király (mindkét alkalommal valakinek a tragédiája miatt): először Laiosz király halála, másodszor Oidipusz tragédiája emelte trónra. Alkalmatlansága az előadásban kidomborodik: a véletlenül hatalomhoz jutó középszerű kisember története. Képtelen a vezetők okos kompromisszumára.
A temetés tiltásának olyan következményei lesznek, melyek maguk alá temetik az apró porszemet (Gregers Werle rokona a Vadkacsából, aki jóakarásával mindent elpusztított maga körül).
A látszat fontos neki: ezért a klisék (kalap, ruha, könyv), a hangsúlyos tisztaság, az értelmiségi attitűd (melyről rögtön kiderül hamissága, mikor perverz örömmel beszél a király arról, hogy nem temetheti el senki Polüneikészt, illetve mikor Antigoné kínhalálát tervezi el). Ezt mutatja a tér is: minden tiszta és fényes, de a máz alatt rohad.
Teiresziász nem vak, leveszi szemüvegét (melyet ragasztószalaggal vontak be – a vakság legbanálisabb szimbóluma), lát. Nincs szertartásosság, mesterkélt póz, beszéde természetes. A jós nem a jövőbe lát, csupán Kreónt látja, tudja azt, amit még senki: Kreón ostoba kisember. Teiresziász fölébe kerekedik: érvelése pontos, egyénisége karizmatikusabb Kreónénál. A király elektromos székével játszik, a monológ végén vészjósló kacajt hallatva távozik. Kreón korábban Haimónt is a székébe ülteti: királyi hatalmának szimbóluma ócska játékszer, melyet gyermetegen mutogat fiának. A Teiresziásszal való találkozás után, a tapasztalt fölény hatására döbben rá: egyszerű ember csupán, akinek igenis korlátai vannak. Mikor legközelebb megjelenik, már meztelen, az előadás során egyre elnyűttebbé váló fehér vászonzakó lekerül róla. Miután Teiresziász távozik, szalmakalapját a színen hagyja, megszűnik királynak lenni.
Eurüdiké, a drámában egyetlen megszólalással oly kevéssé jellemzett alak Bocsárdinál személyiséget kap: az elnyomott, neurotikus árnyék-feleség szerepét. A hagyomány szerint Kreón Teiresziász tanácsára feláldozta saját fiát, Megareuszt, hogy Thébai vissza tudja verni az ostromot. Péter Hilda Eurüdikéja magával cipeli ennek a tragédiának a súlyát. Gyűlöli a világot, melyben élni kényszerül – és gyűlöli férjét is. Csador-szerű, mindenét takaró fekete lepelben jár: Kreónt jellemzi közvetetten ő is: szűklátókörűségét, s mindenekelőtt azt, hogy nem felvilágosult, haladó szellemű ember (valószínűleg szexuálisan sem). Így uralkodóként sem lehet az. Az előadásban és a drámában is elhangzik: „Beláthatod te is, hogy gyenge nők vagyunk, és férfiakkal szembe szállnunk nem lehet”, s a korabeli Athénban a nők valóban nem voltak teljes jogú államplgárok. De Antigoné és Iszméné más ruhában járnak, mint az asszonyi terhet vállán viselő, elnyomott, láncdohányos Eurüdiké. Nem férjéért, egyedül fiáért él.
A Kar szerepeltetése, az antik tragédiák mába történő transzponálásának legproblematikusabb pontja. Bocsárdi jó (a lehető legjobb) megoldást választ: megfosztja a pátosztól - mondjuk ki: csürhévé teszi. A Kar tagjai nincsenek részvéttel senki iránt, saját animális szükségleteik kielégítése a fő céljuk (egyedül ők táplálkoznak a színpadon), nem töltik be a Kar klasszikus szerepét: nem thébai vének alkotják, nem kívánják segíteni az uralkodót, nem foglalnak állást sem pro (Kreón mellett), sem kontra (Kreón ellen, Antigoné mellett). Mellesleg a színlapon thébai ifjak, s nem thébai vének kara áll, ahogy az a drámában olvasható. A kardalok szövegét radikálisan megrövidítették az alkotók, nincs sem tánc, sem ének, az öt sztaszimonból talán kettő – ezek szövege is a minimálisra redukálva – szerepel az előadásban. Miért is lenne szükség ma a nyelvezetüben ugyan gyönyörű, de a mai néző számára ismeretlen mitológiai utalásokkal teleszőtt dalokra? A gyakran egzotikus görög műsorszámként bemutatott, festett arcú, vészjóslóan kántáló, extázisba esett nőkből és férfiakból álló kar Bocsárdinál arcpirítóan emberi lett. Sem rítus, sem mítosz. A négy férfi célja az életbenmaradás, a fennmaradás – közelebbről a csirkecomb megszerzése. Nem hisznek sem emberben, sem istenben. Bravúros, mikor a parodosz sorait parodizálva, ironikusan adják elő. „Ó, Napisten, lángsugarad szebben még soha nem ragyogott” – a néző által várt álpátosz és ágálás, a lírai szenvelgés helyett groteszk csirkezabálás. Ezen a népen uralkodik hát Kreón? Tegyük hozzá: és uralkodott Oidipusz is. A társadalom patkányai mindig jelen esznek, hogy eltakarítsák a hulladékot. Ezek a komikus patkányok mi magunk vagyunk. A mindenkori ember, a nép, a tömeg. Vegetálnak egy valamikori és látszólag tökéletes világ romjain – mint Vladimir és Estragon.
Fekete üveglapocskával nézik az eget, ahogy a napfogyatkozást szokás. Napisten? Ugyan, miért lenne olyan, ha láthatjuk a vakító napot, a napfogyatkozást, melyről az ókori görögök nem tudták: csillagászati jelenség csupán. Semmi több. Mikor Kreón megérkezik, a Kar megdermed. Nem az istenektől tartanak, hanem az emberi hatalomtól. Attól a hatalomtól, mely az életet adja nekik.
Miután Kreón Haimónnal beszélget a Kar egyetlen organizmussá egyesül, egyszerre beszél és mozog a négy férfi, végre állást foglalnak: Kreón ellen (zakóikat a színen hagyják, s távoznak), de el is menekülnek.
Antigoné attitűdje a lázadó gyermeké. Az előadás első jelentében mániákusan tekint a semmibe, homokkal játszik, kitűnően koreografált tánclépései az ugróiskolát idézik fel. Ami megkülönbözteti a többi szereplőtől: valódi célja van – Polüneikész eltemetése (valójában csupán halottbúcsúztató szertartást végez el). Antigoné fanatikus, megszállott rebellis, Iszméné tökéletes ellenpontja, akinek kezdeti, kevésbé artisztikus, valóságszerű mozgásából is látható: higgadt, racionális. Antigoné mártírjelölt, régen eldöntötte, az áldozatot egyedül fogja vállani. Szándékosan megrémíti Iszménét, aki ezután természetesen nem áll mellé. Valójában senki sem állna mellé a nézők közül. Őrültet, kívülállót játszik, nem akarja, hogy játékát bárki megzavarja. A szertartás a sajátja, Polüneikész hangsúlyosan a saját halottja. Kétszer végzi el a rituálét a színen (másodszor a Kar „Számtalan csoda van…” dala helyett vagy helyén).
Iszméné nem pasztell jelenség, erős, Antigoné méltó ellenpontja. A vitában elhangzó érvei valósak és helytállóak, mindenki számára egyértelmű: igaza van. Mikor a második epeiszodionban vállalni akarja ő is a felelősséget nővére tettéért, versenyeznek, hogy bizonyítsák: melyikük szereti jobban a halott férfit. Hozzádörgölőznek, körbetáncolják, ráfekszenek. Tragikusan komikus, gyönyörű jelenet. Mikor az utolsó jelenetben szellemlényként visszatér Kreónhoz a többi halottal, tudjuk: ő is öngyilkos lett. Mégis vállalta hát az áldozatot, melyet Szophoklész nem engedett meg neki.
Bocsárdi Antigonéja Polüneikész bábszínháza. Polüneikész vezényli a zenét mialatt a két testvér vitatkozik. „Halottaink velünk élnek”, ennek érzékletes megjelenítése, hogy Polüneikész igen sokszor jelen van a színen: sétál, táncol, ül és mozog. Nem kényszeríti a szereplőket – úgy mint az öreg Hamlet szelleme – arra, hogy rendezzék sorsát, ellenkezőleg: jól érzi magát az árnyékvilágban. Nem őt zavarja a világ, hanem ő zavarja a világot. Kreónt azért, mert el merték temetni (emlékezzünk rá: még el sem temette őt Antigoné, csupán beszórta homokkal), Antigonét azért, mert nincs eltemetve. Ha tréfálnak, gúnyolódnak vele (például az Őr), mókázik ő is. Dehogy akar belépni Hádész birodalmába. Maga "rendeli meg" temetési szertartását, széttárja karjait, vár. Antigoné arany leplet terít rá, melyre homokot szór.
A járkáló halott szerepeltetése (mivel ez Bocsárdinál nem válik olcsó bulvártréfává) önmagában kifejezi az előadás legfőbb erényét: a tragikum és komikum, halál és élet, sírás és nevetés relativitását. Ezen az Antigonén ugyanis lehet nevetni. Mindent átitat az irónia, ami talán az előadás legnagyobb felfedezése. Felborul a normális világrend: az Őr önmagánál másfélszer nagyobb lándzsája (mely fegyverként nyilván használhatatlan) megáll a levegőben, Kreón Chaplin mozgását imitálva jár győzelmi balettet, mikor kezébe adják a Polüneikész testét borító kendőt. Mikor Antigoné halálra szánva, arany halotti maszkjában a már halott Polüneikésszel hintázik a túlvilág és árnyékvilág határmezsgyéjén, eltűnik a határ élet és halál, tréfa és végzet között.
Halálos komolyság helyett halálos komolytalanság. Az élet elvégre olyan tréfa, melynek csattanója mindig halálos. Ne vegyük túl komolyan az antik tragédiákat!
(1) A kardal kulcsszava az egész drámában visszatér. A szó egy olyan tulajdonságot jelöl, mely rendkívüliségénél fogva vegyes érzelmeket vált ki a szemlélőből. Deinosz, ami nagyszerű, csodálatos, bámulatos, tehetséges, de ami egyúttal megdöbbentő, megborzongató, félelmetes, ijesztő és szörnyű is. Hogyan is fejthetné meg az embert Kreón, mikor csak két jelzőt ismer: a jót és a rosszat?
(A szerző az előadást 2003. december 4-én látta a Nemzeti Színházban).
Nagy terhet jelent az elismerés mellett, ha egy műre rányomják a remekmű bélyeget, sajnálatos, hogy az apoteózissal párhuzamosan megkövesednek bizonyos meghatározottságok, tradíciók, melyeket a publikum elvár az előadás alkotóitól. Héroszi (hogy stílszerűek legyünk) küzdelem és művészi formátum kell ahhoz, hogy bizonyossá váljon: az Antigoné valódi színház. Emlékezzünk Bocsárdi kilencvenes évek végén (1997/98-ban) készített Alkésztisz című előadására. Az Antigonéban sikerült ugyanazt megvalósítania: tragikum és komikum, tragédia és irónia tökéletes elegyét. Mai színház, mai nyelven, mai nézőknek, mintegy kétezerötszáz évvel Szophoklész után.
Több síkon rombolja le a rendező az antik tragédiajátszás hagyományait (ezek részben valóban antik, részben az utókor hozzá nem értéséből következő hagyományok), de a merőben radikális és bátor művelet kétségkívül a dráma és a közönség hasznára van.
A hagyomány szerint, amit a szereplők bemutattak a görög tragédiákban, az cselekedeteiket megelőző és kísérő gondolataik és szenvedélyeik voltak, hiszen a tett úgy ismerhető meg igazán, ha a cselekvő célja, szándéka és sajátos nézőpontja válik világossá. Bocsárdi előadásban megmutatják Antigoné „tragikus” tettét, a drámai vétséget, melyért Kreón büntetést mér rá. A lány kétszer temeti el gyönyörű szertartással bátyját. A néző előtt tehát nem marad titok, Antigonénak miért kell bűnhődnie. A szertartást csak mi láthatjuk, a szereplők nem. Így még erőteljesebb a kontraszt Antigoné tette és a megtorlás jogossága között. Miért büntetendő az, ami szép és nagyszerű?
A tér
A játék tere zöld márványkövezetével, fém rámpáival, sterilitásával boncteremre emlékeztet (ezt a képzetet erősíti az a kerekes boncasztal is, melyen Polüneikészt tologatják a szereplők). A tér Kreón belső világának (egyúttal persze külső is, mivel a király az őt körülvevő világra vetíti ki torz világképét) leképezése, belőle ered, kétségkívül ő az előadás (és természetesen a dráma) főszereplője.
Emberek felett akar (jól) uralkodni, anélkül, hogy ismerné az embert („Számtalan csoda van, de az embernél jelesebb csoda nincs." (1) – a sokat idézett sor ugyan kimarad az előadásból, de mi azért emlékezzünk meg róla – az eredeti görög szó komplexitását a magyar fordítás képtelen volt visszaadni – Kreón sem képes megfejteni a „csodálatos” ember titkát).
A király könyvével a kezében (törvénykönyv, vagy ha megengedhető a cinizmus: az uralkodók kézikönyve), hangsúlyosan fehér és tiszta ruhájában, szalmakalapjával mint egy folytonosan jóra törekvő, a realitásoktól fényévnyire tengődő Csehov-hős. Nincs kapcsolata a valósággal. Fontos, hogy Kreón a palotát, a teret tisztán akarja tartani, mániákusan kaparja ki a burkolat fúgáiból a piszkot, a teret csak védőöltözetben (átlátszó esőköpeny) hagyja el. Antigonét műanyag "hullazsákkal" fogja be, mint egy pillangót. A Hírnök miután csizmáját a fém rámpán megtisztítja, akkurátusan letörli a sarat egy zsebkendővel, a csirkecsontokat nejlonzacskóba gyűjti össze a Kar. Kreón törvénye mindenkire érvényes: ami nem egyszerű, érthető, tiszta, szabályos, azt elpusztítják.
Kreón ugyanolyan vakká lett, mint Oidipusz. Egy dolog hajtja: frissen szerzett hatalmának megtartása. A birodalom (az ő birodalma!) szabályszerű működésének és rendjének megtartása. Könyv segítségével uralkodik (folyamatosan magánál tartja), jó akar lenni, méltó nagy elődeihez. Jó király és jóságos ember. Gyengesége, kisszerűsége miatt azonban egyik sem sikerülhet neki, hiszen esetében nem lehet jó ember, aki rossz uralkodó, és nem lehet jó uralkodó, aki rossz ember (rossz alatt értsük inkább: nem józan). Ennek a feszültsége rátelepszik Kreón magatartására. Márpedig Kreón (a látszat, az erőltetett jovialitás ellenére) nem jó: istent akar játszani, ebben látja hatalmának zálogát. Abban, hogy a törvény erejével tilthat valamit: a temetést. Mivel ez első uralkodói döntése, ragaszkodik a parancs betartásához. Nem érti Antigoné őrületét, s azt sem, miként történhet meg, hogy első parancsát rögtön, megszegik. A terv felborul, s mivel Kreón képtelen mérlegelni, más megoldásokat lajstromba venni, szerepet kényszerül játszani: a zsarnokét. Magánéleti szférája is átitatódik mindezzel, az „államüggyel”, így emberként és királyként is megbukik. Kreón – a thébai mondakörből tudható – véletlenül lett király (mindkét alkalommal valakinek a tragédiája miatt): először Laiosz király halála, másodszor Oidipusz tragédiája emelte trónra. Alkalmatlansága az előadásban kidomborodik: a véletlenül hatalomhoz jutó középszerű kisember története. Képtelen a vezetők okos kompromisszumára.
A temetés tiltásának olyan következményei lesznek, melyek maguk alá temetik az apró porszemet (Gregers Werle rokona a Vadkacsából, aki jóakarásával mindent elpusztított maga körül).
A látszat fontos neki: ezért a klisék (kalap, ruha, könyv), a hangsúlyos tisztaság, az értelmiségi attitűd (melyről rögtön kiderül hamissága, mikor perverz örömmel beszél a király arról, hogy nem temetheti el senki Polüneikészt, illetve mikor Antigoné kínhalálát tervezi el). Ezt mutatja a tér is: minden tiszta és fényes, de a máz alatt rohad.
Teiresziász nem vak, leveszi szemüvegét (melyet ragasztószalaggal vontak be – a vakság legbanálisabb szimbóluma), lát. Nincs szertartásosság, mesterkélt póz, beszéde természetes. A jós nem a jövőbe lát, csupán Kreónt látja, tudja azt, amit még senki: Kreón ostoba kisember. Teiresziász fölébe kerekedik: érvelése pontos, egyénisége karizmatikusabb Kreónénál. A király elektromos székével játszik, a monológ végén vészjósló kacajt hallatva távozik. Kreón korábban Haimónt is a székébe ülteti: királyi hatalmának szimbóluma ócska játékszer, melyet gyermetegen mutogat fiának. A Teiresziásszal való találkozás után, a tapasztalt fölény hatására döbben rá: egyszerű ember csupán, akinek igenis korlátai vannak. Mikor legközelebb megjelenik, már meztelen, az előadás során egyre elnyűttebbé váló fehér vászonzakó lekerül róla. Miután Teiresziász távozik, szalmakalapját a színen hagyja, megszűnik királynak lenni.
Eurüdiké, a drámában egyetlen megszólalással oly kevéssé jellemzett alak Bocsárdinál személyiséget kap: az elnyomott, neurotikus árnyék-feleség szerepét. A hagyomány szerint Kreón Teiresziász tanácsára feláldozta saját fiát, Megareuszt, hogy Thébai vissza tudja verni az ostromot. Péter Hilda Eurüdikéja magával cipeli ennek a tragédiának a súlyát. Gyűlöli a világot, melyben élni kényszerül – és gyűlöli férjét is. Csador-szerű, mindenét takaró fekete lepelben jár: Kreónt jellemzi közvetetten ő is: szűklátókörűségét, s mindenekelőtt azt, hogy nem felvilágosult, haladó szellemű ember (valószínűleg szexuálisan sem). Így uralkodóként sem lehet az. Az előadásban és a drámában is elhangzik: „Beláthatod te is, hogy gyenge nők vagyunk, és férfiakkal szembe szállnunk nem lehet”, s a korabeli Athénban a nők valóban nem voltak teljes jogú államplgárok. De Antigoné és Iszméné más ruhában járnak, mint az asszonyi terhet vállán viselő, elnyomott, láncdohányos Eurüdiké. Nem férjéért, egyedül fiáért él.
A Kar szerepeltetése, az antik tragédiák mába történő transzponálásának legproblematikusabb pontja. Bocsárdi jó (a lehető legjobb) megoldást választ: megfosztja a pátosztól - mondjuk ki: csürhévé teszi. A Kar tagjai nincsenek részvéttel senki iránt, saját animális szükségleteik kielégítése a fő céljuk (egyedül ők táplálkoznak a színpadon), nem töltik be a Kar klasszikus szerepét: nem thébai vének alkotják, nem kívánják segíteni az uralkodót, nem foglalnak állást sem pro (Kreón mellett), sem kontra (Kreón ellen, Antigoné mellett). Mellesleg a színlapon thébai ifjak, s nem thébai vének kara áll, ahogy az a drámában olvasható. A kardalok szövegét radikálisan megrövidítették az alkotók, nincs sem tánc, sem ének, az öt sztaszimonból talán kettő – ezek szövege is a minimálisra redukálva – szerepel az előadásban. Miért is lenne szükség ma a nyelvezetüben ugyan gyönyörű, de a mai néző számára ismeretlen mitológiai utalásokkal teleszőtt dalokra? A gyakran egzotikus görög műsorszámként bemutatott, festett arcú, vészjóslóan kántáló, extázisba esett nőkből és férfiakból álló kar Bocsárdinál arcpirítóan emberi lett. Sem rítus, sem mítosz. A négy férfi célja az életbenmaradás, a fennmaradás – közelebbről a csirkecomb megszerzése. Nem hisznek sem emberben, sem istenben. Bravúros, mikor a parodosz sorait parodizálva, ironikusan adják elő. „Ó, Napisten, lángsugarad szebben még soha nem ragyogott” – a néző által várt álpátosz és ágálás, a lírai szenvelgés helyett groteszk csirkezabálás. Ezen a népen uralkodik hát Kreón? Tegyük hozzá: és uralkodott Oidipusz is. A társadalom patkányai mindig jelen esznek, hogy eltakarítsák a hulladékot. Ezek a komikus patkányok mi magunk vagyunk. A mindenkori ember, a nép, a tömeg. Vegetálnak egy valamikori és látszólag tökéletes világ romjain – mint Vladimir és Estragon.
Fekete üveglapocskával nézik az eget, ahogy a napfogyatkozást szokás. Napisten? Ugyan, miért lenne olyan, ha láthatjuk a vakító napot, a napfogyatkozást, melyről az ókori görögök nem tudták: csillagászati jelenség csupán. Semmi több. Mikor Kreón megérkezik, a Kar megdermed. Nem az istenektől tartanak, hanem az emberi hatalomtól. Attól a hatalomtól, mely az életet adja nekik.
Miután Kreón Haimónnal beszélget a Kar egyetlen organizmussá egyesül, egyszerre beszél és mozog a négy férfi, végre állást foglalnak: Kreón ellen (zakóikat a színen hagyják, s távoznak), de el is menekülnek.
Antigoné attitűdje a lázadó gyermeké. Az előadás első jelentében mániákusan tekint a semmibe, homokkal játszik, kitűnően koreografált tánclépései az ugróiskolát idézik fel. Ami megkülönbözteti a többi szereplőtől: valódi célja van – Polüneikész eltemetése (valójában csupán halottbúcsúztató szertartást végez el). Antigoné fanatikus, megszállott rebellis, Iszméné tökéletes ellenpontja, akinek kezdeti, kevésbé artisztikus, valóságszerű mozgásából is látható: higgadt, racionális. Antigoné mártírjelölt, régen eldöntötte, az áldozatot egyedül fogja vállani. Szándékosan megrémíti Iszménét, aki ezután természetesen nem áll mellé. Valójában senki sem állna mellé a nézők közül. Őrültet, kívülállót játszik, nem akarja, hogy játékát bárki megzavarja. A szertartás a sajátja, Polüneikész hangsúlyosan a saját halottja. Kétszer végzi el a rituálét a színen (másodszor a Kar „Számtalan csoda van…” dala helyett vagy helyén).
Iszméné nem pasztell jelenség, erős, Antigoné méltó ellenpontja. A vitában elhangzó érvei valósak és helytállóak, mindenki számára egyértelmű: igaza van. Mikor a második epeiszodionban vállalni akarja ő is a felelősséget nővére tettéért, versenyeznek, hogy bizonyítsák: melyikük szereti jobban a halott férfit. Hozzádörgölőznek, körbetáncolják, ráfekszenek. Tragikusan komikus, gyönyörű jelenet. Mikor az utolsó jelenetben szellemlényként visszatér Kreónhoz a többi halottal, tudjuk: ő is öngyilkos lett. Mégis vállalta hát az áldozatot, melyet Szophoklész nem engedett meg neki.
Bocsárdi Antigonéja Polüneikész bábszínháza. Polüneikész vezényli a zenét mialatt a két testvér vitatkozik. „Halottaink velünk élnek”, ennek érzékletes megjelenítése, hogy Polüneikész igen sokszor jelen van a színen: sétál, táncol, ül és mozog. Nem kényszeríti a szereplőket – úgy mint az öreg Hamlet szelleme – arra, hogy rendezzék sorsát, ellenkezőleg: jól érzi magát az árnyékvilágban. Nem őt zavarja a világ, hanem ő zavarja a világot. Kreónt azért, mert el merték temetni (emlékezzünk rá: még el sem temette őt Antigoné, csupán beszórta homokkal), Antigonét azért, mert nincs eltemetve. Ha tréfálnak, gúnyolódnak vele (például az Őr), mókázik ő is. Dehogy akar belépni Hádész birodalmába. Maga "rendeli meg" temetési szertartását, széttárja karjait, vár. Antigoné arany leplet terít rá, melyre homokot szór.
A járkáló halott szerepeltetése (mivel ez Bocsárdinál nem válik olcsó bulvártréfává) önmagában kifejezi az előadás legfőbb erényét: a tragikum és komikum, halál és élet, sírás és nevetés relativitását. Ezen az Antigonén ugyanis lehet nevetni. Mindent átitat az irónia, ami talán az előadás legnagyobb felfedezése. Felborul a normális világrend: az Őr önmagánál másfélszer nagyobb lándzsája (mely fegyverként nyilván használhatatlan) megáll a levegőben, Kreón Chaplin mozgását imitálva jár győzelmi balettet, mikor kezébe adják a Polüneikész testét borító kendőt. Mikor Antigoné halálra szánva, arany halotti maszkjában a már halott Polüneikésszel hintázik a túlvilág és árnyékvilág határmezsgyéjén, eltűnik a határ élet és halál, tréfa és végzet között.
Halálos komolyság helyett halálos komolytalanság. Az élet elvégre olyan tréfa, melynek csattanója mindig halálos. Ne vegyük túl komolyan az antik tragédiákat!
(1) A kardal kulcsszava az egész drámában visszatér. A szó egy olyan tulajdonságot jelöl, mely rendkívüliségénél fogva vegyes érzelmeket vált ki a szemlélőből. Deinosz, ami nagyszerű, csodálatos, bámulatos, tehetséges, de ami egyúttal megdöbbentő, megborzongató, félelmetes, ijesztő és szörnyű is. Hogyan is fejthetné meg az embert Kreón, mikor csak két jelzőt ismer: a jót és a rosszat?
(A szerző az előadást 2003. december 4-én látta a Nemzeti Színházban).
