Az outsider művészet olyan alkotók munkáit jelenti, akik nem követik a mainstream normáit, trendjeit, és célközönségük is sokkal kisebb, egyes esetekben pedig nincs is. Ez többek között annak köszönhető, hogy az irányzat legtöbb képviselője alapvetően nem főállású művészként tevékenykedik. Az outsider műveket – írja Cohen – gyakran a nyers érzelmek és indulatok dominálják, azonban a kifejezési formáknak a művész kevesebb határt szab, mint egy mainstream alkotó. Példának említi itt a gyerekek szexuális tartalmú ábrázolását Henry Darger rajzain, Bartlett tárgyiasított nőképeit, és Miroslav Tichý beleegyezés nélkül készített fényképeit a strandon ülő alakokról. Cohen kiemeli, hogy az ilyen felkavaró műveknek mind az üzenetét, mind az elkészítésük körülményeit (gondolva ezzel Tichýre) egy mainstream művésznél már mélységesen elítélné a társadalom (ahogyan ezt tette Degas-nál, vagy Balthus pedofíliát tartalmazó festményeinél). Megjegyzi viszont, hogy ezzel szemben az outsider művészek messze nem részesülnek ilyen elbánásban, így jogos feltenni a kérdést, hogy mi lehet e kettős mércének az oka. Cohen szerint a válasz a célközönségben keresendő, illetve  a művész társadalmi felelősségvállalásában és nyilvános fellépésében.

A szerző egyik példája az outsider művészek közül Henry Darger, aki a művészek világától messze, egy chicagói kórházban dolgozott takarítóként és 19 éves korától kezdve közel 60 éven át írta a The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion (1910-1970) című fantasztikus regényét (röviden: In the Realms of the Unreal, azaz, A valótlanságok birodalmában). A történet szerint a hét Vivian-lány fellázad a glandeliánok ellen (akik nem mások, mint gonosz, gyerekrabszolgákat tartó felnőttek) egy idegen bolygón. A több mint 15 000 oldalra rúgó kézirat mellett Darger vízfestékkel illusztrációkat is készített a Vivian-lányok történetéhez. Ez utóbbiak – írja Cohen – buja, nyíltan szexuális felhangú, nem egyszer pedofíliába forduló képek. A Second battle of McAllister Run they are pursued címet viselő illusztráción például a felnőtt férfi katonák erőteljesen fallikusan megrajzolt pisztolyokkal a kezükben erednek a rövid szoknyás Vivian-lányok nyomába. A szerző hozzáteszi, hogy Darger alkotásait halála után találta csak meg a főbérlője, aki ezután megmutatta őket műértőknek és pszichiátereknek egyaránt. A Vivian-lányokhoz kapcsolódó illusztrációiból négy évvel később nyílt meg az első nyilvános kiállítás.

Cohen kiemeli, hogy Darger életútja és műveinek ismertté válása egyáltalán nem egyedülálló az outsider művészek körében. Marion Harris galériatulajdonost idézi, aki elsőként fedezte fel Morton Bartlett alkotásait. A szerző leírja, hogy Harris szerint Bartlett soha nem is akarta nyilvánosságra hozni a játékbabáiról készült kísérteties fényképeit. Ezeken a legtöbb baba ruha nélkül szerepelt, amelyik nem, annak pedig az öltözéke szintén alig takart valamennyit és áttetszett alatta a meztelen test – ilyen például az Untitled (Girl in the Beach) című 1950-ben készült képe is. Ezeket a képeket és babákat – írja Cohen – Bartlett halála után egy évvel találta meg Harris egy antik tárgyakat árusító vásáron.

A jelentős különbség tehát az olyan outsider művészek, mint Darger és Harris, és a mainstream művészek között a célközönség – írja Cohen. A SHRINE galéria vezetőjét, Scott Odgent idézi, aki szerint ezek az alkotások, bár napvilágot láttak, soha nem akartak a nagyközönség szeme elé kerülni egy galériában vagy múzeumban. Odgen azt mondja, még ha a témák és ábrázolásmód ízlésessége megkérdőjelezhető is, az alkotók ezzel nem keresték a nyilvánosságot, műveik csupán saját személyes indulataik kifejezésére szolgáltak. A mainstream művészek ezzel ellentétben – teszi hozzá Odgen –, ahhoz, hogy kiállíthassák alkotásaikat, folyamatosan figyelemmel kísérik a piacot és a galériák politikáját, ami jelentős hatást gyakorol a műveikre is. Rámutat arra, hogy így a mainstream alkotók több figyelmet fektetnek arra, hogy milyen hatást gyakorolnak majd a közönségre, tehát a felelősségük is sokkal nagyobb. A társadalom ezért szigorúbb normák szerint ítélheti meg a műveiket – mondja Odgen.

Cohen Marion Harris álláspontját is idézi a kérdésben, aki szerint azonban nem is igazán különböző normákról van szó, inkább csak arról, hogy az outsider művészeknek több mozgástere van ugyanazokon a normákon belül, mert iskolázatlanságuk és excentricitásuk miatt gyakran észre sem veszik az őket körülvevő szabályokat és határokat. Jelentős hányada ezeknek az alkotóknak pszichiátriai beteg (többek között az ő műveiket is foglalja magába az outsider művészet egyik alfaja, az art brut), mint a szerző által itt említett Prophet Royal Robertson is, aki skizofréniában szenvedett és mindennapi hallucinációi következtében azt képzelte, hogy képes volt utazni térben és időben. Cohen ismét Scott Odgen szavait idézi, aki Robertson több művét is kiállítja. Szerinte a mentális betegsége is erősen hozzájárult a kitörő haraghoz, amit Robertson a volt felesége és családja iránt érzett. A képein az elképzelt földek és találmányok között ezért is szerepel számos agresszív, olykor hímsoviniszta üzenet is. „Teljesen másképp működött az agya, mint a többi emberé, és ez tükröződik a művészetében is” – mondja Odgen.

A megítélés mellett egy másik fontos kérdés az outsider alkotókkal kapcsolatban az, hogy ezekből a művekből mennyi lesz ténylegesen is kiállítva. Odgen például – írja Cohen – nem mutatja be Robertson legsértőbb üzeneteit tartalmazó munkáit, inkább futurisztikus városképeire és járműveire igyekszik hangsúlyt fektetni. Ennek ellenére Odgen nem ítéli el azokat az intézeteket, akik ezt megtennék, viszont azt állítja, mindenki valami fontosat és bemutatni való üzenetet lát azokban a művekben, amiket kiállít. A szerző hozzáteszi azt is hogy Andrew Edlin galériatulajdonos eltérő állásponton van a művészekre vonatkozó normákat illetően: szerinte alapvetően nincs különbség outsider és mainstream művészt illetően, lekezelő is lenne azt gondolni, hogy egy outsider alkotó képtelen felfogni az általános normákat. A szerző azt is leírja, hogy az outsider alkotások enyhébb megítélését Edlin a művész fellépésével magyarázza és a művek kiállításával köti össze.

Edlin az álláspontját olyan mainstream művészek említésével támasztja alá, akik az outsider alkotásokhoz hasonló, felkavaró, a határokat átlépő műveikkel váltak széles körben elismertté: mint Robert Mapplethorpe a szadomazochista fényképeivel, vagy Chris Ofili, aki többek között ürülékkel is festett. Cohen azonban megjegyzi, hogy ezek a művek is később egytől egyig olyan negatív megítélésben részesültek, amelyekben a hasonló outsider alkotások egyáltalán nem. Edlin szerint – foglalja össze Cohen – az olyan alkotóknak, mint Darger, azért sikerült elkerülnie a társadalom elítélését, mert mire műveik ismertté váltak, ők már nem voltak jelen, hogy közéleti személyként kommentárt fűzzenek hozzájuk és a közönség kérdéseire válaszoljanak. A szerző szerint tehát a társadalom mindennemű szemrehányásának elkerülésére talán az lenne a legjobb módszer, ha ezeket a műveket soha nem állítanák ki és így beszélgetést sem kezdeményeznének róluk, ez azonban hatalmas veszteség lenne a művészetnek.  

A teljes cikk itt olvasható