Folyóiratok
Bors és szerelem (Salman Rushdie: A Mór utolsó sóhaja)
Irodalomelméleti és -történeti közhelyek
Salman Rushdie nevét a magyarok viszonylag nagy része ismeri, mely enyhén szólva is meglepő egy kortárs (talán ezt a kortárs jelzőt el is hagyhatnánk, no de legyünk ennyire gonoszak) író esetében. Persze, ez a hírnév nem is elsősorban Rushdie szövegei miatt keletkezett, hanem "csupán" azért, mert Allah hű harcosai már jó ideje halálra ítélték őt. Így könnyű, mondhatnánk rosszmájúan, de ekkor eszünkbe kellene hogy jusson néhány honfitársunk, kik valamilyen oknál fogva szintén nem nyerték el egy bizonyos hatalom tetszését, és ezért szomorú sorsra jutottak (elég csak két név: Szerb Antal, Radnóti Miklós), és innen nézve már nem is olyan könnyű Rushdie helyzete. Másrészt Rushdie írni is tud, ahogy ezt új könyvében is bizonyítja.
Ahogyan belekezdünk A Mór utolsó sóhajába, valószínűleg eszünkbe jut egy másik szerző neve, mégpedig egy bizonyos Gabriel Garcia Márquezé. A szöveg tényleg sokban hasonlít Márquez regényeihez, főleg a Száz év magányhoz, ezt a hasonlóságot pedig az úgynevezett "mágikus realizmus" stílusjegyeinek vizsgálatakor csíphetjük fülön. Ez a jellegzetesség esetünkben azért is nevezhető fontosnak, mert Márquez regénye volt az legalábbis Hans Robert Jauss véleménye szerint , mely mintegy paradigmaváltást hajtva végre megnyitotta a posztmodern regény horizontját ("A Száz év magányban az irodalmi fikció teljesen elkerülte a nyelv belebonyolódását önmagába és visszanyerte a burjánzó imagináció kezdeti erejét. Ebben a lépésben érzékelhető különös élességgel a klasszikus modernség és a posztmodern közti határvonal." Jauss, 222 o.). A posztmodern regény (vagy legalábbis annak egy jelentős irányzata) tehát egy jellegzetes, "periférikus modernségből" nőtt ki. A periférikus jelző ebben az esetben kétféle módon értendő. Egyrészt Latin-Amerika sajátos helyzetére kell gondolnunk az európai és észak-amerikai centrumhoz képest, másrészt pedig Borges különös szövegeire, melyek nem tartoznak az irodalmi modernizmus fősodrához. Ebben az értelmezésben tehát Borges a modern irodalom egyik utolsó lépése, mely rengeteget ad a posztmodern prózának, de maga még nem az ("Borges műve bevezet a fikció labirintusába, de kis is vezet belőle." Jauss, 222. o.). Innen érthető az is, hogy Borges (újra)felfedezése miért éppen a posztmodern kánon kialakulásának idején történik. Úgy tűnik egyébként, hogy ez a földrajzi periférikusság nem csupán Latin-Amerikára vonatkozik, hisz Rushdie hazája, India maga is periférikusnak nevezhető terület (bár Rushdie a halálos ítélet óta Angliában él). Érdekes módon ez a periférikus vonás mindkét esetben hasonló jegyeket felmutató irodalmat hoz létre. Persze India és Latin-Amerika között van egy lényeges hasonlóság: mindkettő gyarmatbirodalmak része volt.
Indiai mitológia
Természetesen Rushdie regénye nem egyszerűen a Száz év magány epigonja, a helyzet ennél jóval bonyolultabb. Ha jobban szemügyre vesszük a szöveget, akkor láthatjuk, hogy a márquezi stílus nem érvényesül annak egészében (illetve: nem ugyanakkora erősséggel érvényesül), hanem a történet előrehaladtával egyre kevésbé válik meghatározóvá. A mágikus realizmus leginkább az első részben van jelen, azaz a család mitikus múltjának, Aurora fiatalkorának, és Abrahammel való szerelmük elbeszélésében. A következő részek színhelye már a modern nagyváros, Bombay, ahol ez a stílus, illetve a csodás események egyre kisebb szerepet kapnak. Éles határt húzni, és úgy fogni fel a dolgot, hogy a váltás oldalszámhoz köthető, nem lehet; a stílus a modern Bombay kellős-közepén is visszatér egy pillanatra, ez a történet azonban (Aires da Gama, Carmen és Tengerész Henrik története) mégis inkább a mitikus múlttal van összefüggésben, semmint a nagyváros mindennapjaival (244-245. o.).
Ez persze nem olyan meglepő, ha vetünk egy pillantást Márquez szövegére is. Macondo és a külvilág viszonya a történet végéig ellentmondásos. A külső civilizáció bár látszólag sok áldást köszönhet neki Macondo a pusztulást hozza a Buendía családra. Innen is értelmezhető a Buendíák törvényszerű pusztulása, hiszen a külső civilizáció már a regény legelső oldalán megjelenik, igaz, hogy itt még a "jó cigányok" (azaz Melchiades és törzse) képében. Azonban már itt sem egyértelműen pozitív a cigányok által kifejtett hatás. Melchiades megjelenése előtt José Arcadio Buendía "...afféle ifjú pátriárka volt, irányította a vetési munkálatokat, tanácsokat osztogatott a gyerekek és háziállatok nevelését illetően, mindenkinek segített még a kétkezi munkában is, a közösség jóléte érdekében."(24. o.). A titkos csodák hatása alá került José Arcadio viszont "Tetterős, tiszta emberből lompos öltözetű csavargó lett, s úgy elvadult a szakálla, úgy Ursula csak konyhakéssel tudta nagy nehezen megnyesni."(25. o.). Természetesen José Arcadio végleges megőrülése is feltalálói lázának köszönhető. Mélyen szimbolikus az is, hogy a haláltól érintetlen Macondo első halottja nem más, mint Melchiades, kinek révén a halál, illetve a halottak elől menekülő Buendíákat utoléri a végzet. A család későbbi történetét mélyen meghatározó viszályt is egy idegen, Pietro Crespi indítja el. Macondo csodái nem működnek a külső világ erőszakos erőin ("Nicanor atya csodás levegőbe emelkedésével próbált hatni a fegyveres erőkre, de egy katona puskatussal fejbe verte."(116. o.)), azonban védtelen a külső civilizáció gonosz varázslataival szemben ("Már három hónapja nem esett: az aszályos évszakban jártak. De amikor Brown úr közölte a döntését, az egész banánvidékre rázúdult a felhőszakadás, mely Második José Arcadiót is utolérte Macondo felé jövet"(322 o.) "Négy évig, tizenegy hónapig, és két napig esett."(327 o.)) Nem osztom tehát Jauss nézetét, ki szerint "az ellenséges természet elfeledett hatalma"(Jauss, 224 o.) vág vissza, és a harc a Buendíák és természet között dúl, hiszen a vízözön okozója nem más, mint a külső civilizáció egy képviselője, és az eddigi példák is igazolták, hogy a bukás lényegében már az első nagy katasztrófák előtt elkezdődött, így véleményem szerint a konfliktus ebben az esetben Macondo és a külső (technikai) civilizáció horizontjainak összebékíthetetlenségében rejlik, illetve abban, hogy ez a két világ eme viszony ellenére mégis folyamatosan keveredik egymással. Maga Macondo is romlást hoz a külvilág tagjaira (Pietro Crespi, Fernanda, stb.). (Persze fel lehet vetni a kérdést, hogy mekkora jelentőséget tulajdonítsunk magának a bukással végződő főtörténetnek, hiszen talán a főszálat újra és újra átszövő melléktörténeteken van a lényeg. Ahogy Jauss is megjegyzi, a szöveg olvasható akár egy új Dekameronként is, azaz "mesék" ki nem fogyó tárházaként. Ezt a kérdést Rushdie regénye kapcsán is fel lehet tenni, hiszen Moraes maga mondja azt, hogy mintegy Seherezádé módjára meséli történeteit, így a maga a keret veszít fontosságából. )
Rushdie esetében is eltér a mitikus horizont a modern nagyvárosi horizonttól, azonban a két horizont között folytonosság tapasztalható, mintegy a lineárisan előrehaladó történet folyamán a mitikus családi múlt a modern jelenbe vált. Eme azonosság és folytonosság kapcsa nem más mint a történet elbeszélője, Moraes a Mór, ki személyével köti össze a két horizontot. A Mór az, kiben testet ölt nagyanyja, Flory Zogoiby átka ("Átok minden mórra"(90. o.)), kinek ősei a múlt legnagyobb mítoszaihoz vezetnek, azonban az ő mítoszai már a modern kultúra legendái Batman és a Superman képében. ("Gyermekkorom falairól ismertem meg a gazdag társasági férfit, Bruce Wayne-t, és a testőrét, Dick Graysont, akiknek fényűző háza alatt ott rejtőztek a denevérbarlang titkai, a finom modorú Clark Kentet, aki a Krypton bolygóról vándorolt be Kal-El néven, és aki valójában a Superman..."(185. o.)) Ezektől a (poszt)modern hősöktől lesi el legmeghatározóbb tulajdonságát: többarcúságát és "igaz" lényének örök elrejtését. Borzalmas sajátossága az, hogy kétszer olyan gyorsan él, mint egy normális ember egyszerre az átok megtestesülése, és érdekes orvosi eset, egyben jelzése annak, hogy a modern világban már nem tartható a mágikus horizont időtlensége (Macondo csodás világában az idő körbe jár). Az ő verítéke is borsos illatú lesz egyetlen szerelme megpillantásakor, utalva apjának és anyjának a csodás múltba vessző szerelmére. Nem véletlen tehát, hogy anyjának, Aurorának a Mór ciklus festményeinek egyik központi motívuma a világok összeolvadása ("Olyan hely ez, ahol világok omlanak össze, folynak egymásba és mossák el egymást."(277. o.) "És mindezek fölött, a palotában, ott vagy te."(278. o.)) A történet végén pedig a mórok ősi földjére tér vissza, hol minden története kezdődött.
Másrészt a mitikus múlt horizontja mivel az elbeszélés a modern horizontból történik sokszor megkérdőjeleződik és mintha maga az elbeszélő is sok esetben iróniával kezelné. Ebben persze szerepet játszik az is, hogy Rushdie szövegében az elbeszélő nem külső nézőpontból mesél, hanem mintegy "bele van vetve" a szövegbe. A Mór sok helyen elmélkedik a történtek fölött, és van, ahol bizonytalan is azok lefolyása felől. Legjobban ezt talán a smaragd és korona eredetének elbeszélésében láthatjuk. A smaragdok és a korona eredete a legősibb minden történet közül, hisz nem mások, mint az utolsó mór uralkodó ékszerei. Ez az a szál, mely Moraest a múlttal köti össze. De létezik egy jóval profánabb, a modern horizonthoz tartozó magyarázat is. Flory Zogoiby eszerint egy csempészbanda tagja volt, és az értékes ékszereket a zsinagógában rejtette el. Választhatunk a két lehetőség között; mindenesetre már a választás lehetősége is iróniába vonja a mitikus horizontot, és jelzi, hogy nem csupán a múlt befolyásolja a jelent és a jövőt, hanem a jelen is befolyásolja a múltat. Moraes mintegy Seherezádaként mondja el történetét ("Seherezádét csinált belőlem" mondja Vasco Mirandáról az 515-ik oldalon), így mosódik el a mese és a valóság közti határ, és válik az "igazság" kérdése kevésbé fontossá.
A két horizont viszonyát, egymáshoz tartozását talán legszebben az a megindító rész mutatja be, mely Flory Zogoiby halálát meséli el, mivel ebben a történetben mindkettővel szembesülünk. A félig-meddig megbolondult Flory egy nap a zsinagóga kék kínai csempéin azt látja, "...hogy egy Kínától nem messze fekvő országot a közeli jövőben óriási, emberevő gombák falnak föl."(144. o.) Flory Zogoibyt ezután egy olyan templomba szállítják, hol őrülteket ápolnak, itt éri a groteszk és abszurd halál, mikor egy őrült felgyújtja magát és a tűzben maga Flory is meghal. "Néhány nappal később egy óriási gombafelhő falta fel a Hirosima nevű japán várost, és Moshe Cohen, a szatócs, e hír hallatán forró, keserű könnyekre fakadt."(145. o.) Ez a történet nagyszerűen jelzi azt, hogy a csodák, különös események nem öncélúak, a csoda a valóságra utal, de valóság maga is utalást rejt magában, hiszen Flory Zogoiby értelmetlen tűzhalála hasonló Hirosima szerencsétlen lakóinak végzetéhez.
A bombay-i dinasztia
A Mór utolsó sóhaja hasonlóan a Száz év magányhoz elsősorban családregény, ezzel szembesít minket a könyv kinyitása után rögtön a szemünkbe ötlő családfa. Természetesen nem kizárólag csupán egy család regénye ezt elég nehéz lenne kivitelezni is -, hiszen Moraes családjának történetén keresztül képet kapunk India történetéről is, hasonlóan ahhoz, ahogy a Buendíák történetéből megismerjük Macandot is (a pontosság kedvéért bíráljuk azonnal felül kijelentésünket: a fiktív család történetéből egy valós Indiát ismerünk meg, szemben a fiktív Buendíák fiktív Macandojával. Talán még jól is jöhet nekünk e különbségtétel a későbbiekben.). Fontosnak vélem a család elsődlegességét a környezettel szemben; szupplementum-logika ide vagy oda, nem tartom lényegtelennek azt, hogy kié az elsőbbség.
Tehát van egy családregényünk; már csupán azt kellene megtudni, hogy az a szócska, hogy család mit is jelent az esetünkben. A családot leginkább talán úgy célszerű elképzelni, mint egy szerkezetet, egy struktúrát. Ezen a szerkezeten belül szigorú hatalmi viszonyok uralkodnak, és senki sem léphet ki büntetlenül korlátozott mozgásteréből. A struktúra alkotórészeit (a család tagjait) szorosan fogja, ezt jelképezi az is, hogy a Mór családjának pusztulása után is, mintegy még mindig eme rendszer tagjaként, anyja festményei nyomába ered. A festmények itt nem mint műalkotások fontosak, hanem mint Moraest az anyjához (azaz a családhoz) kötő kapcsok. Éppen eme struktúra összetartó ereje és szilárdsága miatt meglepő és (és mégis törvényszerű) az, hogy ez a rendszer önmagát bomlasztja fel.
Hogy ezt az "öndekonstrukciót" jobban meg tudjam világítani, ahhoz a továbbiakban Jean Racine "Iphigenia" című drámájának szövegét fogom felhasználni, hol ez a jelenség a dráma műfaj sűrűbb volta miatt koncentráltabb mértékben van jelen. Véleményem szerint ebben a Racine-darabban a konfliktus igazi tere nem a kegyetlen istenek és az ember között feszül, hanem az emberi világon belül, azaz Iphigenia családjában. Az alapszituáció jól ismert: Agamemnon vétkezett Diana istennő ellen, és addig, míg bűne megbocsátást nem nyer, a görög hajóhad nem indulhat el a szélcsend miatt Trója ellen. Diana akkor bocsát meg, ha Agamemnon saját lányát áldozza fel oltárán. De, mint ahogy mondtam már, a fő hangsúly nem az istenek kegyetlenségén van Racine esetében, hanem a családon belüli hatalmi viszonyokon. Nagyszerűen szemlélteti ezt az a rész, melyben Iphigenia arról beszél, hogy feltétel nélkül kész magát apja akaratának alávetni: "Nem történt árulás, atyám, ne háborogj; / Én engedni fogok, ha úgy parancsolod. / Tiéd az életem; ha visszaveszed itt van." (Racine, 653. o.) Látható, hogy Iphigenia nem az istenekkel szemben érez tartozást, és apja kedvéért kész az áldozatra, tehát az istenek parancsa helyére az apai tekintély kerül. Másrészt, ha kissé elszakadunk az eddig követett Jauss-féle értelmezéstől, akkor már itt is láthatjuk az öndekonstrukció egyik kezdeti lépését, hiszen Iphigenia a halált, azaz a rendszer megbontását éppen azért vállalja, mert túlságosan beleágyazódott ebbe a struktúrába. Első pillantásra Achilles, Iphigenia legfőbb védője, mintha nem tartozna bele ebbe a családi struktúrába, azonban mint a lány leendő férje, már ő is családtagként (tehát a rendszer részeként) lép fel Iphigenia védelmében, ahogy ezt következő, Agamemnonhoz intézett szavai is bizonyítják: "Nem uram, már nem tied a lány: / Hiú igéretek már nem csapnak be engem. / Amíg egy csöppnyi vér kering ereimben, / Kell, hogy sorsomba fond sorsát s nékem add, / Megesküdtél rá, s megvédem jogomat."(659 o.) Achilles itt lényegében Agamemnon apai jogait kérdőjelezi meg és csak ezután kerül a szó Agamemnon vezérségére. Achilles ellenkező hatást ér el azzal szemben, amit szeretett volna: a felháborodott Agamemnon mintegy (hogy a magyar irodalomtörténet eme gyönyörű és mély értelmű terminusát használjuk) "mégis morálból" hajtva elhatározza magát lánya meggyilkolására. Erre azonban nem csupán sértett hadvezéri méltósága készteti, hanem az is, hogy családja előtt megőrizze apai tekintélyét ("Ez megpecsételi halálát, mindhiába. / jobban megrendített a lányom egymagába. / E gőgös szerelem nemcsak hogy nem riaszt, / S nem gátolja karom, még sürgeti is azt"(661 o.) Tisztázzuk: tehát Agamemnon azért határozza el lánya feláldozását, mert helyre akarja állítani a struktúrán belüli helyét, és ezért magát a struktúrát bontja meg (az már részletkérdés, hogy ez az úgynevezett "megbontás" szeretett lánya feláldozása). Szép kis csapda. Később visszakozik valamelyest, ekkor azonban lehetetlen feltételként azt követeli, hogy Iphigenia sohase láthassa Achillest (a sértett apai méltóság legnyilvánvalóbb megnyilvánulása ez), de lány ezt a feltételt nem vállalja. A családi szerkezet eme apóriájában csak egy idegen elem jelenthet megoldást, Eriphile, kit Iphigenia helyett áldoznak fel. Ez azonban csupán látszatmegoldás: (hogy súlyos, akár piros lapot is érdemlő szabálytalanságot követve el kiutaljunk a dráma szövegéből) később Klytaemnestra gyilkossága, és Orestes válasz-gyilkossága is erre az apóriára vezethető vissza.
Rushdie regényében van egy visszatérő motívum, mely pont az öndekonstrukció kapcsán fontos számunkra. Ez nem más, mint a levegő, illetve a légzési nehézségek kérdése. A családból elsőként Belle, Moraes nagyanyja szembesül ezzel a problémával, ő tüdőrákban hal meg. Abraham és Moraes asztmás, Mynah pedig egy "baleset" során légzéselégtelenségben pusztul el. Eme levegővel és légzéssel összefüggő problémák mindig a család kérdésével függenek össze. Belle a tüdőrák kialakulásának idején a struktúra megmentésén dolgozik, tehát jobban a rendszer rabja, mint valaha. Abraham egész életét a család (illetve Aurora) anyagi háttere megteremtésének szenteli, és miután Aurora megölésével megbontja a struktúrát, érdekes módon fulladásai már nem gyötrik annyira. Moraest egész életében végigkíséri örökölt asztmája, mint ahogyan családjától is képtelen élete végéig szabadulni, hisz anyja halála után is az őket összekötő kapcsokat keresi, és halála pillanatában is családja történetét veti papírra. Mynah a család részeként magát a struktúrát veszélyezteti, mikor apja, Abraham titkos üzletei után nyomoz (a szabadulás csak a rendszer elpusztításával érhető el), meggyilkolása megmenti a szerkezetet, ezúttal azonban már annak bomlását is jelzi, hiszen Mynah a rendszer része volt. Az öndekonstrukció folyamata legélesebben Abraham és Aurora kapcsolatában áll előttünk. Abraham Aurora érdekében, illetve szerelmük érdekében kezd titkos üzelmeibe, tehát alvilági tevékenysége a családot szolgálja. Ez az alvilági tevékenység azonban, mint már láttuk, Mynah életébe kerül, és közvetett módon Aurora halálával is összefügg. Ennek a halálnak a legfőbb oka pedig nem más, mint a szerelem, azaz a féltékenységbe fordult szerelem. A túl szoros kapcsolat (az Aurora iránt érzet rajongó szerelem) tehát a család összeomlását okozza. Vasco Miranda esetében is (kit szintén a rendszer részeként tartok számon, hisz halálának oka "... az a jégszilánk, mely azután maradt benne, hogy találkozott a Hókirálynővel, anyámmal, akit szeretett s aki miatt megőrült."(528 o.) Moraes meggyilkolására tett kísérlete nem más, mint szabadulási kísérlet börtönéből. Ez a szabadulás lehetetlen: halála is ezt jelképezi. A középpontban Aurora áll, de a bekövetkező katasztrófát nem lehet kizárólag az ő személyéhez kötni; a mozgásba lendült rendszer önmagát számolja fel.
A pusztulás után csak egy dolog marad, illetve a pusztulás maga egy dolgot teremt, ezt pedig a kezünkben tarjuk és olvassuk; a Mór történetét.
Felhasznált szövegek
Rushdie, Salman: A Mór utolsó sóhaja Európa, Budapest, 1998
Márquez, Gabriel Garcia: Száz év magány Magvető, Budapest, 1971
Racine, Jean: Iphigenia in.: Racine összes drámai művei Franklin, Budapest, 1949(?)
Szakirodalom
Jauss, Hans Robert: Az irodalmi posztmodernség és A recepcióesztétikai megközelítés részletessége in: Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat irodalmi hermeneutika (szerk.: Kulcsár-Szabó Zoltán) Osiris, Budapest, 1997
Salman Rushdie nevét a magyarok viszonylag nagy része ismeri, mely enyhén szólva is meglepő egy kortárs (talán ezt a kortárs jelzőt el is hagyhatnánk, no de legyünk ennyire gonoszak) író esetében. Persze, ez a hírnév nem is elsősorban Rushdie szövegei miatt keletkezett, hanem "csupán" azért, mert Allah hű harcosai már jó ideje halálra ítélték őt. Így könnyű, mondhatnánk rosszmájúan, de ekkor eszünkbe kellene hogy jusson néhány honfitársunk, kik valamilyen oknál fogva szintén nem nyerték el egy bizonyos hatalom tetszését, és ezért szomorú sorsra jutottak (elég csak két név: Szerb Antal, Radnóti Miklós), és innen nézve már nem is olyan könnyű Rushdie helyzete. Másrészt Rushdie írni is tud, ahogy ezt új könyvében is bizonyítja.
Ahogyan belekezdünk A Mór utolsó sóhajába, valószínűleg eszünkbe jut egy másik szerző neve, mégpedig egy bizonyos Gabriel Garcia Márquezé. A szöveg tényleg sokban hasonlít Márquez regényeihez, főleg a Száz év magányhoz, ezt a hasonlóságot pedig az úgynevezett "mágikus realizmus" stílusjegyeinek vizsgálatakor csíphetjük fülön. Ez a jellegzetesség esetünkben azért is nevezhető fontosnak, mert Márquez regénye volt az legalábbis Hans Robert Jauss véleménye szerint , mely mintegy paradigmaváltást hajtva végre megnyitotta a posztmodern regény horizontját ("A Száz év magányban az irodalmi fikció teljesen elkerülte a nyelv belebonyolódását önmagába és visszanyerte a burjánzó imagináció kezdeti erejét. Ebben a lépésben érzékelhető különös élességgel a klasszikus modernség és a posztmodern közti határvonal." Jauss, 222 o.). A posztmodern regény (vagy legalábbis annak egy jelentős irányzata) tehát egy jellegzetes, "periférikus modernségből" nőtt ki. A periférikus jelző ebben az esetben kétféle módon értendő. Egyrészt Latin-Amerika sajátos helyzetére kell gondolnunk az európai és észak-amerikai centrumhoz képest, másrészt pedig Borges különös szövegeire, melyek nem tartoznak az irodalmi modernizmus fősodrához. Ebben az értelmezésben tehát Borges a modern irodalom egyik utolsó lépése, mely rengeteget ad a posztmodern prózának, de maga még nem az ("Borges műve bevezet a fikció labirintusába, de kis is vezet belőle." Jauss, 222. o.). Innen érthető az is, hogy Borges (újra)felfedezése miért éppen a posztmodern kánon kialakulásának idején történik. Úgy tűnik egyébként, hogy ez a földrajzi periférikusság nem csupán Latin-Amerikára vonatkozik, hisz Rushdie hazája, India maga is periférikusnak nevezhető terület (bár Rushdie a halálos ítélet óta Angliában él). Érdekes módon ez a periférikus vonás mindkét esetben hasonló jegyeket felmutató irodalmat hoz létre. Persze India és Latin-Amerika között van egy lényeges hasonlóság: mindkettő gyarmatbirodalmak része volt.
Indiai mitológia
Természetesen Rushdie regénye nem egyszerűen a Száz év magány epigonja, a helyzet ennél jóval bonyolultabb. Ha jobban szemügyre vesszük a szöveget, akkor láthatjuk, hogy a márquezi stílus nem érvényesül annak egészében (illetve: nem ugyanakkora erősséggel érvényesül), hanem a történet előrehaladtával egyre kevésbé válik meghatározóvá. A mágikus realizmus leginkább az első részben van jelen, azaz a család mitikus múltjának, Aurora fiatalkorának, és Abrahammel való szerelmük elbeszélésében. A következő részek színhelye már a modern nagyváros, Bombay, ahol ez a stílus, illetve a csodás események egyre kisebb szerepet kapnak. Éles határt húzni, és úgy fogni fel a dolgot, hogy a váltás oldalszámhoz köthető, nem lehet; a stílus a modern Bombay kellős-közepén is visszatér egy pillanatra, ez a történet azonban (Aires da Gama, Carmen és Tengerész Henrik története) mégis inkább a mitikus múlttal van összefüggésben, semmint a nagyváros mindennapjaival (244-245. o.).
Ez persze nem olyan meglepő, ha vetünk egy pillantást Márquez szövegére is. Macondo és a külvilág viszonya a történet végéig ellentmondásos. A külső civilizáció bár látszólag sok áldást köszönhet neki Macondo a pusztulást hozza a Buendía családra. Innen is értelmezhető a Buendíák törvényszerű pusztulása, hiszen a külső civilizáció már a regény legelső oldalán megjelenik, igaz, hogy itt még a "jó cigányok" (azaz Melchiades és törzse) képében. Azonban már itt sem egyértelműen pozitív a cigányok által kifejtett hatás. Melchiades megjelenése előtt José Arcadio Buendía "...afféle ifjú pátriárka volt, irányította a vetési munkálatokat, tanácsokat osztogatott a gyerekek és háziállatok nevelését illetően, mindenkinek segített még a kétkezi munkában is, a közösség jóléte érdekében."(24. o.). A titkos csodák hatása alá került José Arcadio viszont "Tetterős, tiszta emberből lompos öltözetű csavargó lett, s úgy elvadult a szakálla, úgy Ursula csak konyhakéssel tudta nagy nehezen megnyesni."(25. o.). Természetesen José Arcadio végleges megőrülése is feltalálói lázának köszönhető. Mélyen szimbolikus az is, hogy a haláltól érintetlen Macondo első halottja nem más, mint Melchiades, kinek révén a halál, illetve a halottak elől menekülő Buendíákat utoléri a végzet. A család későbbi történetét mélyen meghatározó viszályt is egy idegen, Pietro Crespi indítja el. Macondo csodái nem működnek a külső világ erőszakos erőin ("Nicanor atya csodás levegőbe emelkedésével próbált hatni a fegyveres erőkre, de egy katona puskatussal fejbe verte."(116. o.)), azonban védtelen a külső civilizáció gonosz varázslataival szemben ("Már három hónapja nem esett: az aszályos évszakban jártak. De amikor Brown úr közölte a döntését, az egész banánvidékre rázúdult a felhőszakadás, mely Második José Arcadiót is utolérte Macondo felé jövet"(322 o.) "Négy évig, tizenegy hónapig, és két napig esett."(327 o.)) Nem osztom tehát Jauss nézetét, ki szerint "az ellenséges természet elfeledett hatalma"(Jauss, 224 o.) vág vissza, és a harc a Buendíák és természet között dúl, hiszen a vízözön okozója nem más, mint a külső civilizáció egy képviselője, és az eddigi példák is igazolták, hogy a bukás lényegében már az első nagy katasztrófák előtt elkezdődött, így véleményem szerint a konfliktus ebben az esetben Macondo és a külső (technikai) civilizáció horizontjainak összebékíthetetlenségében rejlik, illetve abban, hogy ez a két világ eme viszony ellenére mégis folyamatosan keveredik egymással. Maga Macondo is romlást hoz a külvilág tagjaira (Pietro Crespi, Fernanda, stb.). (Persze fel lehet vetni a kérdést, hogy mekkora jelentőséget tulajdonítsunk magának a bukással végződő főtörténetnek, hiszen talán a főszálat újra és újra átszövő melléktörténeteken van a lényeg. Ahogy Jauss is megjegyzi, a szöveg olvasható akár egy új Dekameronként is, azaz "mesék" ki nem fogyó tárházaként. Ezt a kérdést Rushdie regénye kapcsán is fel lehet tenni, hiszen Moraes maga mondja azt, hogy mintegy Seherezádé módjára meséli történeteit, így a maga a keret veszít fontosságából. )
Rushdie esetében is eltér a mitikus horizont a modern nagyvárosi horizonttól, azonban a két horizont között folytonosság tapasztalható, mintegy a lineárisan előrehaladó történet folyamán a mitikus családi múlt a modern jelenbe vált. Eme azonosság és folytonosság kapcsa nem más mint a történet elbeszélője, Moraes a Mór, ki személyével köti össze a két horizontot. A Mór az, kiben testet ölt nagyanyja, Flory Zogoiby átka ("Átok minden mórra"(90. o.)), kinek ősei a múlt legnagyobb mítoszaihoz vezetnek, azonban az ő mítoszai már a modern kultúra legendái Batman és a Superman képében. ("Gyermekkorom falairól ismertem meg a gazdag társasági férfit, Bruce Wayne-t, és a testőrét, Dick Graysont, akiknek fényűző háza alatt ott rejtőztek a denevérbarlang titkai, a finom modorú Clark Kentet, aki a Krypton bolygóról vándorolt be Kal-El néven, és aki valójában a Superman..."(185. o.)) Ezektől a (poszt)modern hősöktől lesi el legmeghatározóbb tulajdonságát: többarcúságát és "igaz" lényének örök elrejtését. Borzalmas sajátossága az, hogy kétszer olyan gyorsan él, mint egy normális ember egyszerre az átok megtestesülése, és érdekes orvosi eset, egyben jelzése annak, hogy a modern világban már nem tartható a mágikus horizont időtlensége (Macondo csodás világában az idő körbe jár). Az ő verítéke is borsos illatú lesz egyetlen szerelme megpillantásakor, utalva apjának és anyjának a csodás múltba vessző szerelmére. Nem véletlen tehát, hogy anyjának, Aurorának a Mór ciklus festményeinek egyik központi motívuma a világok összeolvadása ("Olyan hely ez, ahol világok omlanak össze, folynak egymásba és mossák el egymást."(277. o.) "És mindezek fölött, a palotában, ott vagy te."(278. o.)) A történet végén pedig a mórok ősi földjére tér vissza, hol minden története kezdődött.
Másrészt a mitikus múlt horizontja mivel az elbeszélés a modern horizontból történik sokszor megkérdőjeleződik és mintha maga az elbeszélő is sok esetben iróniával kezelné. Ebben persze szerepet játszik az is, hogy Rushdie szövegében az elbeszélő nem külső nézőpontból mesél, hanem mintegy "bele van vetve" a szövegbe. A Mór sok helyen elmélkedik a történtek fölött, és van, ahol bizonytalan is azok lefolyása felől. Legjobban ezt talán a smaragd és korona eredetének elbeszélésében láthatjuk. A smaragdok és a korona eredete a legősibb minden történet közül, hisz nem mások, mint az utolsó mór uralkodó ékszerei. Ez az a szál, mely Moraest a múlttal köti össze. De létezik egy jóval profánabb, a modern horizonthoz tartozó magyarázat is. Flory Zogoiby eszerint egy csempészbanda tagja volt, és az értékes ékszereket a zsinagógában rejtette el. Választhatunk a két lehetőség között; mindenesetre már a választás lehetősége is iróniába vonja a mitikus horizontot, és jelzi, hogy nem csupán a múlt befolyásolja a jelent és a jövőt, hanem a jelen is befolyásolja a múltat. Moraes mintegy Seherezádaként mondja el történetét ("Seherezádét csinált belőlem" mondja Vasco Mirandáról az 515-ik oldalon), így mosódik el a mese és a valóság közti határ, és válik az "igazság" kérdése kevésbé fontossá.
A két horizont viszonyát, egymáshoz tartozását talán legszebben az a megindító rész mutatja be, mely Flory Zogoiby halálát meséli el, mivel ebben a történetben mindkettővel szembesülünk. A félig-meddig megbolondult Flory egy nap a zsinagóga kék kínai csempéin azt látja, "...hogy egy Kínától nem messze fekvő országot a közeli jövőben óriási, emberevő gombák falnak föl."(144. o.) Flory Zogoibyt ezután egy olyan templomba szállítják, hol őrülteket ápolnak, itt éri a groteszk és abszurd halál, mikor egy őrült felgyújtja magát és a tűzben maga Flory is meghal. "Néhány nappal később egy óriási gombafelhő falta fel a Hirosima nevű japán várost, és Moshe Cohen, a szatócs, e hír hallatán forró, keserű könnyekre fakadt."(145. o.) Ez a történet nagyszerűen jelzi azt, hogy a csodák, különös események nem öncélúak, a csoda a valóságra utal, de valóság maga is utalást rejt magában, hiszen Flory Zogoiby értelmetlen tűzhalála hasonló Hirosima szerencsétlen lakóinak végzetéhez.
A bombay-i dinasztia
A Mór utolsó sóhaja hasonlóan a Száz év magányhoz elsősorban családregény, ezzel szembesít minket a könyv kinyitása után rögtön a szemünkbe ötlő családfa. Természetesen nem kizárólag csupán egy család regénye ezt elég nehéz lenne kivitelezni is -, hiszen Moraes családjának történetén keresztül képet kapunk India történetéről is, hasonlóan ahhoz, ahogy a Buendíák történetéből megismerjük Macandot is (a pontosság kedvéért bíráljuk azonnal felül kijelentésünket: a fiktív család történetéből egy valós Indiát ismerünk meg, szemben a fiktív Buendíák fiktív Macandojával. Talán még jól is jöhet nekünk e különbségtétel a későbbiekben.). Fontosnak vélem a család elsődlegességét a környezettel szemben; szupplementum-logika ide vagy oda, nem tartom lényegtelennek azt, hogy kié az elsőbbség.
Tehát van egy családregényünk; már csupán azt kellene megtudni, hogy az a szócska, hogy család mit is jelent az esetünkben. A családot leginkább talán úgy célszerű elképzelni, mint egy szerkezetet, egy struktúrát. Ezen a szerkezeten belül szigorú hatalmi viszonyok uralkodnak, és senki sem léphet ki büntetlenül korlátozott mozgásteréből. A struktúra alkotórészeit (a család tagjait) szorosan fogja, ezt jelképezi az is, hogy a Mór családjának pusztulása után is, mintegy még mindig eme rendszer tagjaként, anyja festményei nyomába ered. A festmények itt nem mint műalkotások fontosak, hanem mint Moraest az anyjához (azaz a családhoz) kötő kapcsok. Éppen eme struktúra összetartó ereje és szilárdsága miatt meglepő és (és mégis törvényszerű) az, hogy ez a rendszer önmagát bomlasztja fel.
Hogy ezt az "öndekonstrukciót" jobban meg tudjam világítani, ahhoz a továbbiakban Jean Racine "Iphigenia" című drámájának szövegét fogom felhasználni, hol ez a jelenség a dráma műfaj sűrűbb volta miatt koncentráltabb mértékben van jelen. Véleményem szerint ebben a Racine-darabban a konfliktus igazi tere nem a kegyetlen istenek és az ember között feszül, hanem az emberi világon belül, azaz Iphigenia családjában. Az alapszituáció jól ismert: Agamemnon vétkezett Diana istennő ellen, és addig, míg bűne megbocsátást nem nyer, a görög hajóhad nem indulhat el a szélcsend miatt Trója ellen. Diana akkor bocsát meg, ha Agamemnon saját lányát áldozza fel oltárán. De, mint ahogy mondtam már, a fő hangsúly nem az istenek kegyetlenségén van Racine esetében, hanem a családon belüli hatalmi viszonyokon. Nagyszerűen szemlélteti ezt az a rész, melyben Iphigenia arról beszél, hogy feltétel nélkül kész magát apja akaratának alávetni: "Nem történt árulás, atyám, ne háborogj; / Én engedni fogok, ha úgy parancsolod. / Tiéd az életem; ha visszaveszed itt van." (Racine, 653. o.) Látható, hogy Iphigenia nem az istenekkel szemben érez tartozást, és apja kedvéért kész az áldozatra, tehát az istenek parancsa helyére az apai tekintély kerül. Másrészt, ha kissé elszakadunk az eddig követett Jauss-féle értelmezéstől, akkor már itt is láthatjuk az öndekonstrukció egyik kezdeti lépését, hiszen Iphigenia a halált, azaz a rendszer megbontását éppen azért vállalja, mert túlságosan beleágyazódott ebbe a struktúrába. Első pillantásra Achilles, Iphigenia legfőbb védője, mintha nem tartozna bele ebbe a családi struktúrába, azonban mint a lány leendő férje, már ő is családtagként (tehát a rendszer részeként) lép fel Iphigenia védelmében, ahogy ezt következő, Agamemnonhoz intézett szavai is bizonyítják: "Nem uram, már nem tied a lány: / Hiú igéretek már nem csapnak be engem. / Amíg egy csöppnyi vér kering ereimben, / Kell, hogy sorsomba fond sorsát s nékem add, / Megesküdtél rá, s megvédem jogomat."(659 o.) Achilles itt lényegében Agamemnon apai jogait kérdőjelezi meg és csak ezután kerül a szó Agamemnon vezérségére. Achilles ellenkező hatást ér el azzal szemben, amit szeretett volna: a felháborodott Agamemnon mintegy (hogy a magyar irodalomtörténet eme gyönyörű és mély értelmű terminusát használjuk) "mégis morálból" hajtva elhatározza magát lánya meggyilkolására. Erre azonban nem csupán sértett hadvezéri méltósága készteti, hanem az is, hogy családja előtt megőrizze apai tekintélyét ("Ez megpecsételi halálát, mindhiába. / jobban megrendített a lányom egymagába. / E gőgös szerelem nemcsak hogy nem riaszt, / S nem gátolja karom, még sürgeti is azt"(661 o.) Tisztázzuk: tehát Agamemnon azért határozza el lánya feláldozását, mert helyre akarja állítani a struktúrán belüli helyét, és ezért magát a struktúrát bontja meg (az már részletkérdés, hogy ez az úgynevezett "megbontás" szeretett lánya feláldozása). Szép kis csapda. Később visszakozik valamelyest, ekkor azonban lehetetlen feltételként azt követeli, hogy Iphigenia sohase láthassa Achillest (a sértett apai méltóság legnyilvánvalóbb megnyilvánulása ez), de lány ezt a feltételt nem vállalja. A családi szerkezet eme apóriájában csak egy idegen elem jelenthet megoldást, Eriphile, kit Iphigenia helyett áldoznak fel. Ez azonban csupán látszatmegoldás: (hogy súlyos, akár piros lapot is érdemlő szabálytalanságot követve el kiutaljunk a dráma szövegéből) később Klytaemnestra gyilkossága, és Orestes válasz-gyilkossága is erre az apóriára vezethető vissza.
Rushdie regényében van egy visszatérő motívum, mely pont az öndekonstrukció kapcsán fontos számunkra. Ez nem más, mint a levegő, illetve a légzési nehézségek kérdése. A családból elsőként Belle, Moraes nagyanyja szembesül ezzel a problémával, ő tüdőrákban hal meg. Abraham és Moraes asztmás, Mynah pedig egy "baleset" során légzéselégtelenségben pusztul el. Eme levegővel és légzéssel összefüggő problémák mindig a család kérdésével függenek össze. Belle a tüdőrák kialakulásának idején a struktúra megmentésén dolgozik, tehát jobban a rendszer rabja, mint valaha. Abraham egész életét a család (illetve Aurora) anyagi háttere megteremtésének szenteli, és miután Aurora megölésével megbontja a struktúrát, érdekes módon fulladásai már nem gyötrik annyira. Moraest egész életében végigkíséri örökölt asztmája, mint ahogyan családjától is képtelen élete végéig szabadulni, hisz anyja halála után is az őket összekötő kapcsokat keresi, és halála pillanatában is családja történetét veti papírra. Mynah a család részeként magát a struktúrát veszélyezteti, mikor apja, Abraham titkos üzletei után nyomoz (a szabadulás csak a rendszer elpusztításával érhető el), meggyilkolása megmenti a szerkezetet, ezúttal azonban már annak bomlását is jelzi, hiszen Mynah a rendszer része volt. Az öndekonstrukció folyamata legélesebben Abraham és Aurora kapcsolatában áll előttünk. Abraham Aurora érdekében, illetve szerelmük érdekében kezd titkos üzelmeibe, tehát alvilági tevékenysége a családot szolgálja. Ez az alvilági tevékenység azonban, mint már láttuk, Mynah életébe kerül, és közvetett módon Aurora halálával is összefügg. Ennek a halálnak a legfőbb oka pedig nem más, mint a szerelem, azaz a féltékenységbe fordult szerelem. A túl szoros kapcsolat (az Aurora iránt érzet rajongó szerelem) tehát a család összeomlását okozza. Vasco Miranda esetében is (kit szintén a rendszer részeként tartok számon, hisz halálának oka "... az a jégszilánk, mely azután maradt benne, hogy találkozott a Hókirálynővel, anyámmal, akit szeretett s aki miatt megőrült."(528 o.) Moraes meggyilkolására tett kísérlete nem más, mint szabadulási kísérlet börtönéből. Ez a szabadulás lehetetlen: halála is ezt jelképezi. A középpontban Aurora áll, de a bekövetkező katasztrófát nem lehet kizárólag az ő személyéhez kötni; a mozgásba lendült rendszer önmagát számolja fel.
A pusztulás után csak egy dolog marad, illetve a pusztulás maga egy dolgot teremt, ezt pedig a kezünkben tarjuk és olvassuk; a Mór történetét.
Felhasznált szövegek
Rushdie, Salman: A Mór utolsó sóhaja Európa, Budapest, 1998
Márquez, Gabriel Garcia: Száz év magány Magvető, Budapest, 1971
Racine, Jean: Iphigenia in.: Racine összes drámai művei Franklin, Budapest, 1949(?)
Szakirodalom
Jauss, Hans Robert: Az irodalmi posztmodernség és A recepcióesztétikai megközelítés részletessége in: Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat irodalmi hermeneutika (szerk.: Kulcsár-Szabó Zoltán) Osiris, Budapest, 1997
