Folyóiratok
Kibernetikus dekonstrukció: cyberpunk és posztmodernizmus
“A technológia – nemcsak egy távoli, tudományos-fantasztikus jövőben, hanem ma is – érzékelő-képességünk kiterjesztése; átalakítja benyomásainkat és tudatfolyamatainkat, közvetít köztünk és a tárgyi-pszichikai világ, valamint köztünk és saját testünk vagy más testek között.”
(De Lauretis, 1980 :167)
Ha – mint Frederick Jameson állítja – a posztmodernizmus áthatja jelenkori kultúránk egészét (1984a:56), akkor Teresa de Lauretis nyomán azt is mondhatjuk, hogy “politikai és személyes történeti kontextusunk” nem más, mint a technológia. Larry McCaffery – jelenünk e két aspektusát közös nevezőre hozva – a sci-fit jelölte meg a kortárs irodalom “legjelentősebben fejlődő fél-irodalmi műfaja”-ként.
Az 1960 -as évektől kezdve egyre szaporodnak a sci-fi ikonográfiájára építő posztmodern szövegek, sőt, azt is megkockáztathatjuk, hogy az utóbbi évek tudományos fantasztikus irodalmának legjobbjai nem sci-fi írók, hanem élvonalbéli szerzők tollából valók. Tudományos-fantasztikus irodalmi hatás hordozói olyan posztmodern szövegek, mint – csak hogy néhány példát említsünk – az In Watermelon Sugar (1968) Richard Brautigantől, a Les Guérilléres (1969) Monique Wittigtől, Angela Carter Heroes and Villains-e (1969), J.G. Ballard Karambola (1973), a Riddley Walker (1980 ) Russel Hoban-től, az Easy Travel to Other Planets (1981) Ted Mooney-tól, Anthony Burgess The End of the World News-a (1982) és Kathy Acker Empire of the Senseless-e (1988).
Nem meglepő persze, hogy a posztmodern jellegzetes érdekeltségei és esztétikai törekvései lassan nyertek csak teret a hagyományos sci-fiben, mely fél-irodalmi státuszával szeret büszkélkedni. A hagyományos sci-fi olyan ismeretelméleti elveket vall, melyek értelmében az ok-okozati narratív fejlődéslogikát részesíti előnyben, és általában optimista módon hisz az emberiség tudás által való előrehaladtában. Jellemző, hogy az 1940 -50 -es években – az amerikai tudományos fantasztikus irodalom virágkorában – az űrhajó számított a műfaj legjellegzetesebb ikonjának. Nem kevésbé jellemző az sem, hogy a hagyományos sci-fi – a narráció szempontjából – a realista regényt tudhatja legközelebbi rokonának; mindkettő a tizenkilencedik század pozitivista tudományhitében fogant, mindkettő adósa továbbá annak a hagyománynak, amely a nyelvet átlátszó “ablakként” gondolja el, ami kilátást enged egy nem túlságosan bonyolult emberi valóságra. Amikor azonban a posztmodern regényirodalom bekebelezi a sci-fit, egyúttal egy olyan esztétikába és látásmódba is beleolvasztja, amelynek központi előfeltevése a bizonytalanság és az eleve-el-nem-rendeltség, minek következtében mind “a világegyetem kauzális interpretációjának” lehetősége, mind a “hihetőség retorikájának” megbízható volta kérdésessé válik, mindaz tehát, ami addig e műfaj legfőbb, “lényegi” meghatározójának számított.
A realista irodalmi hagyománynak ellenszegülő posztmodern írásfajták közül való a cyberpunk, a nyolcvanas évek sci-fi-irodalmának az a “mozgalma” tehát, amely a késő-kapitalista, poszt-indusztriális, média-uralta nyugati társadalmak tapasztalatkincsének technológiai vonatkozásait kutató regények hosszú sorát hozta létre. A cyberpunk a tömegtermeléssel készült “kemény” sci-fi leszármazottja, amely általában a közeli jövőt illetőleg bocsátkozott többé-kevésbé hagyományos elbeszélő-technikájú jóslatokba, mindemellett olykor briliáns találékonysággal írta le a technikát azon számtalan struktúrák egyikeként, “melyek közreműködnek annak a széthullásra ítélt csillagképnek megrajzolásában, amelyet a liberális humanisták “én”-nek neveznek.” (Moi, 1985:10 ). Ebből a szempontból a cyberpunk a science-fiction irodalom azon növekvő (bár még aránylag apró) csoportjának tagja, melyre joggal alkalmazható az “antihumanista” jelző. Azáltal, hogy tárgyát különféle módokon dekonstruálja, lerombolva egyúttal a klasszikus természet/kultúra oppozíciót is, a cyberpunk a sci-fi-irodalom “posztmodern állapotának” egyik tüneteként is olvasható. Mert bár a klasszikus sci-fi gyakorta problematizálja a természetes és a mesterséges, az emberi és a gépi világ szembenállását, mégis fenntartja azt a rendet, amelyben az ember biztonsággal megőrizheti kiváltságos szerepét minden dolgok középpontjában. A cyberpunk azonban épp ezen oppozíció tarthatatlanságát írja le.
E kibernetikus dekonstrukció William Gibson Neurománc-ának (1984), annak a könyvnek az első lapjain vette kezdetét, amelyet ma a cyberpunk kvintesszenciájának tartunk (mondhatnánk: a “c-p - alapműnek”). Gibson első mondata – “A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a TV képernyője műsorszünet idején” – megidézi a technika retorikáját, a természetet olyan metaforával írva le, amely az “organikus” és a “művi” között elmossa a határokat. Nem sokkal ezután Case, Gibson computer-cowboya a dobócsillagokat, e halálos fegyvereket szemlélve “egyszerre úgy látta, hogy ez alatt az olcsó krómcsillagzat alatt utazott idáig, és a végzete is ebben áll megírva.” Az emberi test sem lehet kivétel az organikus és a mechanikus elemek retorikai összevonása alól: a posztmodern város utcáin, melynek artériáiban információ lüktet, Case “mindenütt a biznisz táncát, az információ lüktetését, adat-hústömeget lát maga körül a feketepiac útvesztőiben...” Az emberi világ önnön mechanikus rendszereit másolja, s az organikus és az anorganikus közti határ veszélyesen közel áll ahhoz, hogy újrarajzolhatatlanul elmosódjék.
Ha a sci-fit olyan műfajként vizsgáljuk, amelynek előterében az emberi cselekvés mindig önnön technika-megrajzolta háttere ellen irányul, akkor elmondhatjuk, hogy a hajdani éles határvonalak cyberpunk áttörése a posztindusztriális jelen releváns formai újítása. A cyberpunkot olvashatjuk az ember és a gép posztmodern azonosításának elemzéseként is.
A cyberpunkkal kapcsolatba hozható szövegek legtöbbjének közös vonása az egyszerre lázas és szorongó vonzalom a technika vívmányai és az emberi létezésre gyakorolt közvetlen – azaz: közvetítetlen – hatásuk iránt; vonzalom, mely néha oly erős, hogy egyenesen a “valóság” kétségbe vonásához vezet. Az ember és a gép közötti kapcsolódási lehetőségek hangsúlyozása – mely lehetőségek nagy része már ott csillog kutatóink szemében – talán a cyberpunk központi, “lényegi” vonása. Fontos meghatározója továbbá az a “punk érzékenység”, mellyel a populáris/utca-kultúrát megidézve a társadalom peremén élők egyenrangúságát állítja.
Bruce Sterling, a mozgalom fénykorának egyik legnagyobb hatású szószólója a “standard humanista liberalizmus” ellenreakciójaként jellemezte a cyberpunkot, az ember és az ember alkotta technológiák kapcsolódási lehetőségeire irányuló érdeklődése miatt. Sterling számára a cyberpunk “poszthumanista” sci-fi, mely azon a hiten alapul, hogy “az emberi létezés technikaivá tétele nem szorongó zombikat, hanem reménykedő szörnyeket szül” (1987: 5,4).
A sci-fi a kezdetektől fogva a transzcendencia bűvkörében mozog, ám – mutat rá Glann Grant Neurománc-tanulmányában – a cyberpunk szerint “a transzcendenciába a technikán keresztül vezet az út” (1990 :43). A valóságfeletti szólongatása mindazonáltal visszahelyezi a cyberpunkot a műfaj legkiüresedettebb romantikus díszletei közé, mint ahogy teszi ezt a műfaj oly gyakori főszereplője, az (általában hímnemű) magányos lázadó / hacker / punk egyenrangúsítása is. Ezt maga Sterling is észrevette, és arra a következtetésre jutott, hogy “a cyberpunknak még nincs megfelelő kritikai fogadtatása. Mert ami valóban veszélyes benne, az a kezdődő nietzschei filozófiai fasizmus: a “Felsőbbrendű Ember”-ben való hit és a “hatalomra törő akarat” dicsőítése” (1987:5).
Meg kell jegyeznünk azt is, hogy nem minden cyberpunk-kitermelte szörny reménykedő: a technikának tulajdonított természetfölötti erő kiváltotta lelkesedést ugyanis aggodalom és bizonytalanság ellensúlyozza amiatt, hogy az ént/a testet végérvényesen bekebelezheti maga-teremtette technológiai arzenálja. Gibson Case-e, akit a gépek tiszta egyszerűsége megbabonázott, eleinte csak megvetni tudja az emberi “húst”, és arra vágyik, hogy bennragadhasson abban a rászabott cybertérben, “amely testetlenített tudatát abba az akarattól függetlenített hallucinációba vetítette, amit mátrixnak neveztek.” K.W. Jeter Üvegkalapácsának – melyet később részletesebben is tárgyalok – főhőse pedig önnön létezését is szimulált képként érzékeli. Az üvegkalapácsot átható posztmodern afázia arra enged következtetni, hogy Sterlingnek nem volt egészen igaza, amikor a cyberpunkot védelmébe vette olyasfajta szemrehányásokkal szemben, hogy szorongó zombiktól hemzseg.
A Count Zero-t (1986a) (m: Számláló nullára) és a Mona Lisa Overdrive-ot (1988) is tartalmazó regénytrilógia első darabjának, Gibson Neurománc-ának színtere egy multinacionális cégek uralta közeljövőbéli ponyvakultúra, melyet a feketepiac törvényei irányítanak, s e törvények egyrészt a computer-adatbázisoknak, másrészt a “biznisz táncának” rendelődnek alá, melyet a szereplők az új városóriás, Chibacity utcáin táncolnak el. Ám a Neurománc legdöbbenetesebb tér-víziója nem Chibacity városképe, nem is a mesés L-5-höz vagy a Freeside-hoz hasonló mesterséges terek, hanem a “cybertér” szimulált pompája a computer képernyőjének túloldalán – az elgépiesedett tevékenység valódi színtere a Neurománcban.
Nemcsak a cybertér “másik” tere kel versenyre az emberi létezés konvencionális módozataival: a hackerek közvetlen mentális bepillantással rendelkeznek a cybertérbe, melyet mesterséges intelligenciák népesítenek be; digitális szerkezetek építhetőek fel emberi lények számítógépbe töltött “személyisége” alapján, az emberi test pedig rutinszerűen klónozható.
Ez a Sterling-féle poszthumanizmus, amely megbosszulja magát, amikor az emberi és a gépi világ határán született – reménykedő avagy reményvesztett – szörnyeivel radikálisan kibillenti középpontjából az esszencialista én-képzet szent ikonját, az emberi testet, ugyanúgy, ahogyan a cybertér virtuális valósága is közrejátszik azon problémamentes “valóság”-képzet szétzilálásában, melyet a hagyományos humanizmus magáénak tudott.
Mindazonáltal, ahogy fentebb már említettem, nem a cyberpunk az egyetlen terület, amelyen a science-fiction antihumanista érzületről tett tanúbizonyságot. Jelentős antihumanista szövegkorpuszt produkált a feminista sci-fi-irodalom is, bár e szövegkorpusz lényegesen eltér a cyberpunkétól, melynek legnagyobb részét néhány középosztálybéli fehér férfi írta, legtöbbjük – megmagyarázhatatlan módon – texasi. Ide tartozik például Joanna Russ The Female Man-je (1975), Jody Scott I, Vampire-je (1984), valamint Margaret Atwood The Handmaid’s Tale-je (1985); regények, amelyek úgyszintén hozzájárultak a hagyományos science fiction posztmodernista revíziójához. Az írók politikai célkitűzéseiből kifolyólag azonban e szövegek egészen másképp konstruálják/dekonstruálják tárgyukat, mint ahogy az a cyberpunk technológia-áthatotta poszthumanizmusában kézenfekvő.
Jane Flax például a következőket állítja: “a feministák – más posztmodernistákkal egyetemben – kezdik úgy látni, hogy ez a transzcendens képzetvilág [ az ti., mely a ráció, a tudás és az én eszméinek univerzális érvényét vallja] csupán egy szűk csoport tapasztalatait tükrözi és vetíti rá a valóságra – mely csoport javarészt fehér, nyugati férfiakból áll. E transzhistorikus állításrendszer részben azért tűnik számunkra is elfogadhatónak, mert azok tapasztalatait tükrözi, akik társadalmunkon uralkodnak.” Flax meglátásai jogosak, bár a feminizmus egészének összemosása a posztmodernizmussal leegyszerűsíti e kettő bonyolult, többszörösen összetett viszonyát.
Az antihumanista sci-fi-írók közé sorolhatunk még olyan szerzőket is, mint Philip K. Dick, Samuel R. Delany és John Varely, bár ők időben megelőzik a cyberpunkot, és a technológiára – mint a posztmodern szubjektivitás alkotóelemére – sem fektetnek hasonló hangsúlyt. Darko Suvin is rávilágít a cyberpunk és elődei politikai jóslatainak néhány különbségére: “Dick nemzetállam-rendőrségei vagy hadseregei és Delany bohém csoportosulások vezette Foucault-i mikro-politikája között átmenetet képvisel (például) Gibson, aki – véleményem szerint közelebb járva a valósághoz – a globális gazdasági élet kardforgatóit tekinti az emberi életvitelek és életek döntőbíráinak”.
Sterling Schismatrix-a (1985) (Skizomátrix) poszthumanista pikareszk. Sterling távoljövőbe helyezett világegyeteme – a cyberpunk kánon e ritka madara – olyan univerzum, ahol számtalan társadalom fejlődik számtalan irányban; a Skizomátrixban, amely független világok laza konföderációja, az egyetlen szilárd pont az a bizonyosság, hogy minden változik. “Az új, megsokszorozódott emberiségek vakon zakatoltak ismeretlen célok felé a sebesség mélységes szédületében. Minden régi előítélet cafrangokban lógott, minden régi hűség elavulttá lett. Az abszolút lehetőség pusztító látomása egész társadalmakat bénított meg” – írja Sterling. A főszereplő, a posztmodern pikareszkhős “siratta az emberiséget és az emberek vakságát, akik hittek abban, hogy a Kozmosznak törvényei és határai vannak, melyek megóvhatják őket szabadságuktól. Semmi sem óvta őket. Nem voltak végső célok. A hiábavalóság és a szabadság Abszolút volt.”
A Skizomátrix a legtöbb sci-fitől eltér abban, hogy a jelen tapasztalataiból arra a túlságosan is gyakran figyelmen kívül hagyott/tagadott/elfojtott következtetésre jut, hogy a jövő emberi lényei nemcsak a ma élőktől, de egymástól is egyre inkább különbözni fognak. A Skizomátrix tehát jellegzetesen posztstrukturalista érzékenységet képvisel annyiban, amennyiben felismeri mindazokat a potenciális veszélyeket, mindazokat a játéklehetőségeket, melyeket egy olyan univerzum rejt, ahol a “hiábavalóság és a szabadság Abszolút.”
Sterling érdeklődése és vonzalma az emberiség legkülönfélébb fejlődési lehetőségei iránt már első regényében, az Involution Ocean-ben is tapintható. Ebben a regényben, mely olvasható akár egy kábítószeres kultúra poszt-Moby Dick-jeként is, a főszereplő egy gyönyörűséges idegen civilizációt pillant meg látomásában, mely – legalább időlegesen – a szabadságot hangsúlyozza a hiábavalósággal szemben: “Volt egy hihetetlen bagázs, egy faj, amely hedonista módon élvezte a plasztikai műtéteket. Oly könnyedén cseréltek testet, nemet, kort, fajtát, mintha levegőt vennének; az egységesség iránti vidám megvetésük szemet kápráztatott. ...Olyan természetesnek tűnt az egész: szivárvány-utcákon sok szivárvány-ember; hozzájuk mérve mindenki más szürkének, hangyaszerűnek tetszett.”.
Össze sem lehet ezt hasonlítani azokkal a humanista aggodalmakkal, melyek a tizenkilencedik század óta a sci-fi irodalmat áthatották. Vegyük csak példának H. G. Wells Az időgép-ének (1968 [ 1895] ) középponti félelmét: ez a “dehumanizáció”-tól való félelem, a rettegés attól, hogy az ember nem lesz többé a teremtés középpontja és koronája; ez – végső soron az emberi tényező hiánya – vezet a terminal beach katasztrófájához és okozza azt a “förtelmes elhagyatottságot”, melyről Wells Időutasa beszél. Vagy nézzük meg azt, amit talán a legtalálóbban “transzhumanizmusnak” nevezhetünk Arthur C. Clarke Childhood’s End-jében (1953), melynek transzcendentális miszticizmusa kizárja egy olyan jövő – egyébként sürgető – meglátását, amelyet változó technológiák, szociális állapotok és kapcsolatok formálnak. Greg Bear korunkhoz közelebb álló Blood Music-ja (1985) ebből a szempontból olvasható akár ugyanezen transzcendentális jövőkép jelenkori változataként is, mely egy olyan apokaliptikus logikára épül, amely magában foglalja a történeti változás lehetetlenségét. A Blood Music ebben az összefüggésben különösképp érdekes, mert a regénybeli történés olyan tudományos retorikába ágyazódik, amely megtagadni látszik a metafizika menedékét. Darko Suvin mindazonáltal úgy véli, hogy a regény “naiv tündérmese, mely olyasféle közkedvelt vágyálmokra épül, hogy szeretteink sosem halnak meg, múltbéli hibáink orvosolhatóak, és amelyet meglehetősen zavaros filozófiai és politikai szósszal öntöttek nyakon.”
Sterling rámutat, hogy “A cyberpunkban újra és újra felbukkannak bizonyos középponti témák. Behatolás a testbe: mű-végtagok, testbe ültetett áramkörök, plasztikai sebészet, génmanipuláció. Ennél is erőteljesebb téma az agyba való behatolás: agy - computer összeköttetések, mesterséges intelligenciák, idegkémia - technikák, melyek a humanitás és az én fogalmát radikálisan átértelmezik”.
A cyberpunk részben ún. “technológiai képzelőerejének” köszönheti képességét az olyasfajta fogalmak aláásására, mint például a “szubjektivitás” vagy az “önazonosság”, ami azt jelenti, hogy a cyberpunk olyan “kemény sci-fi”, amely felismeri a technológia paradigmaromboló szerepét a posztindusztriális társadalmakban. Persze arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy a mozgalmat híres-hírhedtté épp kiapadhatatlan önértelmezési kísérleteinek támadó retorikája tette, mely önértelmezési kísérletek nélkül azonban “mozgalom” sem válhatott volna belőle. Vigyáznunk kell ezért, hogy össze ne tévesszük a követeléseket az eredményekkel. A cyberpunk manifesztumok antihumanista beszédmódja mindazonáltal alátámasztja de Lauretis vélekedését, mely szerint “politikai és személyes történeti kontextusunk a technika” (1980 :167). Mint ahogy fentebb már utaltam rá, a cyberpunkban ez a kontextus azon struktúrák legerőteljesebbike, amelyek a posztmodern szubjektum felépítésében közrejátszanak.
Michael Swanwick Vacuum Flowers-ének szereplői például állandó személyiségváltozásnak vannak kitéve annak következményeképp, hogy különféle szakterületekre és szociális szerepekre programozták be őket – inogni kezd tehát az a metafizikai építmény, melynek alapja a “legbenső én”-be vetett hit. Gibson – de még inkább Sterling – történeteiben a szereplők teste van kitéve állandó változásnak, így az emberi forma arra kárhoztatik, hogy ne legyen több, mint a sok lehetséges alakváltozat egyike. Így vesztik hitelüket e jövőképekben az olyan elképzelések, hogy az emberi természetet egy pszichológiai mag határozza meg, következésképp a nemek különbözőségén alapuló viselkedésminták is irrelevánssá válnak. Végül következzék Rudy Rucker fejezetcíme a Westware-ből (1988): “Negyedik fejezet, amelyben Manchile-t, az első robot-építette embert Della Taze méhébe ülteti Ken Doll, akinek jobb agyféltekéjének egy része robotpatkány.”
Észre kell vennünk azonban azt is, hogy az “alany” fokozatos eltűnésének kérdése az utóbbi időben éppannyi aggodalmat, mint lelkesedést szült. A humanista “én” széthullása médiauralta poszt-indusztriális jelenünkben sötétebb jóslatokra is alapot teremtett, melyek mellett a cyberpunk nem ment el vakon. A posztmodern vonatkozásában egyszerre elfogadó és szkeptikus Frederic Jameson úgy vélekedett, hogy a szubjektum széttördelése az individuális elidegenedés modernista tételének posztmodern megfelelője (1984a:63.). Pat Cadigan a “Pretty Boy Crossover”-ben (1985) például amellett érvel, hogy a szimulált valóság mindent átfogó, visszafordíthatatlan hatással van én-tudatunkra. Fikcionális világában a fizikai realitás “kevésbé hatékony”, mint a computer-szimuláció; a videó-csillagok valójában számítógépbe töltött és “tiszta információra” redukált videó-programok. Cadigan beszélő nevű Pretty Boy-át megkísérti a számítógépes “örök élet” ígérete, és bár végül a “való világot” választja, ez a valóság haloványnak tűnik szimulált mása biztos “jelenvalósága” mellett. Bobby, aki a szimulált létezés mellett dönt, elmagyarázza, hogy világában “a nézés ökonómiája” az én autenticitásának biztosítéka: “Ha szeretsz, rám nézel. Ha nem nézel rám, nem érdekellek, és ha nem érdekellek, nem számítok. Ha nem számítok, nem létezem. Vili?” (91).
Jeter Glass Hammer-jében (Üvegkalapács) a létezést egyenesen szimulált képe határozza meg. A karteziánus szubjektumfogalom egyik legkövetkezetesebb dekonstrukciója a kortárs sci-fi-irodalomban az Üvegkalapács, amely a (technológiailag előállított) posztmodern állapot szorongását és skizofréniáját viszi színre (olyan neurotikus felhangokkal, melyek J.G. Ballard olvasói fülében ismerősen csengenek). Az “én” felbomlását olyan töredezett szöveg beszéli el, mely megfelel mind az alany, mind a történet fragmentálódásának. A szimulált re-prezentáció “valóság”-alkotó erejének hátborzongató demonstrációja Jeter regénye, Jean Baudrillard elméleteinek cyberpunk árnyjátéka. “Elbeszéli” például Ross Schuyler életének epizódjait, aki a világ teremtését ötrészes tévésorozatban nézi végig. A teremtés valóságossága azonban ellenőrizhetetlen, mert a memória alkotta “én” éppoly megbízhatatlan re-prezentáció, mint a “biomédia”. Mint ahogy Scuyler is felismeri: “Hogy ott voltam – semmit sem jelent”.
Az Üvegkalapács első fejezete a főszereplő szubjektumának hasadtságát viszi színre: “Kép a képben. A képernyőbe bámult, és bámuló önmagát látta. Ugyanabban a térben ... amelyben most is ült. ... A monitorba nézett, és várta, hogy összeálljon a kép. Minden rajta volna a kazettákon, csak elég sokáig kellene néznie.” (7) Az olvasó Schuyler-rel együtt arra vár, hogy összeálljon a kép. A hol “valóságos”, hol szimulált, sokszor inkább forgatókönyv-, mint “elbeszélés-jellegű” epizódok bebarangolják az időt, ide-oda ingázva múlt(ak) és jelen között, egészen addig, amíg az olvasás/nézés aktusa egyfajta ideiglenes koherenciát nem nyer. Ugyanilyen ideiglenes koherencia teremtődik Ross Schuyler tudatában, ám ez a koherencia állandóan azzal fenyeget, hogy “valami felismerhetően elbeszélt”-ből ismét “élete félig-feledett kuszaságába” olvad (87).
Az Üvegkalapács olvasható akár “felszín” és “mélység” – tehát egy olyan oppozíció – dekonstrukciójaként is, amely a “valóság” és a “látszat” ismerős szembeállításának mintáján alapszik. Jeter megfordítja az oppozíciót, oly módon, hogy egy véletlen összetételű “benső én”-t visz színre, mely “benső” pusztán valós és szimulált személyekre és eseményekre adott ingerreakciók terméke. Az “én” mint “eredet” kirekesztése a szövegből a marginálisra, az esetlegesre helyezi át a hangsúlyt; azokra az (esetünkben elektronikus eredetű) re-prezentációkra, melyek az én-tudatért valójában felelősek. Jeter technikája különösen hatásos: az olvasó a szereplőt nézi, aki magát nézi amint magát nézi, miközben kibontakozik a múlt, ám nem emlékek sorozataként, melyek logikai lánca az ego stabilitását garantálná, hanem szappanoperaként, melynek logikai folytonosságát a találomra felsorakoztatott elemek újrarendezése, szimulált összefüggésbe vonása adja.
Fontosnak találom, hogy az “átlag” cyberpunk tájkép egyre inkább a nyelv és a tárgyak zsúfolt szeméttelepéhez hasonlatos; mint jelrendszert tehát az egyre burjánzó felszín, a “belső” helyett a “külső” határozza meg. A részleteknek szentelt ilyetén figyelem – emlékezzünk például Gibson szinte erőltetett beszélő neveire, vagy utcái fojtogató zsúfoltságára – átveszi a hagyományosabb (realista) írásmód helyét, melynek irányelve “a dolgok mélyére ásás”; a hangsúly tehát a “szimbolikusról” a felszíni realitásra helyeződik át.
Gregory Bradford Neurománc-tanulmányában megállapítja, hogy “Gibson, ugyanúgy, mint Ballard, a felszínre figyel, hogy kora esztétikáját megragadhassa” (1988:19). Figyelemreméltó meglátás, még ha irányt is téveszt. Benford arra a következtetésre jut, hogy Gibson érdeklődése a felszín részletei iránt “sok mindent megmagyaráz abból, hogy műve miért aratott akkora sikert Angliában, ahol a szélirány évtizedek óta inkább a részletekben és a manírokban való tobzódásnak kedvez, semmint a kemény sci-fi hagyományosabb érdekeltségeinek: az eszméknek, a perspektívának és a mélyebb tartalomnak”(19).
Talán ez a hagyománytisztelet az, ami a humanista műfaji tradíciót “kemény” sci-fi-íróként is követő Benfordot meggátolja abban, hogy olyan szerzőket is megértsen, mint Gibson vagy Jeters. Úgy tetszik ugyanis, hogy a Neurománc és az Üvegkalapács-típusú művekben a felszín egyenlő a lényeggel, mely egyenlővé tétel a “hiperrealitás korának” (Baudrillard, 1983b:128) kritikáját – vagy legalábbis felismerését – foglalja magában. A Neurománc sokat idézett nyitómondata – a halott TV-képernyő szürke felszínével – ebben az összefüggésben az új érától való félelmet idézi meg. Csicseri-Rónay István vélekedése szerint a cyberpunk felismerte, hogy “a computer vitathatóvá teszi az önazonosságot, a reflexió eszméjét pedig válaszreakciók algoritmusává alakítja. A science fiction computere megfosztja trónjától a Filozófiai Istent, s a gondolkodás-mint-technika demiurgoszát lépteti színre.”
Mint az antihumanista sci-fi-irodalom nagy része, a cyberpunk is bizonyos fajta hidegséget mutat, olyan ironikus távolságtartást tárgyával szemben, mely kizárja a nosztalgiát vagy a szentimentalizmust. Ez a távolságtartás gyakorta lehetetlenné teszi az apokalipszis logikájához való visszatérést is, amely – légyen bár pozitív (mint Clarke-é), avagy negatív (mint Wellsé) – immár nem a legkedveltebb narratív eljárás. Mind Frederic Jameson, mind Bruce Sterling (egyikük a “magas teória”, másikuk az “alacsony kultúra” képviselője (?)) felismeri az apokaliptikus irodalom forgatókönyvei iránt való érdeklődés csökkentét: Jameson “megfordított millennizmust” lát a posztmodern állapotban, “ahol a próféciákat az ‘iksz-ipszilon vége’ megérzései váltják fel”; a Burning Chrome-nak (Izzó króm), Gibson novelláskötetének előszavában pedig Sterling jegyzi meg, hogy “a nyolcvanas évek új tudományos fantasztikus - irányzatának egyik legjellegzetesebb vonása az, hogy halálosan unja a Világvégét.”.
A hagyományos sci-fi-toposzok következetes megtagadásának egyik oka talán az a – tudatos avagy tudattalan – meggyőződés, hogy (a filozófiában legalábbis) eljött már egy Világvége, a “posztmodern kór”-ba taszítván bennünket. A másik ok talán az antihumanista sci-fi fokozott érdeklődése az én, a társadalom és az emberi kapcsolatok bekövetkezendő változásai iránt, vagyis az, hogy jobban vonzzák a történeti folyamatok, mint az apokaliptikus forgatókönyvek rutinmegoldásai, melyek kitérnek a történeti gondolkodás elől. Különösen a cyberpunk fordul lázas érdeklődéssel a közeljövő felé; történelemszemléletének ez a vonása pedig eltántorítja attól, hogy az apokalipszisben lásson “megoldást”.
A tudományos fantasztikus jövőképek azonban gyakorta pusztán a kortárs kulturális mitológiák vastag futurisztikus mázzal bevont reprezentációi. Ennek felismerése segíthet hozzá, hogy megértsük Gibson Burning Chrome-jának egyik novelláját. A “The Gernsback Continuum” egy huszadikszázad-eleji futurizmust parodizál, amely az emberi létállapot semminemű változását nem ismerte el; egy olyan futurizmust, melynek szemei előtt az “anyag” változása lebegett, nem pedig az emberi viszonyoké (a történeti távolság persze megkönnyíti az efféle jövőképek bírálatát). Gibson történetének félkegyelmű főhősét egy soha-nem-lesz jövő “szemiotikai szellemei” látogatják, egy olyan jövő szellemei, melyben – hogy Jamesont idézzük – “a mi egész múltunk csupán egy pillanat” (1984b:244). E “hallucinációk” tetőpontján két egyensúlyozó alakot lát egy hatalmas város szélén, mely a Metropolis (1926) vagy a Things to Come (1936) városképeit idézi. “[ A férfi] átkarolta [ a nő] derekát, és a város felé mutogatott. Mindketten fehérben voltak. ... A férfi mondott valami bölcset és megfellebbezhetetlent, a nő pedig bólogatott. ... Ők voltak Álma Hercegei. Fehérek, szőkék, és bizonyára kékszeműek. Amerikaiak. ... Büszkék voltak, boldogok, tökéletesen elégedettek világukkal és önmagukkal. És az Álomban az övék volt ez a világ. Baljósan édeskés volt az egész, mint egy Hitler Jugend-propaganda.” Gibson főszereplője ráébred, hogy “csak az igazán gonosz média űzheti el a szemiotika szellemeit” (33), és gyógyulásához a popkultúra olyan termékeit hívja segítségül, mint például a Nazi Love Motel. A “The Gernsback Continuum” a főszereplő azon felfedezésével zárul, hogy kiábrándult jelene lehetne akár rosszabb is, például akkor, ha tökéletes volna.
Gibson novellája nem pusztán a naiv utópizmus kifigurázása; véleményem szerint arra a – hol mulatságos, hol veszedelmes – korlátoltságra is figyelmeztet, amely benne rejlik minden olyan – szűk ideológiai alapokon nyugvó – jövőképben, amely jogosnak érzi, hogy “egyetemes érvénnyel” nyilatkozzék, és amely önnön “természetes” vagy “abszolút” voltát hirdeti. David Brinn idealista The Postman-je (1985) például olyan poszt-apokaliptikus írás, amely “a lankadatlanul optimista ártatlanság” (321) metaforikus akkordjával zárul, hogy nosztalgiától átitatottan térhessen vissza a humanista hagyományhoz. Nem meglepő, hogy utolsó előtti fejezete a tradicionális férfi-nő szerepek megerősítésével zárul. “És ne feledjétek a tanulságot: még a legkitűnőbb férfiak, a hősök is elhanyagolják néha feladataikat. Asszonyok, emlékeztetnetek kell őket, időről időre.” (312; Brin kiemelése)
A The Burning Chrome egy másik novellája, a “Fragments of a Hologram Rose” (Egy hologramrózsa szilánkjai) a jelenkori technika metaforáival fejezi ki az “én” körvonalazatlanságát, töredezettségét: “Egy hologram a következő tulajdonsággal bír: összerakva és megvilágítva minden egyes töredékében megmutatkozik a rózsa teljes képe. A delta-állapot felé zuhanva önmagát látja rózsaként; szétszórt töredékei megmutatják az egészet, melyet sosem ismerhet meg. ... Ám minden töredék más-más szögből mutatja a rózsát.”
Gibson technológia-áthatotta retorikája végül átfogja a valóság minden szeletét. Második regénye, a Count Zero (1986a) burkoltan, ám annál epésebben támadja a humanista esszencializmust, felfedve egyúttal a valóság mesterséges voltát is. Miután a cyberteret – azt a hátborzongatóan valóságos “teret”, melyet a computerrel összeköttetésbe lépő emberi elmék töltenek ki – “az emberiség elképzelhetetlenül összetett konszenzuális hallucinációjaként” jellemezte, így folytatja:
“- Oké – mondta Bobby, felfogva végre. – Akkor mi a mátrix? ... Mi a cybertér?
- A világ – mondta Lucas.”
A változás elvi lehetségességének érzékeléséhez csak annak felismerésén keresztül vezethet az út, hogy az emberi természetről alkotott elképzeléseinket is magában foglaló szociokulturális realitás konszenzus terméke. Ebben az értelemben, mint ahogy azt Csicsery-Rónay (bár egész más szempontból) állítja, a cyberpunk nem más, mint a realizmus egy paradox formája.
Lucius Shephard Kavafisz A barbárokra várva című versének két sorával zárja “requiemjét a cyberpunkért”: “Mi lesz velünk, ha elvonult a horda? / Álmokat váltottak valóra.” A cyberpunk a 80 -as évek közepe táján bukkant elő a semmiből, teljes fegyverzetben, akár Zeusz koponyájából Minerva. Bizonyos szempontból azonban az az állítás sem jogosulatlan, hogy ez az öntudatos mozgalom nem volt több, mint olyan sci-fi-szerzők és kritikusok kollektív képzeletének diszkurzív konstrukciója, akik epedve várták, hogy az akkorra igencsak konzervatívvá és kiszámíthatóvá vált műfajban valami új történjék. Ma azonban, amikor már elcsitult a retorikai hűhó, a cyberpunkot vizsgálhatjuk úgy is, mint hatások sokaságának termékét, melyek egyrészt a sci-fi műfaján belülről, másrészt rajta kívülről jöttek. A cyberpunk szerzők készek elődeikként elismerni egyrészt a hatvanas-hetvenes évek újhullám-szerzőit – mint Samuel R. Delany, John Brunner, Norman Spinrad, J.G. Ballard vagy Michael Moorcook –, másrészt posztmoderneket, mint William Burroughs vagy Thomas Pynchon.. Burroughs Meztelen ebéd-jének mániákus szaggatottsága és Pynchon Gravity’s Rainbow-jának végletekig vitt jelenésszerűsége különösképp fontosnak bizonyult a “cyberpunk érzékenység” kialakulása szempontjából. Richard Kadrey egyenesen cyberpunk avant la lettre-nek nyilvánította a Gravity’s Rainbow-t, “melyet egy olyan fickó írt, aki nem is tudta, hogy minden idők legjobb cyberpunk regényét írja.” Delany ezzel szemben a feminista sci-fi mellett tört lándzsát, amely szerinte a Cyberpunk “láthatatlan anyja”: “Úgy tűnik, hogy épp a feminista robbanással – amelyre pedig szemmel láthatólag erőteljesen rezonált – képes a cyberpunk a legkevésbé megbarátkozni, annak ellenére, hogy ez tette rá mind visszahúzó, mind előremutató értelemben a legerősebb hatást, erősebbet, mint az Újhullám.” Részben a kommentárok és manifesztumok bő termésének köszönhető – melyekben olyan szerzők, mint Sterling és Shirley vázolták / elemezték / védték saját programjukat –, hogy a cyberpunk igen hasznosan hozzájárult egy sor ellentmondás feltárásához, mely a sci-fi szerepét érinti a nyolcvanas években, egy olyan évtizedben tehát, amelyben a tudományos fantasztikus irodalom újjáéledésének fényében a hagyományos sci-fi jelentős hányada igencsak bugyután-idejétmúltnak tetszett. Általában azonban e művekben is befejezetlen marad a humanizmus kritikája, és ez részben a tömegpiacra való sorozattermelésnek köszönhető, részben pedig a műfaj konvencióinak, amelyek – ha többé-kevésbé hűen követik őket – úgy tetszik, elkerülhetetlenül visszavezetnek a sci-fire oly jellemző hatalmi fantáziákhoz. Egy olyan regény például, mint Margaret Atwood The Handmaid’s Tale-je – a műfajpiacon kívül keletkezvén – sokkal messzebbre merészkedik az individuális szubjektivitás dekonstrukciója terén, mint az eddig tárgyalt bármely mű, kivéve talán az Üvegkalapácsot.
Gibson legújabb regénye, a Mona Lisa Overdrive (1988), bár ugyanabban az univerzumban játszódik, mint a Neurománc és a Count Zero, oly mértékben előtérbe helyezi az egyéniséget, hogy a külső részletek Gibson korábbi munkáira igencsak jellemző színe és ereje szükségszerűen eltompul. Sterling új és váratlan Islands in the Net-je (1988) egyfajta internacionális thriller, mely olvasható akár a “posztmodern kór”-ból való kilábalást követő élet leírásaként is. Középponti figurája, Laura Webster a “nukleáris fegyverletétel” után egy olyan politikai válsághelyzet kezelésére vállalkozik, mely azzal fenyeget, hogy a világ ismét acsarkodó darabokra hullik, mint ahogy szemmel láthatólag teszi ezt a mi jelen “régi csúf időnkben”. Sterling “Háló”-ja az a hatalmas információrendszer, amely e jövő-világ egységét megalapozza és lehetővé teszi, és Sterling hangsúlyozza, hogy ez a globális egység immár nélkülözhetetlen. Bár a véső elemzés során kiderül, hogy senki sem tökéletesen ártatlan – Sterling túlságosan is komplex író ahhoz, hogy erővonalait egy egyszerű etikai megkülönböztetés mentén rendezze el – az Islands in the Net-ben a margináliák felől a centrum felé halad a mozgás, a Háló – a “globális idegrendszer” – pedig feddhetetlen marad.
Mint ahogy azt megteremtői is felismerték, a cyberpunk – a vele azonosított punk etikával egyetemben – a posztmodern valóságra adott válasz volt, amely végül magamagát is dekonstruálta (nem is beszélve arról, hogyan forgácsolódott szét a hagyományhoz inkább hű tömegírók kezén). Az i-re a pontot talán Jeter tette fel, amikor az Üvegkalapács olvasóját magára hagyta a megbabonázott Schuyler képével, aki a kiábrándult jövő képernyőjén reménytelenül keres egy “ént”. A cyberpunknak pontosan ez a vonása vezeti Csicsery-Rónayt arra a következtetésre, hogy “mire a cyberpunkhoz jutunk, a valóság pusztán idegrendszer kérdése lesz. ... A világ széthulltával a reflexióhoz szükséges távolság is megszűnik: mert amikor hallucináció és realitás egymásba omlik, nem marad hely, ahonnan reflektálhatnánk.” Csicsery-Rónay számára “a cyberpunk ... a rosszhiszeműség apoteózisa, a posztmodern apoteózisa”. Ez persze azt jelenti, hogy a posztmodern határain belül elképzelhetetlen mindenfajta politikai elkötelezettség.
Csicsery-Rónay a posztmodern rossz közérzet tünetének tekinti a cyberpunkot, ám – mint ahogy a posztmodern állapotról való apokaliptikus elmélkedésében Baudrillard – ő is hajlamos figyelmen kívül hagyni a re-perzentációban és a re-vízióban rejlő lehetőségeket, melyek olyan regényekben bukkannak fel, mint a Neurománc és a Skizomátrix. Bukatman például azt állítja (1989), hogy a cyberpunk “neuromanticizmusa” megfelel a sci-fi posztmodern állapotának: az ember reintegrációja az új, technológiai valóságba megkezdődött.
A posztmodern állapot megköveteli, hogy a technológiától való rettegés hagyományos sci-fi-alakzatát – a technológia ámokfutója kontrollálta bukott emberiség képzetét – újraértelmezzük. Dekonstruálnunk kell továbbá az ember/gép oppozíciót is, és rá kell kérdeznünk arra, hogy miként jön létre köztünk és technológiai környezetünk közt olyan kapcsolat, amely közös evolúciót eredményez. Meg kell még említenünk, hogy a kibernetikus dekonstrukcióban rejlő lehetőségeket az egyik legragyogóbban Donna Harraway látta meg “Manifesztum a kibernetikus organizmusoknak: tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980 -as években” című 1985-ös írásában, amely a feminista teóriával rokonítja a sci-fit, és amely politikai végleteiig viszi a technológia retorikáját: “a cyborg egységek óriások és törvénytelenek”, írja Harraway; “a jelen politikai állapotában aligha remélhetjük, hogy a kitartásnak és az újraegyesülésnek erősebb mítosza szülessék.”
Fordította: Elekes Dóra
Lábjegyzet
*
Hollinger, Veronica: Cybernetic deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism. in McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Durham: Duke University Press, 1991.
(De Lauretis, 1980 :167)
Ha – mint Frederick Jameson állítja – a posztmodernizmus áthatja jelenkori kultúránk egészét (1984a:56), akkor Teresa de Lauretis nyomán azt is mondhatjuk, hogy “politikai és személyes történeti kontextusunk” nem más, mint a technológia. Larry McCaffery – jelenünk e két aspektusát közös nevezőre hozva – a sci-fit jelölte meg a kortárs irodalom “legjelentősebben fejlődő fél-irodalmi műfaja”-ként.
Az 1960 -as évektől kezdve egyre szaporodnak a sci-fi ikonográfiájára építő posztmodern szövegek, sőt, azt is megkockáztathatjuk, hogy az utóbbi évek tudományos fantasztikus irodalmának legjobbjai nem sci-fi írók, hanem élvonalbéli szerzők tollából valók. Tudományos-fantasztikus irodalmi hatás hordozói olyan posztmodern szövegek, mint – csak hogy néhány példát említsünk – az In Watermelon Sugar (1968) Richard Brautigantől, a Les Guérilléres (1969) Monique Wittigtől, Angela Carter Heroes and Villains-e (1969), J.G. Ballard Karambola (1973), a Riddley Walker (1980 ) Russel Hoban-től, az Easy Travel to Other Planets (1981) Ted Mooney-tól, Anthony Burgess The End of the World News-a (1982) és Kathy Acker Empire of the Senseless-e (1988).
Nem meglepő persze, hogy a posztmodern jellegzetes érdekeltségei és esztétikai törekvései lassan nyertek csak teret a hagyományos sci-fiben, mely fél-irodalmi státuszával szeret büszkélkedni. A hagyományos sci-fi olyan ismeretelméleti elveket vall, melyek értelmében az ok-okozati narratív fejlődéslogikát részesíti előnyben, és általában optimista módon hisz az emberiség tudás által való előrehaladtában. Jellemző, hogy az 1940 -50 -es években – az amerikai tudományos fantasztikus irodalom virágkorában – az űrhajó számított a műfaj legjellegzetesebb ikonjának. Nem kevésbé jellemző az sem, hogy a hagyományos sci-fi – a narráció szempontjából – a realista regényt tudhatja legközelebbi rokonának; mindkettő a tizenkilencedik század pozitivista tudományhitében fogant, mindkettő adósa továbbá annak a hagyománynak, amely a nyelvet átlátszó “ablakként” gondolja el, ami kilátást enged egy nem túlságosan bonyolult emberi valóságra. Amikor azonban a posztmodern regényirodalom bekebelezi a sci-fit, egyúttal egy olyan esztétikába és látásmódba is beleolvasztja, amelynek központi előfeltevése a bizonytalanság és az eleve-el-nem-rendeltség, minek következtében mind “a világegyetem kauzális interpretációjának” lehetősége, mind a “hihetőség retorikájának” megbízható volta kérdésessé válik, mindaz tehát, ami addig e műfaj legfőbb, “lényegi” meghatározójának számított.
A realista irodalmi hagyománynak ellenszegülő posztmodern írásfajták közül való a cyberpunk, a nyolcvanas évek sci-fi-irodalmának az a “mozgalma” tehát, amely a késő-kapitalista, poszt-indusztriális, média-uralta nyugati társadalmak tapasztalatkincsének technológiai vonatkozásait kutató regények hosszú sorát hozta létre. A cyberpunk a tömegtermeléssel készült “kemény” sci-fi leszármazottja, amely általában a közeli jövőt illetőleg bocsátkozott többé-kevésbé hagyományos elbeszélő-technikájú jóslatokba, mindemellett olykor briliáns találékonysággal írta le a technikát azon számtalan struktúrák egyikeként, “melyek közreműködnek annak a széthullásra ítélt csillagképnek megrajzolásában, amelyet a liberális humanisták “én”-nek neveznek.” (Moi, 1985:10 ). Ebből a szempontból a cyberpunk a science-fiction irodalom azon növekvő (bár még aránylag apró) csoportjának tagja, melyre joggal alkalmazható az “antihumanista” jelző. Azáltal, hogy tárgyát különféle módokon dekonstruálja, lerombolva egyúttal a klasszikus természet/kultúra oppozíciót is, a cyberpunk a sci-fi-irodalom “posztmodern állapotának” egyik tüneteként is olvasható. Mert bár a klasszikus sci-fi gyakorta problematizálja a természetes és a mesterséges, az emberi és a gépi világ szembenállását, mégis fenntartja azt a rendet, amelyben az ember biztonsággal megőrizheti kiváltságos szerepét minden dolgok középpontjában. A cyberpunk azonban épp ezen oppozíció tarthatatlanságát írja le.
E kibernetikus dekonstrukció William Gibson Neurománc-ának (1984), annak a könyvnek az első lapjain vette kezdetét, amelyet ma a cyberpunk kvintesszenciájának tartunk (mondhatnánk: a “c-p - alapműnek”). Gibson első mondata – “A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a TV képernyője műsorszünet idején” – megidézi a technika retorikáját, a természetet olyan metaforával írva le, amely az “organikus” és a “művi” között elmossa a határokat. Nem sokkal ezután Case, Gibson computer-cowboya a dobócsillagokat, e halálos fegyvereket szemlélve “egyszerre úgy látta, hogy ez alatt az olcsó krómcsillagzat alatt utazott idáig, és a végzete is ebben áll megírva.” Az emberi test sem lehet kivétel az organikus és a mechanikus elemek retorikai összevonása alól: a posztmodern város utcáin, melynek artériáiban információ lüktet, Case “mindenütt a biznisz táncát, az információ lüktetését, adat-hústömeget lát maga körül a feketepiac útvesztőiben...” Az emberi világ önnön mechanikus rendszereit másolja, s az organikus és az anorganikus közti határ veszélyesen közel áll ahhoz, hogy újrarajzolhatatlanul elmosódjék.
Ha a sci-fit olyan műfajként vizsgáljuk, amelynek előterében az emberi cselekvés mindig önnön technika-megrajzolta háttere ellen irányul, akkor elmondhatjuk, hogy a hajdani éles határvonalak cyberpunk áttörése a posztindusztriális jelen releváns formai újítása. A cyberpunkot olvashatjuk az ember és a gép posztmodern azonosításának elemzéseként is.
A cyberpunkkal kapcsolatba hozható szövegek legtöbbjének közös vonása az egyszerre lázas és szorongó vonzalom a technika vívmányai és az emberi létezésre gyakorolt közvetlen – azaz: közvetítetlen – hatásuk iránt; vonzalom, mely néha oly erős, hogy egyenesen a “valóság” kétségbe vonásához vezet. Az ember és a gép közötti kapcsolódási lehetőségek hangsúlyozása – mely lehetőségek nagy része már ott csillog kutatóink szemében – talán a cyberpunk központi, “lényegi” vonása. Fontos meghatározója továbbá az a “punk érzékenység”, mellyel a populáris/utca-kultúrát megidézve a társadalom peremén élők egyenrangúságát állítja.
Bruce Sterling, a mozgalom fénykorának egyik legnagyobb hatású szószólója a “standard humanista liberalizmus” ellenreakciójaként jellemezte a cyberpunkot, az ember és az ember alkotta technológiák kapcsolódási lehetőségeire irányuló érdeklődése miatt. Sterling számára a cyberpunk “poszthumanista” sci-fi, mely azon a hiten alapul, hogy “az emberi létezés technikaivá tétele nem szorongó zombikat, hanem reménykedő szörnyeket szül” (1987: 5,4).
A sci-fi a kezdetektől fogva a transzcendencia bűvkörében mozog, ám – mutat rá Glann Grant Neurománc-tanulmányában – a cyberpunk szerint “a transzcendenciába a technikán keresztül vezet az út” (1990 :43). A valóságfeletti szólongatása mindazonáltal visszahelyezi a cyberpunkot a műfaj legkiüresedettebb romantikus díszletei közé, mint ahogy teszi ezt a műfaj oly gyakori főszereplője, az (általában hímnemű) magányos lázadó / hacker / punk egyenrangúsítása is. Ezt maga Sterling is észrevette, és arra a következtetésre jutott, hogy “a cyberpunknak még nincs megfelelő kritikai fogadtatása. Mert ami valóban veszélyes benne, az a kezdődő nietzschei filozófiai fasizmus: a “Felsőbbrendű Ember”-ben való hit és a “hatalomra törő akarat” dicsőítése” (1987:5).
Meg kell jegyeznünk azt is, hogy nem minden cyberpunk-kitermelte szörny reménykedő: a technikának tulajdonított természetfölötti erő kiváltotta lelkesedést ugyanis aggodalom és bizonytalanság ellensúlyozza amiatt, hogy az ént/a testet végérvényesen bekebelezheti maga-teremtette technológiai arzenálja. Gibson Case-e, akit a gépek tiszta egyszerűsége megbabonázott, eleinte csak megvetni tudja az emberi “húst”, és arra vágyik, hogy bennragadhasson abban a rászabott cybertérben, “amely testetlenített tudatát abba az akarattól függetlenített hallucinációba vetítette, amit mátrixnak neveztek.” K.W. Jeter Üvegkalapácsának – melyet később részletesebben is tárgyalok – főhőse pedig önnön létezését is szimulált képként érzékeli. Az üvegkalapácsot átható posztmodern afázia arra enged következtetni, hogy Sterlingnek nem volt egészen igaza, amikor a cyberpunkot védelmébe vette olyasfajta szemrehányásokkal szemben, hogy szorongó zombiktól hemzseg.
A Count Zero-t (1986a) (m: Számláló nullára) és a Mona Lisa Overdrive-ot (1988) is tartalmazó regénytrilógia első darabjának, Gibson Neurománc-ának színtere egy multinacionális cégek uralta közeljövőbéli ponyvakultúra, melyet a feketepiac törvényei irányítanak, s e törvények egyrészt a computer-adatbázisoknak, másrészt a “biznisz táncának” rendelődnek alá, melyet a szereplők az új városóriás, Chibacity utcáin táncolnak el. Ám a Neurománc legdöbbenetesebb tér-víziója nem Chibacity városképe, nem is a mesés L-5-höz vagy a Freeside-hoz hasonló mesterséges terek, hanem a “cybertér” szimulált pompája a computer képernyőjének túloldalán – az elgépiesedett tevékenység valódi színtere a Neurománcban.
Nemcsak a cybertér “másik” tere kel versenyre az emberi létezés konvencionális módozataival: a hackerek közvetlen mentális bepillantással rendelkeznek a cybertérbe, melyet mesterséges intelligenciák népesítenek be; digitális szerkezetek építhetőek fel emberi lények számítógépbe töltött “személyisége” alapján, az emberi test pedig rutinszerűen klónozható.
Ez a Sterling-féle poszthumanizmus, amely megbosszulja magát, amikor az emberi és a gépi világ határán született – reménykedő avagy reményvesztett – szörnyeivel radikálisan kibillenti középpontjából az esszencialista én-képzet szent ikonját, az emberi testet, ugyanúgy, ahogyan a cybertér virtuális valósága is közrejátszik azon problémamentes “valóság”-képzet szétzilálásában, melyet a hagyományos humanizmus magáénak tudott.
Mindazonáltal, ahogy fentebb már említettem, nem a cyberpunk az egyetlen terület, amelyen a science-fiction antihumanista érzületről tett tanúbizonyságot. Jelentős antihumanista szövegkorpuszt produkált a feminista sci-fi-irodalom is, bár e szövegkorpusz lényegesen eltér a cyberpunkétól, melynek legnagyobb részét néhány középosztálybéli fehér férfi írta, legtöbbjük – megmagyarázhatatlan módon – texasi. Ide tartozik például Joanna Russ The Female Man-je (1975), Jody Scott I, Vampire-je (1984), valamint Margaret Atwood The Handmaid’s Tale-je (1985); regények, amelyek úgyszintén hozzájárultak a hagyományos science fiction posztmodernista revíziójához. Az írók politikai célkitűzéseiből kifolyólag azonban e szövegek egészen másképp konstruálják/dekonstruálják tárgyukat, mint ahogy az a cyberpunk technológia-áthatotta poszthumanizmusában kézenfekvő.
Jane Flax például a következőket állítja: “a feministák – más posztmodernistákkal egyetemben – kezdik úgy látni, hogy ez a transzcendens képzetvilág [ az ti., mely a ráció, a tudás és az én eszméinek univerzális érvényét vallja] csupán egy szűk csoport tapasztalatait tükrözi és vetíti rá a valóságra – mely csoport javarészt fehér, nyugati férfiakból áll. E transzhistorikus állításrendszer részben azért tűnik számunkra is elfogadhatónak, mert azok tapasztalatait tükrözi, akik társadalmunkon uralkodnak.” Flax meglátásai jogosak, bár a feminizmus egészének összemosása a posztmodernizmussal leegyszerűsíti e kettő bonyolult, többszörösen összetett viszonyát.
Az antihumanista sci-fi-írók közé sorolhatunk még olyan szerzőket is, mint Philip K. Dick, Samuel R. Delany és John Varely, bár ők időben megelőzik a cyberpunkot, és a technológiára – mint a posztmodern szubjektivitás alkotóelemére – sem fektetnek hasonló hangsúlyt. Darko Suvin is rávilágít a cyberpunk és elődei politikai jóslatainak néhány különbségére: “Dick nemzetállam-rendőrségei vagy hadseregei és Delany bohém csoportosulások vezette Foucault-i mikro-politikája között átmenetet képvisel (például) Gibson, aki – véleményem szerint közelebb járva a valósághoz – a globális gazdasági élet kardforgatóit tekinti az emberi életvitelek és életek döntőbíráinak”.
Sterling Schismatrix-a (1985) (Skizomátrix) poszthumanista pikareszk. Sterling távoljövőbe helyezett világegyeteme – a cyberpunk kánon e ritka madara – olyan univerzum, ahol számtalan társadalom fejlődik számtalan irányban; a Skizomátrixban, amely független világok laza konföderációja, az egyetlen szilárd pont az a bizonyosság, hogy minden változik. “Az új, megsokszorozódott emberiségek vakon zakatoltak ismeretlen célok felé a sebesség mélységes szédületében. Minden régi előítélet cafrangokban lógott, minden régi hűség elavulttá lett. Az abszolút lehetőség pusztító látomása egész társadalmakat bénított meg” – írja Sterling. A főszereplő, a posztmodern pikareszkhős “siratta az emberiséget és az emberek vakságát, akik hittek abban, hogy a Kozmosznak törvényei és határai vannak, melyek megóvhatják őket szabadságuktól. Semmi sem óvta őket. Nem voltak végső célok. A hiábavalóság és a szabadság Abszolút volt.”
A Skizomátrix a legtöbb sci-fitől eltér abban, hogy a jelen tapasztalataiból arra a túlságosan is gyakran figyelmen kívül hagyott/tagadott/elfojtott következtetésre jut, hogy a jövő emberi lényei nemcsak a ma élőktől, de egymástól is egyre inkább különbözni fognak. A Skizomátrix tehát jellegzetesen posztstrukturalista érzékenységet képvisel annyiban, amennyiben felismeri mindazokat a potenciális veszélyeket, mindazokat a játéklehetőségeket, melyeket egy olyan univerzum rejt, ahol a “hiábavalóság és a szabadság Abszolút.”
Sterling érdeklődése és vonzalma az emberiség legkülönfélébb fejlődési lehetőségei iránt már első regényében, az Involution Ocean-ben is tapintható. Ebben a regényben, mely olvasható akár egy kábítószeres kultúra poszt-Moby Dick-jeként is, a főszereplő egy gyönyörűséges idegen civilizációt pillant meg látomásában, mely – legalább időlegesen – a szabadságot hangsúlyozza a hiábavalósággal szemben: “Volt egy hihetetlen bagázs, egy faj, amely hedonista módon élvezte a plasztikai műtéteket. Oly könnyedén cseréltek testet, nemet, kort, fajtát, mintha levegőt vennének; az egységesség iránti vidám megvetésük szemet kápráztatott. ...Olyan természetesnek tűnt az egész: szivárvány-utcákon sok szivárvány-ember; hozzájuk mérve mindenki más szürkének, hangyaszerűnek tetszett.”.
Össze sem lehet ezt hasonlítani azokkal a humanista aggodalmakkal, melyek a tizenkilencedik század óta a sci-fi irodalmat áthatották. Vegyük csak példának H. G. Wells Az időgép-ének (1968 [ 1895] ) középponti félelmét: ez a “dehumanizáció”-tól való félelem, a rettegés attól, hogy az ember nem lesz többé a teremtés középpontja és koronája; ez – végső soron az emberi tényező hiánya – vezet a terminal beach katasztrófájához és okozza azt a “förtelmes elhagyatottságot”, melyről Wells Időutasa beszél. Vagy nézzük meg azt, amit talán a legtalálóbban “transzhumanizmusnak” nevezhetünk Arthur C. Clarke Childhood’s End-jében (1953), melynek transzcendentális miszticizmusa kizárja egy olyan jövő – egyébként sürgető – meglátását, amelyet változó technológiák, szociális állapotok és kapcsolatok formálnak. Greg Bear korunkhoz közelebb álló Blood Music-ja (1985) ebből a szempontból olvasható akár ugyanezen transzcendentális jövőkép jelenkori változataként is, mely egy olyan apokaliptikus logikára épül, amely magában foglalja a történeti változás lehetetlenségét. A Blood Music ebben az összefüggésben különösképp érdekes, mert a regénybeli történés olyan tudományos retorikába ágyazódik, amely megtagadni látszik a metafizika menedékét. Darko Suvin mindazonáltal úgy véli, hogy a regény “naiv tündérmese, mely olyasféle közkedvelt vágyálmokra épül, hogy szeretteink sosem halnak meg, múltbéli hibáink orvosolhatóak, és amelyet meglehetősen zavaros filozófiai és politikai szósszal öntöttek nyakon.”
Sterling rámutat, hogy “A cyberpunkban újra és újra felbukkannak bizonyos középponti témák. Behatolás a testbe: mű-végtagok, testbe ültetett áramkörök, plasztikai sebészet, génmanipuláció. Ennél is erőteljesebb téma az agyba való behatolás: agy - computer összeköttetések, mesterséges intelligenciák, idegkémia - technikák, melyek a humanitás és az én fogalmát radikálisan átértelmezik”.
A cyberpunk részben ún. “technológiai képzelőerejének” köszönheti képességét az olyasfajta fogalmak aláásására, mint például a “szubjektivitás” vagy az “önazonosság”, ami azt jelenti, hogy a cyberpunk olyan “kemény sci-fi”, amely felismeri a technológia paradigmaromboló szerepét a posztindusztriális társadalmakban. Persze arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy a mozgalmat híres-hírhedtté épp kiapadhatatlan önértelmezési kísérleteinek támadó retorikája tette, mely önértelmezési kísérletek nélkül azonban “mozgalom” sem válhatott volna belőle. Vigyáznunk kell ezért, hogy össze ne tévesszük a követeléseket az eredményekkel. A cyberpunk manifesztumok antihumanista beszédmódja mindazonáltal alátámasztja de Lauretis vélekedését, mely szerint “politikai és személyes történeti kontextusunk a technika” (1980 :167). Mint ahogy fentebb már utaltam rá, a cyberpunkban ez a kontextus azon struktúrák legerőteljesebbike, amelyek a posztmodern szubjektum felépítésében közrejátszanak.
Michael Swanwick Vacuum Flowers-ének szereplői például állandó személyiségváltozásnak vannak kitéve annak következményeképp, hogy különféle szakterületekre és szociális szerepekre programozták be őket – inogni kezd tehát az a metafizikai építmény, melynek alapja a “legbenső én”-be vetett hit. Gibson – de még inkább Sterling – történeteiben a szereplők teste van kitéve állandó változásnak, így az emberi forma arra kárhoztatik, hogy ne legyen több, mint a sok lehetséges alakváltozat egyike. Így vesztik hitelüket e jövőképekben az olyan elképzelések, hogy az emberi természetet egy pszichológiai mag határozza meg, következésképp a nemek különbözőségén alapuló viselkedésminták is irrelevánssá válnak. Végül következzék Rudy Rucker fejezetcíme a Westware-ből (1988): “Negyedik fejezet, amelyben Manchile-t, az első robot-építette embert Della Taze méhébe ülteti Ken Doll, akinek jobb agyféltekéjének egy része robotpatkány.”
Észre kell vennünk azonban azt is, hogy az “alany” fokozatos eltűnésének kérdése az utóbbi időben éppannyi aggodalmat, mint lelkesedést szült. A humanista “én” széthullása médiauralta poszt-indusztriális jelenünkben sötétebb jóslatokra is alapot teremtett, melyek mellett a cyberpunk nem ment el vakon. A posztmodern vonatkozásában egyszerre elfogadó és szkeptikus Frederic Jameson úgy vélekedett, hogy a szubjektum széttördelése az individuális elidegenedés modernista tételének posztmodern megfelelője (1984a:63.). Pat Cadigan a “Pretty Boy Crossover”-ben (1985) például amellett érvel, hogy a szimulált valóság mindent átfogó, visszafordíthatatlan hatással van én-tudatunkra. Fikcionális világában a fizikai realitás “kevésbé hatékony”, mint a computer-szimuláció; a videó-csillagok valójában számítógépbe töltött és “tiszta információra” redukált videó-programok. Cadigan beszélő nevű Pretty Boy-át megkísérti a számítógépes “örök élet” ígérete, és bár végül a “való világot” választja, ez a valóság haloványnak tűnik szimulált mása biztos “jelenvalósága” mellett. Bobby, aki a szimulált létezés mellett dönt, elmagyarázza, hogy világában “a nézés ökonómiája” az én autenticitásának biztosítéka: “Ha szeretsz, rám nézel. Ha nem nézel rám, nem érdekellek, és ha nem érdekellek, nem számítok. Ha nem számítok, nem létezem. Vili?” (91).
Jeter Glass Hammer-jében (Üvegkalapács) a létezést egyenesen szimulált képe határozza meg. A karteziánus szubjektumfogalom egyik legkövetkezetesebb dekonstrukciója a kortárs sci-fi-irodalomban az Üvegkalapács, amely a (technológiailag előállított) posztmodern állapot szorongását és skizofréniáját viszi színre (olyan neurotikus felhangokkal, melyek J.G. Ballard olvasói fülében ismerősen csengenek). Az “én” felbomlását olyan töredezett szöveg beszéli el, mely megfelel mind az alany, mind a történet fragmentálódásának. A szimulált re-prezentáció “valóság”-alkotó erejének hátborzongató demonstrációja Jeter regénye, Jean Baudrillard elméleteinek cyberpunk árnyjátéka. “Elbeszéli” például Ross Schuyler életének epizódjait, aki a világ teremtését ötrészes tévésorozatban nézi végig. A teremtés valóságossága azonban ellenőrizhetetlen, mert a memória alkotta “én” éppoly megbízhatatlan re-prezentáció, mint a “biomédia”. Mint ahogy Scuyler is felismeri: “Hogy ott voltam – semmit sem jelent”.
Az Üvegkalapács első fejezete a főszereplő szubjektumának hasadtságát viszi színre: “Kép a képben. A képernyőbe bámult, és bámuló önmagát látta. Ugyanabban a térben ... amelyben most is ült. ... A monitorba nézett, és várta, hogy összeálljon a kép. Minden rajta volna a kazettákon, csak elég sokáig kellene néznie.” (7) Az olvasó Schuyler-rel együtt arra vár, hogy összeálljon a kép. A hol “valóságos”, hol szimulált, sokszor inkább forgatókönyv-, mint “elbeszélés-jellegű” epizódok bebarangolják az időt, ide-oda ingázva múlt(ak) és jelen között, egészen addig, amíg az olvasás/nézés aktusa egyfajta ideiglenes koherenciát nem nyer. Ugyanilyen ideiglenes koherencia teremtődik Ross Schuyler tudatában, ám ez a koherencia állandóan azzal fenyeget, hogy “valami felismerhetően elbeszélt”-ből ismét “élete félig-feledett kuszaságába” olvad (87).
Az Üvegkalapács olvasható akár “felszín” és “mélység” – tehát egy olyan oppozíció – dekonstrukciójaként is, amely a “valóság” és a “látszat” ismerős szembeállításának mintáján alapszik. Jeter megfordítja az oppozíciót, oly módon, hogy egy véletlen összetételű “benső én”-t visz színre, mely “benső” pusztán valós és szimulált személyekre és eseményekre adott ingerreakciók terméke. Az “én” mint “eredet” kirekesztése a szövegből a marginálisra, az esetlegesre helyezi át a hangsúlyt; azokra az (esetünkben elektronikus eredetű) re-prezentációkra, melyek az én-tudatért valójában felelősek. Jeter technikája különösen hatásos: az olvasó a szereplőt nézi, aki magát nézi amint magát nézi, miközben kibontakozik a múlt, ám nem emlékek sorozataként, melyek logikai lánca az ego stabilitását garantálná, hanem szappanoperaként, melynek logikai folytonosságát a találomra felsorakoztatott elemek újrarendezése, szimulált összefüggésbe vonása adja.
Fontosnak találom, hogy az “átlag” cyberpunk tájkép egyre inkább a nyelv és a tárgyak zsúfolt szeméttelepéhez hasonlatos; mint jelrendszert tehát az egyre burjánzó felszín, a “belső” helyett a “külső” határozza meg. A részleteknek szentelt ilyetén figyelem – emlékezzünk például Gibson szinte erőltetett beszélő neveire, vagy utcái fojtogató zsúfoltságára – átveszi a hagyományosabb (realista) írásmód helyét, melynek irányelve “a dolgok mélyére ásás”; a hangsúly tehát a “szimbolikusról” a felszíni realitásra helyeződik át.
Gregory Bradford Neurománc-tanulmányában megállapítja, hogy “Gibson, ugyanúgy, mint Ballard, a felszínre figyel, hogy kora esztétikáját megragadhassa” (1988:19). Figyelemreméltó meglátás, még ha irányt is téveszt. Benford arra a következtetésre jut, hogy Gibson érdeklődése a felszín részletei iránt “sok mindent megmagyaráz abból, hogy műve miért aratott akkora sikert Angliában, ahol a szélirány évtizedek óta inkább a részletekben és a manírokban való tobzódásnak kedvez, semmint a kemény sci-fi hagyományosabb érdekeltségeinek: az eszméknek, a perspektívának és a mélyebb tartalomnak”(19).
Talán ez a hagyománytisztelet az, ami a humanista műfaji tradíciót “kemény” sci-fi-íróként is követő Benfordot meggátolja abban, hogy olyan szerzőket is megértsen, mint Gibson vagy Jeters. Úgy tetszik ugyanis, hogy a Neurománc és az Üvegkalapács-típusú művekben a felszín egyenlő a lényeggel, mely egyenlővé tétel a “hiperrealitás korának” (Baudrillard, 1983b:128) kritikáját – vagy legalábbis felismerését – foglalja magában. A Neurománc sokat idézett nyitómondata – a halott TV-képernyő szürke felszínével – ebben az összefüggésben az új érától való félelmet idézi meg. Csicseri-Rónay István vélekedése szerint a cyberpunk felismerte, hogy “a computer vitathatóvá teszi az önazonosságot, a reflexió eszméjét pedig válaszreakciók algoritmusává alakítja. A science fiction computere megfosztja trónjától a Filozófiai Istent, s a gondolkodás-mint-technika demiurgoszát lépteti színre.”
Mint az antihumanista sci-fi-irodalom nagy része, a cyberpunk is bizonyos fajta hidegséget mutat, olyan ironikus távolságtartást tárgyával szemben, mely kizárja a nosztalgiát vagy a szentimentalizmust. Ez a távolságtartás gyakorta lehetetlenné teszi az apokalipszis logikájához való visszatérést is, amely – légyen bár pozitív (mint Clarke-é), avagy negatív (mint Wellsé) – immár nem a legkedveltebb narratív eljárás. Mind Frederic Jameson, mind Bruce Sterling (egyikük a “magas teória”, másikuk az “alacsony kultúra” képviselője (?)) felismeri az apokaliptikus irodalom forgatókönyvei iránt való érdeklődés csökkentét: Jameson “megfordított millennizmust” lát a posztmodern állapotban, “ahol a próféciákat az ‘iksz-ipszilon vége’ megérzései váltják fel”; a Burning Chrome-nak (Izzó króm), Gibson novelláskötetének előszavában pedig Sterling jegyzi meg, hogy “a nyolcvanas évek új tudományos fantasztikus - irányzatának egyik legjellegzetesebb vonása az, hogy halálosan unja a Világvégét.”.
A hagyományos sci-fi-toposzok következetes megtagadásának egyik oka talán az a – tudatos avagy tudattalan – meggyőződés, hogy (a filozófiában legalábbis) eljött már egy Világvége, a “posztmodern kór”-ba taszítván bennünket. A másik ok talán az antihumanista sci-fi fokozott érdeklődése az én, a társadalom és az emberi kapcsolatok bekövetkezendő változásai iránt, vagyis az, hogy jobban vonzzák a történeti folyamatok, mint az apokaliptikus forgatókönyvek rutinmegoldásai, melyek kitérnek a történeti gondolkodás elől. Különösen a cyberpunk fordul lázas érdeklődéssel a közeljövő felé; történelemszemléletének ez a vonása pedig eltántorítja attól, hogy az apokalipszisben lásson “megoldást”.
A tudományos fantasztikus jövőképek azonban gyakorta pusztán a kortárs kulturális mitológiák vastag futurisztikus mázzal bevont reprezentációi. Ennek felismerése segíthet hozzá, hogy megértsük Gibson Burning Chrome-jának egyik novelláját. A “The Gernsback Continuum” egy huszadikszázad-eleji futurizmust parodizál, amely az emberi létállapot semminemű változását nem ismerte el; egy olyan futurizmust, melynek szemei előtt az “anyag” változása lebegett, nem pedig az emberi viszonyoké (a történeti távolság persze megkönnyíti az efféle jövőképek bírálatát). Gibson történetének félkegyelmű főhősét egy soha-nem-lesz jövő “szemiotikai szellemei” látogatják, egy olyan jövő szellemei, melyben – hogy Jamesont idézzük – “a mi egész múltunk csupán egy pillanat” (1984b:244). E “hallucinációk” tetőpontján két egyensúlyozó alakot lát egy hatalmas város szélén, mely a Metropolis (1926) vagy a Things to Come (1936) városképeit idézi. “[ A férfi] átkarolta [ a nő] derekát, és a város felé mutogatott. Mindketten fehérben voltak. ... A férfi mondott valami bölcset és megfellebbezhetetlent, a nő pedig bólogatott. ... Ők voltak Álma Hercegei. Fehérek, szőkék, és bizonyára kékszeműek. Amerikaiak. ... Büszkék voltak, boldogok, tökéletesen elégedettek világukkal és önmagukkal. És az Álomban az övék volt ez a világ. Baljósan édeskés volt az egész, mint egy Hitler Jugend-propaganda.” Gibson főszereplője ráébred, hogy “csak az igazán gonosz média űzheti el a szemiotika szellemeit” (33), és gyógyulásához a popkultúra olyan termékeit hívja segítségül, mint például a Nazi Love Motel. A “The Gernsback Continuum” a főszereplő azon felfedezésével zárul, hogy kiábrándult jelene lehetne akár rosszabb is, például akkor, ha tökéletes volna.
Gibson novellája nem pusztán a naiv utópizmus kifigurázása; véleményem szerint arra a – hol mulatságos, hol veszedelmes – korlátoltságra is figyelmeztet, amely benne rejlik minden olyan – szűk ideológiai alapokon nyugvó – jövőképben, amely jogosnak érzi, hogy “egyetemes érvénnyel” nyilatkozzék, és amely önnön “természetes” vagy “abszolút” voltát hirdeti. David Brinn idealista The Postman-je (1985) például olyan poszt-apokaliptikus írás, amely “a lankadatlanul optimista ártatlanság” (321) metaforikus akkordjával zárul, hogy nosztalgiától átitatottan térhessen vissza a humanista hagyományhoz. Nem meglepő, hogy utolsó előtti fejezete a tradicionális férfi-nő szerepek megerősítésével zárul. “És ne feledjétek a tanulságot: még a legkitűnőbb férfiak, a hősök is elhanyagolják néha feladataikat. Asszonyok, emlékeztetnetek kell őket, időről időre.” (312; Brin kiemelése)
A The Burning Chrome egy másik novellája, a “Fragments of a Hologram Rose” (Egy hologramrózsa szilánkjai) a jelenkori technika metaforáival fejezi ki az “én” körvonalazatlanságát, töredezettségét: “Egy hologram a következő tulajdonsággal bír: összerakva és megvilágítva minden egyes töredékében megmutatkozik a rózsa teljes képe. A delta-állapot felé zuhanva önmagát látja rózsaként; szétszórt töredékei megmutatják az egészet, melyet sosem ismerhet meg. ... Ám minden töredék más-más szögből mutatja a rózsát.”
Gibson technológia-áthatotta retorikája végül átfogja a valóság minden szeletét. Második regénye, a Count Zero (1986a) burkoltan, ám annál epésebben támadja a humanista esszencializmust, felfedve egyúttal a valóság mesterséges voltát is. Miután a cyberteret – azt a hátborzongatóan valóságos “teret”, melyet a computerrel összeköttetésbe lépő emberi elmék töltenek ki – “az emberiség elképzelhetetlenül összetett konszenzuális hallucinációjaként” jellemezte, így folytatja:
“- Oké – mondta Bobby, felfogva végre. – Akkor mi a mátrix? ... Mi a cybertér?
- A világ – mondta Lucas.”
A változás elvi lehetségességének érzékeléséhez csak annak felismerésén keresztül vezethet az út, hogy az emberi természetről alkotott elképzeléseinket is magában foglaló szociokulturális realitás konszenzus terméke. Ebben az értelemben, mint ahogy azt Csicsery-Rónay (bár egész más szempontból) állítja, a cyberpunk nem más, mint a realizmus egy paradox formája.
Lucius Shephard Kavafisz A barbárokra várva című versének két sorával zárja “requiemjét a cyberpunkért”: “Mi lesz velünk, ha elvonult a horda? / Álmokat váltottak valóra.” A cyberpunk a 80 -as évek közepe táján bukkant elő a semmiből, teljes fegyverzetben, akár Zeusz koponyájából Minerva. Bizonyos szempontból azonban az az állítás sem jogosulatlan, hogy ez az öntudatos mozgalom nem volt több, mint olyan sci-fi-szerzők és kritikusok kollektív képzeletének diszkurzív konstrukciója, akik epedve várták, hogy az akkorra igencsak konzervatívvá és kiszámíthatóvá vált műfajban valami új történjék. Ma azonban, amikor már elcsitult a retorikai hűhó, a cyberpunkot vizsgálhatjuk úgy is, mint hatások sokaságának termékét, melyek egyrészt a sci-fi műfaján belülről, másrészt rajta kívülről jöttek. A cyberpunk szerzők készek elődeikként elismerni egyrészt a hatvanas-hetvenes évek újhullám-szerzőit – mint Samuel R. Delany, John Brunner, Norman Spinrad, J.G. Ballard vagy Michael Moorcook –, másrészt posztmoderneket, mint William Burroughs vagy Thomas Pynchon.. Burroughs Meztelen ebéd-jének mániákus szaggatottsága és Pynchon Gravity’s Rainbow-jának végletekig vitt jelenésszerűsége különösképp fontosnak bizonyult a “cyberpunk érzékenység” kialakulása szempontjából. Richard Kadrey egyenesen cyberpunk avant la lettre-nek nyilvánította a Gravity’s Rainbow-t, “melyet egy olyan fickó írt, aki nem is tudta, hogy minden idők legjobb cyberpunk regényét írja.” Delany ezzel szemben a feminista sci-fi mellett tört lándzsát, amely szerinte a Cyberpunk “láthatatlan anyja”: “Úgy tűnik, hogy épp a feminista robbanással – amelyre pedig szemmel láthatólag erőteljesen rezonált – képes a cyberpunk a legkevésbé megbarátkozni, annak ellenére, hogy ez tette rá mind visszahúzó, mind előremutató értelemben a legerősebb hatást, erősebbet, mint az Újhullám.” Részben a kommentárok és manifesztumok bő termésének köszönhető – melyekben olyan szerzők, mint Sterling és Shirley vázolták / elemezték / védték saját programjukat –, hogy a cyberpunk igen hasznosan hozzájárult egy sor ellentmondás feltárásához, mely a sci-fi szerepét érinti a nyolcvanas években, egy olyan évtizedben tehát, amelyben a tudományos fantasztikus irodalom újjáéledésének fényében a hagyományos sci-fi jelentős hányada igencsak bugyután-idejétmúltnak tetszett. Általában azonban e művekben is befejezetlen marad a humanizmus kritikája, és ez részben a tömegpiacra való sorozattermelésnek köszönhető, részben pedig a műfaj konvencióinak, amelyek – ha többé-kevésbé hűen követik őket – úgy tetszik, elkerülhetetlenül visszavezetnek a sci-fire oly jellemző hatalmi fantáziákhoz. Egy olyan regény például, mint Margaret Atwood The Handmaid’s Tale-je – a műfajpiacon kívül keletkezvén – sokkal messzebbre merészkedik az individuális szubjektivitás dekonstrukciója terén, mint az eddig tárgyalt bármely mű, kivéve talán az Üvegkalapácsot.
Gibson legújabb regénye, a Mona Lisa Overdrive (1988), bár ugyanabban az univerzumban játszódik, mint a Neurománc és a Count Zero, oly mértékben előtérbe helyezi az egyéniséget, hogy a külső részletek Gibson korábbi munkáira igencsak jellemző színe és ereje szükségszerűen eltompul. Sterling új és váratlan Islands in the Net-je (1988) egyfajta internacionális thriller, mely olvasható akár a “posztmodern kór”-ból való kilábalást követő élet leírásaként is. Középponti figurája, Laura Webster a “nukleáris fegyverletétel” után egy olyan politikai válsághelyzet kezelésére vállalkozik, mely azzal fenyeget, hogy a világ ismét acsarkodó darabokra hullik, mint ahogy szemmel láthatólag teszi ezt a mi jelen “régi csúf időnkben”. Sterling “Háló”-ja az a hatalmas információrendszer, amely e jövő-világ egységét megalapozza és lehetővé teszi, és Sterling hangsúlyozza, hogy ez a globális egység immár nélkülözhetetlen. Bár a véső elemzés során kiderül, hogy senki sem tökéletesen ártatlan – Sterling túlságosan is komplex író ahhoz, hogy erővonalait egy egyszerű etikai megkülönböztetés mentén rendezze el – az Islands in the Net-ben a margináliák felől a centrum felé halad a mozgás, a Háló – a “globális idegrendszer” – pedig feddhetetlen marad.
Mint ahogy azt megteremtői is felismerték, a cyberpunk – a vele azonosított punk etikával egyetemben – a posztmodern valóságra adott válasz volt, amely végül magamagát is dekonstruálta (nem is beszélve arról, hogyan forgácsolódott szét a hagyományhoz inkább hű tömegírók kezén). Az i-re a pontot talán Jeter tette fel, amikor az Üvegkalapács olvasóját magára hagyta a megbabonázott Schuyler képével, aki a kiábrándult jövő képernyőjén reménytelenül keres egy “ént”. A cyberpunknak pontosan ez a vonása vezeti Csicsery-Rónayt arra a következtetésre, hogy “mire a cyberpunkhoz jutunk, a valóság pusztán idegrendszer kérdése lesz. ... A világ széthulltával a reflexióhoz szükséges távolság is megszűnik: mert amikor hallucináció és realitás egymásba omlik, nem marad hely, ahonnan reflektálhatnánk.” Csicsery-Rónay számára “a cyberpunk ... a rosszhiszeműség apoteózisa, a posztmodern apoteózisa”. Ez persze azt jelenti, hogy a posztmodern határain belül elképzelhetetlen mindenfajta politikai elkötelezettség.
Csicsery-Rónay a posztmodern rossz közérzet tünetének tekinti a cyberpunkot, ám – mint ahogy a posztmodern állapotról való apokaliptikus elmélkedésében Baudrillard – ő is hajlamos figyelmen kívül hagyni a re-perzentációban és a re-vízióban rejlő lehetőségeket, melyek olyan regényekben bukkannak fel, mint a Neurománc és a Skizomátrix. Bukatman például azt állítja (1989), hogy a cyberpunk “neuromanticizmusa” megfelel a sci-fi posztmodern állapotának: az ember reintegrációja az új, technológiai valóságba megkezdődött.
A posztmodern állapot megköveteli, hogy a technológiától való rettegés hagyományos sci-fi-alakzatát – a technológia ámokfutója kontrollálta bukott emberiség képzetét – újraértelmezzük. Dekonstruálnunk kell továbbá az ember/gép oppozíciót is, és rá kell kérdeznünk arra, hogy miként jön létre köztünk és technológiai környezetünk közt olyan kapcsolat, amely közös evolúciót eredményez. Meg kell még említenünk, hogy a kibernetikus dekonstrukcióban rejlő lehetőségeket az egyik legragyogóbban Donna Harraway látta meg “Manifesztum a kibernetikus organizmusoknak: tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980 -as években” című 1985-ös írásában, amely a feminista teóriával rokonítja a sci-fit, és amely politikai végleteiig viszi a technológia retorikáját: “a cyborg egységek óriások és törvénytelenek”, írja Harraway; “a jelen politikai állapotában aligha remélhetjük, hogy a kitartásnak és az újraegyesülésnek erősebb mítosza szülessék.”
Fordította: Elekes Dóra
Lábjegyzet
*
Hollinger, Veronica: Cybernetic deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism. in McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Durham: Duke University Press, 1991.
