Folyóiratok
POSTcyberMODERNpunkISM
“There are days of lasers in the jungle. ...”
Paul Simon
Képzeljünk el egy olvasót, akinek megbízható, irányadó áttekintésre van szüksége a kortárs amerikai prózáról, és a Columbia Literary History of the United States-hez (1988) fordul segítségért, melyet kilenc tekintélyes amerikanista társszerkesztői, illetve tanácsadói közreműködésével Emory Eliot szerkesztett. Mi lehetne ennél megbízhatóbb és irányadóbb? Ahogy a “Kortárs próza” című fejezethez lapoz, olvasónk egy William Gibson Neurománcából való idézettel találja magát szemben. William kicsoda? William Gibson, természetesen, a cyberpunk sci-fi-szerző. Ha olvasónk nem teszi le a könyvet, látja, hogy a fejezet írója, Larry McCaffery “a kortárs próza sok vonatkozásban legjelentősebb műfajának” (1988b:1167) tartja a sci-fit, amelynek “vezető irodalmi műfajként való felbukkanását” elsődlegesnek tekinti “a kortárs próza legfontosabb új irányai között.” (1162). McCaffery ítélete e szűk terjedelmű esszé arányaiban is tükröződik: a huszonkét bekezdésből kettő a sci-fit tárgyalja általában, további kettő a műfajban jeleskedő nőírókat, megint kettő Ted Mooney Easy Travel to Other Planets-ét (1981) (amely nem szigorú értelemben vett sci-fi, de rokoni szálak fűzik hozzá), s végül két bekezdés – részben – Samuel R. Delany-vel és (természetesen) William Gibsonnal foglalkozik.
A Columbia Literary History páratlan előrelendülésről – ha nem áttörésről – tanúskodik a tudományos fantasztikus irodalom legitimációjának folyamatában. Mi magyarázza a sci-fi új keletű, “hivatalos” szalonképességét? Talán egész egyszerűen a minőség: a sci-fi ma már megüti azt a mércét, amelyet általában a “komoly” irodalomnak állítunk. Mindig is voltak azonban kritikusok, akik amellett kardoskodtak, hogy a sci-fi kiállja a magas irodalommal való összevetés próbáját, és mindig akadt legalább néhány olyan sci-fi szerző, aki a legfinnyásabb irodalmi ízlésnek is megfelelt; bár ne feledjük, enyhén szólva vitathatónak tűnik az az elképzelés, hogy létezik egy abszolút minőségi küszöb, melyet a legitimációért folyamodóknak át kell lépniük.
Ez azonban semmiképpen sem a Columbia Literary History magyarázata. Mint más írásaiban is, McCaffery egy általános posztmodern jelenség fényében vizsgálja a kortárs cyberpunk sci-fit, tudniillik a műfaji határok állítólagos megszűntének fényében, ami egyúttal a “könnyű” irodalom (mint például a sci-fi) és a “komoly” irodalom közötti fal leomlását is jelentené. A többek között Frederic Jameson és Andreas Huyssen nevéhez fűződő alaptétel másként fogalmazva a következő: a posztmodernizmust a magas és az alacsony kultúra, tehát a “hivatalos” magaskultúra és a populáris- vagy tömegkultúra hierarchiájának felbomlása jellemzi. (Jameson, 1984a:54–55, 1988c:14; Huyssen, 1986). Oly vonzó és nagyhatású ez a tétel, hogy jobb, ha óvatosan bánunk vele. Csupán azért, mert – mint ahogy E. Ann Kaplan is megfigyelte – némely szövegek, melyek a magas kultúrához tartoznak, nemcsak a magas, de történetesen a populáris kultúrából is merítenek, még nincs okunk azt feltételezni, hogy a magas és a populáris kultúra határai kultúránk egészében eltöröltettek. A magas és a populáris kultúra termelő, elosztó és a fogyasztó intézményei mi sem természetesebb, hogy továbbra is elkülönülnek, tekintet nélkül a kulturális rétegek bármily promiszkuózus szövegbéli keveredésére is (Kaplan, 1988:4, vö. Csicsery-Ronay)
Egy interjúban William Gibsonnal McCaffery megint felveti a kulturális határok elmosódásának kérdését, és Gibson fenntartások nélkül egyetért vele: “A posztmodernizmus, úgy tűnik, épp a kulturális keverékfajták létrejöttét jelenti. ... Tudom, hogy nincs érzékem a parcellázó írásmódhoz...” (266). Mindazonáltal könnyen belátható, hogy Gibson szövegei épp a kulturális parcellák továbbélésére hagyatkoznak. Gibson prózája minden szinten, egészen a közmondások és neologizmusok mikroszintjéig a szervetlen illeszkedés elvét követi – olyan nem egybevágó elemek egymás mellé helyezésének elvét, mint például az amerikai és a japán kultúra, az “utca” szubkultúrái, az alvilág és a csúcstechnológia, stb. A szervetlen illeszkedés elve alapján született maga a “cyberpunk” kifejezés is. McCaffery interjújában is találhatunk rá egy példát, ott, ahol Gibson a “kulturális keverékfajták” illusztrációjaként olyan emberekről szól, akik szeretik Mozartot és a punkot, és akik “iszapbirkózásra vagy felolvasóestekre invitálnak” (266). A szervetlen hatás – itt is és Gibson egyéb szövegeiben is – nyilvánvalóan a kulturális kategóriák hierarchiájának fennmaradásától függ: a felolvasóest a magas-, az iszapbirkózás az alacsony kultúra terméke. Ha a különbség eltűnne, elveszne a hatás: egynemű elemek nem illeszkedhetnének szervetlenül. Mint ahogy azt Ralph Cohen is megjegyzi, a műfajok továbbéléséről folytatott posztmodernista vita kontextusában épp a műfaji (vagy általánosabban: a kategoriális) határok megléte az, ami az átmenetiséget egyáltalán lehetővé teszi (1987:246).
Ráadásul a modernizmus egy meghatározott értelmezésétől függ azon tézis ereje és meggyőző volta, hogy a posztmodernizmus lerombolja a magas- és az alacsony kultúra közötti “nagy falat”. A történeti vagy “klasszikus modernség” ezen értelmezés szerint arra törekedett, hogy a magas kultúrát elzárja a tömegkultúrával való “szennyeződéstől”. Ez a modernizmus-értelmezés nyilvánvalóan tendenciózus, és leginkább a posztmodernizmus újdonságának és különbözőségének felszabadító erejét hivatott hangsúlyozni. Egy röpke visszatekintés azonban megmutathatja, hogy a populáris mintákból és műfajokból még a leghangsúlyozottabban “artisztikus” modernista szerzők is merítettek, és nemcsak ironikus idézet vagy paródia formájában: gondoljunk csak arra, mi mindent köszönhet a melodrámának és a románcnak Henry James, vagy a kalandregénynek Conrad; arra, hogy mi minden található a történelmi “kosztümös” regényből, a detektívregényből, a horror-történetekből, a pornográf irodalomból és a manapság hozzáférhető majd’ minden populáris műfajból Faulknernél; végül pedig gondoljunk a filmes minták és technikák általános hatására, különösen az Egyesült Államokban (Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Fitzgerald, Nathanael West). Mindez nem jelenti azt, hogy a szóban forgó kérdésben ne lenne említésre méltó különbség modernizmus és posztmodernizmus között, mert természetesen van, csakhogy ez legnagyobbrészt önértelmezéseik különbözősége: mert míg a modernisták elutasították és álcázni próbálták, addig a posztmodernisták nyíltan vállalják a populáris kultúra mintáitól való függőségüket. Nem kellene azonban összetévesztenünk az elméletet a gyakorlattal.
De meglepő is lenne, ha a populáris mintákkal a modernisták nem élnének, mert a “magas” és az “alacsony” közötti állandó mozgás – vagyis a populáris művészet mintáinak felhasználása a magas művészetekben, és ennek fordítottja: a “lesüllyedt” magas művészeti minták bekebelezése a tömegművészetekbe – ez a mozgás tehát az irodalmi (és, általánosabban: a kulturális) formák történetének örök mozgatórugója. Így a modernisták, miközben populáris műfajoktól zsákmányolt színekkel élénkítették fel műalkotásaikat, egyúttal – közvetlenül vagy közvetve – de a populáris művészeteket is táplálták. Nyomon követhető például annak az avantgárd minimalista prózastílusnak az elterjedése, amelyet Gertrude Stein alkotott meg 1914 körül, többek között Sherwood Anderson és Hemingway utánzott 1920 és 1925 körül, és amely főként Dashiell Hammett közvetítésével jutott el a média tömegpiacára – mint afféle “leszivárgott” modernizmus. 1
A posztmodernizmus megkülönböztető jegye tehát nem a magas kultúra alacsony kultúrával való “beszennyezésének” puszta ténye, ez ugyanis általánosnak bizonyult a kultúra történetében (és a modernizmust éppúgy jellemzi, mint a posztmodernizmust), hanem inkább a magas és az alacsony kulturális rétegekhez tartozó minták technológiailag felgyorsított mozgása. A populáris művészet mintáit ma gyorsabban kebelezi be a magas művészet, mint valaha (és ugyanígy fordítva), ennek következménye pedig a “magas” és az “alacsony” egyre szorosabbá váló kölcsönhatása. A gyors mozgás és a szoros kölcsönhatás azonban nem tévesztendő össze a hierarchikus rend felbomlásával vagy megszűntével. Még ha problematikus vagy gyengített formában is, de fenn kell maradnia a magas és az alacsony kultúra megkülönböztetésének ahhoz, hogy “mozgásról” egyáltalán beszélhessünk.
A sci-firől ugyanezek mondhatóak el. Több kritikus – többek között Teresa Ebert (1980 ), Kenneth Mathieson (1985) és személyem (1987) – felhívta a figyelmet arra, hogy a kortárs sci-fi és a “komoly” vagy “centrális” posztmodernista próza között “konvergencia” vagy “kereszteződés” mutatható ki. Ám ez a kölcsönhatás az elmúlt évtizedben olyannyira felerősödött, hogy miközben e megfigyeléseket tettük, a sci-fi szerzők legifjabb generációja – az úgynevezett cyberpunk-nemzedék – bár megerősítette, meg is haladta, elavultnak tűntette fel elképzeléseinket. Akárhogy is, a konvergencia érvényességi köre, melynek feltérképezését a nyolcvanas években megkezdtük, jóval tágabbnak bizonyult, mint gondoltuk.
A Mississippi Review “Forum”-ban (28-35) Samuel Delany azt állítja, hogy a cyberpunk témák és írásmódok kizárólag a sci-fi belső fejlődéstörténetének összefüggésében nyerik el az őket megillető jelentőséget. Delany meggyőzően érvel, de én azt szeretném bebizonyítani, hogy nem a tudományos fantasztikus irodalmi hagyomány az egyetlen kontextus, amelyben a cyberpunk érdemben vizsgálható, valamint azt, hogy a cyberpunk jelentősége – Delany állításával ellentétben – részben annak a változó viszonynak köszönhető, amely e műfaj és a “centrális” irodalom között az utóbbi évtizedekben kimutatható.
A cyberpunk ugyanis nyilvánvalóan nem vákuumban lebeg, hanem műfajok egész rendszere veszi körül, amelyben szórakoztató- és a magas művészetekhez tartozó műfajok egyaránt találhatóak, és amely része a rendszerek rendszerének, vagyis annak a többrendszerű rendszernek, amit kultúrának nevezünk. 2 Annak érdekében, hogy a cyberpunk más rendszerekhez való viszonyát leírhassuk, tennünk kell néhány előzetes megjegyzést. Először is, csak a legszigorúbb megszorítások mellett tarthatjuk fenn azt a megkülönböztetést, amelyet a kritikák és a sci-fi körül dúló viták a sci-fi és a “centrális” irodalmi ágak között tesznek. Ez a szembeállítás ugyanis túlságosan is elnagyolt a legtöbb elméleti problémafelvetéshez, valójában inkább karikatúra, semmint a leírás eszköze, mindazonáltal gazdaságosan ragadható meg vele a sci-fi más rendszerekhez való viszonyának néhány legmarkánsabb jellemzője. Az például, hogy a “zsánerirodalom” műfajai – ilyen a sci-fi, a detektívirodalom, a romantikus nőirodalom, a horror stb. –, miközben a “centrális” irodalmi minták felé tájékozódnak, funkcionálisan közömbösek maradnak egymás iránt. Ez azt jelenti, hogy e populáris műfajok mindegyike a “centrális” irodalom – (a perifériáról nézve) aránylag homogénnek érzékelt – rendszerétől való eltérés mentén határozza meg magát, és nem veszi tekintetbe a többi populáris műfajhoz való viszonyát. A sci-fi rendszerben betöltött szerepét tehát nem azok az eltérések határozzák meg, amelyek a sci-fit – például – a detektívregénytől megkülönböztetik, hanem a “centrális” irodalomtól való eltérések. A “zsánerirodalom” és a “centrális” irodalom ezen szembeállítása természetesen hűen tükröződik a könyvterjesztő-ipar gyakorlatában, amely elsők között járult hozzá az oppozíció létrejöttéhez, és máig is igyekszik fenntartani azt.
Megtartjuk tehát a sci-fi és a “centrális” irodalom ismerős szembeállítását, mint afféle kényelmes gyorsírási rendszert, azzal a megszorítással azonban, hogy a “centrális” irodalom kategóriáján belül új, funkcionális megkülönböztetést vezetünk be. Hogy a centrális irodalom/sci-fi oppozíciót saját céljainkhoz igazíthassuk, különbséget kell tennünk (esztétikailag) konzervatív és (esztétikailag) progresszív műfajok, “normatartó” és “normasértő” vagy “újító” írásmódok között. A “centrális” irodalom konzervatív szárnyát “bestseller-irodalomnak”, progresszív szárnyát pedig “haladó” vagy “a művészet állapotában lévő”3 irodalomnak nevezhetjük.
Az húszas évek eleje és a negyvenes évek vége között – a sci-fi történetének legkorábbi szakaszaiban – a sci-fi és a centrális irodalom kölcsönös elszigeteltségben élt, hallani sem akart egymásról. A modern sci-fi gettóban született és növekedett, érintetlenül mind a kortárs bestsellerek, mind a haladó irodalom hatásától, melyek hasonló közönnyel viseltettek őiránta. Az első számottevő “fajközi kapcsolatok” az ötvenes években köttettek, amikor a sci-fi megkezdte a “felzárkózást” a bestseller-irodalom stilisztikai normáihoz. Heinlein, Asimov, Clarke, Sturgeon, Bester és generációjuk több más tagja is a bestseller-irodalom mintáit követve alkotta meg prózastílusát és narratív technikáit, míg néhány bestseller-író tipikus sci-fi - motívumokat, -témákat és -elemeket adoptált (például Nevil Shute: On the Beach [ 1957] , Walter Tevis: The Man Who Fell to Earth [ 1963] ).4 Részben az e generációhoz tartozó szerzők sikerének köszönhető az, hogy a felzárkózás szakaszának poétikai normáit tekintik ma a sci-fi normájának. Semmi kétség, hogy e szakasz poétikája lebeg azon kritikusok szeme előtt, akik – mint Christine Brooke-Rose (1981) – alapvetően realista diskurzusként jellemzik a sci-fit.5
A sci-fi és a “haladó”, vagy “a művészet állapotában lévő” irodalom között azonban csekély kölcsönhatás alakult ki, ha kialakult egyáltalán. Ez a kölcsönhatás a következő, a hatvanas évektől a hetvenes évek elejéig tartó szakaszig váratott magára, amikor a sci-fi Újhulláma és a “centrális” posztmodernista irodalom első hulláma jelentkezett. Az a meglepő ebben, hogy e végre-valahára kialakult kölcsönhatás furcsán regresszív formát öltött, amikor mindkét fél egy korábbi fejlődési fokhoz tért vissza a másik történeti fejlődésében. Ez azt jelenti, hogy e szakasz sci-fije nem vele egykorú mintákat, hanem a “haladó” irodalom egy korábbi periódusának mintáit olvasztotta magába, míg a hatvanas évek és a hetvenes évek elejének “haladó” irodalma ahelyett, hogy a kortárs sci-fiből merített volna, a sci-fi egy korábbi fejlődési fokához nyúlt vissza.6
Így a posztmodernista irodalom ezekben az évtizedekben olyan motívumokat és anyagokat dolgozott fel, melyek a sci-fiben réges-rég elavultnak számítottak: a korai ponyvamagazinok űr-szappanoperáit és szörnyirodalmát (William Burroughs, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon), szuperhősökről szóló képregényeket (Italo Calvino Cosmocomics-a, Pynchon Rakétaembere, Plasztikembere stb.), tudományos fantasztikus katasztrófa- és szörnyfilmeket, (Sam Shephard korai színdarabjai, az Operation Sidewinder és az Angel City, Pynchon King Kong feldolgozása), stb.7 A sci-fi Újhulláma ezzel párhuzamosan a húszas–harmincas évek klasszikus modernségének – nem pedig kora posztmodernista irodalmának – poétikai elemeit magába olvasztva “modernizálta” magát. Az Újhullám írásainak zöme általános klasszikus modern poétikai modellt követ, ám néhány esetben személyes hála vagy elődnek járó tiszteletadás is kimutatható: J.G. Ballard Conradot, John Brunner Dos Passost, a Camp Concentration (1968) Thomas Disch-e pedig Thomas Mannt tartja a nagy elődnek.8
A “centrális” posztmodernista irodalom és a sci-fi csak a hetvenes években váltak mind funkcionális, mind kronológiai vonatkozásban kortársakká, amikor a korábbi történeti fázisok mintái helyett kortárs mintákat vettek át egymástól. Ebben az időszakban születtek az első, posztmodern poétikai elemeket is tartalmazó sci-fik, például Philip K. Dick kései regényei, különösen az Ubik (1969); J.G Ballard regényei a The Atrocity Exhibition-től (1969) és a Karamboltól (1973) kezdve; Samuel R. Delany nagy sci-fijei a hetvenes évekből és a nyolcvanas évek elejéről, a Dhalgren (1974), a Triton (1976) és a Stars in my Pocket Like Grains of Sand (1984); és Alfred Bester játékos nyelvezetű kései regényei. Ugyanezen időszakra tehető, hogy a centrális posztmodernista irodalom megnyitotta kapuit az Újhullámos és az Újhullám utáni sci-fi motívumai és anyagai előtt. A kortárs sci-fire való nyitottságról árulkodik Joseph McElroy 1975-ös esszéje, ahol J.G. Ballard olyan posztmodernista művészírókkal szerepel egy sorban, mint Butor, Robbe-Grillet és Pynchon.9
A nyolcvanas évek elején egyfajta “visszacsatolási hurok” alakul ki a sci-fi és a centrális posztmodernista irodalom között. Születnek posztmodernista szövegek, amelyek “posztmodernizált” sci-fi – elemeket, és sci-fik, amelyek “sci-fisített” posztmodernista motívumokat tartalmaznak, bizonyos elemek tehát először a sci-fiből a centrális posztmodernista irodalomba vándoroltak, majd vissza a sci-fibe, míg mások az ellenkező utat megtéve a centrális irodalomból a sci-fibe jutottak, és onnan vissza a centrumba. William S. Burroughs “elsüllyedt civilizáció” - motívumai jó példák erre (lásd pl. “The Mayan Caper”, in: The Soft Machine [ 1966] ). Burroughs a dzsungel-kalandregények és a tudományos fantasztikus ponyvamagazinok formai elemeit ötvöző új motívumrendszert hozott létre, úgy, hogy az eredeti motívumokat saját vágás- és takarástechnikájának rendelte alá, új kontextusba és funkcióba helyezve őket. Amikor ez a motívumnyaláb – magán hordozva Burroughs személyes hangsúlyait és rögeszméit – a nyolcvanas évek sci-fijében bukkan fel (például Lucius Shephard Life During Wartime-ában [ 1987] , vagy Lewis Shinner Deserted Cities of the Heart-jában [ 1988] ), bizonyítottnak vehetjük, hogy a motívumok posztmodernista közvetítéssel vándoroltak a sci-fiből vissza a sci-fibe.10
A visszacsatolás ezen “hurkának” legutóbbi sci-fi vonulata kapta a “cyberpunk” nevet. A felvázolt rendszerben a cyberpunk olyan sci-fiként gondolható el, amely bizonyos elemeit a centrális posztmodern irodalom már “sci-fisített” rétegéből merítette.11 A kérdezett cyberpunk szerzők általában éppúgy elismerik nem-sci-fi - szerzők hatását, mint sci-fi - író elődökét, az előbbi csoportból pedig a leggyakrabban Burroughs és Pynchon nevét említik, akik bár a centrális irodalom “művészi” vonulatához tartoznak, rengeteg témát, motívumot és anyagot köszönhetnek a sci-fi korábbi formáinak is.12 Már szólottunk Burroughs szerepéről, aki transzformált sci-fi-elemeket juttatott vissza a cyberpunk sci-fibe. Pynchon azonban talán még Burroughs-nál is fontosabb szerepet játszik az említett folyamatban.
Pynchon szövegeinek, különösen a Gravity’s Rainbow-nak (1973) jelenléte – a cselekményszerkezettől kezdve a világalkotás módjain keresztül egészen a kifejezés legapróbb részleteiig – szinte tapintható a cyberpunk szövegekben. Valószínű például, hogy a Gravity’s Rainbow Slothrop-vonulatáról mintáztatott Shephard Life During Wartime-a, ahol a titkosszolgálat speciális feladatokra képez ki egy kitűnő fizikumú katonát, aki aztán megszökik feljebbvalóitól, és miközben a hadizónában pikareszkhősként bolyong, fantasztikus kalandokba keveredik. Michael Swanwick Vacuum Flowers-ében ugyanezen cselekményszerkezet nyomai mutathatóak ki (összevonva talán a sci-fi - előfutár, Bester The Stars My Destination című írásának [ 1956] motívumaival), Laura kalandjai Bruce Sterling Islands in the Net-jében (1988) pedig bizonyára Pynchon regényére, a The Crying of Lot 49-re (1966) vezethetőek vissza.
Pynchon világai cselekményeinél is gyakrabban bukkannak fel a cyberpunk repertoárján. Egy olyan világ paranoid látomása például, amelyet multinacionális cégek irányítanak, melyeknek hatalma viszont önműködő robotok kezében van – ez, a cyberpunkra oly jellemző látomás – legalábbis részben – Thomas Pynchontól származik. Walter Jon Williams Hardwired című regényében (1986), melyben a földet multinacionális cégek irányítják műholdakról, a látomás-világ “végső okaként” két keringő kartell, a Yoyodyne és a Pointsman Gyógyszergyár jelölhető meg; mindkét név Thomas Pynchontól “kölcsönöztetett”13. Ugyanígy, az interiorizált, egész személyiségre kiterjedő kontroll – a kondicionálás – Pynchon-i motívuma a zombi-téma számtalan cyberpunk variációjában felbukkan. Talán szintén Pynchontól származtatható az egyik legkarakterisztikusabb cyberpunk motívum, az ember és a computer szimbiózisa, valamint az ehhez kapcsolódó “elektrovilág” (a kifejezés Pynchontól való), tehát az a computer-generálta második világ vagy világegyetem, amely más cyberpunk szövegek mellett Gibson “Mátrix”-trilógiájában is szerepet játszik.14
Pynchon jelenléte kimutatható végül a mikro-szinten is, a cyberpunk világszerkezet és nyelv legapróbb részleteiben. Pynchontól származik egyebek mellett az “Imipolex G” nevű műanyag Rudy Rucker Software-ében (1982) és Wetware-ében (1988); a műholdas állomás vezetőjének aberrált nemisége John Shirlei Eclipse-ében (1985); az ellenségeket elrettenteni hivatott gusztustalan vacsora-utáni csevely Swanwick Vacuum Flowers-ében; az üres éjszakai bár kísértethistóriája Gibson Count Zero-jában (1986a); az illegális bepillantás egy multinacionális kartell belügyeibe Williams Hardwired-jében; a TV-szex Sterling Islands in the Net-jében; az “ügyes kis bomba” (eredetileg elszabadult hajlakkos flakon), amely keresztül-kasul pattog egy szobában Rucker Wetware-ében; valamint a Wetware és Sterling Schismatrix-ának angyalai. Lehet, hogy Pynchon köszön vissza Gibson Neurománc-ának híres nyitómondatában is: “A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a televízió képernyője műsorszünet idején” (1984:3). Elképzelhető lenne, hogy a The Crying of Lot 49 első oldaláról ismerős ez a mondat? Pynchonnál ez áll: “Oedipa a nappaliban állt, a TV képcsövének halott pillantása előtt. ...”
A visszacsatolási hurok egyik végén tehát olyan sci-fit találunk, amely felhasználja Burroughs, Pynchon és más “centrális” írók sci-fivel átitatott posztmodernizmusát; a hurok másik végén most olyan centrális-haladó írókat kell keresnünk, akik a cyberpunk már “posztmodernizált” sci-fi-motívumaival élnek. Kathy Acker illeszkedik felvázolt sémánkba. Már Don Quijotéjének (1986) stílusutánzat- és idézet-elegye is tartalmaz sci-fi-elemeket. A források itt japán szörnyfilmek (Megalon, Godzilla), melyeknek feldolgozására (1986:69-77) szemmel láthatólag hatott Susan Sonntag híres esszéje a Hirosima utáni tudományos fantasztikus filmekről (1966). A Don Quijote tehát a kölcsönhatás előző fázisához tartozik, melynek centrális irodalma a sci-fi egy korábbi, már meghaladott történeti állapotához nyúl vissza.
Az Empire of the Senseless (1988) Ackere már tud a cyberpunkról, különösen Gibson Neurománcáról (Friedman, 1989.16). Feldolgozza és továbbfejleszti a Neurománc egy epizódját, melyben Molly, a nindzsanő – Case, a hacker és a Panther Moderns nevezetű high-tech terroristabanda segédletével – betör a Sense/Net kommunikációs rendszer központjába, hogy ellopjon egy halott hacker személyiségét tartalmazó memóriaegységet. A gibsoni eredeti és az Acker-feldolgozás összevetése sok mindent elárul Acker módszereiről és érdekeltségeiről (Gibson, 1984:55-59; Acker, 1988:31-42). Először is, az elbeszélő látószögében fel-felbukkanó Neurománc – epizód, amelyben Case, a férfi-hacker bepillantással rendelkezik Molly, a nő-nindzsa érzékelésébe, jól beleillik a nemek viszonyával és a önazonosság kérdésével foglalkozó ackeri tematikába. Acker megváltoztatja a neveket (a Panther Moderneket egyszerűen Modernekre, a Sense/Net-et American Intelligence-re, Wintermute-t, Gibson mesterséges intelligenciáját Winterre, stb.), új kontextusba helyez szakaszokat, és míg bizonyos részleteket változtatás nélkül átvesz, másokat teljesen átrendez és összekever (például: a betörés célja Ackernél egy kód elrablása, nem egy személyiségkonstrukcióé, mert Gibson konstrukció-motívuma más helyre került Acker történetében). Néhol teljesen átírja, és a rá oly jellemző “irodalmiatlan” regiszterre hangolja át, néhol azonban szinte érintetlenül meghagyja Gibson eredeti szövegét.15
Nem ez az egyetlen epizód, melyet Acker a Neurománcból zsákmányol. Átemeli az orgazda történetét is (melyet az eredetiben a betéttörténetek kedvenc gibsoni narrátora, Finn beszél el), aki támadást indít egy baljós és sötét szervezet – Gibsonnál a hatalmas Tessier-Ashpool família, Ackernél az American Intelligence, más néven az AI ellen (ami Gibsonnál természetesen nem az American Intelligence, hanem az Artificial Intelligence rövidítése; újabb példa Acker keveréstechnikájára).16 Általánosabban: Acker bűnözőpárosa, Abhor és Thivia, – az előbbi nyilvánvalóan “konstruált” személyiség, az utóbbi vagy egy földön kívüli, vagy egy robot leszármazottja (34,154-55) – nemcsak Gibson Molly - Case párosának, hanem az ember és a computer szimbiózisának cyberpunk témáját is visszhangozzák. Még általánosabban: az Empire of the Senseless mindenható multik és titkosszolgálatok uralta világa a cyberpunk világa (de, mint láttuk, Pynchon világa is), világvége utáni romokra épült városképei pedig egyfelől a cyberpunk mintáit (például Shirley: Exlipse), másfelől a centrális posztmodernista irodalom és film mintáit ötvözik (Fuentes: Terra Nostra, Goytisolo: Paisajes despues de la batalla [ 1982] , Frear: Sammy and Rosie Get Laid [ 1987] ). Posztmodernizmussal keveredő posztmodernizált sci-fi: láthatjuk, hogyan szorul a visszacsatolási hurok, és hogyan gyorsul egyre a magas és az alacsony közti mozgás.17
A kulturális rétegek közötti átjárás azonban nem az egyetlen tényező, amely a cyberpunk és a centrális posztmodernizmus nyolcvanas évek-béli kölcsönhatását meghatározza. A visszacsatolási mechanizmus mellett figyelembe kell vennünk a sci-fi és a posztmodernista próza független, de párhuzamos változásait is. A párhuzamosság e jelensége adhat utólag magyarázatot Beckett The Lost Ones-ára (1972; franciául: Le Dépeupleur, 1971), amely úgy tűnik, sci-fi paneleket használ (például a több generáción át tartó űrutazás paneljét), ám szinte bizonyos, hogy ez csak a látszat, mert a valódi források egyfelől a magas kultúrához tartozó modellek (Dante), másfelől Beckett saját motívumai és módszerei (Porush, 1985:157-71; McHale, 1987:62-65). Ebben a kontextusban különösen szembetűnő a “kibernetikus interfész posztmodernista irodalmának” felbukkanása a nyolcvanas években; olyan szövegek felbukkanása, amelyek az írásos kultúra (általában a magas kultúra) és a mindent a maga képére formáló computer-technológia első, gyakran megrázó összeütközéseit viszik színre.18 Példaértékű e tekintetben Christine Brooke-Rose “computer-trilógiájának” első két része, az Amalgamemnon (1984) és a Xorandor (1986) (a harmadik rész címe Verbivore, 1990 ). Az első részben a computerekhez való viszony még óvatos, tapogatózó, ám a második rész megjelenésére már olyannyira átformálódott az irodalmi repertoár, hogy megkezdte az alkalmazkodást – egészen a verbális fordulatok mikro-szintjéig – a computer-technológia tárgyi világához.
A kibernetikus interfész-motívumok egy része közvetlenül kapcsolódik korábbi posztmodernista toposzokhoz, különösen az írás aktusának toposzához, melyet Ronald Sukenick “a lap igazságának” nevezett el (1985:25, ld. McHale, 1987:197-99). Az írás-mint-cselekvés vagyis az írás pillanatának és/vagy fizikai aktusának beleírása a szövegbe egyfajta posztmodernista hiperrealizmus, amely a fikcionális keret széttörését és az ontológiai szintek egymásba omlását is magában foglalja. A posztmodernista toposzok közül érthető okból ez reagál a legérzékenyebben az írástechnológia változásaira. Korábbi változatai (Beckett Stories and Texts for Nothing-ja [ 1967] ; Sukenick, Federman és Katz korai szövegei) tradicionális, alacsony technológiai szintű írás-cselekvést tükröznek – író az íróasztalnál, kezében toll vagy ceruza. A későbbi változatok jelzik az írás fizikai aktusában végbement változásokat, melyeknek okozói elektromos írógépek (Federmann: The Voice in the Closet [ 1979] ) és magnók (Sukenick Death of the Novel and Other Stories [ 1969] , The Endless Short Story [ 1986] , Barth Lost in the Funhouse [ 1968] novellái). Kézenfekvő ezután a toposz továbbfejlesztése, hogy alkalmas legyen a legújabb írástechnológia, a PC- és szövegszerkesztő-technológia tükrözésére is, mint ahogy láthatjuk azt Russel Hobannél a The Medusa Frequency-ben (1987), James McConeynál a Kayo-ban (1987), William Vollmannál a You Bright and Risen Angels-ben (1987), és Umberto Econál A Foucault-ingában (1988).19
A számítógépek szerepe e szövegekben általában a tradicionális irodalmi elemek – ókori toposzok vagy narratív konvenciók – szószerintivé tétele és aktualizálása. Szószerinti és aktualizált alakban látjuk viszont például a múzsa toposzát Hoban The Medusa Frequency-jében és McConkey Kayo-jában, melyekben “túl-világi” hangok (Hobannél a Kraken és a Medúza, McConkeynál a földön kívüli narrátor) a computer képernyőjén öltenek testet, és a szemünk láttára “diktálják” azt a szöveget, amelyet éppen olvasunk. Umberto Eco Foucault ingájában egy személyi számítógép fájljai teszik szószerintivé és hozzák mozgásba a narratív struktúra olyan konvencióit, mint a betéttörténet, a flashback és a nézőpont-eltolódás. Ennél bonyolultabb (de nem teljesen előzménynélküli) narratív szituációt éleszt újra a kibernetikus interfész Vollmann You Bright and Risen Angels-ében. Itt két elbeszélő – egy computer–programozó és főnöke, aki szabadon megváltoztathatja beosztottja inputjait – verseng a narrátor-szerepért.20
Ám az aktualizálás és szószerintivé tétel e módozatai messze nem merítik ki a kibernetikus interfész-irodalom posztmodernista potenciálját. Vannak más, radikálisabb lehetőségek is. Eco Foucault-ingájában például a computer Abulafia nemcsak pót-narrátorként működik, hanem – ami ennél sokkal érdekesebb – a szó szoros értelmében vett kombinátorként is, olyan szerkezetként, amely (mind irodalmi, mind mechanikai értelemben) egy meghatározott repertoár elemeinek felhasználásával véletlen kombinációkat generál. Eco itt az OuLiPo csoport (többek között Raymond Queneau, Italo Calvino, Georges Perec, Harry Matthews) jellegzetesen posztmodern poétikájához, és előfutáruk, Raymond Roussel poétikájához közelít.21 Talán még szélsőségesebb lehetőségek rejlenek Brooke-Rose Xorandor-ában, ahol a számítógép a nyelv újrarendezésének narratív mozgatója vagy alibije, és ahol a nyelv újrarendezése a kibernetikus technológia hatásának metaforája. A Xorandor és a kibernetikus interfész-irodalom egyéb darabjai, miközben a posztmodernizmus terminológiáját használva aknázták ki a computer-technológiában rejlő irodalmi lehetőségeket, a cyberpunktól gyakorlatilag függetlenül kerültek olyan pozícióba, amely párhuzamos ez utóbbinak a tudományos fantasztikus irodalomban elfoglalt helyével.
A felvázolt folyamatok – a tudományos fantasztikus “zsánerirodalom” és a centrális haladó irodalom között egyre szoruló visszacsatolási hurok, valamint e kettő független, de párhuzamos fejlődése – e folyamatok következménye az, hogy a centrális posztmodernizmus és a sci-fi legújabb hullámának poétikája sosemvolt mértékben átfedik egymást. Ez az erős átfedés, a közös motívumok és stratégiák hálózata teszi jogossá – ha mást nem is – azt a bizalmat, amellyel a Columbia Literary History és más kánoni tekintélyek újabban a sci-fi iránt viseltetnek.
Fordította: Elekes Dóra
Lábjegyzetek
*
Brian McHale: Postmodernist Fiction. London & New York: Routledge, 1991 [1987]
1
Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre (New Haven and London, Yale University Press, 1979), 4.
2
Robert Scholes: Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future (Notre Dame and London, Notre Dame University Press, 1975), 29, 61-2.
3
Suvin: Metamorphoses of Science Fiction, 71-2; Mark Rose: Alien Encounters: Anatomy of Science Fiction (Cambridge, Mass., and London, Harvard University Press, 1981), 26-7.
4
José Luis Borges: “Az elágazó ösvények kertje.” In: A titkos csoda, Bp: Európa, 1986, 126. (Boglár Lajos ford.)
5
Lásd: David Proush: The Soft Machine: Cybernetic Fiction (New York and London Methuen, 1985), különösen a 8. Fejezetet: “Deconstructing the machine: Beckett's The Lost Ones”, 157-71.
6
Lásd: Hugh Kenner: “Art in a Closed Field”, in: Robert Scholes, szerk. Learners and Discerners: A New Criticism, (Charlottesville, Va., University Press of Virginia, 1964), 109-33.
7
Lásd még: Christine Brooke-Rose posztmodern regényét, a Suchot (1966), amelyben a főhős, miután a mi világunkban már meghalt, a halál bizarr csodaországába érkezik, ahol klinikailag újjáélesztik és mintegy 'Lázárként' visszaküldik az életbe. Álmaiban vissza-viszatér ebbe a halál-világba, majd talán (a befejezés nem egyértelmű) véglegesen is, egy “második halállal”. Az ontológiai fikció legtisztább fajtája ez: két összeférhetetlen világot helyez egymás mellé, és a határukat állítja a középpontba. “Általában meghúzom a határvonalat két naprendszer között” - jelenti ki Lazarus/Larry (London, Michael Joseph, 1966, 128), de csak azért, hogy ellentmondjon ennek, így téve érzékelhetővé a határvonalat. A két világ különbségei még jobban kiéleződnek azáltal, hogy Larry mindkettőben idegen. Egyszemélyben testesíti meg a “másik világ behatolása a miénkbe”-elvet a határvonal mindkét oldalán.
8
Lásd: Teresa L. Elbert, “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction: an encounter with Samuel R. Delany's technotopia” in Poetics Today 1:4 (Summer 1980), 91-104.
9
Raymond Federman: The Twofold Vibration (Bloomington, Indiana University Press, 1982).
10
Vladimir Nabokov: Ada, or Ardor: A Family Chronicle (Greenwich, Conn., Fawcett Crest, 1970), 25.
11
uo. 263-4.
12
uo. 383.
13
uo. 13.
14
A sci-fi realista poétikájáról lásd: Christine Brooke-Rose: “Science fiction and realistic fiction” in: A Rhetoric of the Unreal, (Cambridge, Cambridge University Press, 1981) 72-120.
15
Egyes posztmodern szövegek hasonló moduláris vagy szeriális konstrukcióiról lásd: Dina Sherzer: “Serial constructs in the nouveau roman” in Poetics Today 1:3 (Spring 1980), 87-106.
16
Teresa Ebert a “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction” című írásában amellett érvel, hogy a Tritonban ezt a “megszelídítést” a függelék nyitottságot keltő hatása ellensúlyozza, amely a jövőről szóló háttérinformációkat - “Philosophy of Mind” és “Omitted Pages” - és egy esszét tartalmaz, ez utóbbit a sci-fi nyelvéről. Ebert szerint ezen függelék önreflexív jellege megbontja a Triton világegységét, és elmossa annak külső határait. Ennek ellenére azt gyanítom, hogy alábecsüli azoknak az olvasói stratégiáknak az erejét, amelyek a függelékek vagy más hasonló textuális apparátusok esetében működésbe lépnek. A gyűrűk urában vagy a Dűnében is vannak hasonló részletességgel kidolgozott függelékek - amelyeknek önreflexivitása egyébként kétségtelenül visszafogottabb -, ezen világok érinthetetlenségét azonban azok a hagyományok biztosítják, melyeknek értelmében a függelékeket alapvetően marginálisnak, szövegen kívülinek tekintjük.
17
Van azonban itt egy probléma: a Dhalgren, Delany az én olvasatomban posztmodern regénye 1974-ben jelent meg: tehát két évvel megelőzte a modernista Tritont. Regresszió esete állna fenn? Azt hiszem, Delany 70-es évekbeli pályájának figyelmeztetőül kell szolgálnia az irodalmi változás elkerülhetetlen menetelésének leegyszerűsített, “progresszivista” felfogásával szemben, és arra emlékeztet bennünket, hogy az irodalmi kifejezésmódoknak széles skálája létezik - posztmodernista, modernista, késő-modernista vagy akár XIX. századi stílusú realista -, ahol minden egyes kifejezésmód a kortárs írók rendelkezésére áll, hogy kedvükre választhassanak közülük.
Paul Simon
Képzeljünk el egy olvasót, akinek megbízható, irányadó áttekintésre van szüksége a kortárs amerikai prózáról, és a Columbia Literary History of the United States-hez (1988) fordul segítségért, melyet kilenc tekintélyes amerikanista társszerkesztői, illetve tanácsadói közreműködésével Emory Eliot szerkesztett. Mi lehetne ennél megbízhatóbb és irányadóbb? Ahogy a “Kortárs próza” című fejezethez lapoz, olvasónk egy William Gibson Neurománcából való idézettel találja magát szemben. William kicsoda? William Gibson, természetesen, a cyberpunk sci-fi-szerző. Ha olvasónk nem teszi le a könyvet, látja, hogy a fejezet írója, Larry McCaffery “a kortárs próza sok vonatkozásban legjelentősebb műfajának” (1988b:1167) tartja a sci-fit, amelynek “vezető irodalmi műfajként való felbukkanását” elsődlegesnek tekinti “a kortárs próza legfontosabb új irányai között.” (1162). McCaffery ítélete e szűk terjedelmű esszé arányaiban is tükröződik: a huszonkét bekezdésből kettő a sci-fit tárgyalja általában, további kettő a műfajban jeleskedő nőírókat, megint kettő Ted Mooney Easy Travel to Other Planets-ét (1981) (amely nem szigorú értelemben vett sci-fi, de rokoni szálak fűzik hozzá), s végül két bekezdés – részben – Samuel R. Delany-vel és (természetesen) William Gibsonnal foglalkozik.
A Columbia Literary History páratlan előrelendülésről – ha nem áttörésről – tanúskodik a tudományos fantasztikus irodalom legitimációjának folyamatában. Mi magyarázza a sci-fi új keletű, “hivatalos” szalonképességét? Talán egész egyszerűen a minőség: a sci-fi ma már megüti azt a mércét, amelyet általában a “komoly” irodalomnak állítunk. Mindig is voltak azonban kritikusok, akik amellett kardoskodtak, hogy a sci-fi kiállja a magas irodalommal való összevetés próbáját, és mindig akadt legalább néhány olyan sci-fi szerző, aki a legfinnyásabb irodalmi ízlésnek is megfelelt; bár ne feledjük, enyhén szólva vitathatónak tűnik az az elképzelés, hogy létezik egy abszolút minőségi küszöb, melyet a legitimációért folyamodóknak át kell lépniük.
Ez azonban semmiképpen sem a Columbia Literary History magyarázata. Mint más írásaiban is, McCaffery egy általános posztmodern jelenség fényében vizsgálja a kortárs cyberpunk sci-fit, tudniillik a műfaji határok állítólagos megszűntének fényében, ami egyúttal a “könnyű” irodalom (mint például a sci-fi) és a “komoly” irodalom közötti fal leomlását is jelentené. A többek között Frederic Jameson és Andreas Huyssen nevéhez fűződő alaptétel másként fogalmazva a következő: a posztmodernizmust a magas és az alacsony kultúra, tehát a “hivatalos” magaskultúra és a populáris- vagy tömegkultúra hierarchiájának felbomlása jellemzi. (Jameson, 1984a:54–55, 1988c:14; Huyssen, 1986). Oly vonzó és nagyhatású ez a tétel, hogy jobb, ha óvatosan bánunk vele. Csupán azért, mert – mint ahogy E. Ann Kaplan is megfigyelte – némely szövegek, melyek a magas kultúrához tartoznak, nemcsak a magas, de történetesen a populáris kultúrából is merítenek, még nincs okunk azt feltételezni, hogy a magas és a populáris kultúra határai kultúránk egészében eltöröltettek. A magas és a populáris kultúra termelő, elosztó és a fogyasztó intézményei mi sem természetesebb, hogy továbbra is elkülönülnek, tekintet nélkül a kulturális rétegek bármily promiszkuózus szövegbéli keveredésére is (Kaplan, 1988:4, vö. Csicsery-Ronay)
Egy interjúban William Gibsonnal McCaffery megint felveti a kulturális határok elmosódásának kérdését, és Gibson fenntartások nélkül egyetért vele: “A posztmodernizmus, úgy tűnik, épp a kulturális keverékfajták létrejöttét jelenti. ... Tudom, hogy nincs érzékem a parcellázó írásmódhoz...” (266). Mindazonáltal könnyen belátható, hogy Gibson szövegei épp a kulturális parcellák továbbélésére hagyatkoznak. Gibson prózája minden szinten, egészen a közmondások és neologizmusok mikroszintjéig a szervetlen illeszkedés elvét követi – olyan nem egybevágó elemek egymás mellé helyezésének elvét, mint például az amerikai és a japán kultúra, az “utca” szubkultúrái, az alvilág és a csúcstechnológia, stb. A szervetlen illeszkedés elve alapján született maga a “cyberpunk” kifejezés is. McCaffery interjújában is találhatunk rá egy példát, ott, ahol Gibson a “kulturális keverékfajták” illusztrációjaként olyan emberekről szól, akik szeretik Mozartot és a punkot, és akik “iszapbirkózásra vagy felolvasóestekre invitálnak” (266). A szervetlen hatás – itt is és Gibson egyéb szövegeiben is – nyilvánvalóan a kulturális kategóriák hierarchiájának fennmaradásától függ: a felolvasóest a magas-, az iszapbirkózás az alacsony kultúra terméke. Ha a különbség eltűnne, elveszne a hatás: egynemű elemek nem illeszkedhetnének szervetlenül. Mint ahogy azt Ralph Cohen is megjegyzi, a műfajok továbbéléséről folytatott posztmodernista vita kontextusában épp a műfaji (vagy általánosabban: a kategoriális) határok megléte az, ami az átmenetiséget egyáltalán lehetővé teszi (1987:246).
Ráadásul a modernizmus egy meghatározott értelmezésétől függ azon tézis ereje és meggyőző volta, hogy a posztmodernizmus lerombolja a magas- és az alacsony kultúra közötti “nagy falat”. A történeti vagy “klasszikus modernség” ezen értelmezés szerint arra törekedett, hogy a magas kultúrát elzárja a tömegkultúrával való “szennyeződéstől”. Ez a modernizmus-értelmezés nyilvánvalóan tendenciózus, és leginkább a posztmodernizmus újdonságának és különbözőségének felszabadító erejét hivatott hangsúlyozni. Egy röpke visszatekintés azonban megmutathatja, hogy a populáris mintákból és műfajokból még a leghangsúlyozottabban “artisztikus” modernista szerzők is merítettek, és nemcsak ironikus idézet vagy paródia formájában: gondoljunk csak arra, mi mindent köszönhet a melodrámának és a románcnak Henry James, vagy a kalandregénynek Conrad; arra, hogy mi minden található a történelmi “kosztümös” regényből, a detektívregényből, a horror-történetekből, a pornográf irodalomból és a manapság hozzáférhető majd’ minden populáris műfajból Faulknernél; végül pedig gondoljunk a filmes minták és technikák általános hatására, különösen az Egyesült Államokban (Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Fitzgerald, Nathanael West). Mindez nem jelenti azt, hogy a szóban forgó kérdésben ne lenne említésre méltó különbség modernizmus és posztmodernizmus között, mert természetesen van, csakhogy ez legnagyobbrészt önértelmezéseik különbözősége: mert míg a modernisták elutasították és álcázni próbálták, addig a posztmodernisták nyíltan vállalják a populáris kultúra mintáitól való függőségüket. Nem kellene azonban összetévesztenünk az elméletet a gyakorlattal.
De meglepő is lenne, ha a populáris mintákkal a modernisták nem élnének, mert a “magas” és az “alacsony” közötti állandó mozgás – vagyis a populáris művészet mintáinak felhasználása a magas művészetekben, és ennek fordítottja: a “lesüllyedt” magas művészeti minták bekebelezése a tömegművészetekbe – ez a mozgás tehát az irodalmi (és, általánosabban: a kulturális) formák történetének örök mozgatórugója. Így a modernisták, miközben populáris műfajoktól zsákmányolt színekkel élénkítették fel műalkotásaikat, egyúttal – közvetlenül vagy közvetve – de a populáris művészeteket is táplálták. Nyomon követhető például annak az avantgárd minimalista prózastílusnak az elterjedése, amelyet Gertrude Stein alkotott meg 1914 körül, többek között Sherwood Anderson és Hemingway utánzott 1920 és 1925 körül, és amely főként Dashiell Hammett közvetítésével jutott el a média tömegpiacára – mint afféle “leszivárgott” modernizmus. 1
A posztmodernizmus megkülönböztető jegye tehát nem a magas kultúra alacsony kultúrával való “beszennyezésének” puszta ténye, ez ugyanis általánosnak bizonyult a kultúra történetében (és a modernizmust éppúgy jellemzi, mint a posztmodernizmust), hanem inkább a magas és az alacsony kulturális rétegekhez tartozó minták technológiailag felgyorsított mozgása. A populáris művészet mintáit ma gyorsabban kebelezi be a magas művészet, mint valaha (és ugyanígy fordítva), ennek következménye pedig a “magas” és az “alacsony” egyre szorosabbá váló kölcsönhatása. A gyors mozgás és a szoros kölcsönhatás azonban nem tévesztendő össze a hierarchikus rend felbomlásával vagy megszűntével. Még ha problematikus vagy gyengített formában is, de fenn kell maradnia a magas és az alacsony kultúra megkülönböztetésének ahhoz, hogy “mozgásról” egyáltalán beszélhessünk.
A sci-firől ugyanezek mondhatóak el. Több kritikus – többek között Teresa Ebert (1980 ), Kenneth Mathieson (1985) és személyem (1987) – felhívta a figyelmet arra, hogy a kortárs sci-fi és a “komoly” vagy “centrális” posztmodernista próza között “konvergencia” vagy “kereszteződés” mutatható ki. Ám ez a kölcsönhatás az elmúlt évtizedben olyannyira felerősödött, hogy miközben e megfigyeléseket tettük, a sci-fi szerzők legifjabb generációja – az úgynevezett cyberpunk-nemzedék – bár megerősítette, meg is haladta, elavultnak tűntette fel elképzeléseinket. Akárhogy is, a konvergencia érvényességi köre, melynek feltérképezését a nyolcvanas években megkezdtük, jóval tágabbnak bizonyult, mint gondoltuk.
A Mississippi Review “Forum”-ban (28-35) Samuel Delany azt állítja, hogy a cyberpunk témák és írásmódok kizárólag a sci-fi belső fejlődéstörténetének összefüggésében nyerik el az őket megillető jelentőséget. Delany meggyőzően érvel, de én azt szeretném bebizonyítani, hogy nem a tudományos fantasztikus irodalmi hagyomány az egyetlen kontextus, amelyben a cyberpunk érdemben vizsgálható, valamint azt, hogy a cyberpunk jelentősége – Delany állításával ellentétben – részben annak a változó viszonynak köszönhető, amely e műfaj és a “centrális” irodalom között az utóbbi évtizedekben kimutatható.
A cyberpunk ugyanis nyilvánvalóan nem vákuumban lebeg, hanem műfajok egész rendszere veszi körül, amelyben szórakoztató- és a magas művészetekhez tartozó műfajok egyaránt találhatóak, és amely része a rendszerek rendszerének, vagyis annak a többrendszerű rendszernek, amit kultúrának nevezünk. 2 Annak érdekében, hogy a cyberpunk más rendszerekhez való viszonyát leírhassuk, tennünk kell néhány előzetes megjegyzést. Először is, csak a legszigorúbb megszorítások mellett tarthatjuk fenn azt a megkülönböztetést, amelyet a kritikák és a sci-fi körül dúló viták a sci-fi és a “centrális” irodalmi ágak között tesznek. Ez a szembeállítás ugyanis túlságosan is elnagyolt a legtöbb elméleti problémafelvetéshez, valójában inkább karikatúra, semmint a leírás eszköze, mindazonáltal gazdaságosan ragadható meg vele a sci-fi más rendszerekhez való viszonyának néhány legmarkánsabb jellemzője. Az például, hogy a “zsánerirodalom” műfajai – ilyen a sci-fi, a detektívirodalom, a romantikus nőirodalom, a horror stb. –, miközben a “centrális” irodalmi minták felé tájékozódnak, funkcionálisan közömbösek maradnak egymás iránt. Ez azt jelenti, hogy e populáris műfajok mindegyike a “centrális” irodalom – (a perifériáról nézve) aránylag homogénnek érzékelt – rendszerétől való eltérés mentén határozza meg magát, és nem veszi tekintetbe a többi populáris műfajhoz való viszonyát. A sci-fi rendszerben betöltött szerepét tehát nem azok az eltérések határozzák meg, amelyek a sci-fit – például – a detektívregénytől megkülönböztetik, hanem a “centrális” irodalomtól való eltérések. A “zsánerirodalom” és a “centrális” irodalom ezen szembeállítása természetesen hűen tükröződik a könyvterjesztő-ipar gyakorlatában, amely elsők között járult hozzá az oppozíció létrejöttéhez, és máig is igyekszik fenntartani azt.
Megtartjuk tehát a sci-fi és a “centrális” irodalom ismerős szembeállítását, mint afféle kényelmes gyorsírási rendszert, azzal a megszorítással azonban, hogy a “centrális” irodalom kategóriáján belül új, funkcionális megkülönböztetést vezetünk be. Hogy a centrális irodalom/sci-fi oppozíciót saját céljainkhoz igazíthassuk, különbséget kell tennünk (esztétikailag) konzervatív és (esztétikailag) progresszív műfajok, “normatartó” és “normasértő” vagy “újító” írásmódok között. A “centrális” irodalom konzervatív szárnyát “bestseller-irodalomnak”, progresszív szárnyát pedig “haladó” vagy “a művészet állapotában lévő”3 irodalomnak nevezhetjük.
Az húszas évek eleje és a negyvenes évek vége között – a sci-fi történetének legkorábbi szakaszaiban – a sci-fi és a centrális irodalom kölcsönös elszigeteltségben élt, hallani sem akart egymásról. A modern sci-fi gettóban született és növekedett, érintetlenül mind a kortárs bestsellerek, mind a haladó irodalom hatásától, melyek hasonló közönnyel viseltettek őiránta. Az első számottevő “fajközi kapcsolatok” az ötvenes években köttettek, amikor a sci-fi megkezdte a “felzárkózást” a bestseller-irodalom stilisztikai normáihoz. Heinlein, Asimov, Clarke, Sturgeon, Bester és generációjuk több más tagja is a bestseller-irodalom mintáit követve alkotta meg prózastílusát és narratív technikáit, míg néhány bestseller-író tipikus sci-fi - motívumokat, -témákat és -elemeket adoptált (például Nevil Shute: On the Beach [ 1957] , Walter Tevis: The Man Who Fell to Earth [ 1963] ).4 Részben az e generációhoz tartozó szerzők sikerének köszönhető az, hogy a felzárkózás szakaszának poétikai normáit tekintik ma a sci-fi normájának. Semmi kétség, hogy e szakasz poétikája lebeg azon kritikusok szeme előtt, akik – mint Christine Brooke-Rose (1981) – alapvetően realista diskurzusként jellemzik a sci-fit.5
A sci-fi és a “haladó”, vagy “a művészet állapotában lévő” irodalom között azonban csekély kölcsönhatás alakult ki, ha kialakult egyáltalán. Ez a kölcsönhatás a következő, a hatvanas évektől a hetvenes évek elejéig tartó szakaszig váratott magára, amikor a sci-fi Újhulláma és a “centrális” posztmodernista irodalom első hulláma jelentkezett. Az a meglepő ebben, hogy e végre-valahára kialakult kölcsönhatás furcsán regresszív formát öltött, amikor mindkét fél egy korábbi fejlődési fokhoz tért vissza a másik történeti fejlődésében. Ez azt jelenti, hogy e szakasz sci-fije nem vele egykorú mintákat, hanem a “haladó” irodalom egy korábbi periódusának mintáit olvasztotta magába, míg a hatvanas évek és a hetvenes évek elejének “haladó” irodalma ahelyett, hogy a kortárs sci-fiből merített volna, a sci-fi egy korábbi fejlődési fokához nyúlt vissza.6
Így a posztmodernista irodalom ezekben az évtizedekben olyan motívumokat és anyagokat dolgozott fel, melyek a sci-fiben réges-rég elavultnak számítottak: a korai ponyvamagazinok űr-szappanoperáit és szörnyirodalmát (William Burroughs, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon), szuperhősökről szóló képregényeket (Italo Calvino Cosmocomics-a, Pynchon Rakétaembere, Plasztikembere stb.), tudományos fantasztikus katasztrófa- és szörnyfilmeket, (Sam Shephard korai színdarabjai, az Operation Sidewinder és az Angel City, Pynchon King Kong feldolgozása), stb.7 A sci-fi Újhulláma ezzel párhuzamosan a húszas–harmincas évek klasszikus modernségének – nem pedig kora posztmodernista irodalmának – poétikai elemeit magába olvasztva “modernizálta” magát. Az Újhullám írásainak zöme általános klasszikus modern poétikai modellt követ, ám néhány esetben személyes hála vagy elődnek járó tiszteletadás is kimutatható: J.G. Ballard Conradot, John Brunner Dos Passost, a Camp Concentration (1968) Thomas Disch-e pedig Thomas Mannt tartja a nagy elődnek.8
A “centrális” posztmodernista irodalom és a sci-fi csak a hetvenes években váltak mind funkcionális, mind kronológiai vonatkozásban kortársakká, amikor a korábbi történeti fázisok mintái helyett kortárs mintákat vettek át egymástól. Ebben az időszakban születtek az első, posztmodern poétikai elemeket is tartalmazó sci-fik, például Philip K. Dick kései regényei, különösen az Ubik (1969); J.G Ballard regényei a The Atrocity Exhibition-től (1969) és a Karamboltól (1973) kezdve; Samuel R. Delany nagy sci-fijei a hetvenes évekből és a nyolcvanas évek elejéről, a Dhalgren (1974), a Triton (1976) és a Stars in my Pocket Like Grains of Sand (1984); és Alfred Bester játékos nyelvezetű kései regényei. Ugyanezen időszakra tehető, hogy a centrális posztmodernista irodalom megnyitotta kapuit az Újhullámos és az Újhullám utáni sci-fi motívumai és anyagai előtt. A kortárs sci-fire való nyitottságról árulkodik Joseph McElroy 1975-ös esszéje, ahol J.G. Ballard olyan posztmodernista művészírókkal szerepel egy sorban, mint Butor, Robbe-Grillet és Pynchon.9
A nyolcvanas évek elején egyfajta “visszacsatolási hurok” alakul ki a sci-fi és a centrális posztmodernista irodalom között. Születnek posztmodernista szövegek, amelyek “posztmodernizált” sci-fi – elemeket, és sci-fik, amelyek “sci-fisített” posztmodernista motívumokat tartalmaznak, bizonyos elemek tehát először a sci-fiből a centrális posztmodernista irodalomba vándoroltak, majd vissza a sci-fibe, míg mások az ellenkező utat megtéve a centrális irodalomból a sci-fibe jutottak, és onnan vissza a centrumba. William S. Burroughs “elsüllyedt civilizáció” - motívumai jó példák erre (lásd pl. “The Mayan Caper”, in: The Soft Machine [ 1966] ). Burroughs a dzsungel-kalandregények és a tudományos fantasztikus ponyvamagazinok formai elemeit ötvöző új motívumrendszert hozott létre, úgy, hogy az eredeti motívumokat saját vágás- és takarástechnikájának rendelte alá, új kontextusba és funkcióba helyezve őket. Amikor ez a motívumnyaláb – magán hordozva Burroughs személyes hangsúlyait és rögeszméit – a nyolcvanas évek sci-fijében bukkan fel (például Lucius Shephard Life During Wartime-ában [ 1987] , vagy Lewis Shinner Deserted Cities of the Heart-jában [ 1988] ), bizonyítottnak vehetjük, hogy a motívumok posztmodernista közvetítéssel vándoroltak a sci-fiből vissza a sci-fibe.10
A visszacsatolás ezen “hurkának” legutóbbi sci-fi vonulata kapta a “cyberpunk” nevet. A felvázolt rendszerben a cyberpunk olyan sci-fiként gondolható el, amely bizonyos elemeit a centrális posztmodern irodalom már “sci-fisített” rétegéből merítette.11 A kérdezett cyberpunk szerzők általában éppúgy elismerik nem-sci-fi - szerzők hatását, mint sci-fi - író elődökét, az előbbi csoportból pedig a leggyakrabban Burroughs és Pynchon nevét említik, akik bár a centrális irodalom “művészi” vonulatához tartoznak, rengeteg témát, motívumot és anyagot köszönhetnek a sci-fi korábbi formáinak is.12 Már szólottunk Burroughs szerepéről, aki transzformált sci-fi-elemeket juttatott vissza a cyberpunk sci-fibe. Pynchon azonban talán még Burroughs-nál is fontosabb szerepet játszik az említett folyamatban.
Pynchon szövegeinek, különösen a Gravity’s Rainbow-nak (1973) jelenléte – a cselekményszerkezettől kezdve a világalkotás módjain keresztül egészen a kifejezés legapróbb részleteiig – szinte tapintható a cyberpunk szövegekben. Valószínű például, hogy a Gravity’s Rainbow Slothrop-vonulatáról mintáztatott Shephard Life During Wartime-a, ahol a titkosszolgálat speciális feladatokra képez ki egy kitűnő fizikumú katonát, aki aztán megszökik feljebbvalóitól, és miközben a hadizónában pikareszkhősként bolyong, fantasztikus kalandokba keveredik. Michael Swanwick Vacuum Flowers-ében ugyanezen cselekményszerkezet nyomai mutathatóak ki (összevonva talán a sci-fi - előfutár, Bester The Stars My Destination című írásának [ 1956] motívumaival), Laura kalandjai Bruce Sterling Islands in the Net-jében (1988) pedig bizonyára Pynchon regényére, a The Crying of Lot 49-re (1966) vezethetőek vissza.
Pynchon világai cselekményeinél is gyakrabban bukkannak fel a cyberpunk repertoárján. Egy olyan világ paranoid látomása például, amelyet multinacionális cégek irányítanak, melyeknek hatalma viszont önműködő robotok kezében van – ez, a cyberpunkra oly jellemző látomás – legalábbis részben – Thomas Pynchontól származik. Walter Jon Williams Hardwired című regényében (1986), melyben a földet multinacionális cégek irányítják műholdakról, a látomás-világ “végső okaként” két keringő kartell, a Yoyodyne és a Pointsman Gyógyszergyár jelölhető meg; mindkét név Thomas Pynchontól “kölcsönöztetett”13. Ugyanígy, az interiorizált, egész személyiségre kiterjedő kontroll – a kondicionálás – Pynchon-i motívuma a zombi-téma számtalan cyberpunk variációjában felbukkan. Talán szintén Pynchontól származtatható az egyik legkarakterisztikusabb cyberpunk motívum, az ember és a computer szimbiózisa, valamint az ehhez kapcsolódó “elektrovilág” (a kifejezés Pynchontól való), tehát az a computer-generálta második világ vagy világegyetem, amely más cyberpunk szövegek mellett Gibson “Mátrix”-trilógiájában is szerepet játszik.14
Pynchon jelenléte kimutatható végül a mikro-szinten is, a cyberpunk világszerkezet és nyelv legapróbb részleteiben. Pynchontól származik egyebek mellett az “Imipolex G” nevű műanyag Rudy Rucker Software-ében (1982) és Wetware-ében (1988); a műholdas állomás vezetőjének aberrált nemisége John Shirlei Eclipse-ében (1985); az ellenségeket elrettenteni hivatott gusztustalan vacsora-utáni csevely Swanwick Vacuum Flowers-ében; az üres éjszakai bár kísértethistóriája Gibson Count Zero-jában (1986a); az illegális bepillantás egy multinacionális kartell belügyeibe Williams Hardwired-jében; a TV-szex Sterling Islands in the Net-jében; az “ügyes kis bomba” (eredetileg elszabadult hajlakkos flakon), amely keresztül-kasul pattog egy szobában Rucker Wetware-ében; valamint a Wetware és Sterling Schismatrix-ának angyalai. Lehet, hogy Pynchon köszön vissza Gibson Neurománc-ának híres nyitómondatában is: “A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a televízió képernyője műsorszünet idején” (1984:3). Elképzelhető lenne, hogy a The Crying of Lot 49 első oldaláról ismerős ez a mondat? Pynchonnál ez áll: “Oedipa a nappaliban állt, a TV képcsövének halott pillantása előtt. ...”
A visszacsatolási hurok egyik végén tehát olyan sci-fit találunk, amely felhasználja Burroughs, Pynchon és más “centrális” írók sci-fivel átitatott posztmodernizmusát; a hurok másik végén most olyan centrális-haladó írókat kell keresnünk, akik a cyberpunk már “posztmodernizált” sci-fi-motívumaival élnek. Kathy Acker illeszkedik felvázolt sémánkba. Már Don Quijotéjének (1986) stílusutánzat- és idézet-elegye is tartalmaz sci-fi-elemeket. A források itt japán szörnyfilmek (Megalon, Godzilla), melyeknek feldolgozására (1986:69-77) szemmel láthatólag hatott Susan Sonntag híres esszéje a Hirosima utáni tudományos fantasztikus filmekről (1966). A Don Quijote tehát a kölcsönhatás előző fázisához tartozik, melynek centrális irodalma a sci-fi egy korábbi, már meghaladott történeti állapotához nyúl vissza.
Az Empire of the Senseless (1988) Ackere már tud a cyberpunkról, különösen Gibson Neurománcáról (Friedman, 1989.16). Feldolgozza és továbbfejleszti a Neurománc egy epizódját, melyben Molly, a nindzsanő – Case, a hacker és a Panther Moderns nevezetű high-tech terroristabanda segédletével – betör a Sense/Net kommunikációs rendszer központjába, hogy ellopjon egy halott hacker személyiségét tartalmazó memóriaegységet. A gibsoni eredeti és az Acker-feldolgozás összevetése sok mindent elárul Acker módszereiről és érdekeltségeiről (Gibson, 1984:55-59; Acker, 1988:31-42). Először is, az elbeszélő látószögében fel-felbukkanó Neurománc – epizód, amelyben Case, a férfi-hacker bepillantással rendelkezik Molly, a nő-nindzsa érzékelésébe, jól beleillik a nemek viszonyával és a önazonosság kérdésével foglalkozó ackeri tematikába. Acker megváltoztatja a neveket (a Panther Moderneket egyszerűen Modernekre, a Sense/Net-et American Intelligence-re, Wintermute-t, Gibson mesterséges intelligenciáját Winterre, stb.), új kontextusba helyez szakaszokat, és míg bizonyos részleteket változtatás nélkül átvesz, másokat teljesen átrendez és összekever (például: a betörés célja Ackernél egy kód elrablása, nem egy személyiségkonstrukcióé, mert Gibson konstrukció-motívuma más helyre került Acker történetében). Néhol teljesen átírja, és a rá oly jellemző “irodalmiatlan” regiszterre hangolja át, néhol azonban szinte érintetlenül meghagyja Gibson eredeti szövegét.15
Nem ez az egyetlen epizód, melyet Acker a Neurománcból zsákmányol. Átemeli az orgazda történetét is (melyet az eredetiben a betéttörténetek kedvenc gibsoni narrátora, Finn beszél el), aki támadást indít egy baljós és sötét szervezet – Gibsonnál a hatalmas Tessier-Ashpool família, Ackernél az American Intelligence, más néven az AI ellen (ami Gibsonnál természetesen nem az American Intelligence, hanem az Artificial Intelligence rövidítése; újabb példa Acker keveréstechnikájára).16 Általánosabban: Acker bűnözőpárosa, Abhor és Thivia, – az előbbi nyilvánvalóan “konstruált” személyiség, az utóbbi vagy egy földön kívüli, vagy egy robot leszármazottja (34,154-55) – nemcsak Gibson Molly - Case párosának, hanem az ember és a computer szimbiózisának cyberpunk témáját is visszhangozzák. Még általánosabban: az Empire of the Senseless mindenható multik és titkosszolgálatok uralta világa a cyberpunk világa (de, mint láttuk, Pynchon világa is), világvége utáni romokra épült városképei pedig egyfelől a cyberpunk mintáit (például Shirley: Exlipse), másfelől a centrális posztmodernista irodalom és film mintáit ötvözik (Fuentes: Terra Nostra, Goytisolo: Paisajes despues de la batalla [ 1982] , Frear: Sammy and Rosie Get Laid [ 1987] ). Posztmodernizmussal keveredő posztmodernizált sci-fi: láthatjuk, hogyan szorul a visszacsatolási hurok, és hogyan gyorsul egyre a magas és az alacsony közti mozgás.17
A kulturális rétegek közötti átjárás azonban nem az egyetlen tényező, amely a cyberpunk és a centrális posztmodernizmus nyolcvanas évek-béli kölcsönhatását meghatározza. A visszacsatolási mechanizmus mellett figyelembe kell vennünk a sci-fi és a posztmodernista próza független, de párhuzamos változásait is. A párhuzamosság e jelensége adhat utólag magyarázatot Beckett The Lost Ones-ára (1972; franciául: Le Dépeupleur, 1971), amely úgy tűnik, sci-fi paneleket használ (például a több generáción át tartó űrutazás paneljét), ám szinte bizonyos, hogy ez csak a látszat, mert a valódi források egyfelől a magas kultúrához tartozó modellek (Dante), másfelől Beckett saját motívumai és módszerei (Porush, 1985:157-71; McHale, 1987:62-65). Ebben a kontextusban különösen szembetűnő a “kibernetikus interfész posztmodernista irodalmának” felbukkanása a nyolcvanas években; olyan szövegek felbukkanása, amelyek az írásos kultúra (általában a magas kultúra) és a mindent a maga képére formáló computer-technológia első, gyakran megrázó összeütközéseit viszik színre.18 Példaértékű e tekintetben Christine Brooke-Rose “computer-trilógiájának” első két része, az Amalgamemnon (1984) és a Xorandor (1986) (a harmadik rész címe Verbivore, 1990 ). Az első részben a computerekhez való viszony még óvatos, tapogatózó, ám a második rész megjelenésére már olyannyira átformálódott az irodalmi repertoár, hogy megkezdte az alkalmazkodást – egészen a verbális fordulatok mikro-szintjéig – a computer-technológia tárgyi világához.
A kibernetikus interfész-motívumok egy része közvetlenül kapcsolódik korábbi posztmodernista toposzokhoz, különösen az írás aktusának toposzához, melyet Ronald Sukenick “a lap igazságának” nevezett el (1985:25, ld. McHale, 1987:197-99). Az írás-mint-cselekvés vagyis az írás pillanatának és/vagy fizikai aktusának beleírása a szövegbe egyfajta posztmodernista hiperrealizmus, amely a fikcionális keret széttörését és az ontológiai szintek egymásba omlását is magában foglalja. A posztmodernista toposzok közül érthető okból ez reagál a legérzékenyebben az írástechnológia változásaira. Korábbi változatai (Beckett Stories and Texts for Nothing-ja [ 1967] ; Sukenick, Federman és Katz korai szövegei) tradicionális, alacsony technológiai szintű írás-cselekvést tükröznek – író az íróasztalnál, kezében toll vagy ceruza. A későbbi változatok jelzik az írás fizikai aktusában végbement változásokat, melyeknek okozói elektromos írógépek (Federmann: The Voice in the Closet [ 1979] ) és magnók (Sukenick Death of the Novel and Other Stories [ 1969] , The Endless Short Story [ 1986] , Barth Lost in the Funhouse [ 1968] novellái). Kézenfekvő ezután a toposz továbbfejlesztése, hogy alkalmas legyen a legújabb írástechnológia, a PC- és szövegszerkesztő-technológia tükrözésére is, mint ahogy láthatjuk azt Russel Hobannél a The Medusa Frequency-ben (1987), James McConeynál a Kayo-ban (1987), William Vollmannál a You Bright and Risen Angels-ben (1987), és Umberto Econál A Foucault-ingában (1988).19
A számítógépek szerepe e szövegekben általában a tradicionális irodalmi elemek – ókori toposzok vagy narratív konvenciók – szószerintivé tétele és aktualizálása. Szószerinti és aktualizált alakban látjuk viszont például a múzsa toposzát Hoban The Medusa Frequency-jében és McConkey Kayo-jában, melyekben “túl-világi” hangok (Hobannél a Kraken és a Medúza, McConkeynál a földön kívüli narrátor) a computer képernyőjén öltenek testet, és a szemünk láttára “diktálják” azt a szöveget, amelyet éppen olvasunk. Umberto Eco Foucault ingájában egy személyi számítógép fájljai teszik szószerintivé és hozzák mozgásba a narratív struktúra olyan konvencióit, mint a betéttörténet, a flashback és a nézőpont-eltolódás. Ennél bonyolultabb (de nem teljesen előzménynélküli) narratív szituációt éleszt újra a kibernetikus interfész Vollmann You Bright and Risen Angels-ében. Itt két elbeszélő – egy computer–programozó és főnöke, aki szabadon megváltoztathatja beosztottja inputjait – verseng a narrátor-szerepért.20
Ám az aktualizálás és szószerintivé tétel e módozatai messze nem merítik ki a kibernetikus interfész-irodalom posztmodernista potenciálját. Vannak más, radikálisabb lehetőségek is. Eco Foucault-ingájában például a computer Abulafia nemcsak pót-narrátorként működik, hanem – ami ennél sokkal érdekesebb – a szó szoros értelmében vett kombinátorként is, olyan szerkezetként, amely (mind irodalmi, mind mechanikai értelemben) egy meghatározott repertoár elemeinek felhasználásával véletlen kombinációkat generál. Eco itt az OuLiPo csoport (többek között Raymond Queneau, Italo Calvino, Georges Perec, Harry Matthews) jellegzetesen posztmodern poétikájához, és előfutáruk, Raymond Roussel poétikájához közelít.21 Talán még szélsőségesebb lehetőségek rejlenek Brooke-Rose Xorandor-ában, ahol a számítógép a nyelv újrarendezésének narratív mozgatója vagy alibije, és ahol a nyelv újrarendezése a kibernetikus technológia hatásának metaforája. A Xorandor és a kibernetikus interfész-irodalom egyéb darabjai, miközben a posztmodernizmus terminológiáját használva aknázták ki a computer-technológiában rejlő irodalmi lehetőségeket, a cyberpunktól gyakorlatilag függetlenül kerültek olyan pozícióba, amely párhuzamos ez utóbbinak a tudományos fantasztikus irodalomban elfoglalt helyével.
A felvázolt folyamatok – a tudományos fantasztikus “zsánerirodalom” és a centrális haladó irodalom között egyre szoruló visszacsatolási hurok, valamint e kettő független, de párhuzamos fejlődése – e folyamatok következménye az, hogy a centrális posztmodernizmus és a sci-fi legújabb hullámának poétikája sosemvolt mértékben átfedik egymást. Ez az erős átfedés, a közös motívumok és stratégiák hálózata teszi jogossá – ha mást nem is – azt a bizalmat, amellyel a Columbia Literary History és más kánoni tekintélyek újabban a sci-fi iránt viseltetnek.
Fordította: Elekes Dóra
Lábjegyzetek
*
Brian McHale: Postmodernist Fiction. London & New York: Routledge, 1991 [1987]
1
Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre (New Haven and London, Yale University Press, 1979), 4.
2
Robert Scholes: Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future (Notre Dame and London, Notre Dame University Press, 1975), 29, 61-2.
3
Suvin: Metamorphoses of Science Fiction, 71-2; Mark Rose: Alien Encounters: Anatomy of Science Fiction (Cambridge, Mass., and London, Harvard University Press, 1981), 26-7.
4
José Luis Borges: “Az elágazó ösvények kertje.” In: A titkos csoda, Bp: Európa, 1986, 126. (Boglár Lajos ford.)
5
Lásd: David Proush: The Soft Machine: Cybernetic Fiction (New York and London Methuen, 1985), különösen a 8. Fejezetet: “Deconstructing the machine: Beckett's The Lost Ones”, 157-71.
6
Lásd: Hugh Kenner: “Art in a Closed Field”, in: Robert Scholes, szerk. Learners and Discerners: A New Criticism, (Charlottesville, Va., University Press of Virginia, 1964), 109-33.
7
Lásd még: Christine Brooke-Rose posztmodern regényét, a Suchot (1966), amelyben a főhős, miután a mi világunkban már meghalt, a halál bizarr csodaországába érkezik, ahol klinikailag újjáélesztik és mintegy 'Lázárként' visszaküldik az életbe. Álmaiban vissza-viszatér ebbe a halál-világba, majd talán (a befejezés nem egyértelmű) véglegesen is, egy “második halállal”. Az ontológiai fikció legtisztább fajtája ez: két összeférhetetlen világot helyez egymás mellé, és a határukat állítja a középpontba. “Általában meghúzom a határvonalat két naprendszer között” - jelenti ki Lazarus/Larry (London, Michael Joseph, 1966, 128), de csak azért, hogy ellentmondjon ennek, így téve érzékelhetővé a határvonalat. A két világ különbségei még jobban kiéleződnek azáltal, hogy Larry mindkettőben idegen. Egyszemélyben testesíti meg a “másik világ behatolása a miénkbe”-elvet a határvonal mindkét oldalán.
8
Lásd: Teresa L. Elbert, “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction: an encounter with Samuel R. Delany's technotopia” in Poetics Today 1:4 (Summer 1980), 91-104.
9
Raymond Federman: The Twofold Vibration (Bloomington, Indiana University Press, 1982).
10
Vladimir Nabokov: Ada, or Ardor: A Family Chronicle (Greenwich, Conn., Fawcett Crest, 1970), 25.
11
uo. 263-4.
12
uo. 383.
13
uo. 13.
14
A sci-fi realista poétikájáról lásd: Christine Brooke-Rose: “Science fiction and realistic fiction” in: A Rhetoric of the Unreal, (Cambridge, Cambridge University Press, 1981) 72-120.
15
Egyes posztmodern szövegek hasonló moduláris vagy szeriális konstrukcióiról lásd: Dina Sherzer: “Serial constructs in the nouveau roman” in Poetics Today 1:3 (Spring 1980), 87-106.
16
Teresa Ebert a “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction” című írásában amellett érvel, hogy a Tritonban ezt a “megszelídítést” a függelék nyitottságot keltő hatása ellensúlyozza, amely a jövőről szóló háttérinformációkat - “Philosophy of Mind” és “Omitted Pages” - és egy esszét tartalmaz, ez utóbbit a sci-fi nyelvéről. Ebert szerint ezen függelék önreflexív jellege megbontja a Triton világegységét, és elmossa annak külső határait. Ennek ellenére azt gyanítom, hogy alábecsüli azoknak az olvasói stratégiáknak az erejét, amelyek a függelékek vagy más hasonló textuális apparátusok esetében működésbe lépnek. A gyűrűk urában vagy a Dűnében is vannak hasonló részletességgel kidolgozott függelékek - amelyeknek önreflexivitása egyébként kétségtelenül visszafogottabb -, ezen világok érinthetetlenségét azonban azok a hagyományok biztosítják, melyeknek értelmében a függelékeket alapvetően marginálisnak, szövegen kívülinek tekintjük.
17
Van azonban itt egy probléma: a Dhalgren, Delany az én olvasatomban posztmodern regénye 1974-ben jelent meg: tehát két évvel megelőzte a modernista Tritont. Regresszió esete állna fenn? Azt hiszem, Delany 70-es évekbeli pályájának figyelmeztetőül kell szolgálnia az irodalmi változás elkerülhetetlen menetelésének leegyszerűsített, “progresszivista” felfogásával szemben, és arra emlékeztet bennünket, hogy az irodalmi kifejezésmódoknak széles skálája létezik - posztmodernista, modernista, késő-modernista vagy akár XIX. századi stílusú realista -, ahol minden egyes kifejezésmód a kortárs írók rendelkezésére áll, hogy kedvükre választhassanak közülük.
