Folyóiratok
Világok összeütközése
„Általában meghúzom a határvonalat két naprendszer között”
Christine Brooke-Rose: Such, 1966
A tudományos-fantasztikus irodalmat – akárcsak a posztmodern prózát – az ontológiai domináns határozza meg. Valójában talán éppen ez az ontológia par excellence műfaja. Tarthatjuk a posztmodern próza nem kanonizált, “alacsony” művészeti hasonmásának vagy testvérműfajának – ugyanabban az értelemben, ahogy a népszerű bűnügyi thriller is a modernista próza testvérműfaja. Darko Suvin a tudományos-fantasztikus irodalmat “a kognitív elidegenedés irodalmaként” határozta meg. Az “elidegenedés” nála igen hasonló az orosz formalisták osztranyenyije-fogalmához (defamiliarizáció), azzal a különbséggel, hogy ez egy speciálisan ontológiai defamiliarizáció, amely a mi világunk tapasztalatilag adott jelenségeit állítja szembe valamivel, ami nem adott, ami a mi világunkon kívül, vagy azon túl van: “egy különös újszerűség; valami novum”1. Azáltal pedig, hogy ezt az elidegenedést a “kognitív” jelzővel ruházza fel, Suvin azokat a tisztán mitopoétikai képzelet-projekciókat akarja kizárni, amelyeknek nincs helyük a logikán, ok-okozati viszonyokon és pozitivista tudományon alapuló világnézetben.
Robert Scholes, Suvin nyomdokain haladva, elegáns parafrázissal él:
“A fabuláció... olyan fikció, amely az általunk ismerttől tisztán és élesen elkülönülő világot kínál, de amely kapcsolódik is ehhez, valamilyen kognitív szembeállítás kedvéért. ... A spekulatív fabulációt [vagyis a tudományos-fantasztikumot] az határozza meg, hogy tartalmaz legalább egy tisztán reprezentációs diszkontinuitást a lét általunk ismert formájától.”2
Ez tulajdonképpen több is parafrázisnál, hiszen Scholes pontosan kitölti Suvin definíciójának egyik hézagát. Bármilyen műfajhoz tartozó bármilyen fikcióban van legalább egy novum – egy olyan szereplő, aki a tapasztalati világban nem létezett, vagy egy esemény, amely a valóságban nem történt meg – de nagyon valószínű, hogy sokkal több. Ami a tudományos-fantasztikumot minden mástól megkülönbözteti, az nem más, mint hogy ez a novum nem (vagy nem csupán) a történet és a szereplők szintjén jelenik meg, hanem magának a megjelenített világnak a szerkezetében – ez az, amit Scholes “reprezentációs diszkontinuitás”-nak nevez, szemben azzal, amit “narrációs diszkontinuitás”-nak hív. Vagy még pontosabban: itt nem pusztán egyetlen novum megjelenéséről van szó, hanem újdonságok egész hálózatának kivetítéséről, azok minden implikációjával és következményével együtt; más szóval: egy olyan világ ábrázolásáról, amely különbözik a miénktől, ugyanakkor azonban – ahogy mind Suvin, mind Scholes kifejti – konfrontálódik is azzal. Azáltal, hogy különböző világok “közeli találkozását” és konfrontációját jeleníti meg, a tudományos-fantasztikus irodalom e világok szerkezetét és egymáshoz képest észlelt eltéréseit helyezi előtérbe. Tehát az ontológiai poétika ugyanazon alapvető mögöttes szabályszerűségeinek engedelmeskedik, mint a posztmodern próza.
Ugyanazon alapvető mögöttes szabályszerűségeknek engedelmeskedik tehát, saját független történeti fejlődése során azonban saját toposzokat fejlesztett ki, hogy a fenti alapelveket a gyakorlatban dolgozhassa ki; olyan konvenciókat, amelyek csakis a tudományos-fantasztikus műfajra jellemzőek. Miképpen konfrontálhatók a különböző világok? Hogyan kell kezelni a fent említett “közeli találkozásokat”? A válasz a történetileg meghatározott formák nagy változatosságában jelenik meg a tudományos-fantasztikus irodalomban. Első megközelítésben, ahogy Darko Suvin és az őt követő Mark Rose megfigyelte, két, egymást kiegészítő stratégiát különíthetünk el: vagy eljuttatni a mi világunk képviselőjét (az űrön, időn, vagy “más dimenziókon” keresztül) egy másik világba, vagy megtörténhet ennek az ellenkezője is; ez utóbbinak része – Pynchon kifejezésével élve – “egy másik világ behatolása a miénkbe”3.
A legtipikusabb (és leginkább sztereotipikus) tudományos-fantasztikus kontextusban a “világok” alatt szó szerint bolygókat kell érteni, a “világok konfrontációja” alatt pedig bolygóközi utazást. “Egy másik világ behatolása a miénkbe” bolygóközi dimenziókban a világűrből érkező inváziót jelent, amely lehet rosszindulatú, mint például H. G. Wells klasszikusában, a Világok harcában (1898), de lehet jóindulatú is, mint például Arthur C. Clarke-nál, A gyerekkor végében (1953). A másik toposz, a földi lény látogatása idegen bolyóra sok változatban él: a legegyszerűbb az utazás egyetlen idegen világba (pl. Wells: Emberek a Holdban (1901), vagy Ray Bradbury: Marsbéli krónikák (1950)); de felbukkanhat a “bolygóturizmus” is, világról világra, akár ponyvamagazinok folytatásos űr-szappanoperáiban, akár ezek moziváltozataiban – például a Star Trek vagy a Csillagok háborúja; vagy az egyetlen bolygón belüli utazás az itteni különböző létformák, fajok, civilizációk szembeállításával: egy többszörösen összetett, többvilágú világ (pl. Edgar Rice Burroughs Marsbéli románcai vagy C.S Lewis Csendes bolygója (1938)). A bolygóköziség motívumának “nulla foka” egyetlen bolygó megrajzolása bármelyik irányú beavatkozás lehetősége nélkül: sem ennek lakói nem hatolnak be a mi világunkba, se földi lények az idegen világba: ütköző világok – ütközés nélkül. Ennek klasszikus példája Frank Herbert A dűne című regénye (1965), amely egy olyan szerves, önmagába zárt bolygóvilágot hoz létre, amely semmilyen explicit módon nem kapcsolódik a Földhöz. A konfrontáció itt tehát belső – nem egy szereplő tapasztalja meg, hanem az olvasó rekonstruálja.
Sok, űrutazásról szóló történet – persze nem mindegyik – a jövőben játszódik, abból a nyilvánvaló okból, hogy az alapjukat képező technikai fejlettség a jelen technológiájának extrapolációja. Más szóval: a térbeli áthelyezés roppant szorosan összefonódik az időbeli áthelyezéssel. Szerepét tekintve a kettő valójában megegyezik: a mi világunk összeütközésbe kerülhet tőle térben távol eső világokkal, de időben távoli világokkal is: az eredmény pedig ugyanaz a “kognitív elidegenedés” lesz. A tudományos-fantasztikus irodalom jövőbe vetített világai hajlamosak arra, hogy vagy az utópikus pólus felé mozduljanak el (pl. Edward Bellamy: Looking Backward (1888)), vagy – jóval gyakrabban – az antiutópia irányába (pl. Wells: Mikor az alvó ébred (1899) , Aldous Huxley: Szép új világ (1932), vagy George Orwell: 1984 (1949)). A jelenből a jövőbe történő elmozdulás módja számos kategóriába tartozhat: lehet a “jövő történelme”, amely kisebb-nagyobb folyamatossággal azt mondja el, hogyan alakul ki az eljövendő világ (pl. Olaf Stapledon Az utolsó és az első emberek (1930), vagy Isaac Asimov Alapítvány trilógiája (1951-53)); vagy lehet az “alvó felébredése” motívum Wellsnél, Bellamynál (és Woody Allennél!) – ahol a mi világunk lakója, a közbeeső évszázadokat hibernációban töltve, a jövő világában ébred; esetleg az időgép-motívum, amelyet Wells regénye, Az időgép (1895) teremtett meg, és láthatóan még ma sem merült ki. Akárcsak a bolygóköziség motívuma esetében, itt is létezik az időbeli elmozdulás “nulla foka”, amelyben az életre képzelődik egy jövőbeli világ, ahová azonban senki sem érkezik a mi időnkből, így a világok közötti konfrontációt az olvasónak kell rekonstruálnia.
Ha már egyszer elfogadtuk azt a féltudományos kiindulási pontot, hogy lehetséges utazás a tér három, ismerős dimenzióján kívül az idő “negyedik dimenziójában” is, semmi sem állhat az olyan képzeletbeli utazások útjába, amelyek a negyedik dimenzión túli világokba vezetnek. Ilyenkor az ontológiai összeütközés a mi világunk és egy másik, ezzel valahogyan szomszédos vagy párhuzamos világ között jön létre, amelybe valamilyen határt vagy akadályt leküzdve lehet eljutni. Ugyanúgy, ahogy a Wells-féle időutazás témája is kimeríthetetlennek tűnik, a Wells-kortárs Edwin Abbott fantáziaszüleménye, a dimenzióközi utazás – Síkföld: többdimenziós románc (1884) – is újra és újra nyersanyaggá válik a sci-fi irodalomban. A másik dimenzió-toposz legizgalmasabb változata az a párhuzamos vagy váltakozó világokon alapuló történet, amelynek az a “mi-lett-volna-ha” jellegű történelmi spekuláció az alapja, amelyet annyira kedvelnek az amatőr történészek – és persze Borges.
“Az idők végtelen sorában hitt – írja Borges Az elágazó ösvények kertje című képzeletbeli regény szerzőjéről –; szerteágazó, összefutó és párhuzamos idők szédítő és növekvő hálózatában. Az egymáshoz közeledő, elágazó, megszakadó vagy évszázadokon át egymást elkerülő időknek ez a szövevénye minden lehetőséget kimerít.”4
A történelem kertjében pedig elkerülhetetlen, hogy az elágazó ösvények közül egyetlen elágazásra essen a választás az összes többivel szemben, amelyeket éppúgy lehetett volna választani. De mi történne, ha máshogyan alakultak volna a dolgok, ha egy másik ösvényre esett volna a választás? Például: milyen lett volna a világ, ha nem a Szövetségesek, hanem a Tengelyhatalmak nyerik meg a II. Világháborút? Ebből a spekulációból bontakozik ki Philip K. Dick klasszikus párhuzamos világok-története: The Man in the High Castle (1962). Elkerülhetetlenné válik tehát az olvasó számára, hogy összehasonlítsa a dolgok valódi állását a mi világunkban a dolgok feltételezett állásával a kivetített párhuzamos világban; implicit módon konfrontáció alakul ki a mi világunk és a párhuzamos világ között. A konfrontáció olykor nyíltan is megjelenik: Dick The Man in the High Castle-jében egy sci-fi író a párhuzamos világban megírja a saját párhuzamos világ-történetét, melynek az a feltevés az alapja, hogy a Tengelyhatalmak elvesztették a II. Világháborút. A párhuzamos világ párhuzamos világa a mi világunk.
Végül a tudományos-fantasztikus irodalom “elveszett világ” toposzáról sem szabad megfeledkeznünk. Bár a műfaj fejlődésének korábbi szakaszában fontos szerephez jutott ez a változat, mára már elvesztette termékenységét, hiszen olyan “fehér foltokat” igényel, mint amilyenek például az ifjú Marlow Afrika-térképein voltak (Conrad A sötétség mélyén című kisregényében – a ford.), s melyekre az író így kivetíthette a Föld múltjának “elveszett” töredékeit, vagy olyan párhuzamos civilizációkat, amelyek el voltak vágva az emberi történelem fő áramlatától. Példaként említhető H. Rider Haggard: Ő (She (1886-87)), Arthur Conan Doyle: Az elveszett világ (1912), vagy Edgar Rice Burroughs: The Land That Time Forgot (1924); illetve azok a változatok, amelyekben az elveszett világ az üreges Föld belsejében található, mint például Jules Verne Utazás a Föld középpontja felé című regényében (1864) és Burroughs Pellucidar-románcaiban.
Párhuzamos nyomvonalak
Az űrinvázió, a más bolygókra tett látogatás, az utópikus vagy antiutópikus jövő, az időutazás, a párhuzamos vagy elveszett világok: mindezen sci-fi toposzok egy ontológiai poétika szolgálatában állnak, amely azonban a posztmodern ontológiai poétikájától csaknem teljesen függetlenül fejlődött ki. Úgy tűnik, a sci-fi és a posztmodern próza párhuzamos irodalomtörténeti nyomvonalak mentén haladt, és ezek az elkülönülő, de mégis párhuzamos fejlődési vonalak helyenként meglepően hasonló motívumokat és toposzokat termeltek ki. Ezen toposzok egyike a sci-fi és a posztmodern próza “zárt rendszerű világ”-toposza,5 egy másik pedig a “holtak világa” vagy az “eljövendő világ”.
Tudományos-fantasztikus “Riverworld”-tetralógiájában (To Your Scattered Bodies Go (1971); The Fabulous Riverboat (1971); The Dark Design (1977); The Magic Labyrinth (1980)) Philip José Farmer létrehozott egy egyszerű, de rugalmas zárt világot, és ezen belül viszi színre kalandos történeteinek ciklusát. Farmernél az egész emberiséget feltámasztották – technikai úton –, mégpedig egy olyan bolygón, amely különösen alkalmas befogadásukra: a Riverworld egy önálló és önmagát irányító világ, egy kb. tíz millió mérföld hosszú folyóvölgy, amelyen egy mérföld széles folyó folyik keresztül; a folyó forrása és torkolata ugyanaz az északi-sarki tenger. Az élelem megtermesztésére nem jelöltek ki helyet, Farmernek tehát az egyik végén meg kell bontania rendszerét és beiktatni egy gondviselés-szerű élelem-forrást: a táplálékot a folyó mentén elhelyezkedő energia-anyag átalakítók állítják elő – látszólag a semmiből. Létezik ugyan halál itt – baleset vagy erőszak következménye –, de csak átmenetileg: akik az egyidejű, általános feltámadás után haltak meg, egy “kis feltámadáson” esnek át, és újra testet öltenek valahol a hosszú folyó partján. Ez a bámulatos ökoszisztéma tehát a lelket és a testet egyaránt körforgásban tartja. Kiderül, hogy az egész kifinomult mechanizmust felsőbbrendű lények, az Etikusok tervezték és tartják mozgásban. A történelem során összegyűjtötték az emberi lelkeket, és most új életre keltették őket ebben az új, zárt rendszerben, hogy még egy lehetőséget adjanak az emberiségnek a felsőbbrendű erkölcsiség elérésére.
Farmer zárt rendszerű világa összevethető Samuel Beckett posztmodern szövegével, a Az elveszejtővel (Le Depeupleur (1971; angolul The Lost Ones, 1972). Ennek a világnak, hasonlóan Beckett minden fikcionális világához – legalább is A megnevezhetetlent (1952) követően – a pontos ontológiai státusa meghatározhatatlan. Talán a halál utáni élet egy lehetséges változata ez, egy modernizált Purgatórium vagy Pokol (ahogy ezt egy elszigetelt Dante-utalás sejteti); lehetséges, hogy a legközelebbi analógia talán a többgenerációs csillagközi utazás sci-fi toposza (mint például Robert Henlein elbeszéléseiben, a Universe-ben (1941), vagy J.G. Ballard Thirteen for Centaurus című novellájában). S bár státusa nehezen meghatározható, ez a világ mégis könyörtelenül világos, matematikai pontosságú. Képzeljünk el egy ötven méter átmérőjű és tizenhat méter magas hengert, amelyben egy kb. kétszáz fős “törzs” lakik – a padlótér minden négyzetméterére jut valaki. Ebből a hengerből nincs kiút: huis clos. A törzs környezete a fény és a hőmérséklet “kettős vibrációjának” van kitéve: aszinkronikus kilengések a gyenge sárga fényből a sötétségbe, majd vissza, valamint szélsőséges forróságból szörnyű hidegbe. A ritmus pedig rendszertelenül meg-megtörik egy pillanatra. Sokféle viselkedést lehet megfigyelni: az elveszettek között vannak olyanok, akik a létráknál állnak sorba, hogy kikémlelhessék a hengerek falán található bemélyedéseket; mások nyugtalanul keringenek és vizsgálgatják társaik arcát; megint mások pedig időleges vagy állandó mozdulatlanságba süllyedtek. Látszólag minden egyes viselkedésmintát a szövegben is részletesen leírt szabályok irányítanak.
A leírás egyik bizonyos szintjén Beckett henger-világa természetesen szinte minden részletében eltér Farmer Riverworldjétől. Farmer világa csupa hiperbola – tízmillió mérföld hosszú folyó, harminchat milliárd lakó, egy kb. hatszázezer szóból álló tetralógia – míg Becketté csupa minimalista understatement – ötvenszer tizenhat méter, kétszáz lakó, nyolcezer szó. Emögött a hatalmas nagyságrendbeli eltérés mögött azonban ugyanaz a kibernetikus elv van: az önszabályozó zárt rendszeré. A világ mint gép elve. Lényeges különbségek csak akkor jelennek meg, amikor azt a kérdést tesszük fel, hogy a zárt rendszerű világszerkezetet vajon milyen narratív célokra használja a két szöveg. Beckett esetében a válasz az, hogy az égvilágon semmilyenre. Az elveszejtőben nincs narratív történés az előtérben – a szöveg egyszerűen a henger állapotának leírása. Az egyetlen változás – ami nélkül, természetesen, nem lehetséges a narráció – az általános állapotok megváltozása rosszról még rosszabbra, a rendszer entrópiájának növekedése. Ezzel szemben Farmer Riverworld-öt meglehetősen hagyományos módon használja az előtérben álló románcos történet háttereként. Ehhez fel kell bomlasztania zárt rendszerének stabilitását és integritását, és a végtelen körforgást lineáris történéssel – cselekménnyel – helyettesíteni. A klasszikus zárt világú tragédiák alkotóihoz hasonlóan Farmernek is a deus ex machina eszközéhez kell folyamodnia: van egy renegát Etikus, aki szabotálja a tervet és arra lázítja az embereket, hogy a leginkább kalandvágyó és a vállalkozókedvű riverworldiek induljanak el és keressék meg a folyó forrását. Farmer ezáltal eleget tesz a sci-fi műfaj ontológiai követelményeinek, ugyanakkor viszont teljesíti a népszerű írók feladatát is – végül is a sci-fi populáris műfaj – vagyis azt, hogy “jó kis történetet” mondjon el.
Ha a leglényegesebb különbségeket Farmer és Beckett világa között a népszerű és “művészi” irodalom iránti elvárások között fennálló különbségeknek lehet betudni – Farmernek történetet kell mondania, Beckettnek nem szükséges –, hasonlóságaik ezzel ellentétben nem vezethetők vissza közös hagyományokra. Ugyanannak a zárt rendszerű világszerkezetnek a megjelenését a két szövegben más-más történeti hagyomány és fejlődési logikai keretében kell megmagyaráznunk. Farmer Riverworldjének különböző elemei olyan toposzokra vezethetők vissza, amelyek már évek óta jelen voltak a tudományos-fantasztikus irodalomban: a felsőbbrendű lények ellenőrzésének bolygóközi motívuma (pl. Clarke: A gyerekkor vége (1953) és 2001 (1968)), a különböző korok időutazói közötti harc toposza (pl. Fritz Leiber: The Big Time (1958)), a hajótöröttek leleményes technikai rögtönzéseinek “Robinson Crusoe” toposza (pl. Verne: Rejtelmes sziget (1847)); valamint – mindenekelőtt – egy egész bolygóra kiterjedő ökorendszer megkonstruálásának példája, akárcsak Frank Herbert Dűnéjében (1965). Nem szükséges ilyen sci-fi toposzokra utalni ahhoz, hogy meg tudjuk magyarázni Beckett írásaiban egy ezzel analóg zárt rendszerű világ megjelenését, de még arra sincs szükség, hogy akár csak a sci-fi ismeretét is feltételezzük Beckett részéről. Beckett hengervilágának minden eleme jelen van már a saját írásaiban, elődeinél, vagy posztmodern kortársainál anélkül, hogy neki tovább kellene lépnie, és hogy neki magának kelljen megtalálnia ezeket. A henger kiterjeszti Beckett korai kísérleteit a “ zárt térben létező művészettel”6 – mint például Mr. Knott saját szobájában végzett mozgásainak “lehetőségkalkulusában”, vagy Molloy “szopogatóköveinek” szisztematikus körforgásában – és ezt a késői, rövid prózai Beckett-szövegek minimalizmus felé, a “Lessness” (“Nélküliség”) felé mutató tendenciájával kombinálja. Röviden: e világ megjelenése Beckett szövegében a posztmodern prózán belüli okokkal magyarázható, és nem vezethető vissza sci-fi hatásra; ugyanúgy, mint ahogy Farmer szövegében az ezzel analóg világ létoka a tudományos-fantasztikus irodalom belső törvényszerűségeiben keresendő, és nem posztmodern befolyás eredménye. Ez a párhuzamos fejlődés tiszta esete, és nem a kölcsönös egymásra hatásé.
Független, de párhuzamos fejlődés a magyarázata a Philip K. Dick: Ubik (1969) című regénye és Muriel Spark The Hothouse by the East River (1973) című posztmodern regénye közötti hasonlóságoknak. Mindkettő túlvilágot épít fel: variációk az eljövendő “világra”. Dick alakjait bizarrul széthulló világba helyezi, ahol az anyagi kultúra mintha időbeli regresszió áldozata lenne és 1992 fejlett technológiájából az 1939-es szintre süllyed le, míg a tizenegy főhős szép sorban egyesével meghal, meglehetősen gótikus módon, társaik szeme láttára öregedve meg és romolva le, mint Rider Haggard Ayeshája, vagy Dorian Gray Wilde-nál. Kiderül, hogy ez a világ végig a halál vagy a félhalál állapota volt: a tizenegy szereplőt, akik egy terrorista bombatámadásban haltak meg, tetszhalál-állapotban tartották, s az általuk tapasztalt világ csak az ő közös álmuk vagy hallucinációjuk volt. Látványos haláluk a gyors öregedés által valójában nem más, mint második, “igazi” halál – ahogy az őket tetszhalál-állapotban tartó rendszer tönkremegy.
A The Hothouse by the East River-ben Spark ugyancsak a New York-i felső középosztály egy csoportjának ismerős, kényelmes világát alkotja meg, amely, hasonlóan az Ubik világához, a szemünk előtt hullik szét. Következetlenségek és valószínűtlenségek ütik fel fejüket, megmagyarázhatatlan események történnek. Kiderül, hogy ez is egy halál-világ, de kezdetben minden ponton megfelel a valós Manhattannek. Spark halottai, az 1944-es londoni V-2-es támadás áldozatai, tökéletes szimulációját játsszák el annak az életnek, amelyet akkor éltek volna, ha megérték volna a 70-es éveket, egészen gyerekeik felneveléséig, akiket felneveltek volna. A feltételes létezés leépülése akkor indul meg, amikor a halottak kezdenek rájönni, hogy végig halottak voltak: Dickéhez hasonlóan, Spark világa is önmagát törli el.7
A párhuzamok meglepőek, de – akárcsak Farmer és Beckett esetében – itt is egymástól függetlenül fejlődtek ki a két műfajban. Dick variációkat ír egy sor ismerős sci-fi toposzra – például a tetszhalál-állapot – és számos eszközt vesz át a népszerű irodalom eszköztárából a cselekmény szervezéséhez: a “tíz kicsi néger” szerkezet, a félrevezető nyom, amely késlelteti a rejtély megoldását, a fordulat a végén, stb. Spark halálvilága, amely pedig annyira hasonló Dickéhez, mindemellett nem a sci-fi hagyományokból építkezik, hanem a posztmodern próza fejlődéséből. Különösen abból az érdeklődésből, amellyel a posztmodern a halál mint végső ontológiai határvonal felé fordul, s amely oly sok, az 'eljövendő világ' tiszteletreméltó toposzára írt (revizionista vagy parodisztikus) posztmodern variációban nyomon követhető (Flann O'Brien: The Third Policeman (1940 – megj. 1967), Pynchon: Gravity's Rainbow (1973), Stanley Elkin: The Living End (1979), Alasdair Gray: Lanark (1981) stb.) És míg Dick szabadon használja a népszerű irodalom formai eszköztárát, Spark legfontosabb eszköze a kifejezetten posztmodern stratégiák közé tartozik: a kivetített tárgyak – ebben az esetben egy egész világ – kitörlése, sous rature helyezése. Mindez újabb bizonyíték arra, hogy a két ontológiai testvérműfaj, a sci-fi és a posztmodern egymással analóg, de egymástól független utakon fejlődik.
A posztmodern “scifizálódása”
Ha azt mondjuk, hogy a sci-fi és a posztmodern általánosságban véve párhuzamosságokat mutat, mégis egymástól független vonulatok mentén fejlődött, azt is figyelembe kell venni, hogy létezett egy olyan posztmodern tendencia is, amely tudományos-fantasztikus motívumokat és toposzokat olvasztott magába, nyersanyag után bányászva a sci-fi műfajban.8 A posztmodern íróknak néha nehezükre esett elismerni, mi mindent vettek át a testvérműfajukból – valószínűleg az “alacsonyrendű művészet” bélyege miatt, amelyet a sci-fi még most is magán visel. “Én nem sci-fit írok!” – tiltakozik a “szerző” Alasdair Gray Lanarkjában, Raymond Federman pedig rádupláz erre The Twofold Vibration (1982) című művének első lapján, amikor a tudományos-fantasztikus motívumok meglehetősen alapos, bár lekezelő katalógusát állítja elénk:
“Nevezzük bár felfedező, vagy inkább rögtönzött irodalomnak, ez rendben is van... de semmi futurisztikus ostobaság, azaz áltudományos halandzsa, semmi űrháború, hamis valószínűségi elméletek, megoldhatatlan egyenletek, furcsa teremtmények más bolygókról, nevetséges buzgómócsingok hegyes fülekkel, kar helyett szárnyakkal vagy láb helyett kerekekkel, semmi ilyesmi; inkább egy bizonyos módon szemlélni az egyént, az emberiséget – egy lehetséges nézőpontból; az emlékezés helyett a jövőt idézni fel, de technikai bigyók és durva, érzelemmentes robotok nélkül ... nem, nem kellenek az efféle infantilizmusok, már amennyire lehetséges elkerülni őket; ne szállják meg szuperagyú lények a Földet, nem kellenek űrcsaták, világok harcai; semmi hamisan előre- vagy visszamutató nem kell ebbe a történetbe; semmi prófécia és semmi moralizálás.”9
Túl sokat tiltakoznak. Valójában mind a Lanark, mind pedig a The Twofold Vibration nyíltan kölcsönöz a sci-fiből, és sok Federman által kárhoztatott motívum megjelenik nemcsak az ő saját, hanem más posztmodern szerzők eszköztárában is.
A posztmodernnek a sci-fiből átvett elemei között meglepően kevés származik e műfaj eszközkészletének azon részéből, amelyet – legalábbis a közfelfogás – a legszorosabb kapcsolatba hozza a tudományos-fantasztikummal, vagyis a bolygóköziség motívumai közül. Kizárólag William Burroughs használja ezeket gyakran, ő azonban annyira a középpontba állítja és annyira széleskörűen aknázza ki őket, hogy majdhogynem egymaga ellensúlyozza a többi posztmodern szerző ezirányú érdektelenségét. A bolygóközi toposz szinte minden változata fellelhető valahol Burroughs életművében: az űrinvázió (pl. Nova Express (1964)), The Ticket That Exploded (1962)); földi ember látogatása idegen bolygón (The Ticket That Exploded), és így tovább. Burroughs nyíltan ragadja meg a tudományos-fantasztikus hagyomány legkisebb közös nevezőjét; nála az űrből jött támadók képregényszerű, gülüszemű szörnyek – rovaremberek, gépskorpiók, rák(-szerű) harcosok és telepatikusan érintkező halemberek. Italo Calvino is írt improvizációkat különböző bolygóközi témákról a Kozmikomédia (1965) és a Ti con zero (1967) sci-fi történeteiben.
Mindezek ellenére a posztmodern összességében szívesebben veszi át a sci-fi időbeli eltolással kapcsolatos motívumait, mint a térbeli eltolódásokat; a projektált világokat inkább a jövőbe helyezi, mint távoli galaxisokba. Ennek megfelelően a jövő világának megalkotásában a posztmodern szerző a sci-fivel kapcsolatban leggyakrabban emlegetett technikai fejlődés helyett a társadalmi és intézményi újdonságokra helyezi a hangsúlyt: “Nem kellenek bigyók” – ahogy Federman mondja. Mindazonáltal igenis jelen vannak a technológia bigyói a posztmodern jövő világában. Burroughs például gondosan kimunkálja a biológia fejlesztéseinek eszköztárát, beleértve a klónozást (Meztelen ebéd (1959), The Wild Boys (1971)), a szintetikus emberi lényeket (The Soft Machine (1961 és 1966– újabb változat)), valamint – szinte megszállott módon – a vírusos járványokat és a biológiai hadviselést (Exterminator! (1973), Cities of the Red Night (1981)). Don De Lillo technikai bigyói a Ratner's Starban (1976) a jelen technikájának ravasz paródiájaként jelennek meg – Sony 747-es miniatürizált óriásgépe például, amelybe egy sziklakert is belefér – ugyanakkor egy sor nyugtalanító és mai ésszel elképzelhetetlen fejlesztést is alkot az elméleti tudományok területén: zorgokat és matematikai csavarfelületeket, illékony kémiai vegyületeket, a fizikában pedig a Mohol-féle relativitást, amely napjaink elfogadott fizikai tudományának szétesését jelenti. Gyakran úgy tűnik, a posztmodern írók beérik azzal, hogy kölcsönveszik a sci-fi legelcsépeltebb “újmódi technológiáit”, és egyszerűen háttérnek tekintik ezeket, nem véve őket túl komolyan: jó példa erre Federman űrkikötője és gigantikus űrhajója a The Twofold Vibrationben. Látványos kivétel ez alól Raymond Roussel, a posztmodern egyik előfutára, akinek lehetetlenül eredeti szerkentyűi, amelyeket Jules Verne nyomán hozott létre, enigmatikus szövegeinek alfái és omegái (Impressions d'Afrique (1910), Locus Solus (1914)).
Általában azonban a posztmodern szerzőt a technika fejlődésénél jobban érdekli az, hogy ennek milyen társadalmi és intézményi következményei vannak; hogy a fejlődés következtében miféle társadalmi elrendeződések jönnek létre. Valójában ugyanez elmondható az elmúlt évtizedek sci-fi irodalmának tekintélyes hányadáról is; Federman tehát valamelyest igazságtalan, mikor a tudományos-fantasztikus irodalmat a maga “felfedező” vagy “rögtönzött” szövegeinek ellenpárjaként, puszta “bigyógyűjteménynek” titulálja. Példának okáért ő maga is találgatásokba bocsátkozik a jövő szexuális berendezkedésével, illetve házassági szokásaival kapcsolatban (The Twofold Vibration); míg Alasdair Gray a jövő jóléti államát rajzolja meg (Lanark), Burroughs Biológiai Bíróságokat állít fel, melyeknek az a feladata, hogy igazságot tegyenek egy zsúfolt és élettől nyüzsgő univerzum egymással versengő létformái között (Nova Express). Számos posztmodern szövegben dominál a jövő “kartelizációja”, a nemzetközi konglomerátumok növekedése, melyek azzal fenyegetnek, hogy a nemzeti kormányok helyébe lépnek és elárasztják az egész világot. A példák között megemlíthetjük az Uniformizált Szexet és az Álomberendezéseket Burroughsnál (The Soft Machine), a Consortium Honduriumot De Lillo Ratner's Starjában, valamint a konglomerátumoknak azt a csoportját Gray Lanarkjában, amely egységesen “a teremtmény” néven ismert.
A legtöbb posztmodern jövőkép tehát félelmetes antiutópia – akárcsak a tudományos-fantasztikus irodalom legtöbb jövőbeli világa a közelmúltból. Visszatérő motívum a holocaust vagy valamilyen apokaliptikus pusztulás utáni világ. Angela Carter The Passion of New Eve című regénye (1977) és Sam Shepard The Tooth of Crime című darabja (1972) például hasonló látomásokban jeleníti meg a jövő Amerikáját, amely egymással harcban álló magánhadseregek és sivatagi martalócok kaotikus világává hullott szét. Carlos Fuentes a Terra Nostrában (1975) olyan világot képzel el, amely a népességrobbanás következtében összeomlott; Burroughs pedig olyat, amely a föld tüzelőanyag-készletének kimerülése miatt fejlődött vissza (The Wild Boys). Szembetűnő a nukleáris világégés és az azt követő kor toposzának vissza-visszatérése; példaként említhető a Gravity's Rainbow, a Heroes and Villains (1969) Angela Cartertől, a Riddley Walker (1980) Russel Hobantól, a Dying, in Other Worlds (1981) Maggie Geetől, és, némileg áthelyezett formában, az Out (1964) Christine Brooke-Rose-tól. Bár ez valószínűtlennek tűnhet, a posztapokaliptikus motívum pozitív, utópikus megvilágításba is kerülhet. Richard Brautigan például a Görögdinnye édes levében című regényében (1968) pásztori idillt rajzol meg – nyilvánvalóan valamennyi idővel az ipari civilizáció összeomlását követően. A néhány utópikus jövőkép között említhetjük a Les Guérilléres-t (1969) Monique Wittig-től.
Legyen szó utópiáról vagy antiutópiáról, a posztmodern jövő világaira jellemző az időbeli elmozdulás “nulla foka”; megjelenik a jövő, de a jelen és a jövő közötti időbeli szakadék bármiféle áthidalása nélkül: ezt a “hidat” az olvasónak kell felépítenie. Előfordulnak viszont kivételek is. A jövő történetének toposza például megjelenik a The Twofold Vibrationben, amelynek első fejezeteiben Federman sietve áttekinti a huszadik századi történelmet, és előrevetíti a jövőt egészen 1999 Szilveszteréig. Az időbeli elmozdulás időutazás segítségével – térbeli párjához, a bolygóközi utazáshoz hasonlóan – túlságosan is szorosan kötődött a sci-fihez ahhoz, hogy a posztmodern írók kellő szabadsággal használhatták volna. Ahogy az várható, kizárólag Burroughs alkalmazza ezt lényeges elemként (a The Soft Machine-ben, a The Wild Boysban és különösen a Cities of the Red Nightban). Burroughs számára az időutazás fikcionális keretet, motiváló alibit biztosít a személyiségek, memóriák, és kultúrák közötti átcsúszásokhoz és átváltásokhoz melyek írásai magvát képezik. Fuentes Terra Nostrájában is felbukkan az időutazás. Itt egy késő huszadik századi párizsi férfi utazik vissza az időben Spanyolország Aranyszázadáig, miközben a múltból érkező betolakodók megszállják és elárasztják Párizst a huszadik század utolsó napjaiban. Az időutazók beáramlása messze túlmutat jelennek és jövőnek vagy múltnak és jelennek a legtöbb időutazásos történetben megfigyelhető egyszerű szembenállásán, és az összes létező kor szélsőséges összehasonlításához közelít, amely a Farmer Riverworld-tetralógiájához és Fritz Leiber The Big Time-jához hasonló sci-fi szövegekben látható.
Mi történt volna, ha a britek helyett oroszok telepednek le Észak-Amerikában? Vagy ha Franciaország a brit kontinentális gyarmatbirodalom része maradt volna? Mi történt volna, ha betiltják az elektromos energiát, és a beszédben sem szabad még csak utalni sem rá? A történelem elágazásaihoz visszatérve, és az események másik lehetséges útját választva, Vladimir Nabokov az Adában olyan párhuzamos világot hoz létre, amely úgymond a miénkkel szomszédos “dimenzióban” található. Az ő Demoniája vagy Antiterrája “eltorzult világunk torztükre”10. A torzulások foka és iránya kikövetkeztethető például a csipkelődően elferdített helynevekből – az Új Világ Expressz Brazíliába menet “áthalad Mephistón, El Pasón, Mekszikanszkon és a Panama Csalagúton”; az Afrika Expressz Londonból indulva “Nigerón, Rodosián és Ethiopián” keresztül éri el a Jóreménység-fokot11 – és az alternatív irodalomtörténetből – a Les Malheurs de Swann-nak Proust a szerzője, a “The Waistline” (“Csípőbőség” – Eliot “The Waste Land”-jének elferdítése – a ford.) szabadverses szatíra az angol-amerikai étkezési szokásokról,12 az Anna Karenyina első mondata pedig így hangzik: “Minden boldog család a maga módján az, a boldogtalan családok mind hasonlók egymáshoz.”13 Mint Dick a The Man in the High Castle című regényében, Nabokov is világossá teszi Antiterra “alternatív voltát” azáltal, hogy lehetővé teszi, hogy az itteni sci-fi írók és pszichotikusok elképzeljenek egy, a sajátjukkal párhuzamos világot, Terrá-t, a mi-lenne-ha-elv mi-lenne-ha-elvét; egy párhuzamos világ párhuzamos világát. A posztmodern párhuzamos világok között említhető Harry Matthews furcsán elrajzolt Miamija (The Sinking of the Odradek Stadium 1971–72) és John Barth Giles Goat-Boy (1966) című regénye, amelyben a nyugati világ történelme (az irodalomtörténetet is beleértve) egy egyetem mikrokozmoszába helyeződik.
Az “elveszett világ” toposz egyre ritkább a modern sci-fiben, a posztmodernben pedig szinte sosem bukkan fel. Talán az egyetlen kivétel itt Vheissu nyugtalanító, elveszett civilizációja, amelyet Thomas Pynchon V-jában (1963) látogat meg Godolphin, a felfedező. Valójában azonban Vheissu esete épp azt mutatja meg, hogy mennyiben nem posztmodern szöveg a V. Az olvasó minden bizonyítékot másod- vagy harmadkézből kap meg Vheissu létezéséről, egymást követő, megbízhatatlan források és közvetítők révén: az agg Godolphin úti elbeszélését az ügyben érdekelt hallgatóknak adja elő, megfigyelők hallgatják ki és általuk jut el Stencilhez, aki a saját megszokott eljárási rendje szerint rekonstruálja a történetet (“következtetés, poétikai szabadság és a személyiség erőszakos kimozdítása”), és végül ő adja át azt a további hallgatóknak. Így az “elveszett világ” realitását az egymást követő közvetítő elmék felhígítják, s végül nem ontológiai kivetítéssel állunk szemben, hanem egy ismeretelméleti rejtvénnyel: ki tud Vheissuról? Mit tud? És honnan tudja? Röviden: Pynchon itt ismeretelméleti szerkezetet helyez rá a sci-fi ontológiai motívumaira. A V tehát későmodernista szöveg, nem “scifizálódott” posztmodern.
A sci-fi posztmodernizálása
Bőséges bizonyíték van tehát arra, hogy a posztmodern adósa a tudományos-fantasztikus műfajnak. De ez a lekötelezettség az ellenkező irányba is igaz. Ahogy a posztmodern ontológiai motívumokat kölcsönzött a sci-fitől, az utóbbi években a sci-fi is elkezdett kölcsönözni a posztmoderntől. Nem kanonizált, irodalom alatti műfajként a sci-fi elkerülhetetlenül lépéshátrányba került a kanonizált irodalom fő irányvonalával szemben az új irodalmi alkotásmódok átvétele terén. Így például a népszerű sci-fi első virágzása az USA-ban az 1930-as években egybeesett az amerikai modernizmus legmélyrehatóbb formai újításának éveivel (Faulkner, Dos Passos és mások), az 1930-as sci-fi poétikája azonban nem egyezett meg a modernizmuséval: azt a realista poétikát alkalmazta, amelyet a modernizmus megpróbált meghaladni.14 Csak az 1960-as években történt meg a sci-fi áttörése a modernista poétikába – a brit és amerikai sci-fi irodalom úgynevezett “új hullámával”. Ezt követően azonban felgyorsultak a műfaj változásai, s így már a késő 60-as és korai 70-es években láthatóvá válik a kiemelkedőbb alkotók műveiben (ha nem is az egész műfajban) az egyre növekvő nyitottság a posztmodern fejleményei iránt – más szóval: a sci-fi “posztmodernizálásának” tendenciája.
E változás egyik kulcsfigurája a brit sci-fi író, J. G. Ballard. Ballard már az első áttöréshez – az “új hullám” modernista áttöréséhez – is nagyban hozzájárult a 60-as években írt apokaliptikus történeteivel, például a The Voices of Time (1960) című kisregényben és a Vízbe fúlt világ (1962), The Drought (1965), és a The Crystal World (1966) című regényeket magában foglaló trilógiájában. Az eszköz, amelynek segítségével Ballard bevezette a modernista poétikát a tudományos-fantasztikus narrációba, a stilizálás volt – különösen a Joseph Conrad modernista poétikájából származó elemek tudatos átvétele és eltúlzása: Conrad perspektivizmusa, melodramatikus retorikája, szimbolista képvilága, s még ábrázolt világának elemei is. Természetesen a késő modernizmus stilizálása Ballard regényeiben a sci-fi jellemző ontológiai motívumaival, különösen az apokalipszisnek és az apokalipszis túlélésének ismerős toposzaival együtt van jelen. Mindazonáltal Ballardnek a 60-as évek elején és közepén írt mindeme elbeszélő szövegeiben az író szigorúan kordában tartja ontológiai improvizációit egy gondosan megszerkesztett ismeretelméleti keret segítségével. A perspektíva ezen szövegek mindegyikében – a legkorábbi (The Voices of Time) kivételével – szigorúan egyetlen szemlélőre korlátozódik, akinek a tudata az egyetlen, amelyhez az olvasó hozzáférhet. Mindezek olyasfajta kérdések megfogalmazására bátorítják az olvasót, mint hogy vajon a valószínűtlen külső táj mennyiben az azt megfigyelő elme kivetítéseinek és torzításainak eredménye.
A The Atrocity Exhibition (1969) című novellafüzérében Ballard végül megszabadítja ontológiai kivetítéseit ismeretelméleti megkötöttségeiktől, s olyan szöveget hoz létre, amely sci-fi toposzra épül ugyan, de lényegében posztmodern. Mint minden irodalmi áttörésnek, ennek is van előtörténete, amely nyomonkövethető a The Atrocity Exhibitionhöz vezető művekben. Már a 60-as évek elején és közepén írt apokalipszisekben észrevehető az egész sorozaton átívelő “ismétlődés – változtatással” motívum.15 Mindegyikben globális katasztrófa sújtja a Földet, legyen az álomkór, tengerszint-emelkedés, ember által okozott aszály vagy az élő anyag bizarr kikristályosodása. Mindegyikben van egy kutató – a neve Powers, Kerans, Ransom vagy Sanders (az utóbbi három majdnem anagramma) – aki a létezés különös, új feltételeinek megszállottjává válik, és egyre mélyebbre merül bennük – egészen a saját megsemmisüléséig. A kutató mindegyik történetben viszonyt kezd egy titokzatos nővel, s mindannyiójukat egy démoni férfialak – bizonyos értelemben saját hasonmása – üldözi, stb. Ballard még a tulajdonneveket is elkezdi szövegről szövegre ismételni: Mount Royal, a The Droughtban elpusztított angol város a The Crystal Worldben afrikai telepként jelenik meg. Mindez – némileg rejtve – abba az irányba mutat, hogy egy adott motívumkészlet permutálódik játékos formában – “művészet zárt térben” –, s pontosan ez a The Atrocity Exhibition rendezőelve is, azzal a különbséggel, hogy itt ez a permutáció egyáltalán nem rejtett, hanem – a címnek megfelelően – nagyon is nyilvánvaló. E történetek hősei mind megszállottan igyekeznek elkülöníteni egy “modulust”, egy olyan absztrakt formát, amely egymáshoz nem kapcsolódó, formátlan vagy szabálytalan jelenségek sorozatában ismétlődik: fotók, erotikus pózok és nagyvárosi tájak. A modulus témája a történet szintjén pontos másolatát adja a The Atrocity Exhibition történéseit irányító formai szervezettségnek, ahol a modulok meghatározott eszköztára – sokuk a korábbi, apokaliptikus regényekből származik – különböző módokon újrakombinálódik és történetről történetre manipulálódik. E modulok közé tartozik egy lelkileg kiegyensúlyozatlan kutató, akinek mindig T-vel kezdődik a neve (Travis, Talbot, Traven, Tallis, Trabert stb); egy nő, akit “kísérletképpen” meggyilkol (a rejtélyes női társ sok esetben a The Drought Catherine Austin/Austenjának nevét viseli); egy korábbi, démoni tanítványa, akinek mindig K-val kezdődik a neve (Kline, Koester, Koster – v.ö. Kaldrennel a The Voices of Time-ban); elhagyatott vagy romos városi táj; visszatérő tárgyak vagy hátterek, például képzőművészeti- vagy fotókiállítások, autóroncsok, helikopterek, falragaszok, filmvetítések stb.; visszatérő utalások dadaista, szürrealista vagy neo-expresszionista művészekre (Ernst, Tanguy, Duchamp, De Chirico, Matta, Bacon), és így tovább.
Ez a nyíltan formalista, játékos “művészet zárt térben” bonyolultabbá teszi a sci-fiben megjelenített ontológiai konfrontációt a jelen és az antiutópikus jövő között azáltal, hogy erre mintegy ráhelyezi a szöveg mint formális képződmény, valamint az általa kivetített világ tipikusan posztmodern ütköztetését. A szerializmus és a nyíltan mesterkélt formalizmus analóg stratégiái figyelhetők meg többek között Claude Simon Les Corps conducteurs (1971) és Triptych (1973) című műveiben, vagy Walter Abish novellisztikájában (a Minds Meet (1975) vagy az In Future Perfect (1977) című kötetekben). Mind Simon, mind Abish mögött ott áll az előfutár Raymond Roussel, és biztosan nem puszta egybeesés, hogy a The Atrocity Exhibition egyik történetében az egyik fejezetcím “Impressions of Africa” egy másikban pedig “Locus Solus”. Ezek az allúziók teszik teljessé Ballard fejlődését: Conrad-tól Roussel felé, a késő modernista stilizálástól a posztmodern felé mozdul el.
Samuel Delany fejlődése két “nagy” sci-fi regényében – Triton (1976) és Dhalgren (1974) – összehasonlítható Ballardéval. Ballardnak a 60-as évek közepén írt apokaliptikus regényeihez hasonlóan Delany a Tritonban a sci-fit modernista poétikával elegyíti, kiaknázva a tudományos-fantasztikus műfaj ontológiai motívumait, ugyanakkor szigorú ellenőrzés alatt tartva azt a modernista ismeretelméleti keret révén. A Triton ontológiai motívumai között említhető a “világok harca” toposz és az idegen bolygón tett látogatás motívuma – itt elegánsan megfordítva, mivel az idegen bolygó a Triton-lakó nézőpontjából a Föld. A Delany által kivetített jövőbeli világ – bár nem tudja elkerülni a technológia megjelenítését – elsősorban olyan területekre koncentrál, amelyek a posztmodernistákat érdeklik: társadalmi és intézményi extrapolációk – lakókörnyezet, a szexualitás normái, vallási kultuszok, sőt a jövő művészeti formái és társasjátékai is. Bár e tekintetben ontológiai orientáltságú, a Triton Ballard apokaliptikus regényeihez hasonlóan egyetlen következetesen fenntartott tudatközponton át közvetítődik, egy bizonyos Bron Helstromén, akinek öncsalásai, felismerései, félreértései, korlátai és megbízhatatlansága őt mint érzékelőt állítják az érdeklődés középpontjába. Valójában Bron tudatának mint fénytörő közegnek a jelenléte az ontológiai improvizációt tipikusan modernista ismeretelméleti struktúrává “szelídíti”.16
Az ontológia ugyanilyen “megszelídítése” lett volna várható a Dhalgrentől, Delany másik 70-es évekbeli “nagy” regényétől is. Itt, akárcsak a Triton-ban, a perspektíva szigorúan leszűkül a főhősre, a névtelen csavargóra, aki később a Kid nevet kapja. Kid a mentális káoszról és gyógyintézetbe helyezéséről elmondott történetével olyan motivációs keretet biztosít, amely lehetővé teszi, hogy az olvasó megmagyarázza – sőt, túl simán magyarázza meg – azokat a bizarr körülményeket, amelyek között Bellona (ez a város a Dhalgren helyszíne) lakói a jelek szerint élnek. Ezen körülmények közé tartozik Bellona megmagyarázhatatlan elzártsága az ország többi részétől; lehetetlen topográfiája, amely olyan mértékben képlékeny, hogy az a lakás, amely egyszer néhány háztömbnyire van a folyótól, máskor mérföldekre van ugyanonnan; az idő, amely ugyanilyen bizonytalansággal és változékonysággal működik; és a látványosan elképzelhetetlen csillagászati jelenségek, beleértve a két hold megjelenését és azt a gigantikus vörös napot, amely a normális méret több százszorosa. Vajon mindezek a lehetetlenségek, és mások is, pusztán Kid érzékcsalódásai lennének? Kid maga is úgy véli, hogy a gigantikus vörös nap álmában jelent meg, és a saját, valamint mások tapasztalatai közötti eltéréseket a szolipszizmusnak tulajdonítja.
Bellona azonban valóban valamilyen sajátos elrendelés hatása alatt létezik, amely nemcsak Kidre hat, hanem mindenkire, aki itt marad. A csillagászati csodák például nem szolipszista álmok, hanem közös tapasztalatok, amelyeket Kiden kívül mások is megerősítenek. A legmeggyőzőbb bizonyíték pedig az, hogy megtörténik legalább egy bizarr és elképzelhetetlen esemény, amelyet Kid maga nem vesz észre, az olvasó viszont rekonstruálhat a szövegből. Egy női kommuna tagjai egyszer és mindenkorra elmenekülnek a városból Kid bellonai élményeinek kezdetén, és ugyanazok a nők még egyszer elmenekülnek élményeinek vége felé is. A nyilvánvaló önellentmondás aláássa az ábrázolt világ ontológiai stabilitását. Kid – bár közli az olvasóval ezeket az eseményeket – nem veszi észre bennük az önellentmondást, ami bizonyos értelemben garantálja azok objektív, és nem pusztán szubjektív realitását. Így hát le kell mondanunk a Dhalgren lehetetlenségeinek ismeretelméleti magyarázatáról. Bellona nem lelki-, hanem létállapot; ontológiai helyzet, nem pedig egy lelkiállapot tünetegyüttese.17
A Bajnokok reggelijében (1973) a képzeletbeli sci-fi író, Kilgore Trout találkozik saját szerzőjével, Kurt Vonneguttal, s Vonnegut, aki már két korábbi regényében is szerepeltette Troutot (Áldja meg az Isten, Mr Rosewater (1965), és Az ötös számú vágóhíd (1969)), itt kiszabadítja a figurát a fikció börtönéből. (Valójában Vonnegut visszakozik majd a felszabadítás dolgában, legalábbis annyiban, hogy újraéleszti Trout nevét, egy képzeletbeli író álneveként a Börtöntöltelékben (1979)). Ez a találkozás annak az érvnek a parabolája lehet, amelyet megpróbáltam felvázolni sci-fi és posztmodern irodalom kapcsolatáról. Kilgore Trout Vonnegut karikaturisztikus önarcképe: Vonnegut többé-kevésbé “normális” sci-fi szerzőként tételezi magát, úgy, ahogy a korai regényeiben elkezdte – Utópia 14 (1952), A Titán szirénjei (1959) és Macskabölcső (1963). Az a Kurt Vonnegut, aki saját regényének világába vetíti magát, azért, hogy meginterjúvolja – és szabaddá tegye! – saját figuráját, a romantikus iróniát műveli, s így a posztmodernnek a romantikus iróniát feltámasztó áramlatához kapcsolódik. Trout, az archetipikus sci-fi író – tehát a “korai” Vonnegut alteregója, találkozik a “kései”, posztmodern Voneguttal – mi lehetne ennél szimbolikusabb? Különösen, mivel egy ilyen találkozó ténye maga is jelzi a Bajnokok reggelijének posztmodern voltát. Trout, az ontológiai poétika egyik műfajának szószólója egy, a másik ontológiai műfajhoz tartozó szövegben találja magát. Dióhéjban ez a sci-fi és a posztmodern irodalom kapcsolata.
Fordította: Bohács Ákos
Lábjegyzetek
*
Brian McHale: Postmodernist Fiction. London & New York: Routledge, 1991 [1987]
1
Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre (New Haven and London, Yale University Press, 1979), 4.
2
Robert Scholes: Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future (Notre Dame and London, Notre Dame University Press, 1975), 29, 61-2.
3
Suvin: Metamorphoses of Science Fiction, 71-2; Mark Rose: Alien Encounters: Anatomy of Science Fiction (Cambridge, Mass., and London, Harvard University Press, 1981), 26-7.
4
José Luis Borges: “Az elágazó ösvények kertje.” In: A titkos csoda, Bp: Európa, 1986, 126. (Boglár Lajos ford.)
5
Lásd: David Proush: The Soft Machine: Cybernetic Fiction (New York and London Methuen, 1985), különösen a 8. Fejezetet: “Deconstructing the machine: Beckett's The Lost Ones”, 157-71.
6
Lásd: Hugh Kenner: “Art in a Closed Field”, in: Robert Scholes, szerk. Learners and Discerners: A New Criticism, (Charlottesville, Va., University Press of Virginia, 1964), 109-33.
7
Lásd még: Christine Brooke-Rose posztmodern regényét, a Suchot (1966), amelyben a főhős, miután a mi világunkban már meghalt, a halál bizarr csodaországába érkezik, ahol klinikailag újjáélesztik és mintegy 'Lázárként' visszaküldik az életbe. Álmaiban vissza-viszatér ebbe a halál-világba, majd talán (a befejezés nem egyértelmű) véglegesen is, egy “második halállal”. Az ontológiai fikció legtisztább fajtája ez: két összeférhetetlen világot helyez egymás mellé, és a határukat állítja a középpontba. “Általában meghúzom a határvonalat két naprendszer között” - jelenti ki Lazarus/Larry (London, Michael Joseph, 1966, 128), de csak azért, hogy ellentmondjon ennek, így téve érzékelhetővé a határvonalat. A két világ különbségei még jobban kiéleződnek azáltal, hogy Larry mindkettőben idegen. Egyszemélyben testesíti meg a “másik világ behatolása a miénkbe”-elvet a határvonal mindkét oldalán.
8
Lásd: Teresa L. Elbert, “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction: an encounter with Samuel R. Delany's technotopia,” in Poetics Today 1:4 (Summer 1980), 91-104.
9
Raymond Federman: The Twofold Vibration (Bloomington, Indiana University Press, 1982).
10
Vladimir Nabokov: Ada, or Ardor: A Family Chronicle (Greenwich, Conn., Fawcett Crest, 1970), 25.
11
uo. 263-4.
12
uo. 383.
13
uo. 13.
14
A sci-fi realista poétikájáról lásd: Christine Brooke-Rose: “Science fiction and realistic fiction” in: A Rhetoric of the Unreal, (Cambridge, Cambridge University Press, 1981) 72-120.
15
Egyes posztmodern szövegek hasonló moduláris vagy szeriális konstrukcióiról lásd: Dina Sherzer: “Serial constructs in the nouveau roman” in Poetics Today 1:3 (Spring 1980), 87-106.
16
Teresa Ebert a “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction” című írásában amellett érvel, hogy a Tritonban ezt a “megszelídítést” a függelék nyitottságot keltő hatása ellensúlyozza, amely a jövőről szóló háttérinformációkat - “Philosophy of Mind” és “Omitted Pages” - és egy esszét tartalmaz, ez utóbbit a sci-fi nyelvéről. Ebert szerint ezen függelék önreflexív jellege megbontja a Triton világegységét, és elmossa annak külső határait. Ennek ellenére azt gyanítom, hogy alábecsüli azoknak az olvasói stratégiáknak az erejét, amelyek a függelékek vagy más hasonló textuális apparátusok esetében működésbe lépnek. A gyűrűk urában vagy a Dűnében is vannak hasonló részletességgel kidolgozott függelékek - amelyeknek önreflexivitása egyébként kétségtelenül visszafogottabb -, ezen világok érinthetetlenségét azonban azok a hagyományok biztosítják, melyeknek értelmében a függelékeket alapvetően marginálisnak, szövegen kívülinek tekintjük.
17
Van azonban itt egy probléma: a Dhalgren, Delany az én olvasatomban posztmodern regénye 1974-ben jelent meg: tehát két évvel megelőzte a modernista Tritont. Regresszió esete állna fenn” Azt hiszem, Delany 70-es évekbeli pályájának figyelmeztetőül kell szolgálnia az irodalmi változás elkerülhetetlen menetelésének leegyszerűsített, “progresszivista” felfogásával szemben, és arra emlékeztet bennünket, hogy az irodalmi kifejezésmódoknak széles skálája létezik - posztmodernista, modernista, késő-modernista vagy akár XIX. századi stílusú realista -, ahol minden egyes kifejezésmód a kortárs írók rendelkezésére áll, hogy kedvükre választhassanak közülük.
Christine Brooke-Rose: Such, 1966
A tudományos-fantasztikus irodalmat – akárcsak a posztmodern prózát – az ontológiai domináns határozza meg. Valójában talán éppen ez az ontológia par excellence műfaja. Tarthatjuk a posztmodern próza nem kanonizált, “alacsony” művészeti hasonmásának vagy testvérműfajának – ugyanabban az értelemben, ahogy a népszerű bűnügyi thriller is a modernista próza testvérműfaja. Darko Suvin a tudományos-fantasztikus irodalmat “a kognitív elidegenedés irodalmaként” határozta meg. Az “elidegenedés” nála igen hasonló az orosz formalisták osztranyenyije-fogalmához (defamiliarizáció), azzal a különbséggel, hogy ez egy speciálisan ontológiai defamiliarizáció, amely a mi világunk tapasztalatilag adott jelenségeit állítja szembe valamivel, ami nem adott, ami a mi világunkon kívül, vagy azon túl van: “egy különös újszerűség; valami novum”1. Azáltal pedig, hogy ezt az elidegenedést a “kognitív” jelzővel ruházza fel, Suvin azokat a tisztán mitopoétikai képzelet-projekciókat akarja kizárni, amelyeknek nincs helyük a logikán, ok-okozati viszonyokon és pozitivista tudományon alapuló világnézetben.
Robert Scholes, Suvin nyomdokain haladva, elegáns parafrázissal él:
“A fabuláció... olyan fikció, amely az általunk ismerttől tisztán és élesen elkülönülő világot kínál, de amely kapcsolódik is ehhez, valamilyen kognitív szembeállítás kedvéért. ... A spekulatív fabulációt [vagyis a tudományos-fantasztikumot] az határozza meg, hogy tartalmaz legalább egy tisztán reprezentációs diszkontinuitást a lét általunk ismert formájától.”2
Ez tulajdonképpen több is parafrázisnál, hiszen Scholes pontosan kitölti Suvin definíciójának egyik hézagát. Bármilyen műfajhoz tartozó bármilyen fikcióban van legalább egy novum – egy olyan szereplő, aki a tapasztalati világban nem létezett, vagy egy esemény, amely a valóságban nem történt meg – de nagyon valószínű, hogy sokkal több. Ami a tudományos-fantasztikumot minden mástól megkülönbözteti, az nem más, mint hogy ez a novum nem (vagy nem csupán) a történet és a szereplők szintjén jelenik meg, hanem magának a megjelenített világnak a szerkezetében – ez az, amit Scholes “reprezentációs diszkontinuitás”-nak nevez, szemben azzal, amit “narrációs diszkontinuitás”-nak hív. Vagy még pontosabban: itt nem pusztán egyetlen novum megjelenéséről van szó, hanem újdonságok egész hálózatának kivetítéséről, azok minden implikációjával és következményével együtt; más szóval: egy olyan világ ábrázolásáról, amely különbözik a miénktől, ugyanakkor azonban – ahogy mind Suvin, mind Scholes kifejti – konfrontálódik is azzal. Azáltal, hogy különböző világok “közeli találkozását” és konfrontációját jeleníti meg, a tudományos-fantasztikus irodalom e világok szerkezetét és egymáshoz képest észlelt eltéréseit helyezi előtérbe. Tehát az ontológiai poétika ugyanazon alapvető mögöttes szabályszerűségeinek engedelmeskedik, mint a posztmodern próza.
Ugyanazon alapvető mögöttes szabályszerűségeknek engedelmeskedik tehát, saját független történeti fejlődése során azonban saját toposzokat fejlesztett ki, hogy a fenti alapelveket a gyakorlatban dolgozhassa ki; olyan konvenciókat, amelyek csakis a tudományos-fantasztikus műfajra jellemzőek. Miképpen konfrontálhatók a különböző világok? Hogyan kell kezelni a fent említett “közeli találkozásokat”? A válasz a történetileg meghatározott formák nagy változatosságában jelenik meg a tudományos-fantasztikus irodalomban. Első megközelítésben, ahogy Darko Suvin és az őt követő Mark Rose megfigyelte, két, egymást kiegészítő stratégiát különíthetünk el: vagy eljuttatni a mi világunk képviselőjét (az űrön, időn, vagy “más dimenziókon” keresztül) egy másik világba, vagy megtörténhet ennek az ellenkezője is; ez utóbbinak része – Pynchon kifejezésével élve – “egy másik világ behatolása a miénkbe”3.
A legtipikusabb (és leginkább sztereotipikus) tudományos-fantasztikus kontextusban a “világok” alatt szó szerint bolygókat kell érteni, a “világok konfrontációja” alatt pedig bolygóközi utazást. “Egy másik világ behatolása a miénkbe” bolygóközi dimenziókban a világűrből érkező inváziót jelent, amely lehet rosszindulatú, mint például H. G. Wells klasszikusában, a Világok harcában (1898), de lehet jóindulatú is, mint például Arthur C. Clarke-nál, A gyerekkor végében (1953). A másik toposz, a földi lény látogatása idegen bolyóra sok változatban él: a legegyszerűbb az utazás egyetlen idegen világba (pl. Wells: Emberek a Holdban (1901), vagy Ray Bradbury: Marsbéli krónikák (1950)); de felbukkanhat a “bolygóturizmus” is, világról világra, akár ponyvamagazinok folytatásos űr-szappanoperáiban, akár ezek moziváltozataiban – például a Star Trek vagy a Csillagok háborúja; vagy az egyetlen bolygón belüli utazás az itteni különböző létformák, fajok, civilizációk szembeállításával: egy többszörösen összetett, többvilágú világ (pl. Edgar Rice Burroughs Marsbéli románcai vagy C.S Lewis Csendes bolygója (1938)). A bolygóköziség motívumának “nulla foka” egyetlen bolygó megrajzolása bármelyik irányú beavatkozás lehetősége nélkül: sem ennek lakói nem hatolnak be a mi világunkba, se földi lények az idegen világba: ütköző világok – ütközés nélkül. Ennek klasszikus példája Frank Herbert A dűne című regénye (1965), amely egy olyan szerves, önmagába zárt bolygóvilágot hoz létre, amely semmilyen explicit módon nem kapcsolódik a Földhöz. A konfrontáció itt tehát belső – nem egy szereplő tapasztalja meg, hanem az olvasó rekonstruálja.
Sok, űrutazásról szóló történet – persze nem mindegyik – a jövőben játszódik, abból a nyilvánvaló okból, hogy az alapjukat képező technikai fejlettség a jelen technológiájának extrapolációja. Más szóval: a térbeli áthelyezés roppant szorosan összefonódik az időbeli áthelyezéssel. Szerepét tekintve a kettő valójában megegyezik: a mi világunk összeütközésbe kerülhet tőle térben távol eső világokkal, de időben távoli világokkal is: az eredmény pedig ugyanaz a “kognitív elidegenedés” lesz. A tudományos-fantasztikus irodalom jövőbe vetített világai hajlamosak arra, hogy vagy az utópikus pólus felé mozduljanak el (pl. Edward Bellamy: Looking Backward (1888)), vagy – jóval gyakrabban – az antiutópia irányába (pl. Wells: Mikor az alvó ébred (1899) , Aldous Huxley: Szép új világ (1932), vagy George Orwell: 1984 (1949)). A jelenből a jövőbe történő elmozdulás módja számos kategóriába tartozhat: lehet a “jövő történelme”, amely kisebb-nagyobb folyamatossággal azt mondja el, hogyan alakul ki az eljövendő világ (pl. Olaf Stapledon Az utolsó és az első emberek (1930), vagy Isaac Asimov Alapítvány trilógiája (1951-53)); vagy lehet az “alvó felébredése” motívum Wellsnél, Bellamynál (és Woody Allennél!) – ahol a mi világunk lakója, a közbeeső évszázadokat hibernációban töltve, a jövő világában ébred; esetleg az időgép-motívum, amelyet Wells regénye, Az időgép (1895) teremtett meg, és láthatóan még ma sem merült ki. Akárcsak a bolygóköziség motívuma esetében, itt is létezik az időbeli elmozdulás “nulla foka”, amelyben az életre képzelődik egy jövőbeli világ, ahová azonban senki sem érkezik a mi időnkből, így a világok közötti konfrontációt az olvasónak kell rekonstruálnia.
Ha már egyszer elfogadtuk azt a féltudományos kiindulási pontot, hogy lehetséges utazás a tér három, ismerős dimenzióján kívül az idő “negyedik dimenziójában” is, semmi sem állhat az olyan képzeletbeli utazások útjába, amelyek a negyedik dimenzión túli világokba vezetnek. Ilyenkor az ontológiai összeütközés a mi világunk és egy másik, ezzel valahogyan szomszédos vagy párhuzamos világ között jön létre, amelybe valamilyen határt vagy akadályt leküzdve lehet eljutni. Ugyanúgy, ahogy a Wells-féle időutazás témája is kimeríthetetlennek tűnik, a Wells-kortárs Edwin Abbott fantáziaszüleménye, a dimenzióközi utazás – Síkföld: többdimenziós románc (1884) – is újra és újra nyersanyaggá válik a sci-fi irodalomban. A másik dimenzió-toposz legizgalmasabb változata az a párhuzamos vagy váltakozó világokon alapuló történet, amelynek az a “mi-lett-volna-ha” jellegű történelmi spekuláció az alapja, amelyet annyira kedvelnek az amatőr történészek – és persze Borges.
“Az idők végtelen sorában hitt – írja Borges Az elágazó ösvények kertje című képzeletbeli regény szerzőjéről –; szerteágazó, összefutó és párhuzamos idők szédítő és növekvő hálózatában. Az egymáshoz közeledő, elágazó, megszakadó vagy évszázadokon át egymást elkerülő időknek ez a szövevénye minden lehetőséget kimerít.”4
A történelem kertjében pedig elkerülhetetlen, hogy az elágazó ösvények közül egyetlen elágazásra essen a választás az összes többivel szemben, amelyeket éppúgy lehetett volna választani. De mi történne, ha máshogyan alakultak volna a dolgok, ha egy másik ösvényre esett volna a választás? Például: milyen lett volna a világ, ha nem a Szövetségesek, hanem a Tengelyhatalmak nyerik meg a II. Világháborút? Ebből a spekulációból bontakozik ki Philip K. Dick klasszikus párhuzamos világok-története: The Man in the High Castle (1962). Elkerülhetetlenné válik tehát az olvasó számára, hogy összehasonlítsa a dolgok valódi állását a mi világunkban a dolgok feltételezett állásával a kivetített párhuzamos világban; implicit módon konfrontáció alakul ki a mi világunk és a párhuzamos világ között. A konfrontáció olykor nyíltan is megjelenik: Dick The Man in the High Castle-jében egy sci-fi író a párhuzamos világban megírja a saját párhuzamos világ-történetét, melynek az a feltevés az alapja, hogy a Tengelyhatalmak elvesztették a II. Világháborút. A párhuzamos világ párhuzamos világa a mi világunk.
Végül a tudományos-fantasztikus irodalom “elveszett világ” toposzáról sem szabad megfeledkeznünk. Bár a műfaj fejlődésének korábbi szakaszában fontos szerephez jutott ez a változat, mára már elvesztette termékenységét, hiszen olyan “fehér foltokat” igényel, mint amilyenek például az ifjú Marlow Afrika-térképein voltak (Conrad A sötétség mélyén című kisregényében – a ford.), s melyekre az író így kivetíthette a Föld múltjának “elveszett” töredékeit, vagy olyan párhuzamos civilizációkat, amelyek el voltak vágva az emberi történelem fő áramlatától. Példaként említhető H. Rider Haggard: Ő (She (1886-87)), Arthur Conan Doyle: Az elveszett világ (1912), vagy Edgar Rice Burroughs: The Land That Time Forgot (1924); illetve azok a változatok, amelyekben az elveszett világ az üreges Föld belsejében található, mint például Jules Verne Utazás a Föld középpontja felé című regényében (1864) és Burroughs Pellucidar-románcaiban.
Párhuzamos nyomvonalak
Az űrinvázió, a más bolygókra tett látogatás, az utópikus vagy antiutópikus jövő, az időutazás, a párhuzamos vagy elveszett világok: mindezen sci-fi toposzok egy ontológiai poétika szolgálatában állnak, amely azonban a posztmodern ontológiai poétikájától csaknem teljesen függetlenül fejlődött ki. Úgy tűnik, a sci-fi és a posztmodern próza párhuzamos irodalomtörténeti nyomvonalak mentén haladt, és ezek az elkülönülő, de mégis párhuzamos fejlődési vonalak helyenként meglepően hasonló motívumokat és toposzokat termeltek ki. Ezen toposzok egyike a sci-fi és a posztmodern próza “zárt rendszerű világ”-toposza,5 egy másik pedig a “holtak világa” vagy az “eljövendő világ”.
Tudományos-fantasztikus “Riverworld”-tetralógiájában (To Your Scattered Bodies Go (1971); The Fabulous Riverboat (1971); The Dark Design (1977); The Magic Labyrinth (1980)) Philip José Farmer létrehozott egy egyszerű, de rugalmas zárt világot, és ezen belül viszi színre kalandos történeteinek ciklusát. Farmernél az egész emberiséget feltámasztották – technikai úton –, mégpedig egy olyan bolygón, amely különösen alkalmas befogadásukra: a Riverworld egy önálló és önmagát irányító világ, egy kb. tíz millió mérföld hosszú folyóvölgy, amelyen egy mérföld széles folyó folyik keresztül; a folyó forrása és torkolata ugyanaz az északi-sarki tenger. Az élelem megtermesztésére nem jelöltek ki helyet, Farmernek tehát az egyik végén meg kell bontania rendszerét és beiktatni egy gondviselés-szerű élelem-forrást: a táplálékot a folyó mentén elhelyezkedő energia-anyag átalakítók állítják elő – látszólag a semmiből. Létezik ugyan halál itt – baleset vagy erőszak következménye –, de csak átmenetileg: akik az egyidejű, általános feltámadás után haltak meg, egy “kis feltámadáson” esnek át, és újra testet öltenek valahol a hosszú folyó partján. Ez a bámulatos ökoszisztéma tehát a lelket és a testet egyaránt körforgásban tartja. Kiderül, hogy az egész kifinomult mechanizmust felsőbbrendű lények, az Etikusok tervezték és tartják mozgásban. A történelem során összegyűjtötték az emberi lelkeket, és most új életre keltették őket ebben az új, zárt rendszerben, hogy még egy lehetőséget adjanak az emberiségnek a felsőbbrendű erkölcsiség elérésére.
Farmer zárt rendszerű világa összevethető Samuel Beckett posztmodern szövegével, a Az elveszejtővel (Le Depeupleur (1971; angolul The Lost Ones, 1972). Ennek a világnak, hasonlóan Beckett minden fikcionális világához – legalább is A megnevezhetetlent (1952) követően – a pontos ontológiai státusa meghatározhatatlan. Talán a halál utáni élet egy lehetséges változata ez, egy modernizált Purgatórium vagy Pokol (ahogy ezt egy elszigetelt Dante-utalás sejteti); lehetséges, hogy a legközelebbi analógia talán a többgenerációs csillagközi utazás sci-fi toposza (mint például Robert Henlein elbeszéléseiben, a Universe-ben (1941), vagy J.G. Ballard Thirteen for Centaurus című novellájában). S bár státusa nehezen meghatározható, ez a világ mégis könyörtelenül világos, matematikai pontosságú. Képzeljünk el egy ötven méter átmérőjű és tizenhat méter magas hengert, amelyben egy kb. kétszáz fős “törzs” lakik – a padlótér minden négyzetméterére jut valaki. Ebből a hengerből nincs kiút: huis clos. A törzs környezete a fény és a hőmérséklet “kettős vibrációjának” van kitéve: aszinkronikus kilengések a gyenge sárga fényből a sötétségbe, majd vissza, valamint szélsőséges forróságból szörnyű hidegbe. A ritmus pedig rendszertelenül meg-megtörik egy pillanatra. Sokféle viselkedést lehet megfigyelni: az elveszettek között vannak olyanok, akik a létráknál állnak sorba, hogy kikémlelhessék a hengerek falán található bemélyedéseket; mások nyugtalanul keringenek és vizsgálgatják társaik arcát; megint mások pedig időleges vagy állandó mozdulatlanságba süllyedtek. Látszólag minden egyes viselkedésmintát a szövegben is részletesen leírt szabályok irányítanak.
A leírás egyik bizonyos szintjén Beckett henger-világa természetesen szinte minden részletében eltér Farmer Riverworldjétől. Farmer világa csupa hiperbola – tízmillió mérföld hosszú folyó, harminchat milliárd lakó, egy kb. hatszázezer szóból álló tetralógia – míg Becketté csupa minimalista understatement – ötvenszer tizenhat méter, kétszáz lakó, nyolcezer szó. Emögött a hatalmas nagyságrendbeli eltérés mögött azonban ugyanaz a kibernetikus elv van: az önszabályozó zárt rendszeré. A világ mint gép elve. Lényeges különbségek csak akkor jelennek meg, amikor azt a kérdést tesszük fel, hogy a zárt rendszerű világszerkezetet vajon milyen narratív célokra használja a két szöveg. Beckett esetében a válasz az, hogy az égvilágon semmilyenre. Az elveszejtőben nincs narratív történés az előtérben – a szöveg egyszerűen a henger állapotának leírása. Az egyetlen változás – ami nélkül, természetesen, nem lehetséges a narráció – az általános állapotok megváltozása rosszról még rosszabbra, a rendszer entrópiájának növekedése. Ezzel szemben Farmer Riverworld-öt meglehetősen hagyományos módon használja az előtérben álló románcos történet háttereként. Ehhez fel kell bomlasztania zárt rendszerének stabilitását és integritását, és a végtelen körforgást lineáris történéssel – cselekménnyel – helyettesíteni. A klasszikus zárt világú tragédiák alkotóihoz hasonlóan Farmernek is a deus ex machina eszközéhez kell folyamodnia: van egy renegát Etikus, aki szabotálja a tervet és arra lázítja az embereket, hogy a leginkább kalandvágyó és a vállalkozókedvű riverworldiek induljanak el és keressék meg a folyó forrását. Farmer ezáltal eleget tesz a sci-fi műfaj ontológiai követelményeinek, ugyanakkor viszont teljesíti a népszerű írók feladatát is – végül is a sci-fi populáris műfaj – vagyis azt, hogy “jó kis történetet” mondjon el.
Ha a leglényegesebb különbségeket Farmer és Beckett világa között a népszerű és “művészi” irodalom iránti elvárások között fennálló különbségeknek lehet betudni – Farmernek történetet kell mondania, Beckettnek nem szükséges –, hasonlóságaik ezzel ellentétben nem vezethetők vissza közös hagyományokra. Ugyanannak a zárt rendszerű világszerkezetnek a megjelenését a két szövegben más-más történeti hagyomány és fejlődési logikai keretében kell megmagyaráznunk. Farmer Riverworldjének különböző elemei olyan toposzokra vezethetők vissza, amelyek már évek óta jelen voltak a tudományos-fantasztikus irodalomban: a felsőbbrendű lények ellenőrzésének bolygóközi motívuma (pl. Clarke: A gyerekkor vége (1953) és 2001 (1968)), a különböző korok időutazói közötti harc toposza (pl. Fritz Leiber: The Big Time (1958)), a hajótöröttek leleményes technikai rögtönzéseinek “Robinson Crusoe” toposza (pl. Verne: Rejtelmes sziget (1847)); valamint – mindenekelőtt – egy egész bolygóra kiterjedő ökorendszer megkonstruálásának példája, akárcsak Frank Herbert Dűnéjében (1965). Nem szükséges ilyen sci-fi toposzokra utalni ahhoz, hogy meg tudjuk magyarázni Beckett írásaiban egy ezzel analóg zárt rendszerű világ megjelenését, de még arra sincs szükség, hogy akár csak a sci-fi ismeretét is feltételezzük Beckett részéről. Beckett hengervilágának minden eleme jelen van már a saját írásaiban, elődeinél, vagy posztmodern kortársainál anélkül, hogy neki tovább kellene lépnie, és hogy neki magának kelljen megtalálnia ezeket. A henger kiterjeszti Beckett korai kísérleteit a “ zárt térben létező művészettel”6 – mint például Mr. Knott saját szobájában végzett mozgásainak “lehetőségkalkulusában”, vagy Molloy “szopogatóköveinek” szisztematikus körforgásában – és ezt a késői, rövid prózai Beckett-szövegek minimalizmus felé, a “Lessness” (“Nélküliség”) felé mutató tendenciájával kombinálja. Röviden: e világ megjelenése Beckett szövegében a posztmodern prózán belüli okokkal magyarázható, és nem vezethető vissza sci-fi hatásra; ugyanúgy, mint ahogy Farmer szövegében az ezzel analóg világ létoka a tudományos-fantasztikus irodalom belső törvényszerűségeiben keresendő, és nem posztmodern befolyás eredménye. Ez a párhuzamos fejlődés tiszta esete, és nem a kölcsönös egymásra hatásé.
Független, de párhuzamos fejlődés a magyarázata a Philip K. Dick: Ubik (1969) című regénye és Muriel Spark The Hothouse by the East River (1973) című posztmodern regénye közötti hasonlóságoknak. Mindkettő túlvilágot épít fel: variációk az eljövendő “világra”. Dick alakjait bizarrul széthulló világba helyezi, ahol az anyagi kultúra mintha időbeli regresszió áldozata lenne és 1992 fejlett technológiájából az 1939-es szintre süllyed le, míg a tizenegy főhős szép sorban egyesével meghal, meglehetősen gótikus módon, társaik szeme láttára öregedve meg és romolva le, mint Rider Haggard Ayeshája, vagy Dorian Gray Wilde-nál. Kiderül, hogy ez a világ végig a halál vagy a félhalál állapota volt: a tizenegy szereplőt, akik egy terrorista bombatámadásban haltak meg, tetszhalál-állapotban tartották, s az általuk tapasztalt világ csak az ő közös álmuk vagy hallucinációjuk volt. Látványos haláluk a gyors öregedés által valójában nem más, mint második, “igazi” halál – ahogy az őket tetszhalál-állapotban tartó rendszer tönkremegy.
A The Hothouse by the East River-ben Spark ugyancsak a New York-i felső középosztály egy csoportjának ismerős, kényelmes világát alkotja meg, amely, hasonlóan az Ubik világához, a szemünk előtt hullik szét. Következetlenségek és valószínűtlenségek ütik fel fejüket, megmagyarázhatatlan események történnek. Kiderül, hogy ez is egy halál-világ, de kezdetben minden ponton megfelel a valós Manhattannek. Spark halottai, az 1944-es londoni V-2-es támadás áldozatai, tökéletes szimulációját játsszák el annak az életnek, amelyet akkor éltek volna, ha megérték volna a 70-es éveket, egészen gyerekeik felneveléséig, akiket felneveltek volna. A feltételes létezés leépülése akkor indul meg, amikor a halottak kezdenek rájönni, hogy végig halottak voltak: Dickéhez hasonlóan, Spark világa is önmagát törli el.7
A párhuzamok meglepőek, de – akárcsak Farmer és Beckett esetében – itt is egymástól függetlenül fejlődtek ki a két műfajban. Dick variációkat ír egy sor ismerős sci-fi toposzra – például a tetszhalál-állapot – és számos eszközt vesz át a népszerű irodalom eszköztárából a cselekmény szervezéséhez: a “tíz kicsi néger” szerkezet, a félrevezető nyom, amely késlelteti a rejtély megoldását, a fordulat a végén, stb. Spark halálvilága, amely pedig annyira hasonló Dickéhez, mindemellett nem a sci-fi hagyományokból építkezik, hanem a posztmodern próza fejlődéséből. Különösen abból az érdeklődésből, amellyel a posztmodern a halál mint végső ontológiai határvonal felé fordul, s amely oly sok, az 'eljövendő világ' tiszteletreméltó toposzára írt (revizionista vagy parodisztikus) posztmodern variációban nyomon követhető (Flann O'Brien: The Third Policeman (1940 – megj. 1967), Pynchon: Gravity's Rainbow (1973), Stanley Elkin: The Living End (1979), Alasdair Gray: Lanark (1981) stb.) És míg Dick szabadon használja a népszerű irodalom formai eszköztárát, Spark legfontosabb eszköze a kifejezetten posztmodern stratégiák közé tartozik: a kivetített tárgyak – ebben az esetben egy egész világ – kitörlése, sous rature helyezése. Mindez újabb bizonyíték arra, hogy a két ontológiai testvérműfaj, a sci-fi és a posztmodern egymással analóg, de egymástól független utakon fejlődik.
A posztmodern “scifizálódása”
Ha azt mondjuk, hogy a sci-fi és a posztmodern általánosságban véve párhuzamosságokat mutat, mégis egymástól független vonulatok mentén fejlődött, azt is figyelembe kell venni, hogy létezett egy olyan posztmodern tendencia is, amely tudományos-fantasztikus motívumokat és toposzokat olvasztott magába, nyersanyag után bányászva a sci-fi műfajban.8 A posztmodern íróknak néha nehezükre esett elismerni, mi mindent vettek át a testvérműfajukból – valószínűleg az “alacsonyrendű művészet” bélyege miatt, amelyet a sci-fi még most is magán visel. “Én nem sci-fit írok!” – tiltakozik a “szerző” Alasdair Gray Lanarkjában, Raymond Federman pedig rádupláz erre The Twofold Vibration (1982) című művének első lapján, amikor a tudományos-fantasztikus motívumok meglehetősen alapos, bár lekezelő katalógusát állítja elénk:
“Nevezzük bár felfedező, vagy inkább rögtönzött irodalomnak, ez rendben is van... de semmi futurisztikus ostobaság, azaz áltudományos halandzsa, semmi űrháború, hamis valószínűségi elméletek, megoldhatatlan egyenletek, furcsa teremtmények más bolygókról, nevetséges buzgómócsingok hegyes fülekkel, kar helyett szárnyakkal vagy láb helyett kerekekkel, semmi ilyesmi; inkább egy bizonyos módon szemlélni az egyént, az emberiséget – egy lehetséges nézőpontból; az emlékezés helyett a jövőt idézni fel, de technikai bigyók és durva, érzelemmentes robotok nélkül ... nem, nem kellenek az efféle infantilizmusok, már amennyire lehetséges elkerülni őket; ne szállják meg szuperagyú lények a Földet, nem kellenek űrcsaták, világok harcai; semmi hamisan előre- vagy visszamutató nem kell ebbe a történetbe; semmi prófécia és semmi moralizálás.”9
Túl sokat tiltakoznak. Valójában mind a Lanark, mind pedig a The Twofold Vibration nyíltan kölcsönöz a sci-fiből, és sok Federman által kárhoztatott motívum megjelenik nemcsak az ő saját, hanem más posztmodern szerzők eszköztárában is.
A posztmodernnek a sci-fiből átvett elemei között meglepően kevés származik e műfaj eszközkészletének azon részéből, amelyet – legalábbis a közfelfogás – a legszorosabb kapcsolatba hozza a tudományos-fantasztikummal, vagyis a bolygóköziség motívumai közül. Kizárólag William Burroughs használja ezeket gyakran, ő azonban annyira a középpontba állítja és annyira széleskörűen aknázza ki őket, hogy majdhogynem egymaga ellensúlyozza a többi posztmodern szerző ezirányú érdektelenségét. A bolygóközi toposz szinte minden változata fellelhető valahol Burroughs életművében: az űrinvázió (pl. Nova Express (1964)), The Ticket That Exploded (1962)); földi ember látogatása idegen bolygón (The Ticket That Exploded), és így tovább. Burroughs nyíltan ragadja meg a tudományos-fantasztikus hagyomány legkisebb közös nevezőjét; nála az űrből jött támadók képregényszerű, gülüszemű szörnyek – rovaremberek, gépskorpiók, rák(-szerű) harcosok és telepatikusan érintkező halemberek. Italo Calvino is írt improvizációkat különböző bolygóközi témákról a Kozmikomédia (1965) és a Ti con zero (1967) sci-fi történeteiben.
Mindezek ellenére a posztmodern összességében szívesebben veszi át a sci-fi időbeli eltolással kapcsolatos motívumait, mint a térbeli eltolódásokat; a projektált világokat inkább a jövőbe helyezi, mint távoli galaxisokba. Ennek megfelelően a jövő világának megalkotásában a posztmodern szerző a sci-fivel kapcsolatban leggyakrabban emlegetett technikai fejlődés helyett a társadalmi és intézményi újdonságokra helyezi a hangsúlyt: “Nem kellenek bigyók” – ahogy Federman mondja. Mindazonáltal igenis jelen vannak a technológia bigyói a posztmodern jövő világában. Burroughs például gondosan kimunkálja a biológia fejlesztéseinek eszköztárát, beleértve a klónozást (Meztelen ebéd (1959), The Wild Boys (1971)), a szintetikus emberi lényeket (The Soft Machine (1961 és 1966– újabb változat)), valamint – szinte megszállott módon – a vírusos járványokat és a biológiai hadviselést (Exterminator! (1973), Cities of the Red Night (1981)). Don De Lillo technikai bigyói a Ratner's Starban (1976) a jelen technikájának ravasz paródiájaként jelennek meg – Sony 747-es miniatürizált óriásgépe például, amelybe egy sziklakert is belefér – ugyanakkor egy sor nyugtalanító és mai ésszel elképzelhetetlen fejlesztést is alkot az elméleti tudományok területén: zorgokat és matematikai csavarfelületeket, illékony kémiai vegyületeket, a fizikában pedig a Mohol-féle relativitást, amely napjaink elfogadott fizikai tudományának szétesését jelenti. Gyakran úgy tűnik, a posztmodern írók beérik azzal, hogy kölcsönveszik a sci-fi legelcsépeltebb “újmódi technológiáit”, és egyszerűen háttérnek tekintik ezeket, nem véve őket túl komolyan: jó példa erre Federman űrkikötője és gigantikus űrhajója a The Twofold Vibrationben. Látványos kivétel ez alól Raymond Roussel, a posztmodern egyik előfutára, akinek lehetetlenül eredeti szerkentyűi, amelyeket Jules Verne nyomán hozott létre, enigmatikus szövegeinek alfái és omegái (Impressions d'Afrique (1910), Locus Solus (1914)).
Általában azonban a posztmodern szerzőt a technika fejlődésénél jobban érdekli az, hogy ennek milyen társadalmi és intézményi következményei vannak; hogy a fejlődés következtében miféle társadalmi elrendeződések jönnek létre. Valójában ugyanez elmondható az elmúlt évtizedek sci-fi irodalmának tekintélyes hányadáról is; Federman tehát valamelyest igazságtalan, mikor a tudományos-fantasztikus irodalmat a maga “felfedező” vagy “rögtönzött” szövegeinek ellenpárjaként, puszta “bigyógyűjteménynek” titulálja. Példának okáért ő maga is találgatásokba bocsátkozik a jövő szexuális berendezkedésével, illetve házassági szokásaival kapcsolatban (The Twofold Vibration); míg Alasdair Gray a jövő jóléti államát rajzolja meg (Lanark), Burroughs Biológiai Bíróságokat állít fel, melyeknek az a feladata, hogy igazságot tegyenek egy zsúfolt és élettől nyüzsgő univerzum egymással versengő létformái között (Nova Express). Számos posztmodern szövegben dominál a jövő “kartelizációja”, a nemzetközi konglomerátumok növekedése, melyek azzal fenyegetnek, hogy a nemzeti kormányok helyébe lépnek és elárasztják az egész világot. A példák között megemlíthetjük az Uniformizált Szexet és az Álomberendezéseket Burroughsnál (The Soft Machine), a Consortium Honduriumot De Lillo Ratner's Starjában, valamint a konglomerátumoknak azt a csoportját Gray Lanarkjában, amely egységesen “a teremtmény” néven ismert.
A legtöbb posztmodern jövőkép tehát félelmetes antiutópia – akárcsak a tudományos-fantasztikus irodalom legtöbb jövőbeli világa a közelmúltból. Visszatérő motívum a holocaust vagy valamilyen apokaliptikus pusztulás utáni világ. Angela Carter The Passion of New Eve című regénye (1977) és Sam Shepard The Tooth of Crime című darabja (1972) például hasonló látomásokban jeleníti meg a jövő Amerikáját, amely egymással harcban álló magánhadseregek és sivatagi martalócok kaotikus világává hullott szét. Carlos Fuentes a Terra Nostrában (1975) olyan világot képzel el, amely a népességrobbanás következtében összeomlott; Burroughs pedig olyat, amely a föld tüzelőanyag-készletének kimerülése miatt fejlődött vissza (The Wild Boys). Szembetűnő a nukleáris világégés és az azt követő kor toposzának vissza-visszatérése; példaként említhető a Gravity's Rainbow, a Heroes and Villains (1969) Angela Cartertől, a Riddley Walker (1980) Russel Hobantól, a Dying, in Other Worlds (1981) Maggie Geetől, és, némileg áthelyezett formában, az Out (1964) Christine Brooke-Rose-tól. Bár ez valószínűtlennek tűnhet, a posztapokaliptikus motívum pozitív, utópikus megvilágításba is kerülhet. Richard Brautigan például a Görögdinnye édes levében című regényében (1968) pásztori idillt rajzol meg – nyilvánvalóan valamennyi idővel az ipari civilizáció összeomlását követően. A néhány utópikus jövőkép között említhetjük a Les Guérilléres-t (1969) Monique Wittig-től.
Legyen szó utópiáról vagy antiutópiáról, a posztmodern jövő világaira jellemző az időbeli elmozdulás “nulla foka”; megjelenik a jövő, de a jelen és a jövő közötti időbeli szakadék bármiféle áthidalása nélkül: ezt a “hidat” az olvasónak kell felépítenie. Előfordulnak viszont kivételek is. A jövő történetének toposza például megjelenik a The Twofold Vibrationben, amelynek első fejezeteiben Federman sietve áttekinti a huszadik századi történelmet, és előrevetíti a jövőt egészen 1999 Szilveszteréig. Az időbeli elmozdulás időutazás segítségével – térbeli párjához, a bolygóközi utazáshoz hasonlóan – túlságosan is szorosan kötődött a sci-fihez ahhoz, hogy a posztmodern írók kellő szabadsággal használhatták volna. Ahogy az várható, kizárólag Burroughs alkalmazza ezt lényeges elemként (a The Soft Machine-ben, a The Wild Boysban és különösen a Cities of the Red Nightban). Burroughs számára az időutazás fikcionális keretet, motiváló alibit biztosít a személyiségek, memóriák, és kultúrák közötti átcsúszásokhoz és átváltásokhoz melyek írásai magvát képezik. Fuentes Terra Nostrájában is felbukkan az időutazás. Itt egy késő huszadik századi párizsi férfi utazik vissza az időben Spanyolország Aranyszázadáig, miközben a múltból érkező betolakodók megszállják és elárasztják Párizst a huszadik század utolsó napjaiban. Az időutazók beáramlása messze túlmutat jelennek és jövőnek vagy múltnak és jelennek a legtöbb időutazásos történetben megfigyelhető egyszerű szembenállásán, és az összes létező kor szélsőséges összehasonlításához közelít, amely a Farmer Riverworld-tetralógiájához és Fritz Leiber The Big Time-jához hasonló sci-fi szövegekben látható.
Mi történt volna, ha a britek helyett oroszok telepednek le Észak-Amerikában? Vagy ha Franciaország a brit kontinentális gyarmatbirodalom része maradt volna? Mi történt volna, ha betiltják az elektromos energiát, és a beszédben sem szabad még csak utalni sem rá? A történelem elágazásaihoz visszatérve, és az események másik lehetséges útját választva, Vladimir Nabokov az Adában olyan párhuzamos világot hoz létre, amely úgymond a miénkkel szomszédos “dimenzióban” található. Az ő Demoniája vagy Antiterrája “eltorzult világunk torztükre”10. A torzulások foka és iránya kikövetkeztethető például a csipkelődően elferdített helynevekből – az Új Világ Expressz Brazíliába menet “áthalad Mephistón, El Pasón, Mekszikanszkon és a Panama Csalagúton”; az Afrika Expressz Londonból indulva “Nigerón, Rodosián és Ethiopián” keresztül éri el a Jóreménység-fokot11 – és az alternatív irodalomtörténetből – a Les Malheurs de Swann-nak Proust a szerzője, a “The Waistline” (“Csípőbőség” – Eliot “The Waste Land”-jének elferdítése – a ford.) szabadverses szatíra az angol-amerikai étkezési szokásokról,12 az Anna Karenyina első mondata pedig így hangzik: “Minden boldog család a maga módján az, a boldogtalan családok mind hasonlók egymáshoz.”13 Mint Dick a The Man in the High Castle című regényében, Nabokov is világossá teszi Antiterra “alternatív voltát” azáltal, hogy lehetővé teszi, hogy az itteni sci-fi írók és pszichotikusok elképzeljenek egy, a sajátjukkal párhuzamos világot, Terrá-t, a mi-lenne-ha-elv mi-lenne-ha-elvét; egy párhuzamos világ párhuzamos világát. A posztmodern párhuzamos világok között említhető Harry Matthews furcsán elrajzolt Miamija (The Sinking of the Odradek Stadium 1971–72) és John Barth Giles Goat-Boy (1966) című regénye, amelyben a nyugati világ történelme (az irodalomtörténetet is beleértve) egy egyetem mikrokozmoszába helyeződik.
Az “elveszett világ” toposz egyre ritkább a modern sci-fiben, a posztmodernben pedig szinte sosem bukkan fel. Talán az egyetlen kivétel itt Vheissu nyugtalanító, elveszett civilizációja, amelyet Thomas Pynchon V-jában (1963) látogat meg Godolphin, a felfedező. Valójában azonban Vheissu esete épp azt mutatja meg, hogy mennyiben nem posztmodern szöveg a V. Az olvasó minden bizonyítékot másod- vagy harmadkézből kap meg Vheissu létezéséről, egymást követő, megbízhatatlan források és közvetítők révén: az agg Godolphin úti elbeszélését az ügyben érdekelt hallgatóknak adja elő, megfigyelők hallgatják ki és általuk jut el Stencilhez, aki a saját megszokott eljárási rendje szerint rekonstruálja a történetet (“következtetés, poétikai szabadság és a személyiség erőszakos kimozdítása”), és végül ő adja át azt a további hallgatóknak. Így az “elveszett világ” realitását az egymást követő közvetítő elmék felhígítják, s végül nem ontológiai kivetítéssel állunk szemben, hanem egy ismeretelméleti rejtvénnyel: ki tud Vheissuról? Mit tud? És honnan tudja? Röviden: Pynchon itt ismeretelméleti szerkezetet helyez rá a sci-fi ontológiai motívumaira. A V tehát későmodernista szöveg, nem “scifizálódott” posztmodern.
A sci-fi posztmodernizálása
Bőséges bizonyíték van tehát arra, hogy a posztmodern adósa a tudományos-fantasztikus műfajnak. De ez a lekötelezettség az ellenkező irányba is igaz. Ahogy a posztmodern ontológiai motívumokat kölcsönzött a sci-fitől, az utóbbi években a sci-fi is elkezdett kölcsönözni a posztmoderntől. Nem kanonizált, irodalom alatti műfajként a sci-fi elkerülhetetlenül lépéshátrányba került a kanonizált irodalom fő irányvonalával szemben az új irodalmi alkotásmódok átvétele terén. Így például a népszerű sci-fi első virágzása az USA-ban az 1930-as években egybeesett az amerikai modernizmus legmélyrehatóbb formai újításának éveivel (Faulkner, Dos Passos és mások), az 1930-as sci-fi poétikája azonban nem egyezett meg a modernizmuséval: azt a realista poétikát alkalmazta, amelyet a modernizmus megpróbált meghaladni.14 Csak az 1960-as években történt meg a sci-fi áttörése a modernista poétikába – a brit és amerikai sci-fi irodalom úgynevezett “új hullámával”. Ezt követően azonban felgyorsultak a műfaj változásai, s így már a késő 60-as és korai 70-es években láthatóvá válik a kiemelkedőbb alkotók műveiben (ha nem is az egész műfajban) az egyre növekvő nyitottság a posztmodern fejleményei iránt – más szóval: a sci-fi “posztmodernizálásának” tendenciája.
E változás egyik kulcsfigurája a brit sci-fi író, J. G. Ballard. Ballard már az első áttöréshez – az “új hullám” modernista áttöréséhez – is nagyban hozzájárult a 60-as években írt apokaliptikus történeteivel, például a The Voices of Time (1960) című kisregényben és a Vízbe fúlt világ (1962), The Drought (1965), és a The Crystal World (1966) című regényeket magában foglaló trilógiájában. Az eszköz, amelynek segítségével Ballard bevezette a modernista poétikát a tudományos-fantasztikus narrációba, a stilizálás volt – különösen a Joseph Conrad modernista poétikájából származó elemek tudatos átvétele és eltúlzása: Conrad perspektivizmusa, melodramatikus retorikája, szimbolista képvilága, s még ábrázolt világának elemei is. Természetesen a késő modernizmus stilizálása Ballard regényeiben a sci-fi jellemző ontológiai motívumaival, különösen az apokalipszisnek és az apokalipszis túlélésének ismerős toposzaival együtt van jelen. Mindazonáltal Ballardnek a 60-as évek elején és közepén írt mindeme elbeszélő szövegeiben az író szigorúan kordában tartja ontológiai improvizációit egy gondosan megszerkesztett ismeretelméleti keret segítségével. A perspektíva ezen szövegek mindegyikében – a legkorábbi (The Voices of Time) kivételével – szigorúan egyetlen szemlélőre korlátozódik, akinek a tudata az egyetlen, amelyhez az olvasó hozzáférhet. Mindezek olyasfajta kérdések megfogalmazására bátorítják az olvasót, mint hogy vajon a valószínűtlen külső táj mennyiben az azt megfigyelő elme kivetítéseinek és torzításainak eredménye.
A The Atrocity Exhibition (1969) című novellafüzérében Ballard végül megszabadítja ontológiai kivetítéseit ismeretelméleti megkötöttségeiktől, s olyan szöveget hoz létre, amely sci-fi toposzra épül ugyan, de lényegében posztmodern. Mint minden irodalmi áttörésnek, ennek is van előtörténete, amely nyomonkövethető a The Atrocity Exhibitionhöz vezető művekben. Már a 60-as évek elején és közepén írt apokalipszisekben észrevehető az egész sorozaton átívelő “ismétlődés – változtatással” motívum.15 Mindegyikben globális katasztrófa sújtja a Földet, legyen az álomkór, tengerszint-emelkedés, ember által okozott aszály vagy az élő anyag bizarr kikristályosodása. Mindegyikben van egy kutató – a neve Powers, Kerans, Ransom vagy Sanders (az utóbbi három majdnem anagramma) – aki a létezés különös, új feltételeinek megszállottjává válik, és egyre mélyebbre merül bennük – egészen a saját megsemmisüléséig. A kutató mindegyik történetben viszonyt kezd egy titokzatos nővel, s mindannyiójukat egy démoni férfialak – bizonyos értelemben saját hasonmása – üldözi, stb. Ballard még a tulajdonneveket is elkezdi szövegről szövegre ismételni: Mount Royal, a The Droughtban elpusztított angol város a The Crystal Worldben afrikai telepként jelenik meg. Mindez – némileg rejtve – abba az irányba mutat, hogy egy adott motívumkészlet permutálódik játékos formában – “művészet zárt térben” –, s pontosan ez a The Atrocity Exhibition rendezőelve is, azzal a különbséggel, hogy itt ez a permutáció egyáltalán nem rejtett, hanem – a címnek megfelelően – nagyon is nyilvánvaló. E történetek hősei mind megszállottan igyekeznek elkülöníteni egy “modulust”, egy olyan absztrakt formát, amely egymáshoz nem kapcsolódó, formátlan vagy szabálytalan jelenségek sorozatában ismétlődik: fotók, erotikus pózok és nagyvárosi tájak. A modulus témája a történet szintjén pontos másolatát adja a The Atrocity Exhibition történéseit irányító formai szervezettségnek, ahol a modulok meghatározott eszköztára – sokuk a korábbi, apokaliptikus regényekből származik – különböző módokon újrakombinálódik és történetről történetre manipulálódik. E modulok közé tartozik egy lelkileg kiegyensúlyozatlan kutató, akinek mindig T-vel kezdődik a neve (Travis, Talbot, Traven, Tallis, Trabert stb); egy nő, akit “kísérletképpen” meggyilkol (a rejtélyes női társ sok esetben a The Drought Catherine Austin/Austenjának nevét viseli); egy korábbi, démoni tanítványa, akinek mindig K-val kezdődik a neve (Kline, Koester, Koster – v.ö. Kaldrennel a The Voices of Time-ban); elhagyatott vagy romos városi táj; visszatérő tárgyak vagy hátterek, például képzőművészeti- vagy fotókiállítások, autóroncsok, helikopterek, falragaszok, filmvetítések stb.; visszatérő utalások dadaista, szürrealista vagy neo-expresszionista művészekre (Ernst, Tanguy, Duchamp, De Chirico, Matta, Bacon), és így tovább.
Ez a nyíltan formalista, játékos “művészet zárt térben” bonyolultabbá teszi a sci-fiben megjelenített ontológiai konfrontációt a jelen és az antiutópikus jövő között azáltal, hogy erre mintegy ráhelyezi a szöveg mint formális képződmény, valamint az általa kivetített világ tipikusan posztmodern ütköztetését. A szerializmus és a nyíltan mesterkélt formalizmus analóg stratégiái figyelhetők meg többek között Claude Simon Les Corps conducteurs (1971) és Triptych (1973) című műveiben, vagy Walter Abish novellisztikájában (a Minds Meet (1975) vagy az In Future Perfect (1977) című kötetekben). Mind Simon, mind Abish mögött ott áll az előfutár Raymond Roussel, és biztosan nem puszta egybeesés, hogy a The Atrocity Exhibition egyik történetében az egyik fejezetcím “Impressions of Africa” egy másikban pedig “Locus Solus”. Ezek az allúziók teszik teljessé Ballard fejlődését: Conrad-tól Roussel felé, a késő modernista stilizálástól a posztmodern felé mozdul el.
Samuel Delany fejlődése két “nagy” sci-fi regényében – Triton (1976) és Dhalgren (1974) – összehasonlítható Ballardéval. Ballardnak a 60-as évek közepén írt apokaliptikus regényeihez hasonlóan Delany a Tritonban a sci-fit modernista poétikával elegyíti, kiaknázva a tudományos-fantasztikus műfaj ontológiai motívumait, ugyanakkor szigorú ellenőrzés alatt tartva azt a modernista ismeretelméleti keret révén. A Triton ontológiai motívumai között említhető a “világok harca” toposz és az idegen bolygón tett látogatás motívuma – itt elegánsan megfordítva, mivel az idegen bolygó a Triton-lakó nézőpontjából a Föld. A Delany által kivetített jövőbeli világ – bár nem tudja elkerülni a technológia megjelenítését – elsősorban olyan területekre koncentrál, amelyek a posztmodernistákat érdeklik: társadalmi és intézményi extrapolációk – lakókörnyezet, a szexualitás normái, vallási kultuszok, sőt a jövő művészeti formái és társasjátékai is. Bár e tekintetben ontológiai orientáltságú, a Triton Ballard apokaliptikus regényeihez hasonlóan egyetlen következetesen fenntartott tudatközponton át közvetítődik, egy bizonyos Bron Helstromén, akinek öncsalásai, felismerései, félreértései, korlátai és megbízhatatlansága őt mint érzékelőt állítják az érdeklődés középpontjába. Valójában Bron tudatának mint fénytörő közegnek a jelenléte az ontológiai improvizációt tipikusan modernista ismeretelméleti struktúrává “szelídíti”.16
Az ontológia ugyanilyen “megszelídítése” lett volna várható a Dhalgrentől, Delany másik 70-es évekbeli “nagy” regényétől is. Itt, akárcsak a Triton-ban, a perspektíva szigorúan leszűkül a főhősre, a névtelen csavargóra, aki később a Kid nevet kapja. Kid a mentális káoszról és gyógyintézetbe helyezéséről elmondott történetével olyan motivációs keretet biztosít, amely lehetővé teszi, hogy az olvasó megmagyarázza – sőt, túl simán magyarázza meg – azokat a bizarr körülményeket, amelyek között Bellona (ez a város a Dhalgren helyszíne) lakói a jelek szerint élnek. Ezen körülmények közé tartozik Bellona megmagyarázhatatlan elzártsága az ország többi részétől; lehetetlen topográfiája, amely olyan mértékben képlékeny, hogy az a lakás, amely egyszer néhány háztömbnyire van a folyótól, máskor mérföldekre van ugyanonnan; az idő, amely ugyanilyen bizonytalansággal és változékonysággal működik; és a látványosan elképzelhetetlen csillagászati jelenségek, beleértve a két hold megjelenését és azt a gigantikus vörös napot, amely a normális méret több százszorosa. Vajon mindezek a lehetetlenségek, és mások is, pusztán Kid érzékcsalódásai lennének? Kid maga is úgy véli, hogy a gigantikus vörös nap álmában jelent meg, és a saját, valamint mások tapasztalatai közötti eltéréseket a szolipszizmusnak tulajdonítja.
Bellona azonban valóban valamilyen sajátos elrendelés hatása alatt létezik, amely nemcsak Kidre hat, hanem mindenkire, aki itt marad. A csillagászati csodák például nem szolipszista álmok, hanem közös tapasztalatok, amelyeket Kiden kívül mások is megerősítenek. A legmeggyőzőbb bizonyíték pedig az, hogy megtörténik legalább egy bizarr és elképzelhetetlen esemény, amelyet Kid maga nem vesz észre, az olvasó viszont rekonstruálhat a szövegből. Egy női kommuna tagjai egyszer és mindenkorra elmenekülnek a városból Kid bellonai élményeinek kezdetén, és ugyanazok a nők még egyszer elmenekülnek élményeinek vége felé is. A nyilvánvaló önellentmondás aláássa az ábrázolt világ ontológiai stabilitását. Kid – bár közli az olvasóval ezeket az eseményeket – nem veszi észre bennük az önellentmondást, ami bizonyos értelemben garantálja azok objektív, és nem pusztán szubjektív realitását. Így hát le kell mondanunk a Dhalgren lehetetlenségeinek ismeretelméleti magyarázatáról. Bellona nem lelki-, hanem létállapot; ontológiai helyzet, nem pedig egy lelkiállapot tünetegyüttese.17
A Bajnokok reggelijében (1973) a képzeletbeli sci-fi író, Kilgore Trout találkozik saját szerzőjével, Kurt Vonneguttal, s Vonnegut, aki már két korábbi regényében is szerepeltette Troutot (Áldja meg az Isten, Mr Rosewater (1965), és Az ötös számú vágóhíd (1969)), itt kiszabadítja a figurát a fikció börtönéből. (Valójában Vonnegut visszakozik majd a felszabadítás dolgában, legalábbis annyiban, hogy újraéleszti Trout nevét, egy képzeletbeli író álneveként a Börtöntöltelékben (1979)). Ez a találkozás annak az érvnek a parabolája lehet, amelyet megpróbáltam felvázolni sci-fi és posztmodern irodalom kapcsolatáról. Kilgore Trout Vonnegut karikaturisztikus önarcképe: Vonnegut többé-kevésbé “normális” sci-fi szerzőként tételezi magát, úgy, ahogy a korai regényeiben elkezdte – Utópia 14 (1952), A Titán szirénjei (1959) és Macskabölcső (1963). Az a Kurt Vonnegut, aki saját regényének világába vetíti magát, azért, hogy meginterjúvolja – és szabaddá tegye! – saját figuráját, a romantikus iróniát műveli, s így a posztmodernnek a romantikus iróniát feltámasztó áramlatához kapcsolódik. Trout, az archetipikus sci-fi író – tehát a “korai” Vonnegut alteregója, találkozik a “kései”, posztmodern Voneguttal – mi lehetne ennél szimbolikusabb? Különösen, mivel egy ilyen találkozó ténye maga is jelzi a Bajnokok reggelijének posztmodern voltát. Trout, az ontológiai poétika egyik műfajának szószólója egy, a másik ontológiai műfajhoz tartozó szövegben találja magát. Dióhéjban ez a sci-fi és a posztmodern irodalom kapcsolata.
Fordította: Bohács Ákos
Lábjegyzetek
*
Brian McHale: Postmodernist Fiction. London & New York: Routledge, 1991 [1987]
1
Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre (New Haven and London, Yale University Press, 1979), 4.
2
Robert Scholes: Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future (Notre Dame and London, Notre Dame University Press, 1975), 29, 61-2.
3
Suvin: Metamorphoses of Science Fiction, 71-2; Mark Rose: Alien Encounters: Anatomy of Science Fiction (Cambridge, Mass., and London, Harvard University Press, 1981), 26-7.
4
José Luis Borges: “Az elágazó ösvények kertje.” In: A titkos csoda, Bp: Európa, 1986, 126. (Boglár Lajos ford.)
5
Lásd: David Proush: The Soft Machine: Cybernetic Fiction (New York and London Methuen, 1985), különösen a 8. Fejezetet: “Deconstructing the machine: Beckett's The Lost Ones”, 157-71.
6
Lásd: Hugh Kenner: “Art in a Closed Field”, in: Robert Scholes, szerk. Learners and Discerners: A New Criticism, (Charlottesville, Va., University Press of Virginia, 1964), 109-33.
7
Lásd még: Christine Brooke-Rose posztmodern regényét, a Suchot (1966), amelyben a főhős, miután a mi világunkban már meghalt, a halál bizarr csodaországába érkezik, ahol klinikailag újjáélesztik és mintegy 'Lázárként' visszaküldik az életbe. Álmaiban vissza-viszatér ebbe a halál-világba, majd talán (a befejezés nem egyértelmű) véglegesen is, egy “második halállal”. Az ontológiai fikció legtisztább fajtája ez: két összeférhetetlen világot helyez egymás mellé, és a határukat állítja a középpontba. “Általában meghúzom a határvonalat két naprendszer között” - jelenti ki Lazarus/Larry (London, Michael Joseph, 1966, 128), de csak azért, hogy ellentmondjon ennek, így téve érzékelhetővé a határvonalat. A két világ különbségei még jobban kiéleződnek azáltal, hogy Larry mindkettőben idegen. Egyszemélyben testesíti meg a “másik világ behatolása a miénkbe”-elvet a határvonal mindkét oldalán.
8
Lásd: Teresa L. Elbert, “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction: an encounter with Samuel R. Delany's technotopia,” in Poetics Today 1:4 (Summer 1980), 91-104.
9
Raymond Federman: The Twofold Vibration (Bloomington, Indiana University Press, 1982).
10
Vladimir Nabokov: Ada, or Ardor: A Family Chronicle (Greenwich, Conn., Fawcett Crest, 1970), 25.
11
uo. 263-4.
12
uo. 383.
13
uo. 13.
14
A sci-fi realista poétikájáról lásd: Christine Brooke-Rose: “Science fiction and realistic fiction” in: A Rhetoric of the Unreal, (Cambridge, Cambridge University Press, 1981) 72-120.
15
Egyes posztmodern szövegek hasonló moduláris vagy szeriális konstrukcióiról lásd: Dina Sherzer: “Serial constructs in the nouveau roman” in Poetics Today 1:3 (Spring 1980), 87-106.
16
Teresa Ebert a “The convergence of postmodern innovative fiction and science fiction” című írásában amellett érvel, hogy a Tritonban ezt a “megszelídítést” a függelék nyitottságot keltő hatása ellensúlyozza, amely a jövőről szóló háttérinformációkat - “Philosophy of Mind” és “Omitted Pages” - és egy esszét tartalmaz, ez utóbbit a sci-fi nyelvéről. Ebert szerint ezen függelék önreflexív jellege megbontja a Triton világegységét, és elmossa annak külső határait. Ennek ellenére azt gyanítom, hogy alábecsüli azoknak az olvasói stratégiáknak az erejét, amelyek a függelékek vagy más hasonló textuális apparátusok esetében működésbe lépnek. A gyűrűk urában vagy a Dűnében is vannak hasonló részletességgel kidolgozott függelékek - amelyeknek önreflexivitása egyébként kétségtelenül visszafogottabb -, ezen világok érinthetetlenségét azonban azok a hagyományok biztosítják, melyeknek értelmében a függelékeket alapvetően marginálisnak, szövegen kívülinek tekintjük.
17
Van azonban itt egy probléma: a Dhalgren, Delany az én olvasatomban posztmodern regénye 1974-ben jelent meg: tehát két évvel megelőzte a modernista Tritont. Regresszió esete állna fenn” Azt hiszem, Delany 70-es évekbeli pályájának figyelmeztetőül kell szolgálnia az irodalmi változás elkerülhetetlen menetelésének leegyszerűsített, “progresszivista” felfogásával szemben, és arra emlékeztet bennünket, hogy az irodalmi kifejezésmódoknak széles skálája létezik - posztmodernista, modernista, késő-modernista vagy akár XIX. századi stílusú realista -, ahol minden egyes kifejezésmód a kortárs írók rendelkezésére áll, hogy kedvükre választhassanak közülük.
