Folyóiratok
A titokregény alaktana – Megjegyzések a Kis Dorrithoz
1. Titok és regény, titok és elbeszélés kapcsolatát firtató elméleti írások általában konkrét mûvek vagy valamely viszonylag körülhatárolható mûfaj reprezentásaként kezelt szövegek elemzésébõl indulnak ki, s így elsõsorban újszerû olvasatok, értelmezési javaslatok artikulációjában érdekeltek. Ezen túlmenõen azonban olykor rámutathatnak olyan általános érvényû narratológiai és befogadáselméleti összefüggésekre is, felkínálhatnak olyan szempontokat és teoretikus fogalmakat, melyek más (jellegû) mûvek interpretációjában is sikerrel alkalmazhatók. Így van ez például Viktor Sklovszkij Dickens-elemzése1 (Kis Dorrit), Roland Barthes Balzac-olvasata2 (Sarrasine) vagy Tzvetan Todorov James-interpretációi3 esetében is. A konkrét mû poétikai elemzésétõl az általános struktúrák, elbeszélõ eljárások irányába való elmozdulás e három elemzés esetében a közös elméleti paradigmával (formalista-strukturalista narratológia) is magyarázható. Igaz ugyanakor, hogy a rejtélyeket, titkokat tematizáló mûvek olvastán olyan tapasztalatokra tehetünk szert, amelyek nemcsak parciális érvényûek, hanem az irodalmi kommunikáció s különösen az olvasói aktivitás megismerése szempontjából is jelentõséggel bírnak. Ahogy Sklovszkij írja, mind a titokregények, mind a detektívtörténetek olvasójára “aktívabb feladat hárul, mint az eseményeket következetesen fejlesztõ regényekben.”4 Ez alapvetõen abból adódik, hogy helyzete bizonyos mértékig a találóskérdések vagy rejtvények címzettjének pozíciójával mutat analógiát: a kérdéseket implikáló (jó) titok-szöveg izgatja a befogadó fantáziáját, a felvetõdõ rejtélyek szüntelenül foglalkoztatják az elméjét; nem lehet közömbös az elé táruló, a szerzõ által koncepciózusan adagolt történésekkel szemben. A titokregény vagy -novella par excellence – barthes-i értelemben vett – örömszövegként viselkedik, vágyat ébreszt az olvasóban és táplálja is ezt egészen az utolsó mondatig. Az olvasó kezdettõl fogva tudni szeretné a megoldást, hogy “mi a titok nyitja”, hogy is végzõdik majd a történet. A szerzõnek sincs könnyebb dolga, hisz “könnyebb a regényben talányt feladni, mint azt meggyõzõen megoldani. A megoldásnak meg kellene világítania a regény egész addigi menetét, érthetõvé tenni és új színben láttatni a bonyodalmakat.”5 Tanulmányomban mindenekelõtt a Kis Dorrittal és ezen keresztül a Sklovszkij által felvetett problémákkal foglalkozom, érdemes azonban röviden szót ejteni a másik két említett interpretációról is. Nem a részletes és kimerítõ ismertetés szándékával, hanem azért, hogy gondolatmenetünket tágabb kontextusba helyezzük – összehasonlító elemzésre ösztönözve ezzel is az avatott kutatót.
2. Roland Barthes Balzac-olvasatában kifejtett “kódelmélete” többek között igazolni látszik a rejtéllyel, titkokkal operáló elbeszélések és a beavatás rituális hagyományai közti összefüggést. A francia teoretikus a Sarrasine-t elemezve öt olyan nagy kódról tesz említést, amely maga köré szervezi a szöveg összes jelentettjét: a hermeneutikus kód, a szémák kódja, a szimbolikus mezõk, a cselekvések kódja és a kulturális kód.6 Ez az öt kód egyfajta hálózatot, topikát képez, “melyen keresztül áramlik a szöveg”.7 Barthes nem arra törekszik, hogy egységes és a kódok mentén harmonikusan elrendezett struktúraként írja le a szöveget, hanem, hogy a szövegstrukturálás lehetséges útjait jelenetezze. A kódok – a hozzá tartozó elemekkel és eljárásokkal együtt – csupán “útjelzõk”, “karók” ebben a folyamatban; a kódokat olyan összefonódó és keresztezõdõ hangokként képzeli el, melyek a mûvek sokszólamúságának, politonalitásának letéteményesei. A hermeneutikus kód az, amely magába foglalja azokat a formális elemeket, amelyek szerint “egy rejtély fókuszálódik, felvetõdik, azután felfüggesztõdik, végül pedig leleplezõdik.”8 Ezek az elemek, eljárások, narratív stratégiák a megoldásra való várakozáson keresztül9 strukturálják a rejtéllyel rendelkezõ s azzal operáló elbeszélõi szövegek szerkezetét. Mégpedig úgy, hogy különbözõ késleltetõ elemek (csapda, kétértelmûség, részleges válasz, felfüggesztett válasz, elrekesztés) segítségével tartják nyitva a rejtélyt, s halasztják el (még ha sejtetések, óvatos célzások kíséretében is) folytonosan a megoldást. E szövegek olvasását tehát, mondja Barthes, a “várakozás és a várakozás mielõbbi lezárásának vágya”10 mozgatja. Ez pedig a beavatás folyamatához teszi hasonlóvá az olvasást, az olvasót pedig a beavatandó jelölt pozíciójába utalja: “A várakozás ezzel az igazság létfeltételévé válik: az igazság, mondják ezen elbeszélések, az, ami a várakozás végén van. Ez a struktúra az elbeszélést a beavatási rítussal rokonítja (egy akadályokkal, rejtélyekkel, nehézségekkel megtûzdelt, hosszú ösvény hirtelen kibukkan a fényre), és a rendhez való visszatérést sugallja”11 (az utóbbi kiemelés: B. K.).
2.1. Todorov abban látja James bizonyos novelláinak (mindenekelõtt az 1892–1903 közt írottak) fõ strukturális – cselekményszervezõ és diskurzusalakító – elvét, hogy e mûvek középpontjában mindig egy ki nem mondott, lappangó és legfeljebb csak sejthetõ titok áll, ami megfejtésre vár; egy ismeretlen ok, ami megvilágíthatná a figyelem középpontjában álló történések értelmét, hátterét.12 A novella tulajdonképpen ennek a titoknak a magyarázataként születik meg, így a hiányzó ok a maga láthatatlanságában és megragadhatatlanságában a narráció titkos mozgatójaként mûködik. Ez teszi lehetõvé, sõt egyenesen szükségessé az elbeszélést. Todorov rámutat a titokszöveg narrációjának kétarcú, paradox mivoltára is. Úgy tûnik, hogy a James-szövegek narrátora (látszólag) minden energiáját arra összpontosítja, hogy megfejtse nekünk a titkot, hogy megnevezze a hiányzó okot, miközben legalább annyira azon is “dolgozik”, hogy minél inkább kitolja a tisztázó magyarázat pillanatát, nemegyszer akár az elbeszélés határain túlra is. Ez csalódást okozhat az olyan olvasónak, aki “minden áron” tudni szeretné, mi a rejtélyes, megfejthetetlennek tûnõ események magyarázata. Tudatosítani kell azonban, hogy ez a “kitolás”, ez a fejtegetõ halogatás a titok természetébõl adódik, gyakran ugyanis az elbeszélõ számára sem ismert a teljes igazság, csak annak valamilyen szelete, töredéke. És ez már James elbeszéléseinek filozófiai, világnézeti összefüggéseire utal, amit Todorov röviden úgy foglal össze, hogy az ember sohasem ismerheti meg a “teljes igazságot”, mindig csak bizonyos perspektívából, egyéni, éppen ezért bizonyos mértékig korlátolt nézõpontból vizsgálódhat; csak azt láthatjuk, milyennek látszanak, milyennek tûnnek a dolgok, ezért le kell számolnunk a megnyugtató és kimerítõ magyarázatok illúziójával.13 Az elemzett James-novellák tárgya alapvetõen nem az igazság, hanem a hozzá vezetõ út, a keresés, a kutatás meg nem szûnõ mûveletsora. Ezen elõfeltevések hátterében – Todorov elemzõi teljesítményének köszönhetõen – új fényében mutatkoznak meg James elbeszélõ mûvészetének olyan jellegzetes poétikai, stilisztikai és tematikai összetevõi, mint a point of view kitüntetett szerepe, a bonyolult, többszörösen összetett mondatok alkalmazása, az utalások gyakorisága vagy éppen a fantasztikum iránti vonzódás (szellemek, kísértetek szerepeltetése).
2.2. A formalista narratológia hagyományára építõ strukturalista elméleti paradigma szigorú határain innen elhelyezhetõ Todorov-elemzés és e határokat feszegetõ, megkérdõjelezõ és egy új, strukturalizmus utáni paradigma irányába utat nyitó Barthes-interpretáció elõfeltevésrendszere nem hozható közös nevezõre. Témánk szempontjából viszont hatékony lehet, ha eltekintünk e szemléletbeli különbségektõl, és a két teoretikus írásából kiemeljük azokat az eljárásokat, amelyek a titok narrativizálásában érdekeltek: csapda, kétértelmûség, részleges válasz, felfüggesztett válasz, elrekesztés, sejtetés, célzás, utalás, fejtegetés és halogatás, nézõpontváltás, bonyolult szintaxis. Ezek után immár rátérhetünk a Dickens-regény elemzésére, mely tovább bõvíti majd a titok narratológiai eszköztárát osztályozó listát.
3. Sklovszkij Kis Dorrit-elemzésének egyik legfontosabb elõfeltevése, hogy “a titok technikája felöleli a mû valamennyi formális elemét”,14 az elbeszélõ szöveg különbözõ rétegeiben találkozunk titok-elemekkel, melyek szorosan összefüggnek egymással. Ezért amikor az elemzõ – a motivikus kapcsolódásokat, tematikus íveket vizsgálva – ezek “nyomába ered”, írása önkéntelenül is olvasónapló jelleget ölt. Azon túl, hogy ez Sklovszkij stílusára általánosan is jellemzõ, ezt magának a titokszöveg szerkezetének és pragmatikájának megvilágítása is szükségessé teszi. Egy-egy titok, illetve egy-egy elbeszélõi eljárás lényege csupán a szüzsészerkezet részletesebb kibontásával, az elõzmények és következmények figyelembevételével és taglalásával tárható fel igazán. Mindez persze már egy utólagos perspektívából válik átláthatóvá, az olvasás közben csupán részben érzékeljük ezeket a strukturális összefüggéseket. Ezért is fejezi be Sklovszkij elemzését a következõ megállapítással: “(…) ezt a regényt csak végigolvasása után lehet így összefoglalni. Olvasás közben csupa titkokkal találkozunk. A szereplõ személyek egymás közötti viszonya is titokzatos, rejtélyes.”15 Az általa összeállított titoklista fõként a szereplõk származására, viselkedésére vonatkozó adatokat rendszerezi (Merdle, Rigaud-Blandois, Panks, Wade, Clennamné, Kis Dorrit), ezenkívül bizonyos tárgyak (óra, láda) és helyek (Clennam-ház) titkait, e titkok cselekményes kibontásának elbeszélõi stratégiáit veszi górcsõ alá. Ezekre az összefüggésekre éppen ezért már nem kell részletesen kitérni. Tanulmányomban, Sklovszkij gondolatmenetét folytatva, olyan további eljárásokra hívnám fel a figyelmet, melyek a Kis Dorritban16 a titokzatosság atmoszférájának megteremtésében és fenntartásában, azaz a rejtélyek, titkok felvetésében és a megoldás narratív ütemezésében érdekeltek.
3.1. A legszembetûnõbb, mondhatni “legátlátszóbb” az, amikor expressis verbis valamilyen titokról, rejtélyrõl, azaz valamilyen megmagyarázhatatlan eseményrõl vagy dologról esik szó, egy párbeszéd vagy belsõ magánbeszéd keretében, illetve amikor erre vonatkozó feltevés, gyanú, sejtelem fogalmazódik meg a szereplõ(k)ben. Jó példája ennek, amikor Arthur Clennam, külföldi útjáról hazatérve, anyjával folytatott beszélgetése alkalmával elõször ad hangot arra vonatkozó gyanújának, hogy a család (vagy annak egyes tagjai) valaha mások megkárosításával jutottak anyagi elõnyökhöz. “Az a gyanú, hogy nem nyugtalanította-e apámat, nem bántotta-e a lekiismeretét valami titkos emlék? Nem vett-e észre soha semmit a viselkedésében, melybõl ilyesmire lehetett volna következtetni? Nem beszélt-e vele ilyesmirõl vagy esetleg nem tett-e célzást õ maga effajta dologra?” (71. Kiemelés: B. K.) Anyja ellenkezése, hevesen tiltakozó gesztusai csak megerõsítik gyanújának megalapozottságát. “Nem értem, miféle mardosó titokra gondolhatsz apáddal kapcsolatban – szólt Clennamné kis szünet után. – Rendkívül titokzatosan fejezed ki magadat.” (71. Kiemelés: B. K.) Arthur kétségei nem szûnnek meg késõbb sem, amirõl egyrészt egy szabad függõ beszédbe át-áthajló rövid monológ (120–121.), illetve egy elbeszélõi kommentár is tanúskodik: “Lelkére lidércnyomásként nehezedett a sejtelem, hogy anyját és apjának emlékét gyalázat és szégyen fenyegeti, ugyanakkor azonban valóságos ércfal zárja el õt a segítségnek még csak a lehetõségétõl is.” (886.) Arthur Clennam tehát nyomozásba kezd, ami a regényt – nem elõször és nem is utoljára figyelhetõ meg ez Dickens pályáján – a detektívtörténet mûfajához közelíti.17 Két olyan szereplõ is van a regényben, akiknek egyes kijelentései, fenyegetõ vagy biztató “jóslatai” olyan tudás birtoklásáról árulkodnak, amellyel igazán csak az omnipotens narrátor rendelkezhetne. Azért vagyunk kénytelenek feltételes módban fogalmazni, mert az olvasás pillanatában még nem tudjuk eldönteni, vajon megalapozott állításokról, “kompetens” elõrevetítésekrõl van-e szó, vagy a szereplõk csupán blöffölnek. Wade kisasszony Meaglesék lányához, Pethez intézett szavai a 2. fejezetben felettébb homályos értelmûek és rosszat sejtetõek: “(…) szinte bizonyosra veheti, ifjú hölgyem, hogy már elindultak útjukra azok is, akiknek majd önnel lesz dolguk, s akik tenni is fogják a dolgukat. Holtbiztos, hogy így lesz. Jöhetnek a tengerentúl száz, ezer mérföldes távolából, s lehetnek már itt, a közelben is, s anélkül, hogy ön bármit is tudna róluk vagy tehetne ellenük, elõbújhatnak még onnan is, ahol e város legocsmányabb söpredéke tanyázik.” (43.) A könyörtelen pénzbehajtó, Panks, aki, helyzetét jellemezve, Kis Dorritnak kijelenti, hogy testestõl-lelkestõl gazdája tulajdona, de azért külön utakon is jár, “titokban, nagy-nagy titokban” (382.), váratlanul felcsap tenyérjósnak. A riadt és meghökkent lány tenyerébõl próbálja annak jövõjét kiolvasni. Kezdetben az egész inkább csak játéknak, afféle átlátszó hókuszpókusznak tûnik, a búcsúzásul mondottak azonban elbizonytalanítják Kis Dorritot és az olvasót, s Panks oly fényben tûnik fel, mintha tényleg tudna valamit: “Annyit sajnos nem árulhattam még el a jövendõbõl, hogy megmagyarázhassam: mit is jelentek én a maga kicsi tenyerén. De azt megmondtam, hogy egészen biztosan meglátja majd a saját két szemével.” (383.) A regény legfélelmetesebb és legtitokzatosabb alakja Rigaud-Blandois, az õ jellemének kettõssége, nyájasság mögé rejtõzõ gonoszsága nem mindenki számára szembetûnõ, Pet és Kis Dorrit azonban mondhatni ösztönösen érez rá arra, hogy a férfi nem az, akinek mutatja magát, titkol valamit és minden jel arra vall, hogy rosszban sántikál: “(…) õk ketten egyformán éreztek meg e viselkedésben valami különöset, ami – ezt is egyformán tudták mind a ketten – csakis õket illeti. E megkülönböztetés másnak semmiképpen fel nem tûnhetett, oly apró dolgok jelezték azt Blandois-nál, de õk ketten észrevették. Gonosz szemének egyetlen villanása, sima kezének egyetlen mozdulata; az, hogy bajusza egy hajszálnyival feljebb, az orra hegye meg egy hajszálnyival lejjebb szalad a szokottnál, ha jellegzetes módján rájuk mosolyog: e sok apró jel mind olyasmivel kérkedett, melyet személyesen csakis õnekik szánt a párizsi Blandois úr. Mintha azt súgta volna nekik: »Felettetek különös hatalommal rendelkezem. Tudom, amit tudok.«” (669.)
3.2. A másik csoportba tartoznak a narrátor azon eljárásai, melyek késõbb bekövetkezõ eseményekre utalnak, bizonyos cselekménymozzanatok vagy szereplõk jelentõségét hangsúlyozzák – olyan tudás birtokában, amely a teremtett, fiktív világ lakói közül senki máséhoz nem mérhetõ. Míg a szereplõk titkok és balsejtelmek miatti gyötrõdésében az olvasó könnyebben tud osztozni, ráadásul tudását tekintve nagyjából egy szinten mozog velük, addig a mindentudó szerzõi elbeszélõvel szemben behozhatatlan hátrányban van. Ezek az általában az anticipáció, az elõreutalás funkcióját betöltõ mondatok nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy az olvasóban felkeltsék az érdeklõdést a történet késõbbi folytatása, a szereplõk sorsának késõbbi alakulása iránt, mégpedig úgy, hogy közben titkon apellálnak a befogadó spekulatív, kombinációs képességeire. Magyarán: ezek a felettébb homályos értelmû, sugalló, sejtetõ mondatok kíváncsiságot ébresztenek benne, s egyúttal megmozgatják a fantáziáját, a cselekmény önálló (“képzeletbeli”) továbbszövésére ösztönözve õt. Az ilyen eljárások antimimetikus jellegûek, mivel hangsúlyozzák, hogy szüzsérõl, azaz mûvészi konstrukcióról van szó, ezért felfoghatjuk õket a metanarráció sajátos esetének is. Jól mutatja ezt az Edward Dorrit sorsára utaló két elõrevetítés példája: “(…) egy adóst szállítottak be a Marshalsea-be, mely adóshoz lesz még némi köze e történetnek.” (82.); “Bizonyos nevezetes alkalom kivételével, melyrõl szó lesz majd a maga helyén, egyetlenegyszer sem fordult elõ többé, hogy életének gazdag és szabad szakaszában a régi napokról beszélt volna leányának Dorrit úr.” (631. Kiemelés: B. K.) A harmadik idézet pedig – mely egy jelenkori esemény jövõbeli visszaidézését vetíti elõre – rávilágít az anticipáció és a cselekményidõ bonyolult összefüggésére: “Minden egyes, lassan kiejtett »nem« után megrázta a fejét a lány (Kis Dorrit – B. K.), s arcára annyira kiült a reménytelenség, hogy a férfi hosszú-hosszú idõvel utána is visszaemlékezett rá. Igen, eljött az ideje annak, amikor igen jól visszaemlékezett rá, ugyanezen börtönfalak között és ugyanebben a szobában.” (505. A kiemelések mindegyike: B. K.)
3.3. Nemcsak az anticipáció, hanem ugyanúgy az elhagyás is fontos szerepet játszik a szöveg titokfokának szabályozásában. Az elhagyás, legyen szó allúzióról, narratív ellipszisrõl vagy az elbeszélõi, illetve szereplõi elhallgatás különbözõ formáiról, a titokszövegek fõ strukturális elve. A továbbiakban elsõsorban olyan esetekre irányítanám a figyelmet, amikor az olvasó tudtára adatik, hogy valamit elhallgattak elõle, illetve, amikor a stílus jellege, valamely nyelvi elemek feltûnõ gyakorisága vagy hiánya miatt válik “gyanússá” az adott passzus. Az elõbbire példa az, amikor Clennamék lakó- és üzlettársa, Flintwinch úr elhallgatja esti látogatójának kilétét (“ama személyt illetõen, akivel oly hosszú beszélgetést folytatott, teljes hallgatásba burkolózott”. 899.), s csak mintegy száz oldallal késõbb (991.) derül ki, hogy Cavaletto volt az; ugyancsak itt említhetõ a II. rész 28. fejezetének zárlata, amikor is Clennam anélkül súg valamit Panksnek, hogy errõl bennünket, olvasókat – õ maga vagy az elbeszélõ – felvilágosítana (976.), erre csak késõbb kerül sor. Az utóbbi esetekre pedig kitûnõ példát szolgáltat a II. rész 1. fejezete. A különössége, s ezzel együtt bizonyos fokú titokzatossága abban keresendõ, hogy e részben Dickens elbeszélõje elhagyja a tulajdonneveket, s a szereplõket (egy kirándulás résztvevõit) csupán körülírással (“egyik úriember a második csoportból”) rokoni kapcsolatokat jelölõ kifejezéssel (“a családfõ”) vagy egy-egy vonás kiemelésével nevezi meg (“hízelkedõ utas”, “éhes, vérmes, pápaszemes, hallgatag német nevelõnõ”, “éltes matróna”). Lassan, fokozatosan persze azonosíthatóvá válnak az elsõ részbõl már ismert szereplõk, teljes bizonyossággal azonban csak a fejezet végén közölt vendégkönyvi bejegyzés (586.) révén derül ki, kik is rejtõznek a köznévi alakok mögött. Ez az ugyancsak elrejtve láttató eljárás egyben a feszültségkeltés hatékony eszközévé is válik. A fejezet elején még nem tudjuk kikrõl is van szó, az egyes szereplõk személyét csak fokozatosan tudjuk konkretizálni, viselkedésébõl, egy-egy jellegzetes gesztusból, elejtett szóból; a kezdeti homály lassacskán tisztul, s gyanúink, sejtéseink – bármennyire valószínûnek tûnnek is – minden kétséget kizáró érvényességgel csak a fejezet legvégén igazolód(hat)nak. Végsõ soron ez a titokregények narratív szervezõelve is: homályban hagyni, majd óvatosan adagolni az információkat, gyanút ébreszteni az olvasóban, találgatásra, spekulációkra késztetve õt, majd a legvégén fellebbenteni a titkokról a fátylat. Az elõbbihez némiképp hasonló eset, amikor Arthur Clennam kihallgat egy Wade és Blandois között folyó beszélgetést (II. könyv 9. fejezet). Mivel egy már zajló párbeszédbe kapcsolódik be, az elõzmények ismerete nélkül néhány összefüggés homályban marad a számára. S mivel a felfedezés veszélye miatt nem mozdulhat a rejtekhelyérõl, és azok ketten ráadásul sétálgatnak is közben, csupán beszédfoszlányok jutnak el hozzá. Az olvasó tehát Clennam révén csupán egy hiányos dialógus részleteit ismerheti meg, ami legalább annyi világosságot visz az eseményekbe, mint amennyire “ködösít” is. Még nehezebb a dolgunk az “F. úr nénikéje”-ként szereplõ szenilis kis öregasszony mondatait, bizarr közbeszólásait vagy “szibillai felszólításait” (1058.) olvasva. Olyan kijelentésekrõl van szó, amelyek abszolút nem függnek össze az adott beszédhelyzettel, s ugyanúgy nélkülöznek mindennemû, a megelõzõ replikákkal és általában a beszélgetés témájával kapcsolatos összefüggést is. Valódi talányok ezek, a kontextustól teljesen elszigetelõdött, megfejthetetlen rébuszok, melyek a szereplõ komikus jellemzését segítik elõ. Fényt vetnek azonban a titkok stilizációjának és cselekményesítésének határaira is, arra, hogy a szükséges mértéket meghaladó információhiány a kommunikálhatatlanság veszélyével fenyeget, és az ilyen szöveg könnyen önmaga paródiájává válik.
3.4. Itt kell említést tenni Dickens jellemzõ címadási szokásairól is. A Kis Dorritban szereplõ címek szintén az elhagyás, a sejtetés és a burkolt elõrevetítés kívánalmainak megfelelõen épülnek fel. A tartalomjegyzék, miként azt a neves cseh irodalomteoretikus és esztéta, Zdenìk Mathauser írja Irodalom és anticipáció címû könyvében, az anticipációk legfontosabb forrása18. A Dickens-regény fejezetcímeirõl általánosságban elmondható, hogy nem leleplezõek, nem lövik le a poént, még a kaland- és pikareszk regények hagyományát folytató tartalmi rezümék is visszafogottak, inkább sejtetnek, mintsem, hogy bármi fontosat és konkrétat is elárulnának. Nem mennek tehát elébe a türelmetlen olvasó abbéli igényének, hogy – a gyötrõ kíváncsiságot idõ elõtt kielégítendõ – a tartalomjegyzék böngészgetésével az események késõbbi alakulása, ha töredékesen is, de valamennyire azért “kipuskázható” legyen.
3.4.1. Egyszerûbb esetnek számítanak az olyan címek, amelyek tartalmazzák a titok, rejtély, talány szavakat vagy ehhez kapcsolódó egyéb rokon értelmû kifejezéseket (például Talány). Valamivel már áttételesebb jelentésképzést irányoznak elõ azok, amelyek csupán utalnak valamilyen rejtélyes eseményre (például Nyoma veszett, Senki eltûnése). Kiemelt jelentõsége van azoknak a fejezetcímeknek, melyek valamilyen kérdést fogalmaznak meg, vagy a határozatlan és általános névmások gyakori használata révén teszik hangsúlyossá a következõ fejezet sejtelmességét, titokzatosságát. E címek ezenkívül a komikus hatáskeltés eszközei is. Például: Senki gyengesége, Senki vetélytársa, Mi baja Merdle úrnak? Mi volt Panks úr háta mögött, illetve Kis Dorrit tenyerén? Valahol nincs rendben valami, Valami rendjén van valahol, Valaki felbukkan a Marshalsea-ben stb. Az utolsóként említett példa (II. könyv 28. fejezet) rávilágít arra, hogy a titokzatosság nemcsak a címekre általában is jellemzõ fragmentumszerûségbõl, a tömény, sûrített, alapvetõen a hiányra és elhallgatásra építõ implicit stílusból adódik, hanem a cím az olvasói elvárásokkal való manipuláció hatásos komponensévé is válhat. A Valaki felbukkan a Marshalsea-ben címû fejezet a börtönlátogató személye iránt kelt érdeklõdést az olvasóban. Várjuk, hogy ki is lesz az, aki a csõdbe ment, lelkileg megtört Arthur Clennamet az adósok börtönében meglátogatja. Az olvasó, akárcsak a börtön lakója felettébb meglepõdik, amikor a társadalmi regresszió és a bürokratikus halogatás befolyásos intézményének, a Huzavona Hivatalnak ifjú alkalmazottja, Ferdinand Barnacle toppan be váratlanul a cellába. Megjelenése nemcsak azért mondható váratlannak, mert “több száz oldalnyi távolságból” bukkan fel, hanem mert elvileg semmi keresnivalója nem volna ott. Sem barátság, sem érdek nem fûzi Clennamhez, társadalmi pozícióját tekintve messze felette áll, számára a férfi csupán a Hivatal egy szemtelen, szánnivalóan vakmerõ ügyfele. Lezajlik közöttük egy beszélgetés, amelybõl kiderül, hogy Barnacle csupán jobb belátásra próbálja bírni Arthurt; le akarja õt beszélni a Hivatallal szemben vívott hasztalan küzdelemrõl. Úgy tûnik, hogy immár világos a címbe foglalt “valaki” kiléte. Barnacle után azonban megjelenik Rugg úr, Clennam jogi tanácsadója, aki szintén le akarja õt beszélni valamirõl. Ezt nem elõször teszi, foglalkozását tekintve is gyakran megfordul a börtönben, ezért az õ megjelenése korántsem olyan meglepõ és szokatlan, mint az ifjú Barnacle-é. Éppen hogy csak távozik, nyomában új vendég dugja be a fejét az ajtón: a rejtélyesen eltûnt, ördöngös gigerli, a titokzatos Blandois, s vele együtt leleplezõi és elfogói, Cavaletto és Panks. A Clennam és Blandois közt lezajló beszélgetés a történet titkainak megfejtését illetõen kulcsfontosságúnak bizonyul. Láthatjuk tehát, hogy miként tartja Dickens – a feszültségoldás játékának mesteri alkalmazásával – állandó mozgásban a cím jelentését, folytonosan kimozdítva a “valaki” szó jelöltjét. Elõször odaveti “csalinak” Barnacle-t, oldva ezzel a cím keltette elvárások feszültségét, aztán mintegy lazításképpen még beszámol Rugg úr látogatásáról is (ez már kicsit zavaró, hisz a cím szerint csak egyvalaki látogatása volt várható), s mikor úgy érezzük, a cím az elolvasottak tükrében immár teljes magyarázatot nyert, akkor jelenik meg Blandois.
3.4.2. Tisztában vagyok vele, hogy az olvasó–szöveg közti pragmatikai, valamint a fejezetcímek és a regény egyes szakaszai közti szemantikai viszonyok bonyolultsága és sokirányúsága miatt az elõbbi címtipológia csupán részlegesnek mondható, s korántsem meríti ki azoknak az összetevõknek és relációknak a teljes körét, melyek a történet titokzatosságát hivatottak erõsíteni. Úgy vélem azonban, hogy ezek a szembetûnõbb, markánsabb típusok. A burkoltabb stratégiákra befejezésként csupán egy példát említenék. A II. könyv 25. fejezetének címe A fõlakáj lemond hivataláról. A Merdle-család rátarti mintalakájáról van szó; maga a lemondás ténye kicsit meglepõ ugyan, de ismerve a szolga gazdájával való korábbi feszültségteli viszonyát, egy (el)várható fejleménynek mondható. Mitõl lesz mégis rejtélyessé? Az elhallgatás és a sorrendcsere teszi azzá. Az, hogy a lakáj lemond hivataláról, csupán következmény, s a fejezetbe foglalt események szempontjából marginális epizódnak számít. A szerzõ mégis ezt tolja az elõtérbe, hallgatva az elõzményekrõl, arról ti., hogy mi készteti õt a lemondásra. Nem véletlenül jár el így, hisz ha a másik megoldást választaná, ez a regény egyik titkának leleplezésével volna egyenértékû, mivel idõ elõtt kiderülne: Merdle úr egy nagystílû szélhámos. Ebben az esetben az ok és okozat felcserélése, tehát egy metalepszis, mégpedig egy narratív metalepszis válik a figyelemelterelés szükséges és hatásos eszközévé.
3.5. A beágyazás eljárása, tehát egy betéttörténet beiktatása szintén a titokpoétika szolgálatába állítható. Amikor Kis Dorrit egy furcsa mesét talál ki és mond el a szellemi fogyatékos Maggynek (388–391.), tulajdonképpen tükröt tart a befogadónak, melyben az az éppen olvasott (titok)regény komponenseivel szembesül. A mese ugyanis egy titkát rejtegetõ szegényasszonyról szól. Maggy késõbb (504.) megpróbálja visszamondani az egészet Clennamnek, csökkent szellemi képességeibõl is adódó, kusza, nehezen követhetõ egyéni nyelvhasználata azonban a férfi számára még homályosabbá teszi a jelentését, mint amilyen az valójában. Az olvasó persze elõnyben van a férfival szemben, ugyanakkor a mesével õ is mint megfejtendõ talánnyal szembesül. Sklovszkij értelmezése szerint a mese Amy Dorrit Arthur iránti szerelmének burkolt kifejezése.19 (Meglehet…)
4. A titok és rejtély jelentésköréhez társítható szavak használata, az elhagyás, az anticipáció, a metalepszis, a beágyazás olyan eljárások, amelyek nemcsak, illetve nem kizárólag a titokregények poétikai tartozékai, számos más funkciót is betölthetnek. Mivel elvileg, a szerzõi koncepciótól függõen, az elbeszélõ szöveg bármely összetevõje titokképzõ elemmé léphet elõ, különösen indokolt a szemléltetõ példák, a mûbõl vett (akár hosszabb) részletek idézése, hogy ezáltal is megpróbáljuk elkerülni az esetlegesnek tûnõ eklektikus osztályozás buktatóit. Hisz az általam felsorolt lista tovább bõvíthetõ, a már jellemzett eljárások mûködési mechanizmusa is tovább árnyalható, finomítható, például azokkal a meglátásokkal, melyekkel Zsadányi Edit kihagyásalakzatokról írott könyvében20 találkozhatunk. A monográfia szerzõje ugyanis olyan következtetésekre jut, melyek titok és elbeszélés viszonyát tekintve is figyelmet érdemelnek. A kihagyásnak és az elhallgatásnak általa elemzett némely eljárása (három pont, szóelhagyás, a szereplõi és narrátori elhallgatás különbözõ formái) releváns lehet a titokpoétika összefüggésében is. Nem véletlen, hogy a tipológiát ismertetõ fejezet élén a szerzõ a rendszerezés nyitottságát, bõvíthetõségét hangsúlyozza: “A rendszerezés természetesen nem zárt, további kutatások során újabb olvasmányok újabb típusok megfigyelésére és újabb szempontok felvetésére adhatnak alkalmat.”21 A könyvben felsorolt és jellemzett kihagyásalakzatokról elmondható (miként azt magának a szerzõnek az mûelemzései is bizonyítják), hogy különbözõ narratív funkciót tölthetnek be. Szolgálhatják valaminek az elkerülését, az elbeszélõ általuk késleltetheti bizonyos események bekövetkezését vagy jelentésük tisztázását, jelezhetnek megtorpanást, de ugyanúgy válhatnak az elbizonytalanítás vagy a sejtetés eszközeivé is stb. Láthattuk, miként érvényesültek ezek az elvek a Kis Dorritban, és utalni lehetne olyan kortárs magyar regényekre is (Podmaniczky Szilárd: Két kézzel búcsúzik a leopárd, Péterffy Gergely: A tûzoltóparancsnok szomorúsága, Jenei László: Ikerszobrok, Szilágyi István: Hollóidõ), melyekben ugyancsak fontos szerepet játszanak a különbözõ titkok által motivált elrejtés, bújtatás, késleltetés, sejtetés és feltárás stratégiái. Ez adja meg az elõbbi fejtegetések – és közvetve Dickens – aktualitását.
SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról. Budapest, Gondolat 1963, 312–324. (fordította: Lányi Sarolta)
2 BARTHES, Roland: S/Z. Budapest, Osiris 1997. (fordította: Mahler Zoltán)
3 TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy. Praha, Triáda 2000, 180–221.
4 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 327.
5 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 316.
6 BARTHES, Roland: S/Z… 32–34.
7 BARTHES, Roland: S/Z… 34.
8 BARTHES, Roland: S/Z… 33.
9 BARTHES, Roland: S/Z… 101.
10 BARTHES, Roland: S/Z… 103.
11 BARTHES, Roland: S/Z… 102.
12 TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy… 183.
13 TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy… 190–191.
14 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 314.
15 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 329.
16 A regényt Bizámi Lenke fordításában idézem, a zárójelben megadott oldalszámok a következõ kiadásra vonatkoznak: DICKENS, Charles: Kis Dorrit. Budapest, Magyar Helikon 1961.
17 A regény krimiszerû jellegére Hajdú Péter is utal a Beszterce ostromát és a Kis Dorritot összevetõ gondolatmenetében: Két kronotoposz találkozik az úton… Mikszáth Kálmán: Beszterce ostroma. In: Józan Ildikó – Kulcsár Szabó Ernõ – Szegedy-Maszák Mihály szerk.: Az elbeszélés módozatai. Budapest, Osiris 2003, 232.
18 MATHAUSER, Zdenìk: Literatúra a anticipácia. Bratislava, Tatran 1982, 61.
19 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 324.
20 ZSADÁNYI Edit: A csend retorikája. Kihagyásalakzatok vizsgálata huszadik századi regényekben. Pozsony, Kalligram 2002
21 ZSADÁNYI Edit: A csend retorikája… 23.
2. Roland Barthes Balzac-olvasatában kifejtett “kódelmélete” többek között igazolni látszik a rejtéllyel, titkokkal operáló elbeszélések és a beavatás rituális hagyományai közti összefüggést. A francia teoretikus a Sarrasine-t elemezve öt olyan nagy kódról tesz említést, amely maga köré szervezi a szöveg összes jelentettjét: a hermeneutikus kód, a szémák kódja, a szimbolikus mezõk, a cselekvések kódja és a kulturális kód.6 Ez az öt kód egyfajta hálózatot, topikát képez, “melyen keresztül áramlik a szöveg”.7 Barthes nem arra törekszik, hogy egységes és a kódok mentén harmonikusan elrendezett struktúraként írja le a szöveget, hanem, hogy a szövegstrukturálás lehetséges útjait jelenetezze. A kódok – a hozzá tartozó elemekkel és eljárásokkal együtt – csupán “útjelzõk”, “karók” ebben a folyamatban; a kódokat olyan összefonódó és keresztezõdõ hangokként képzeli el, melyek a mûvek sokszólamúságának, politonalitásának letéteményesei. A hermeneutikus kód az, amely magába foglalja azokat a formális elemeket, amelyek szerint “egy rejtély fókuszálódik, felvetõdik, azután felfüggesztõdik, végül pedig leleplezõdik.”8 Ezek az elemek, eljárások, narratív stratégiák a megoldásra való várakozáson keresztül9 strukturálják a rejtéllyel rendelkezõ s azzal operáló elbeszélõi szövegek szerkezetét. Mégpedig úgy, hogy különbözõ késleltetõ elemek (csapda, kétértelmûség, részleges válasz, felfüggesztett válasz, elrekesztés) segítségével tartják nyitva a rejtélyt, s halasztják el (még ha sejtetések, óvatos célzások kíséretében is) folytonosan a megoldást. E szövegek olvasását tehát, mondja Barthes, a “várakozás és a várakozás mielõbbi lezárásának vágya”10 mozgatja. Ez pedig a beavatás folyamatához teszi hasonlóvá az olvasást, az olvasót pedig a beavatandó jelölt pozíciójába utalja: “A várakozás ezzel az igazság létfeltételévé válik: az igazság, mondják ezen elbeszélések, az, ami a várakozás végén van. Ez a struktúra az elbeszélést a beavatási rítussal rokonítja (egy akadályokkal, rejtélyekkel, nehézségekkel megtûzdelt, hosszú ösvény hirtelen kibukkan a fényre), és a rendhez való visszatérést sugallja”11 (az utóbbi kiemelés: B. K.).
2.1. Todorov abban látja James bizonyos novelláinak (mindenekelõtt az 1892–1903 közt írottak) fõ strukturális – cselekményszervezõ és diskurzusalakító – elvét, hogy e mûvek középpontjában mindig egy ki nem mondott, lappangó és legfeljebb csak sejthetõ titok áll, ami megfejtésre vár; egy ismeretlen ok, ami megvilágíthatná a figyelem középpontjában álló történések értelmét, hátterét.12 A novella tulajdonképpen ennek a titoknak a magyarázataként születik meg, így a hiányzó ok a maga láthatatlanságában és megragadhatatlanságában a narráció titkos mozgatójaként mûködik. Ez teszi lehetõvé, sõt egyenesen szükségessé az elbeszélést. Todorov rámutat a titokszöveg narrációjának kétarcú, paradox mivoltára is. Úgy tûnik, hogy a James-szövegek narrátora (látszólag) minden energiáját arra összpontosítja, hogy megfejtse nekünk a titkot, hogy megnevezze a hiányzó okot, miközben legalább annyira azon is “dolgozik”, hogy minél inkább kitolja a tisztázó magyarázat pillanatát, nemegyszer akár az elbeszélés határain túlra is. Ez csalódást okozhat az olyan olvasónak, aki “minden áron” tudni szeretné, mi a rejtélyes, megfejthetetlennek tûnõ események magyarázata. Tudatosítani kell azonban, hogy ez a “kitolás”, ez a fejtegetõ halogatás a titok természetébõl adódik, gyakran ugyanis az elbeszélõ számára sem ismert a teljes igazság, csak annak valamilyen szelete, töredéke. És ez már James elbeszéléseinek filozófiai, világnézeti összefüggéseire utal, amit Todorov röviden úgy foglal össze, hogy az ember sohasem ismerheti meg a “teljes igazságot”, mindig csak bizonyos perspektívából, egyéni, éppen ezért bizonyos mértékig korlátolt nézõpontból vizsgálódhat; csak azt láthatjuk, milyennek látszanak, milyennek tûnnek a dolgok, ezért le kell számolnunk a megnyugtató és kimerítõ magyarázatok illúziójával.13 Az elemzett James-novellák tárgya alapvetõen nem az igazság, hanem a hozzá vezetõ út, a keresés, a kutatás meg nem szûnõ mûveletsora. Ezen elõfeltevések hátterében – Todorov elemzõi teljesítményének köszönhetõen – új fényében mutatkoznak meg James elbeszélõ mûvészetének olyan jellegzetes poétikai, stilisztikai és tematikai összetevõi, mint a point of view kitüntetett szerepe, a bonyolult, többszörösen összetett mondatok alkalmazása, az utalások gyakorisága vagy éppen a fantasztikum iránti vonzódás (szellemek, kísértetek szerepeltetése).
2.2. A formalista narratológia hagyományára építõ strukturalista elméleti paradigma szigorú határain innen elhelyezhetõ Todorov-elemzés és e határokat feszegetõ, megkérdõjelezõ és egy új, strukturalizmus utáni paradigma irányába utat nyitó Barthes-interpretáció elõfeltevésrendszere nem hozható közös nevezõre. Témánk szempontjából viszont hatékony lehet, ha eltekintünk e szemléletbeli különbségektõl, és a két teoretikus írásából kiemeljük azokat az eljárásokat, amelyek a titok narrativizálásában érdekeltek: csapda, kétértelmûség, részleges válasz, felfüggesztett válasz, elrekesztés, sejtetés, célzás, utalás, fejtegetés és halogatás, nézõpontváltás, bonyolult szintaxis. Ezek után immár rátérhetünk a Dickens-regény elemzésére, mely tovább bõvíti majd a titok narratológiai eszköztárát osztályozó listát.
3. Sklovszkij Kis Dorrit-elemzésének egyik legfontosabb elõfeltevése, hogy “a titok technikája felöleli a mû valamennyi formális elemét”,14 az elbeszélõ szöveg különbözõ rétegeiben találkozunk titok-elemekkel, melyek szorosan összefüggnek egymással. Ezért amikor az elemzõ – a motivikus kapcsolódásokat, tematikus íveket vizsgálva – ezek “nyomába ered”, írása önkéntelenül is olvasónapló jelleget ölt. Azon túl, hogy ez Sklovszkij stílusára általánosan is jellemzõ, ezt magának a titokszöveg szerkezetének és pragmatikájának megvilágítása is szükségessé teszi. Egy-egy titok, illetve egy-egy elbeszélõi eljárás lényege csupán a szüzsészerkezet részletesebb kibontásával, az elõzmények és következmények figyelembevételével és taglalásával tárható fel igazán. Mindez persze már egy utólagos perspektívából válik átláthatóvá, az olvasás közben csupán részben érzékeljük ezeket a strukturális összefüggéseket. Ezért is fejezi be Sklovszkij elemzését a következõ megállapítással: “(…) ezt a regényt csak végigolvasása után lehet így összefoglalni. Olvasás közben csupa titkokkal találkozunk. A szereplõ személyek egymás közötti viszonya is titokzatos, rejtélyes.”15 Az általa összeállított titoklista fõként a szereplõk származására, viselkedésére vonatkozó adatokat rendszerezi (Merdle, Rigaud-Blandois, Panks, Wade, Clennamné, Kis Dorrit), ezenkívül bizonyos tárgyak (óra, láda) és helyek (Clennam-ház) titkait, e titkok cselekményes kibontásának elbeszélõi stratégiáit veszi górcsõ alá. Ezekre az összefüggésekre éppen ezért már nem kell részletesen kitérni. Tanulmányomban, Sklovszkij gondolatmenetét folytatva, olyan további eljárásokra hívnám fel a figyelmet, melyek a Kis Dorritban16 a titokzatosság atmoszférájának megteremtésében és fenntartásában, azaz a rejtélyek, titkok felvetésében és a megoldás narratív ütemezésében érdekeltek.
3.1. A legszembetûnõbb, mondhatni “legátlátszóbb” az, amikor expressis verbis valamilyen titokról, rejtélyrõl, azaz valamilyen megmagyarázhatatlan eseményrõl vagy dologról esik szó, egy párbeszéd vagy belsõ magánbeszéd keretében, illetve amikor erre vonatkozó feltevés, gyanú, sejtelem fogalmazódik meg a szereplõ(k)ben. Jó példája ennek, amikor Arthur Clennam, külföldi útjáról hazatérve, anyjával folytatott beszélgetése alkalmával elõször ad hangot arra vonatkozó gyanújának, hogy a család (vagy annak egyes tagjai) valaha mások megkárosításával jutottak anyagi elõnyökhöz. “Az a gyanú, hogy nem nyugtalanította-e apámat, nem bántotta-e a lekiismeretét valami titkos emlék? Nem vett-e észre soha semmit a viselkedésében, melybõl ilyesmire lehetett volna következtetni? Nem beszélt-e vele ilyesmirõl vagy esetleg nem tett-e célzást õ maga effajta dologra?” (71. Kiemelés: B. K.) Anyja ellenkezése, hevesen tiltakozó gesztusai csak megerõsítik gyanújának megalapozottságát. “Nem értem, miféle mardosó titokra gondolhatsz apáddal kapcsolatban – szólt Clennamné kis szünet után. – Rendkívül titokzatosan fejezed ki magadat.” (71. Kiemelés: B. K.) Arthur kétségei nem szûnnek meg késõbb sem, amirõl egyrészt egy szabad függõ beszédbe át-áthajló rövid monológ (120–121.), illetve egy elbeszélõi kommentár is tanúskodik: “Lelkére lidércnyomásként nehezedett a sejtelem, hogy anyját és apjának emlékét gyalázat és szégyen fenyegeti, ugyanakkor azonban valóságos ércfal zárja el õt a segítségnek még csak a lehetõségétõl is.” (886.) Arthur Clennam tehát nyomozásba kezd, ami a regényt – nem elõször és nem is utoljára figyelhetõ meg ez Dickens pályáján – a detektívtörténet mûfajához közelíti.17 Két olyan szereplõ is van a regényben, akiknek egyes kijelentései, fenyegetõ vagy biztató “jóslatai” olyan tudás birtoklásáról árulkodnak, amellyel igazán csak az omnipotens narrátor rendelkezhetne. Azért vagyunk kénytelenek feltételes módban fogalmazni, mert az olvasás pillanatában még nem tudjuk eldönteni, vajon megalapozott állításokról, “kompetens” elõrevetítésekrõl van-e szó, vagy a szereplõk csupán blöffölnek. Wade kisasszony Meaglesék lányához, Pethez intézett szavai a 2. fejezetben felettébb homályos értelmûek és rosszat sejtetõek: “(…) szinte bizonyosra veheti, ifjú hölgyem, hogy már elindultak útjukra azok is, akiknek majd önnel lesz dolguk, s akik tenni is fogják a dolgukat. Holtbiztos, hogy így lesz. Jöhetnek a tengerentúl száz, ezer mérföldes távolából, s lehetnek már itt, a közelben is, s anélkül, hogy ön bármit is tudna róluk vagy tehetne ellenük, elõbújhatnak még onnan is, ahol e város legocsmányabb söpredéke tanyázik.” (43.) A könyörtelen pénzbehajtó, Panks, aki, helyzetét jellemezve, Kis Dorritnak kijelenti, hogy testestõl-lelkestõl gazdája tulajdona, de azért külön utakon is jár, “titokban, nagy-nagy titokban” (382.), váratlanul felcsap tenyérjósnak. A riadt és meghökkent lány tenyerébõl próbálja annak jövõjét kiolvasni. Kezdetben az egész inkább csak játéknak, afféle átlátszó hókuszpókusznak tûnik, a búcsúzásul mondottak azonban elbizonytalanítják Kis Dorritot és az olvasót, s Panks oly fényben tûnik fel, mintha tényleg tudna valamit: “Annyit sajnos nem árulhattam még el a jövendõbõl, hogy megmagyarázhassam: mit is jelentek én a maga kicsi tenyerén. De azt megmondtam, hogy egészen biztosan meglátja majd a saját két szemével.” (383.) A regény legfélelmetesebb és legtitokzatosabb alakja Rigaud-Blandois, az õ jellemének kettõssége, nyájasság mögé rejtõzõ gonoszsága nem mindenki számára szembetûnõ, Pet és Kis Dorrit azonban mondhatni ösztönösen érez rá arra, hogy a férfi nem az, akinek mutatja magát, titkol valamit és minden jel arra vall, hogy rosszban sántikál: “(…) õk ketten egyformán éreztek meg e viselkedésben valami különöset, ami – ezt is egyformán tudták mind a ketten – csakis õket illeti. E megkülönböztetés másnak semmiképpen fel nem tûnhetett, oly apró dolgok jelezték azt Blandois-nál, de õk ketten észrevették. Gonosz szemének egyetlen villanása, sima kezének egyetlen mozdulata; az, hogy bajusza egy hajszálnyival feljebb, az orra hegye meg egy hajszálnyival lejjebb szalad a szokottnál, ha jellegzetes módján rájuk mosolyog: e sok apró jel mind olyasmivel kérkedett, melyet személyesen csakis õnekik szánt a párizsi Blandois úr. Mintha azt súgta volna nekik: »Felettetek különös hatalommal rendelkezem. Tudom, amit tudok.«” (669.)
3.2. A másik csoportba tartoznak a narrátor azon eljárásai, melyek késõbb bekövetkezõ eseményekre utalnak, bizonyos cselekménymozzanatok vagy szereplõk jelentõségét hangsúlyozzák – olyan tudás birtokában, amely a teremtett, fiktív világ lakói közül senki máséhoz nem mérhetõ. Míg a szereplõk titkok és balsejtelmek miatti gyötrõdésében az olvasó könnyebben tud osztozni, ráadásul tudását tekintve nagyjából egy szinten mozog velük, addig a mindentudó szerzõi elbeszélõvel szemben behozhatatlan hátrányban van. Ezek az általában az anticipáció, az elõreutalás funkcióját betöltõ mondatok nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy az olvasóban felkeltsék az érdeklõdést a történet késõbbi folytatása, a szereplõk sorsának késõbbi alakulása iránt, mégpedig úgy, hogy közben titkon apellálnak a befogadó spekulatív, kombinációs képességeire. Magyarán: ezek a felettébb homályos értelmû, sugalló, sejtetõ mondatok kíváncsiságot ébresztenek benne, s egyúttal megmozgatják a fantáziáját, a cselekmény önálló (“képzeletbeli”) továbbszövésére ösztönözve õt. Az ilyen eljárások antimimetikus jellegûek, mivel hangsúlyozzák, hogy szüzsérõl, azaz mûvészi konstrukcióról van szó, ezért felfoghatjuk õket a metanarráció sajátos esetének is. Jól mutatja ezt az Edward Dorrit sorsára utaló két elõrevetítés példája: “(…) egy adóst szállítottak be a Marshalsea-be, mely adóshoz lesz még némi köze e történetnek.” (82.); “Bizonyos nevezetes alkalom kivételével, melyrõl szó lesz majd a maga helyén, egyetlenegyszer sem fordult elõ többé, hogy életének gazdag és szabad szakaszában a régi napokról beszélt volna leányának Dorrit úr.” (631. Kiemelés: B. K.) A harmadik idézet pedig – mely egy jelenkori esemény jövõbeli visszaidézését vetíti elõre – rávilágít az anticipáció és a cselekményidõ bonyolult összefüggésére: “Minden egyes, lassan kiejtett »nem« után megrázta a fejét a lány (Kis Dorrit – B. K.), s arcára annyira kiült a reménytelenség, hogy a férfi hosszú-hosszú idõvel utána is visszaemlékezett rá. Igen, eljött az ideje annak, amikor igen jól visszaemlékezett rá, ugyanezen börtönfalak között és ugyanebben a szobában.” (505. A kiemelések mindegyike: B. K.)
3.3. Nemcsak az anticipáció, hanem ugyanúgy az elhagyás is fontos szerepet játszik a szöveg titokfokának szabályozásában. Az elhagyás, legyen szó allúzióról, narratív ellipszisrõl vagy az elbeszélõi, illetve szereplõi elhallgatás különbözõ formáiról, a titokszövegek fõ strukturális elve. A továbbiakban elsõsorban olyan esetekre irányítanám a figyelmet, amikor az olvasó tudtára adatik, hogy valamit elhallgattak elõle, illetve, amikor a stílus jellege, valamely nyelvi elemek feltûnõ gyakorisága vagy hiánya miatt válik “gyanússá” az adott passzus. Az elõbbire példa az, amikor Clennamék lakó- és üzlettársa, Flintwinch úr elhallgatja esti látogatójának kilétét (“ama személyt illetõen, akivel oly hosszú beszélgetést folytatott, teljes hallgatásba burkolózott”. 899.), s csak mintegy száz oldallal késõbb (991.) derül ki, hogy Cavaletto volt az; ugyancsak itt említhetõ a II. rész 28. fejezetének zárlata, amikor is Clennam anélkül súg valamit Panksnek, hogy errõl bennünket, olvasókat – õ maga vagy az elbeszélõ – felvilágosítana (976.), erre csak késõbb kerül sor. Az utóbbi esetekre pedig kitûnõ példát szolgáltat a II. rész 1. fejezete. A különössége, s ezzel együtt bizonyos fokú titokzatossága abban keresendõ, hogy e részben Dickens elbeszélõje elhagyja a tulajdonneveket, s a szereplõket (egy kirándulás résztvevõit) csupán körülírással (“egyik úriember a második csoportból”) rokoni kapcsolatokat jelölõ kifejezéssel (“a családfõ”) vagy egy-egy vonás kiemelésével nevezi meg (“hízelkedõ utas”, “éhes, vérmes, pápaszemes, hallgatag német nevelõnõ”, “éltes matróna”). Lassan, fokozatosan persze azonosíthatóvá válnak az elsõ részbõl már ismert szereplõk, teljes bizonyossággal azonban csak a fejezet végén közölt vendégkönyvi bejegyzés (586.) révén derül ki, kik is rejtõznek a köznévi alakok mögött. Ez az ugyancsak elrejtve láttató eljárás egyben a feszültségkeltés hatékony eszközévé is válik. A fejezet elején még nem tudjuk kikrõl is van szó, az egyes szereplõk személyét csak fokozatosan tudjuk konkretizálni, viselkedésébõl, egy-egy jellegzetes gesztusból, elejtett szóból; a kezdeti homály lassacskán tisztul, s gyanúink, sejtéseink – bármennyire valószínûnek tûnnek is – minden kétséget kizáró érvényességgel csak a fejezet legvégén igazolód(hat)nak. Végsõ soron ez a titokregények narratív szervezõelve is: homályban hagyni, majd óvatosan adagolni az információkat, gyanút ébreszteni az olvasóban, találgatásra, spekulációkra késztetve õt, majd a legvégén fellebbenteni a titkokról a fátylat. Az elõbbihez némiképp hasonló eset, amikor Arthur Clennam kihallgat egy Wade és Blandois között folyó beszélgetést (II. könyv 9. fejezet). Mivel egy már zajló párbeszédbe kapcsolódik be, az elõzmények ismerete nélkül néhány összefüggés homályban marad a számára. S mivel a felfedezés veszélye miatt nem mozdulhat a rejtekhelyérõl, és azok ketten ráadásul sétálgatnak is közben, csupán beszédfoszlányok jutnak el hozzá. Az olvasó tehát Clennam révén csupán egy hiányos dialógus részleteit ismerheti meg, ami legalább annyi világosságot visz az eseményekbe, mint amennyire “ködösít” is. Még nehezebb a dolgunk az “F. úr nénikéje”-ként szereplõ szenilis kis öregasszony mondatait, bizarr közbeszólásait vagy “szibillai felszólításait” (1058.) olvasva. Olyan kijelentésekrõl van szó, amelyek abszolút nem függnek össze az adott beszédhelyzettel, s ugyanúgy nélkülöznek mindennemû, a megelõzõ replikákkal és általában a beszélgetés témájával kapcsolatos összefüggést is. Valódi talányok ezek, a kontextustól teljesen elszigetelõdött, megfejthetetlen rébuszok, melyek a szereplõ komikus jellemzését segítik elõ. Fényt vetnek azonban a titkok stilizációjának és cselekményesítésének határaira is, arra, hogy a szükséges mértéket meghaladó információhiány a kommunikálhatatlanság veszélyével fenyeget, és az ilyen szöveg könnyen önmaga paródiájává válik.
3.4. Itt kell említést tenni Dickens jellemzõ címadási szokásairól is. A Kis Dorritban szereplõ címek szintén az elhagyás, a sejtetés és a burkolt elõrevetítés kívánalmainak megfelelõen épülnek fel. A tartalomjegyzék, miként azt a neves cseh irodalomteoretikus és esztéta, Zdenìk Mathauser írja Irodalom és anticipáció címû könyvében, az anticipációk legfontosabb forrása18. A Dickens-regény fejezetcímeirõl általánosságban elmondható, hogy nem leleplezõek, nem lövik le a poént, még a kaland- és pikareszk regények hagyományát folytató tartalmi rezümék is visszafogottak, inkább sejtetnek, mintsem, hogy bármi fontosat és konkrétat is elárulnának. Nem mennek tehát elébe a türelmetlen olvasó abbéli igényének, hogy – a gyötrõ kíváncsiságot idõ elõtt kielégítendõ – a tartalomjegyzék böngészgetésével az események késõbbi alakulása, ha töredékesen is, de valamennyire azért “kipuskázható” legyen.
3.4.1. Egyszerûbb esetnek számítanak az olyan címek, amelyek tartalmazzák a titok, rejtély, talány szavakat vagy ehhez kapcsolódó egyéb rokon értelmû kifejezéseket (például Talány). Valamivel már áttételesebb jelentésképzést irányoznak elõ azok, amelyek csupán utalnak valamilyen rejtélyes eseményre (például Nyoma veszett, Senki eltûnése). Kiemelt jelentõsége van azoknak a fejezetcímeknek, melyek valamilyen kérdést fogalmaznak meg, vagy a határozatlan és általános névmások gyakori használata révén teszik hangsúlyossá a következõ fejezet sejtelmességét, titokzatosságát. E címek ezenkívül a komikus hatáskeltés eszközei is. Például: Senki gyengesége, Senki vetélytársa, Mi baja Merdle úrnak? Mi volt Panks úr háta mögött, illetve Kis Dorrit tenyerén? Valahol nincs rendben valami, Valami rendjén van valahol, Valaki felbukkan a Marshalsea-ben stb. Az utolsóként említett példa (II. könyv 28. fejezet) rávilágít arra, hogy a titokzatosság nemcsak a címekre általában is jellemzõ fragmentumszerûségbõl, a tömény, sûrített, alapvetõen a hiányra és elhallgatásra építõ implicit stílusból adódik, hanem a cím az olvasói elvárásokkal való manipuláció hatásos komponensévé is válhat. A Valaki felbukkan a Marshalsea-ben címû fejezet a börtönlátogató személye iránt kelt érdeklõdést az olvasóban. Várjuk, hogy ki is lesz az, aki a csõdbe ment, lelkileg megtört Arthur Clennamet az adósok börtönében meglátogatja. Az olvasó, akárcsak a börtön lakója felettébb meglepõdik, amikor a társadalmi regresszió és a bürokratikus halogatás befolyásos intézményének, a Huzavona Hivatalnak ifjú alkalmazottja, Ferdinand Barnacle toppan be váratlanul a cellába. Megjelenése nemcsak azért mondható váratlannak, mert “több száz oldalnyi távolságból” bukkan fel, hanem mert elvileg semmi keresnivalója nem volna ott. Sem barátság, sem érdek nem fûzi Clennamhez, társadalmi pozícióját tekintve messze felette áll, számára a férfi csupán a Hivatal egy szemtelen, szánnivalóan vakmerõ ügyfele. Lezajlik közöttük egy beszélgetés, amelybõl kiderül, hogy Barnacle csupán jobb belátásra próbálja bírni Arthurt; le akarja õt beszélni a Hivatallal szemben vívott hasztalan küzdelemrõl. Úgy tûnik, hogy immár világos a címbe foglalt “valaki” kiléte. Barnacle után azonban megjelenik Rugg úr, Clennam jogi tanácsadója, aki szintén le akarja õt beszélni valamirõl. Ezt nem elõször teszi, foglalkozását tekintve is gyakran megfordul a börtönben, ezért az õ megjelenése korántsem olyan meglepõ és szokatlan, mint az ifjú Barnacle-é. Éppen hogy csak távozik, nyomában új vendég dugja be a fejét az ajtón: a rejtélyesen eltûnt, ördöngös gigerli, a titokzatos Blandois, s vele együtt leleplezõi és elfogói, Cavaletto és Panks. A Clennam és Blandois közt lezajló beszélgetés a történet titkainak megfejtését illetõen kulcsfontosságúnak bizonyul. Láthatjuk tehát, hogy miként tartja Dickens – a feszültségoldás játékának mesteri alkalmazásával – állandó mozgásban a cím jelentését, folytonosan kimozdítva a “valaki” szó jelöltjét. Elõször odaveti “csalinak” Barnacle-t, oldva ezzel a cím keltette elvárások feszültségét, aztán mintegy lazításképpen még beszámol Rugg úr látogatásáról is (ez már kicsit zavaró, hisz a cím szerint csak egyvalaki látogatása volt várható), s mikor úgy érezzük, a cím az elolvasottak tükrében immár teljes magyarázatot nyert, akkor jelenik meg Blandois.
3.4.2. Tisztában vagyok vele, hogy az olvasó–szöveg közti pragmatikai, valamint a fejezetcímek és a regény egyes szakaszai közti szemantikai viszonyok bonyolultsága és sokirányúsága miatt az elõbbi címtipológia csupán részlegesnek mondható, s korántsem meríti ki azoknak az összetevõknek és relációknak a teljes körét, melyek a történet titokzatosságát hivatottak erõsíteni. Úgy vélem azonban, hogy ezek a szembetûnõbb, markánsabb típusok. A burkoltabb stratégiákra befejezésként csupán egy példát említenék. A II. könyv 25. fejezetének címe A fõlakáj lemond hivataláról. A Merdle-család rátarti mintalakájáról van szó; maga a lemondás ténye kicsit meglepõ ugyan, de ismerve a szolga gazdájával való korábbi feszültségteli viszonyát, egy (el)várható fejleménynek mondható. Mitõl lesz mégis rejtélyessé? Az elhallgatás és a sorrendcsere teszi azzá. Az, hogy a lakáj lemond hivataláról, csupán következmény, s a fejezetbe foglalt események szempontjából marginális epizódnak számít. A szerzõ mégis ezt tolja az elõtérbe, hallgatva az elõzményekrõl, arról ti., hogy mi készteti õt a lemondásra. Nem véletlenül jár el így, hisz ha a másik megoldást választaná, ez a regény egyik titkának leleplezésével volna egyenértékû, mivel idõ elõtt kiderülne: Merdle úr egy nagystílû szélhámos. Ebben az esetben az ok és okozat felcserélése, tehát egy metalepszis, mégpedig egy narratív metalepszis válik a figyelemelterelés szükséges és hatásos eszközévé.
3.5. A beágyazás eljárása, tehát egy betéttörténet beiktatása szintén a titokpoétika szolgálatába állítható. Amikor Kis Dorrit egy furcsa mesét talál ki és mond el a szellemi fogyatékos Maggynek (388–391.), tulajdonképpen tükröt tart a befogadónak, melyben az az éppen olvasott (titok)regény komponenseivel szembesül. A mese ugyanis egy titkát rejtegetõ szegényasszonyról szól. Maggy késõbb (504.) megpróbálja visszamondani az egészet Clennamnek, csökkent szellemi képességeibõl is adódó, kusza, nehezen követhetõ egyéni nyelvhasználata azonban a férfi számára még homályosabbá teszi a jelentését, mint amilyen az valójában. Az olvasó persze elõnyben van a férfival szemben, ugyanakkor a mesével õ is mint megfejtendõ talánnyal szembesül. Sklovszkij értelmezése szerint a mese Amy Dorrit Arthur iránti szerelmének burkolt kifejezése.19 (Meglehet…)
4. A titok és rejtély jelentésköréhez társítható szavak használata, az elhagyás, az anticipáció, a metalepszis, a beágyazás olyan eljárások, amelyek nemcsak, illetve nem kizárólag a titokregények poétikai tartozékai, számos más funkciót is betölthetnek. Mivel elvileg, a szerzõi koncepciótól függõen, az elbeszélõ szöveg bármely összetevõje titokképzõ elemmé léphet elõ, különösen indokolt a szemléltetõ példák, a mûbõl vett (akár hosszabb) részletek idézése, hogy ezáltal is megpróbáljuk elkerülni az esetlegesnek tûnõ eklektikus osztályozás buktatóit. Hisz az általam felsorolt lista tovább bõvíthetõ, a már jellemzett eljárások mûködési mechanizmusa is tovább árnyalható, finomítható, például azokkal a meglátásokkal, melyekkel Zsadányi Edit kihagyásalakzatokról írott könyvében20 találkozhatunk. A monográfia szerzõje ugyanis olyan következtetésekre jut, melyek titok és elbeszélés viszonyát tekintve is figyelmet érdemelnek. A kihagyásnak és az elhallgatásnak általa elemzett némely eljárása (három pont, szóelhagyás, a szereplõi és narrátori elhallgatás különbözõ formái) releváns lehet a titokpoétika összefüggésében is. Nem véletlen, hogy a tipológiát ismertetõ fejezet élén a szerzõ a rendszerezés nyitottságát, bõvíthetõségét hangsúlyozza: “A rendszerezés természetesen nem zárt, további kutatások során újabb olvasmányok újabb típusok megfigyelésére és újabb szempontok felvetésére adhatnak alkalmat.”21 A könyvben felsorolt és jellemzett kihagyásalakzatokról elmondható (miként azt magának a szerzõnek az mûelemzései is bizonyítják), hogy különbözõ narratív funkciót tölthetnek be. Szolgálhatják valaminek az elkerülését, az elbeszélõ általuk késleltetheti bizonyos események bekövetkezését vagy jelentésük tisztázását, jelezhetnek megtorpanást, de ugyanúgy válhatnak az elbizonytalanítás vagy a sejtetés eszközeivé is stb. Láthattuk, miként érvényesültek ezek az elvek a Kis Dorritban, és utalni lehetne olyan kortárs magyar regényekre is (Podmaniczky Szilárd: Két kézzel búcsúzik a leopárd, Péterffy Gergely: A tûzoltóparancsnok szomorúsága, Jenei László: Ikerszobrok, Szilágyi István: Hollóidõ), melyekben ugyancsak fontos szerepet játszanak a különbözõ titkok által motivált elrejtés, bújtatás, késleltetés, sejtetés és feltárás stratégiái. Ez adja meg az elõbbi fejtegetések – és közvetve Dickens – aktualitását.
SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról. Budapest, Gondolat 1963, 312–324. (fordította: Lányi Sarolta)
2 BARTHES, Roland: S/Z. Budapest, Osiris 1997. (fordította: Mahler Zoltán)
3 TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy. Praha, Triáda 2000, 180–221.
4 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 327.
5 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 316.
6 BARTHES, Roland: S/Z… 32–34.
7 BARTHES, Roland: S/Z… 34.
8 BARTHES, Roland: S/Z… 33.
9 BARTHES, Roland: S/Z… 101.
10 BARTHES, Roland: S/Z… 103.
11 BARTHES, Roland: S/Z… 102.
12 TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy… 183.
13 TODOROV, Tzvetan: Poetika prózy… 190–191.
14 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 314.
15 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 329.
16 A regényt Bizámi Lenke fordításában idézem, a zárójelben megadott oldalszámok a következõ kiadásra vonatkoznak: DICKENS, Charles: Kis Dorrit. Budapest, Magyar Helikon 1961.
17 A regény krimiszerû jellegére Hajdú Péter is utal a Beszterce ostromát és a Kis Dorritot összevetõ gondolatmenetében: Két kronotoposz találkozik az úton… Mikszáth Kálmán: Beszterce ostroma. In: Józan Ildikó – Kulcsár Szabó Ernõ – Szegedy-Maszák Mihály szerk.: Az elbeszélés módozatai. Budapest, Osiris 2003, 232.
18 MATHAUSER, Zdenìk: Literatúra a anticipácia. Bratislava, Tatran 1982, 61.
19 SKLOVSZKIJ, Viktor: A szépprózáról… 324.
20 ZSADÁNYI Edit: A csend retorikája. Kihagyásalakzatok vizsgálata huszadik századi regényekben. Pozsony, Kalligram 2002
21 ZSADÁNYI Edit: A csend retorikája… 23.
