Folyóiratok

“A dolgok egyszerűen csak megtörténnek. Mi a franc.”

Didactylos, a Korongvilág filozófusa

Részlet a Hogfatherből





Bevezető

“És feltűnik…

Nagy A’Tuin, a teknőc közeledik, lassan úszik a csillagközi áramlatok között, hidrogénzúzmara rakódott roppant végtagjaira, gigászi és ősi teknőjén meteoritok ütötte lyukak tátongnak. Óceánnyi szemeit, melyeket csipa és az űr pora fátyoloz, határozottan a Célra szögezi.

Városoknál is hatalmasabb agyában földrajzi lassússággal keringenek a gondolatok, ahogy a cipelt súlyon töpreng.

A súly nagy részét persze Berilia, Tubul, Nagy T’Phon és Jerakeen, a négy óriás elefánt viseli. Az ő széles, csillagfény barnította hátukon nyugszik a hatalmas Korongvilág, melynek pereméről körös-körül vízesések zuhognak alá, míg odafent a Mennyek babakék kupolája feszül.

Az asztropszichológusok mindezidáig képtelenek voltak eldönteni, az elefántok mire gondolhatnak.” (Terry Pratchett: A Mágia Színe, Kornya Zsolt és Nemes István fordítása.)



Több szempont figyelembevételével jutottam arra a döntésre, hogy dolgozatomat a Korongvilág-sorozat és a posztmodern paródia között fennálló viszonyról írjam. A Pratchett-könyvek beható ismerete részemről nyilvánvalóan az egyik jelentős faktor volt ebben a döntésben. Ugyanakkor még fontosabb volt a posztmodern aspektusainak tanulmányozása olyan jelentékeny teoretikusok szövegein keresztül, mint Jürgen Habermas, Jean-Francois Lyotard és Jean Baudrillard. A posztmodern még meg kell találja teljes definícióját, de az általam olvasott esszék és könyvek jelezték fontosságát, nemcsak a kortárs irodalom (segéd)eszközeként, hanem az életre adott magyarázatként is. A “posztmodern állapot” terminus igen széles értelmezési tartománnyal bír, a Baudrillard és mások által posztulált szövegvalóság teóriák teljesen aláaknázzák annak tradicionális elgondolását, mi a “valós”. Baudrillard szerint “ma a realitás maga az, ami hiperreális”, amelyben “a hiperreális” úgy van definiálva, mint “amely már mindig reprodukált.”1 A valóság és a szimuláció elválaszthatatlan természete a posztmodern elmélet egyik aspektusa, melyet e tanulmány is megvizsgál.

Kutatásom folytatásával a posztmodern és a paródia közti kapcsolat egyre láthatóbbá vált: többek között mindkettő érdekelt az ismétlésben és a szimulációban, illetve mindkettő megkérdőjelezi a szöveg eredetiségét. Amint megképződött a kapocs a két zsáner között, kapcsolódásuk a Korongvilág-sorozathoz teljesen egyértelmű témának tűnt, mivel lehetővé teszi közelebbi vizsgálatát a különböző posztmodernparódia-teóriáknak, illetve számos olyan regénynek, melyek e téren – kritikai disputára való hajlamuk ellenére – mindezidáig alulreprezentáltak maradtak.

Terry Pratchett eleddig húsz olyan könyvet írt (a Hogfathert is beleszámolva), mely a Korongvilágon játszódik.2 Ebben a mágikus világban a törpék és a trollok megférnek a varázslókkal és a hősökkel, a városokat tűzokádó sárkányok támadják meg, az Istenek pedig emberi sorsokkal űznek játékot. Más fantasy-szövegektől eltérően azonban – melyek közül sokat lehetne jellemezni ezzel az összefoglalással – Pratchett könyvei megtöltik szituációikat és szereplőiket ironikus érzékkel, mely kiforgatja az olvasónak a műfajjal szemben támasztott elvárásait. A Korongvilág jellegzetes figurái rendszeresen a Megfoltozott Dobban találkoznak, az Istenek űzte játék a sakknál is összetettebb és jóval kegyetlenebb is: a Korongvilág Isteneinek az a szokása, hogy felkeresik az ateisták házait és betörik az ablakokat. Ezért vált Terry Pratchett bestseller-szerzővé – a humort és a fantasyt összefolyatva egy egyedülálló univerzumot hozott létre.

A fantasy műfaja, így Pratchett regényei is kölyköknek való szószként diszkreditálva gyakorta a kritika figyelmén kívül maradnak. Valójában a Korongvilág-sorozatban számos elgondolás és referencia elképesztően összetett, ami azt eredményezi, hogy a választék két szinten is felfogható – a gyerekek tüdőpukkasztó fantasy-kalandtörténetként élvezhetik, míg a felnőttek értékelhetik Pratchett mélyebb magyarázó szándékát. A posztmodern nézőpontjából szemlélve a Korongvilág-regények nem érdemelnek kevesebb kritikai figyelmet, mint bármely más terméke a fikciónak: a magas és alacsony irodalom közti határok nem relevánsak többé (erre később visszatérünk). Terry Pratchett maga védte meg a fantasy jó hírét: “Most már tudom, hogy bizonyos értelemben majdnem minden fikció fantasy. Amit Agatha Christie írt, fantasy volt. Amit Tom Clancy ír, az fantasy. Amit Jilly Cooper ír, az is fantasy – legalábbis az ő érdekében remélem, hogy az. Az emberek a fantasy szó hallatán többnyire kardokra, beszélő állatokra, vámpírokra, rakétákra (a science-fiction is fantasy csak éppen reteszekkel) gondolnak, és a fantasy-világ a széleknél bizony meglehetősen bolondos lehet. A fantasy a jövőről is spekulál, átírja a múltat és újraértékeli a jelent. Az univerzummal játszadozik.”3 A fantasy alakváltoztató természete, ahogy arra Pratchett is utalt e cikkben, összevethető a posztmodern paródia megfelelő aspektusaival.

A Korongvilág-regények, különböző pontokon, szólnak kardokról, beszélő állatokról, vámpírokról, és ha rakétákról nem is, legalább egy bronz “űrhajóról” (A Mágia Színe), melyet azzal a céllal küldtek a világ peremén túlra, hogy megállapítsák a világteknőc, Nagy A’Tuin nemét. Így a “világ” a széleknél bizony meglehetősen bolondos lehet. Habár a Korongvilág-regények szigorúan a fantasy műfaján belül léteznek, ez a dolgozat azt is sugallja majd, hogy ugyanakkor a műfaj konvencióinak kritikái is. Pratchett, amint ez látható lesz, egy fantasztikus perspektíván belülről prezentálja a fantasy paródiáját.

E tanulmány célja annak megállapítása, vajon Terry Pratchett Korongvilág-regényei leírhatók-e posztmodern paródiákként: célja felfedni, mit parodizálnak és ezt hogyan teszik, illetve mik ennek az eredményei, különös tekintettel a posztmodern teóriákra. Az első rész ezen utóbbiakkal foglalkozik részletesebben, míg a második és a harmadik rész a paródiára koncentrál inkább, eljutva annak definíciójához (kivált a gyakran kevert pastiche-sal és a szatírával kontrasztba állítva), és megítélve azt, hogyan függ össze mindez a Korongvilág-regényekkel.





Első rész
Az L-Tér és a Végtelen Szöveg

A Korongvilág számos aspektusa igazolja a posztmodern teóriákat. A Jean Baudrillard The Order Of Simulacra című művében posztulált hiperrealitás állapota egy olyan világhoz vezet, melyben nincs különbség a szimulakrum és a szimulált között: “Az új posztmodern univerzum mindent szimulakrummá tesz. Baudrillard ez alatt egy olyan világot ért, melyben mindenünk szimuláció, ahol nincs ťvalósŤ külső a számunkra, nincs ťeredetiŤ, melyet másolni lehet. Megszűnik a ťvalóságŤ versus ťimitációŤ vagy ťmimikriŤ birodalma, inkább a szimuláció(juk) szintjéről van szó.”4

Baudrillard példája ezt az elvet illusztrálandó “egy, a teljes területet lefedő részletes térképet”5 említ – egy 1:1-hez léptékű szimulációt, mely hatékonyan helyettesíti az eredetit. Ez a Baudrillard javasolta effektus már megtörtént. A szimuláltat behelyettesítő szimulációk gondolata gyakori témája a Korongvilág-regényeknek. A Mozgó Képek az egyik olyan regény, mely ezt a koncepciót alkalmazza: a történet egy népszerű film premierjén kulminálódik, amikor a szereplők életre kelnek a vásznon, és berobbannak a valóságba. A bemutatón jelen van Viktor, a film főhőse, akitől a közönség a helyzet megmentését várja, ignorálva tiltakozását, mely szerint mindez csak (szín)játék volt. A megoldás korongvilágszerűen nagyon egyszerűnek bizonyul – Viktor “Fények! Képdoboz! Felvétel!” felkiáltására a kamerák forogni kezdenek, így ő újra a film főhősévé válhat. Az ún. “mozi-törvényeket” a “valós” világban való működésre hozták létre: “a szimulakrumok világában élünk, ahol egy esemény képe vagy jelölője helyettesíti a referens vagy a jelölt közvetlen tapasztalatát és tudását.”6

Ankh-Morpork, a történetek központi színtere, egy szimulációkkal telített város. A sorozatban vissza-visszatérő egyik frázis is ezt látszik alátámasztani: “Technikailag Ankh-Morpork jó termőtalajra épült, ez a talaj azonban leginkább maga Ankh-Morpork”. (Men At Arms) Az eredeti város porig égett, elsüllyedt, megszállták, sárkányok támadták meg, egyes részeit a Láthatatlan Egyetem varázslói már annyiszor felrobbantották vagy váratlanul lekvárrá változtatták, hogy a magát Ankh-Morporknak nevező város nem más, mint a valamikori eredeti város szimulációja, mellyel azonban egyenértékű, sőt több szempontból nagyszerűbb a modelljénél. Lakosai pedig teljes mértékben hajlandóak a valóság új verzióinak abszolútként való akceptálására, származzanak azok az Odium moziból, a Dysk színházból, az operából vagy egyszerűen egy jó hazudozótól.

Ha tehát a valóság teljes mértékben szimulációkból áll, akkor a tények és a fikció közti határok feloldódtak. Baudrillard szerint “a művészet mindenütt jelen van, hiszen a ravaszság ott van a valóság legszívében.”7 Amint ezt a fölfogást elfogadjuk, csak egy kis logikai ugrásra van szükség a “szövegvalóság” (textual reality) gondolatának posztulálásáig. Eszerint minden szöveg, és úgy is tekintendő: Madan Sarup ír a “mindent textualizálni mozdulatról”, és azt állítja, hogy “a történelmet, a filozófiát, a jogtudományt, a szociológiát és más diszciplínákat választható írásfajtákként vagy diszkurzusokként kezelik.”8 Ennek bizonyítéka több szinten megfigyelhető. Baudrillard szimulakrum-elméletének folytatásaként világos, hogy ha minden hiperreális, ha “a művészet mindenhol jelen van”, és a valóság jelenleg a szimulációk vagy fikciók hálója, akkor semmi sincs, ami nem diszkurzusként, szövegként kezelendő.

Ferdinand de Saussure teóriáit is érdemes megemlíteni. Saussure írásai a nyelv fenoménjét vizsgálták, és feltételezték a nyelvi jel fogalmát, ezt a teoretikus konstrukciót, mely azt mutatja, hogy a jelölő (a “hang-kép” mint a “fa” szó) és a jelölt (a “fogalom”, amely a fa képzete lenne az agyban) együttesen hogyan alkotják a jelet, mely a fa referensével asszociálódik (mely a valódi fa “odakint, a valódi világban”).9 Ezen jelek alkotják valójában a nyelvet az emberi agyban, és Saussure azt vallja, hogy ez teszi lehetővé számunkra, hogy megértsük a világot: “A filozófusok és a nyelvészek mindig egyetértettek abban, hogy jelek nélkül képtelenek lennénk két gondolatot világosan és konstans módon egymástól megkülönböztetni. A gondolat önmagában olyan, mint egy gomolygó felhő, ahol egyetlen alak sem determinált. Nincsenek előre lefektetett ideák, és semmi sem látható a nyelvi struktúra bemutatása előtt.”10

Saussure és követői munkáinak implikációja, hogy a nyelv alkotja meg világunkat. Egy tárgy természetét azon keresztül értjük meg, hogy elnevezzük, és ismerjük attribútumait, melyek a név által ismételten visszavonódnak. Ez a szövegvalóság (textual reality) elméletét támasztja alá, annak jelzésével is, hogy valóságpercepciónk textuális és a nyelvtől függ. A Vészbanyákban Mállotvix Néne mélázik el a szavak erején: “A szavak valóban anyagtalanok. Olyan lágyak, mint a víz, de olyan erősek is, mint a víz, s most átáramlottak a közönségen, alámosva az igazságszeretet gátjait, elsodorva a múltat.”11 Az a gondolat, hogy a nyelv használatának megértése hatalmat ad, nyomatékos a Korongvilág-regényekben: a Feet of Clay gólemjei például a fejükben elhelyezett papírdarabkákra írt szavak által működnek. A Piramisokban a narratíva erre a következőképpen reflektál: “Mindent a neve határoz meg. Változtasd meg az elnevezést, és megváltoztattad az elnevezettet. Na persze, ennél azért lényegesen többről van szó, ám parakozmikus szempontból ez a dolgok veleje”.12

Terry Pratchett regényein túl, ha a valóság tényleg textuális, akkor plasztikusan az, és az a gondolat, hogy létezhet egy esszenciális “igazság”, hazugság, mely implicite megerősíti Lyotard kijelentését: “A nagy elbeszélés elveszítette hitelét, függetlenül attól, hogy az egységesítés mely módját alkalmazza, és, hogy az egy spekulatív narratíva vagy az emancipáció narratívája.”13 Ebben az esetben az egyik legalapvetőbb “nagy elbeszélés” mind közül, a létezés elkerülhetetlen központi igazsága, aláásódott. A korongvilágbeli Halál, aki az Emberiséget kívülről szemléli, elutasítja a nagy elbeszélést:

“– Fogd az univerzumot, és morzsold a legfinomabb porrá, és szitáld át a legapróbb lyukú szitán, és azután mutasd meg nekem az igazság egy atomját, a kegyelem egy molekuláját. És mégis – legyintett a Halál csontkezével –, és mégis úgy teszel, mintha lenne a világnak egy ideális rendje, mintha létezne valami… egyfajta jogosság az univerzumban, mely szerint az megítélhető.

– Igen, de az embereknek hinniük kell ebben, különben nincs értelme.

– Ahogy mondod.” (Hoghfather)

A Halál kijelentése, mely szerint a mi sokfelé ágazó metanarratívánk híjával van az ideális rendnek, Michel Foucault-t visszhangozza, aki A szavak és a dolgokban utal arra, hogy “semmi sem olyan bizonytalan, mint a dolgok közti rend megállapításának folyamata”14, és mindezt több, a konvencionális nyugati szem számára nevetségesnek látszó rendszerezés példáival támasztja alá (egy illogikus kínai enciklopédia, egy afáziás gyapjúrendszerezés), melyeknek azonban nincs kevesebb alapja, mint a mi osztályozási rendszereink bármelyikének.

Jacques Derrida szerint minden jelentés szükségszerűen késleltetett, és nem lehetséges empirikus olvasása a szövegnek: “a jel struktúrája az örökre távol maradó másik nyoma által determinált (a francia jelentés erőteljesen utal a nyom, lábnyom, lenyomat szavakra). A másik természetesen soha nem található meg a maga teljes valójában. Jobbára, mint egy gyermek kérdésére adott válasz vagy egy definíció egy szótárban, az egyik jel egy másikhoz vezet, és így tovább a végtelenségig…”15 Ez maga után vonja azt, hogy nem érvényesíthető a nagy elbeszélés, mivel minden magyarázat megkérdőjelezhető. Ankh-Morpork lakosai hajlamosak teljesen behódolni a nagy elbeszélésnek, melyről az Őrség! Őrség! tesz említést: “Mondasz nekik egy hazugságot, és amikor már nincs rá többet szükséged, mondasz egy másikat és közlöd velük, hogy előreléptek a bölcsesség felé vivő úton. Akkor ahelyett, hogy körberöhögnének, még lelkesebben követnek téged, remélve, hogy a rengeteg hazugság mélyén meg fogják találni az igazságot. És lépésről lépésre elfogadják az elfogadhatatlant.”16

Ahogyan arról a későbbiekben még szó lesz, a Korongvilág lakói bármely nagy elbeszélést, illetve szöveget valóságosnak fogadnak el, és a Korongvilág erős mágikus terétől ez veszélyes szituációvá válik. A hit potens erő ebben a világban, mely antropomorf perszonifikációként manifesztálódik. Az emberek azt hiszik, hogy a Halál egy csontváz, kaszával, fehér lovon nyargalászva, és lőn. Hogfather (a Mikulás korongvilágbeli megfelelője) eltűnése “szabad hiedelmek túlcsordulását eredményezte”, mely mindenféle új perszonifikációban manifesztálódott, mint amilyen a Zoknik evője, a Hasfájás istene és a Másnaposság tejóistene. A Korongon a valóság törékeny, s könnyedén elhajlik különféle szövegek hatására.

A történettudomány, melyet Sarup textuális diszciplínaként citál, világos példája annak, hogy ma már minden diskurzusnak tekinthető. Természetéből adódóan a történelem a múltba veszett, s közvetlenül nem is tanulmányozható. Ezért a történettudomány vitathatatlanul textuális vállalkozás: a múlt leckéi írásos dokumentumok által taníthatók a Bayeux Faliszőnyegtől a modern iskolai tankönyvekig, csakúgy, mint az ókori tárgyak, illetve a történelemfelfogásunkat formálók, melyek szintúgy textuálisak, amennyiben minden szimulakrum. A történelemmel köztudottan az a probléma, hogy a korokon átívelő, minket elérő dokumentumok pontatlanságokkal lehetnek tele – Linda Hutcheon szerint “a történelem nem egy biztos ťigazságŤ transzparens lenyomata”17, amely népszerű felfogás a következő fordulat szerint is: “A történelmet mindig a győztesek írják.” A Korongvilágban a történelem szó szerint textuális: “A történelemkönyvek (…) nem olyan könyvek, melyekben a múlt eseményei pillangókként parafára vannak tűzdelve. Ezek azok a könyvek, melyekből a történelmet (ki)nyerik. Több mint húszezer van belőlük; mindegyikük tíz láb magas, ólomkötésben, betűi pedig olyan parányiak, hogy csak nagyítóval olvashatók.

Amikor az emberek azt mondják ’Meg van írva a nagykönyvben…’ az ezekben a könyvekben van.” (Small Gods)

Ez a textualitás látszólag kétségbe vonhatatlan és megmásíthatatlan: a nagy elbeszélés, mely megkérdőjelezhetetlen, ahogy ez elég világosan megfogalmazódik. Habár a Small Gods történései (el)különböznek a Történelem Könyveiben foglaltaktól, mivel Lu-Tze, az időszerzetes kissé más irányba terelgeti a dolgokat “a borzalmas háború évszázadának” elkerülése érdekében, még a Korongon is megváltoztatható a történelem: Lu-Tze kétségbe vonja és megdönti a történelemkönyvek nagy elbeszélését.

Pratchett regényeiben a túlzott belefeledkezés a textuális valóság tematikába természetesnek tűnik, mivel az egész Korongvilág textuális alapokon létezik. A Mort címadó központi alakja, a Halál kisinasa, látogatást tesz mestere könyvtárában, amely a holtak, az élők és a még meg nem születettek életrajzát tartalmazza: “Egy tekintetben [a könyvek] különlegesek voltak. Önmagukat írták. Azok az emberek, akik már meghaltak, magától értetődően megtöltötték köteteiket borítótól hátlapig, és azok, akik még nem születtek meg, be kellett érjék üres lapokkal. A kettő köztiek… Mort jegyzetelt, megjelölte a helyet, megszámozta a sorszaporulatot, s úgy becsülte, hogy némely könyvek napi négy-öt bekezdéssel gyarapodnak. Nem ismerte föl a kézírást.”18

A feltevést, amely szerint az emberek élete úgy kerül lejegyzésre, ahogyan az történik, maga a cselekmény ássa alá. Mort igyekszik megmenteni a tizenöt éves Kelli királykisasszony életét, s bár megakadályozza a gyilkosságot, a korongvilágbeli valóság a királykisasszonyt halottként kezeli, hatalmas gondokat okozva ezzel az embereknek annak megértésében, ki is a ő valójában, még akkor is, amikor a lány üvöltözik velük. Mort hamarosan rájön arra, hogy a Kelli élettörténetét tartalmazó könyv “A királykisasszony meggyilkolása tizenöt éves korában” című fejezettel lezárult. Csakúgy mint a történelem, a Korongvilág lakóinak élettörténete is szó szerint textuális: ahogy azonban Lu-Tze módosíthat a történelem metanarratíváin, a Halál alkalmasint maga szintén felrúgja a szabályokat, mint a Mortban is, amikor megmenti inasa életét úgy, hogy a halál pillanatában megfordítja az élethosszát mérő homokórát.

A textuális valóság elméletét támogatva Linda Hutcheon a jelenséget kommentáló két teoretikust idézi: “Roland Barthes egyszer úgy definiálta az intertextust mint ťannak lehetetlensége, hogy a végtelen szövegen kívül éljünkŤ (…) ezzel az intertextualitást a textualitás legigazibb állapotának téve meg. Umberto Eco (…) szerint: ťRájöttem arra, amit az írók mindig is tudtak (és amit időről időre elmondtak nekünk): a könyvek mindig más könyvekről szólnak, és minden történet egy már elmondott történetet mesél el.Ť”19 Barthes kommentárja Saussure és Baudrillard állításait húzza alá, azt tehát, hogy minden textuális. Eco azonban kifejtettebb véleményt ad az irodalmi művekről, mely Barthes A szerző halála című írását visszhangozza. Nyilvánvaló, ha a teljes valóság szimulakrum, akkor minden írás is a már létező írásművekből kell “lopjon”: “Immár tudjuk, hogy a szöveg nem egy egyedüli, ťteologikusŤ jelentést közzétevő szavak sorából áll, hanem egy multidimenzionális térből, melyben bizonyos írások összeadódnak és versengenek, egyikük sem eredeti: a szöveg idézetgyűjtemény, kultúrák ezreinek forrásából jőve létre.”20

Barthes feltételezi, hogy a szimulakrumok világában a szövegek szükségszerűen egymásból kell táplálkozzanak, így az eredetiséget felváltotta a hatások és utalások hálózata. A Lords And Ladies című regényében Terry Pratchett egy lábjegyzetben körvonalazza, hogyan okozza a dolgok ilyetén állását a Korongvilág erőteljes mágikus mezeje: “A láthatatlan írások vizsgálata egy új tudományág volt, melynek létrejöttét a Könyvtár-Tér kétirányú természetének felfedezése tette lehetővé. A thaumikus (thaum = a mágia legkisebb egysége) matematika komplex, de arra a tényre fut ki, hogy mindenhol minden könyv hatással van az összes többi könyvre. Ez nyilvánvaló: a jelen könyvek a jövőben megírandó könyveket inspirálják, és a múltban megírtakat idézik. De az L-Tér Általános Elmélete azt tételezi, hogy ebben az esetben a jelenben létező könyvekből kikövetkeztethetők a még megíratlan könyvek tartalmai.”

A Láthatatlan Egyetem Láthatatlan Írások tárgyának előadója, egy fiatal varázsló, Ponder Stibbons, az irodalomelmélésznek amolyan korongvilágbéli megfelelője, a párhuzamos univerzumok és egyéb, eddig bizonyítatlan teóriák védelmezője, ami miatt a többi varázsló fenntartásokkal kezeli tevékenységét. Még ő maga sem érti teljesen az L-Teret, amely a Korongvilág könyvtárainak annyit jelent, mint az evilági könyveknek az intertextualitás: “Valóban, ha az L-Tér Teóriák helyesek, a Könyvtár mindenhol minden könyvet tartalmaz, beleértve a még meg nem írtakat is.”21 A Korongvilág könyvtárai mind tartalmazzák egymást, valahogy úgy, ahogy a posztmodern szerint az irodalmi alkotások. A Korongvilág könyvei szintén egymásból táplálkoznak, bár jobbára szó szerint vett módszerekkel: “Azok a könyvek, melyeket gyengébb testvéreikkel a polcon felejtettek, másnap reggelre ’Átdolgozott, bővített és önelégült kiadásban’ volnának fellelhetők.” A különböző irodalmi teóriák ezen extrapolációja tisztán iróniának van szánva, bár Pratchett maga is maximálisan kihasználja a végtelen szöveget: belülről kritizál.

A szerzőség kérdését felvető A szerző halála visszhangzik a Korongvilág-regényekben olyan eszközök segítségével, mint a “inspirációs részecskék”, melyek a művészek kreativitásának túlnyomó többségét szállítják a Korongon. Ez közelebbről a Vészbanyákban érhető tetten: “A világegyetemben egész idő alatt hózáporoznak a nyers inspirációrészecskék. Hébe-hóba egyikük eltalál egy befogadásra kész agyat, ami aztán föltalálja a DNS-t, vagy a fuvolára írt szonátaformát, vagy egy módszert arra, hogy egy villanyégő feleannyi idő alatt égjen ki.”22 A Vészbanyákbéli drámaírónak, Hwelnek, a törpének szerencsétlenségére ezekből a részecskékből több is van, mint elég, ami azt eredményezi, hogy a túlnyomórészt shakespeare-i darabjaiba olykor váratlanul a Marx-fivérek, illetve Laurel és Hardy-víziók zavarnak be: “Már lelt helyet a sorsüldözte szerelmeseknek, a nevetséges sírásóknak és a púpos királynak. Jelenleg a macskák és a görkorcsolyák okoztak neki gondot…” Feltehetően Hwel nem más, mint egy médium, akin keresztül ezek a színművek megíródnak: akárcsak Barthes szerzője esetében nincs kreatív intenció, hanem virtuális diktálás.

A Hwelt elérő részecskék egytől egyig a film és a színház felismerhető elementumai – a pantomim, a bolond komédia, Chaplin. Ezért Hwel írásának folyamata nagyon is Barthes az írás tetten éréséről vallott nézetére játszik rá: a törpe szövege tulajdonképpen “idézetek szövete kultúrforrások ezreiből eredezve”, melyek a végtelen szöveg által küldött inspirációrészecskékként érik őt el. Hwel a posztmodern szerző perszonifikációja. Inspirációinak diverzitása (egyformán képes Macbethet és pantomimot írni) sok posztmodern teoretikus azon írásait támasztja alá, melyek a magas és alacsony kultúra közti különbség hiányát tételezik, mivel valamennyi szöveg alapvetően az egy szöveg (a végtelen szöveg) része. Hwel színművei igazolják ezt az elméletet, mint ahogyan Pratchett könyvei a maguk egészében rendszeresen utalnak a klasszikus irodalomra csakúgy, mint a kortárs tévéshowkra.

Az intertextualitás – mely által minden könyv egymás parazitája – igencsak elterjedt Terry Pratchett műveiben. A Korongvilág több hőse és szituációi jól ismert színművek, filmek vagy regények hőseinek vagy szituációinak egyenes rezonánsai. A Vészbanyák és a Lords and Ladies története például felettébb emlékeztet William Shakespeare darabjaira. A Lords and Ladies és a Szentivánéji álom közti egyezéseket világosan az olvasó tudomására hozzák (a könyv hátlapján a következő írás található: “Szentivánéj van. Nincs idő álmodozásra…”, a szöveg utolsó szavai is aláhúzzák ezt a kapcsolatot – Hwel egy színművet ír a regény eseményeiről, de “A pocok megszelídítésének nevezte, hiszen ki is lenne kíváncsi egy olyan című színműre, mint a Szent Iván éjjelén történt dolgok”). A könyvön végigvonuló rejtettebb utalások esetenként értelmetlenek a forrásanyag ismerete nélkül. A végkifejletkor a Királynak a Tündérek Királynőjéhez intézett szavait Magrat így idézi: “Valami egy találkozóról a holdfényben” – melynek fontosságát csak akkor érthetjük meg, ha az olvasó tudatában van annak, hogy a Szentivánéji álomban Oberon első szavai Titaniához a következők: “A holdfényben találkozunk, büszke Titania.”

A Lords and Ladies és a Vészbanyák esetében a szóban forgó Shakespeare-művek ismerete növeli a Pratchett-szövegek megértését és élvezetét, és ez a Korongvilág-sorozatra végig érvényes. A skála igazán intertextuális, és szakadatlanul táplálkozik a végtelen szövegből. Ennek egyik legfontosabb következménye a paródia, mely szorosan kötődik az intertextualitáshoz, de szintén segíti szituálni a Pratchett-regények világát az irodalomban: fantasy-regényekként kívül állnak a realisztikus tradíción, az irodalomból és a valós életből adaptált szituációkkal pedig szimultán eltávolítják magukat saját forrásaiktól (az az univerzum, melyben Hwel megírja a Macbeth történetének egy verzióját bizonyosan nem létezhet egyugyanazon univerzumban, melyben Shakespeare megírta ezt a színművet) és átkarolják őket ismerős szövegekre és fogalmakra való utalásokkal, melyek segítik az olvasót ez iránt a különleges új világ iránt táplált elidegenítő érzéseinek legyőzésében, illetve olyan viszonyítási pontok kialakításában, melyek az írót segíthetik egzotikus helyek és életformák leírásában.

Terry Pratchett a végtelen szöveguniverzumon belül írja Korongvilág-regényeit (valóban, hiszen Barthes szerint lehetetlen is lenne másként), könyvei a múltban megírt szövegeken élősködnek, akárcsak a jelen könyvei az övéin. A Korongvilágon belül ezenközben a szerzőség nem kevésbé félrevezető fogalom, mint a saját világunkban – talán az egyetlen igaz(i) a Korong lakóinak életrajzát író szerző, annak a kézírásnak a tulajdonosa, melyet Mort nem ismert fel. Pratchett írásának jellemző vonása az elméleti fogalmak használata és azok szó szerinti alkalmazása – az élet a Korongon elkerülhetetlenül textuális, és Kelli hercegnő felismerése szerint a Halál könyvtárában lévő szövegek “való(ságo)sabbak”, mint a szereplők testi létezése.





Második rész
Paródia, pastiche, szatíra

Annak eldöntéséhez, vajon a Korongvilág-regények leírhatók-e posztmodern paródiákként, először a paródia és a más, vele összefüggő írásfajták (szatíra, pastiche) közötti különbségeket szükséges tisztáznunk. Az Oxford English Dictionary a paródiát annak kigúnyoló hatása értelmében definiálja: “Egy prózában vagy versben írt kompozíció, melyben egy szerzőre vagy szerzők csoportjára jellemző gondolat- és szófordulatok oly módon vannak imitálva, hogy az nevetségessé teszi őket, különösen ha nevetségesen alkalmatlan tárgyra alkalmazzák; egy műnek többé-kevésbé az eredeti alapján modellált imitációja, mely úgy van alakítva, hogy nevetségesnek hasson.”23

A paródia ezen definíciójának egyik példája jelenik meg a Vészbanyákban, amikor Verenc, az udvari bolond megpróbálja elcsábítani a boszorkány Beléndek Magratot, Hwel, a drámaíró Verencnek erre az alkalomra javasolt romantikus soraival: “Szeretném tudni, szabadna-e téged egy nyári naphoz hasonlítani. Mert… nos, június tizenkettedike például egész szép volt, és…” Shakespeare 18. szonettjének imitációja majd adaptációja a célból történik, hogy a költészet egy jól ismert darabját nevetség tárgyává tegyék egy Bolond ügyetlen szájába adva, aki maga is nevetségessé válik, hiszen nem képes elmondani ezt a nevezetes sort.

Fredric Jameson az egyik olyan teoretikus, aki, úgy tűnik, egyetért az Oxford English Dictionary definíciójával. Szerinte “a paródia általános hatása, hogy – akár részvétből, akár rosszindulatból – kigúnyoljon.”24 Jameson szerint a pastiche vagy az “üres paródia” (blank parody) a posztmodernitásban jelentékenyebb, mivel az irodalom fragmentációja eltüntette “bármely nyelvi norma legkisebb lehetőségét is abban az értelemben, hogy valaki nevetségessé tehet privát nyelveket és idioszinkratikus stílusokat.”25 Norma híján azonban az, amit “szatirikus impulzusként” ír le, szükségszerűen hiányzik, és a textuális imitáció a humorprodukció szükséges intenciója nélkül létezik. A pastiche-nél hiányzik a paródia “rejtett motivációja”, hogy inspirálja a nevetést az olvasóban.

Jameson költészetolvasása azon elemekkel van alátámasztva, melyek Pratchett regényeiben feltehetően a legfelszínesebbek. A Mozgó Képek cselekménye az Elfújta a széltől a Predátorig terjedő jól ismert filmes szövegek szövedéke, és egy olyan jelenetben kulminálódik, mely a humoros szándék parodisztikus inverziójának klasszikus példája. Az ütközetet néző filmstábnak a következőket mondják:

“– Ó, igen. Igen. Igen – susogta Soll. – Micsoda kép! Színtiszta mozi!

– Egy óriási nő fölhurcol egy sikoltozó majmot egy magas épületre – sóhajtotta Himpeller. – És még csak bért se kell fizessünk!”

A cselekménynek sikerült megalkotnia a King Kong paródiáját a nő és a majom pozíciójának felcserélésével, bár a két szöveg közti kapcsolatról mindezidáig nem volt szó a regényben. A hatás a felismerés után humoros, és Jameson felől nézve a paródia ezért sikeres. Az inverzió ezen folyamata – egy bevett formula bizonyos faktorainak módosítása vagy megváltoztatása – a parodisztikus hatás elérésének egyik legközismertebb formája.

Ha a Korongvilág-regények egyformán követnék a Fredric Jameson által kijelölt irányelveket, akkor a szótár paródia-definíciója kielégítőnek tűnne azok leírására. Ezt az a tény kérdőjelezi meg, hogy a látszólag legparodisztikusabb regények nem kizárólag humoros szituációkból épülnek föl. Például a Lords and Ladies végkifejlete egy magasfeszültségű leszámolás a boszorkányok és a tündérek között. Ahogy ezt már korábban jeleztük, ezt a könyvet erős textuális kapcsolat fűzi a Szentivánéji álomhoz, és lazán a Shakespeare-dráma paródiájának is nevezhető: ha azonban a paródia csak nevetségessé tesz, akkor ez egy igencsak problematikus meghatározás.

A legtöbb teoretikus megkülönbözteti a pastiche-t és a paródiát, meghatározásaik azonban gyakran eltérnek egymástól. Jameson nézete a pastiche-ról (“egy olyan világban, ahol a stilisztikai innováció többé már nem lehetséges, nem marad más, mint a halott stílusok imitálása”26) elég meggyőzőnek tűnik, és sok ő utána következő teoretikus alkalmazta – Margaret A. Rose szerint például a pastiche terminusa abban különbözik a paródiától, hogy “a kompiláció egy semlegesebb gyakorlatát írja le, mely se nem szükségszerűen kritikus, se nem szükségszerűen komikus a forrásával szemben.”27 Ezen teoretikusok mindegyike azt mondja, hogy a paródia nem több, mint a gúny eszköze, és ez korlátozónak tűnik, mivel a paródiát kizárólag a pastiche komikus ágának tekintik: egy olyan formának, mely a pastiche eszközeit használva kigúnyolja tárgyát. Jameson modellje helyes abban a tekintetben, hogy összefüggésbe hozza a két formát, de az ő meghatározása túl szűk.

Linda Hutcheon jelzi, hogy a görög eredetű “parodia” szélesebb jelentéssel bír: “A para előtagnak két jelentése lehetséges, melyek közül általában csak egyet emlegetnek – s ez az ťellenŤ vagy ťszembenŤ. (…) Bár a para a görögben ťmellettŤ értelemben is használható, amely inkább a megegyezést vagy meghittséget, semmint az ellentétet sugalmazza. (…) Semmi nincs a paródiában, ami szükségessé tenné a gúny fogalmának beleszámítását.”28 A szó eredete nem igazán erőteljes érv arra nézvést, hogyan is használjuk több száz évvel később, de Hutcheon ezt az alternatív etimológiát saját érvelésének illusztrálására alkalmazza, mely szerint a paródia, távol attól, hogy pusztán komikus művészet legyen, számos befejezésnél alkalmazható. A Theory of Parody című szövegében a paródia terminust egy olyan imitációs forma leírására használja, ahol “az imitáció jellemzője az ironikus inverzió, s nem minden esetben a parodizált szöveg rovására.”29 Habár az ilyen “különbséggel való ismétlésnek” megvan a magyarázó szándéka a saját inverziójában, az nem szükségszerűn gúnyos.

Jamesonhoz hasonlóan Hutcheon is megkísérel különbséget tenni a pastiche és a paródia között, de ahogy kitágítja a paródia lehetőségeit, az a hasadás, melyet Jameson három évvel korábban felvetett, nem elégséges. A két formát meghatározó definíciójában Hutcheon megegyezik Jamesonnal abban, hogy a paródia “rejtett motivációja” hiányzik a “pastiche üres birodalmában”30, de elválasztja őket azt állítva, hogy “a paródia más szövegekhez való viszonya transzformációs; a pastiche imitatív.”31 Hutcheon szerint a pastiche akkor válik paródiává, amikor a szimuláció valamely magyarázó szándék érdekében szignifikánsan megváltozik attól, ami szimulálva volt. Például a Lords and Ladiesben a parodisztikus inverzió megváltoztatja a tündérek természetét anélkül, hogy az őket leíró szavakon változtatni kellene:



“A tündérek csodálatosak. Ők előidézik a csodát.
A tündérek ámulatosak. Ők ámulatot keltenek.
A tündérek fantasztikusak. Ők fantáziálnak.
A tündérek elbűvölők. Ők elbűvölnek.
A tündérek varázslatosak. Ők elvarázsolnak.
A tündérek borzasztóak. Ők nemzik a borzalmat.”



A tündérek leírásának hagyományos módszere itt aláásódik, hogy kissé más lények váljanak belőlük. Pratchett tündérleírásának központja ebben a könyvben a ragyogás transzformációs természete, illetve az emberi elme arra való hajlandósága, hogy az ilyen ragyogás félrevezesse. Az írók eszközei (például Tolkien) és azok a szavak, amelyeket használnak, jelentések egyszerű kiforgatásával kiparodizálódnak, és a hatás inkább elkedvetlenítő, mint komikus.

A paródia és a posztmodern közti kapcsolat nagyon erős, ahogy ezt Linda Hutcheon is jelzi a The Politics Of Postmodernismben. Természete szerint a paródia az intertextualitás azon válfaja, mely előző szövegeken élősködik, hogy magyarázó céljának eleget tegyen. Ily módon alátámasztja Roland Barthes-nak A szerző halálában kifejtett elméletét: “A paródia kielégíti a művészi originalitásról és különlegességről vallott humanisztikus feltevéseinket… A paródiával mint a reprodukció bármely más formájával az eredeti mint ritka, egyedi és értékes megkérdőjeleződik.”32 Egyetlen parodisztikus szövegről sem állíthatjuk, hogy eredeti, mivel definíciója szerint a végtelen szövegben létezik.

A paródia másik fontos aspektusa az ön-tudat(osítás). Minden szöveg előrehaladtában számos “igazságot” épít fel a megalkotott világról – a Korongvilág saját nagy elbeszélése Ankh-Morpork társadalmának szokásait, vagy Vak Io (a Viharisten) követőinek vallásos hiedelmeit tartalmazná. Ezek (elő)segítik a fikcionális táj koherens képének kialakítását, mely lehetővé teszi az olvasó számára, hogy kételyeit kizárva a történet részese lehessen. Azonban a textuális ismétlések bármely formájának alkalmazása a szövegben egy ön-tudatos(ító) kijelentés, egy jelzés az olvasó felé, hogy ő egy szöveget olvas, ezáltal lerombolva bármit, amit a szöveg nagy elbeszélésként megkonstruálhatott volna. A Mozgó Képekből vett előző példa szerint az olvasó korábban bármennyire belefeledkezhetett a végső leszámolás feszültségébe, Dibbler és Soll ironikus utalása King Kongra bizonyára nevetést provokál majd annak ismételt felismerése mellett, hogy a szöveg a fikció tárgya: a tudatosításnak ezen egyetlen momentuma elégséges ahhoz, hogy a szöveg eladdig kialakított nagy elbeszélését elsöpörje. Egy olyan szövegben, mely teljességgel a paródia vagy a pastiche produktuma, ez a momentum végig fennáll, elejét véve bármely nagy elbeszélés megalkotásának. Az olvasó öntudatlanul is egyértelműbb bizonyosságot keres, a parodizált eredetit: az intertextuson belül azonban egyik szöveg sem abszolúte eredeti. Ezért állítja Linda Hutcheon, hogy a paródia az eredeti(ség) érvényességét kérdőjelezi meg: “amire fel van hívva a figyelmünk, az a teljes reprezentációs folyamat (…) és bármely totalizáló modell megtalálásának lehetetlensége az eredendő posztmodern ellentmondások megoldására.”33 Pratchett regényei hemzsegnek az intertextuális utalásoktól, melyek folyamatosan szembesítik az olvasót ezen “posztmodern ellentmondásokkal”: hogy az ismétlés művében a szerzőség problematikus, és hogy a Korongvilág-regények szkriptora “egy eredet nélküli mezőt rajzol át – legalábbis olyat, amelynek forrása nincs, kizárólag nyelve van.”34

Linda Hutcheon számos alkalommal jelzi, hogy “a paródia elkerülhetetlen a posztmodernitásban”35, azonban ennek ellenkezője is igaznak tűnhet – a posztmodern bizonyos aspektusai mindig jelen vannak a paródiában. Intertextuális természetük erőteljesen a végtelen szövegtérben szituálja mind a paródiát, mind a pastiche-t. A “posztmodern paródia” terminus arra céloz, hogy a paródia néhány formája másmilyen (nem posztmodern): a fentebbi érvelés szerint azonban az intertextuális ismétlés minden formája, beleértve a pastiche-t és a paródiát is, természeténél fogva posztmodern.

Igaz, hogy minden egyes Korongvilág-regény különböző irodalmi, filmes vagy zenei szövegeket imitál, és a gyökerek olyan szerzőkig nyúlnak, mint Tolkien vagy Mervyn Peake (akinek Gormenghast-trilógiája több regényre, leginkább a Piramisokra volt hatással). Egyformán fontos azonban annak megfigyelése, hogyan használja Pratchett a Korongvilágot az emberi társadalom kigúnyolására. A mindennapi élet elemei a szakszervezetektől kezdve a gay-mozgalmon át a morris-táncig mind megtalálhatók a sorozatban, és kérdéses, vajon Pratchett írásainak ezen aspektusa paródiának minősíthető-e.

A paródia és a szatíra hasonlóságai világosak: mindkettő az ismétlésen és az inverzión alapul, hogy elérjen egy magyarázó pontot, bár a szatíra esetében ez a pont azt a célt szolgálja, hogy kritizálja vagy elmarasztalja annak tárgyát. Hutcheon a kettő egy újabb megkülönböztetését javasolja: “A paródia fókusza korlátozott: mindig egy másik diszkurzív szöveg ismétlése. Az ilyen ismétlésaktus étosza változhat, de a céltárgya ilyen értelemben mindig diszkurzuson belüli.”36 A szatíráról ezzel ellentétben mint “külső” érdekeltségről beszél, és jelzi, hogy bár a szatíra célja elérése érdekében alkalmazhatja ugyan a paródia formáit, ez mégsem függ a szövegtől. Margaret A. Rose mindezt hasonlóan közelíti meg, bár számára mind a paródia mind a szatíra kizárólag a megnevettetés eszköze: “a paródiát a szatírától megkülönböztető legfontosabb tényezők egyike az, hogy a paródia céltárgyának preformált anyagát saját struktúrájának alkotóelemeként kezeli. Másrészt a szatíra más irodalmi szövegek vagy egyéb preformált művészeti szövegek imitációjára, torzítására vagy idézésére szorítkozhat, és saját jellege szerint nem függetlenítheti magát ezen szövegektől csakúgy, ahogyan a paródia sem, viszont egyszerűen viccet csinálhat belőle, mint egy számára külső célpontról.”37

Maga a Korongvilág is, különösen pedig Ankh-Morpork, ahogy ez már húsz regényen keresztül kialakult, több különböző szöveget imitál, míg Pratchett legnagyobb szatíra-eszköztárát nyújtja. Lord Vetinari, a város patríciusa a céhek segedelmével tart rendet, melyek a tolvajok, a bérgyilkosok, a koldusok, az alkimisták, a kereskedők és egyebek teljesen legális szervezetei. Ez áttetsző szatírája a kormányok azon képességének, hogy mindig új és felháborító törvényeket képesek bevezetni, amíg minden rendben megy tovább az általános tömegek számára: “Ő [a patrícius] úgy okoskodott, hogy az egyetlen módja a rend fenntartásának egy egymilliós városban a különféle gengszterbandák és rablótársulatok elismerése, számukra professzionális státusz megadása, vezetőik meginvitálása kiadós vacsorákra, egy elfogadható szintű utcai bűnözés eltűrése, s aztán a céhvezéreket felelőssé tenni mindezek betartásáért, új polgári kiváltságaik, valamint irhájuk nagy része elvesztésének terhe mellett. (…) Az egész szerfelett békésen és hatékonyan kattogott, ismételten bizonyítva, hogy Ankh Patríciusához képest Machiavelli arra se lenne képes, hogy egy kürtcsiga-standot eligazgasson.” (Vészbanyák) Ankh-Morpork polgárai gyakran az emberi hiszékenységnek és annak szatírái, hogy az egyszeri ember bármi elfogadására hajlandó, melyet később teljességgel úgy állít be, mintha az mindvégig a saját ötlete lett volna: “Valójában számos előrelátó polgár elrendezte, hogy a még elfogadható minimális mennyiségű tolvajlás, testi sértés stb., áldozata lehessen a költségvetési év legelején”. A regények nagy hányada játszódik ezen a szatirikus vidéken, számtalan textuális utalást tartalmazva.

A paródia és a szatíra szétválasztása egyértelműnek tűnhet, mégis problematikussá válik, amint figyelembe vesszük a paródia posztmodern aspektusait. Ha Baudrillard írásainak implikációit elfogadjuk – miszerint minden a diszkurzus vagy a szöveg egy fajtája, illetve, hogy a valóság minden aspektusa most szimulációból áll, művészet vagy fikció –, akkor a megkülönböztetés értelmét veszti, mivel a szatíra bármely tárgya automatikusan textuális érdekeltségűvé, s ezáltal, Hutcheon szavaival élve, paródiává válik. Elég logikus azt feltételezni, hogy a Korongvilág-regények pusztán szatirikusként leírt elemei is, posztmodern értelemben, parodikusnak minősíthetők (vagy méginkább pastiche-nak). A posztmodern paródia és szatíra valójában egyugyanazon dolgok.

Linda Hutcheon paródia-, pastiche- és szatíradefiníciója akkurátusabbnak tűnik, mint Jamesoné és követőié, mivel ők kevésbé törődnek a forma limitálásával, és inkább azzal foglalkoznak, hogy mit szándékozik elérni a kortárs paródia. A paródia intertextuális aspektusai erősen egybecsengenek Pratchett írásaival, és bár az OED szavaival élve az ő imitációi “folyamatosan nevetségesen alkalmatlan tárgyra” vonatkoznak, a hatás mindig “nevetséges” kell legyen. A paródia által megkövetelt magyarázó szándék jelenléte vagy hiánya a következő fejezet témája lesz.





Harmadik rész
Élet egy Világteknőccel: a Korongvilág
mint Posztmodern Paródia

A paródia előző fejezetben megfogalmazott definícióját – mely szerint az transzformációs textuális ismétlés – mindaddig nem tekinthetjük teljesnek, míg annak a bizonyos magyarázó pontnak a természetét nem határoztuk meg. Ha az imitáció eljárási menete valamilyen módon megbomlott, hogy egy nyilvánvalóan szatirikus vagy erkölcsi szándékot szolgáljon (például ha a narratíva kommentálja a textuális és szociális konvenciókat), akkor el lehet róla mondani, hogy transzformációs és parodisztikus. Nehezebb különbséget tenni azonban akkor, amikor az imitáció nyilvánvaló meghajtója kizárólag a humor. Linda Hutcheon elismerte, hogy a paródia számos okból alkalmazható, a “tisztelgéstől egészen a kigúnyolásig”38, míg Fredric Jameson azt állította, hogy a paródia egyedüli célja a “megnevettetés”39. Ezen teoretikusok egyikének sem állt szándékában felvetni, hogy a nevetés puszta előidézése elegendő ahhoz, hogy magyarázó meghajtóként működjön a paródia mögött. Annak ellenére, hogy Jameson elméletének nagy része elutasításra talált ebben a tanulmányban, az ő állításai a paródia potenciális politikai következményeiről mégis fontosak: “valahogy mindegyik paródia mögött megmarad egy érzés, hogy van egy nyelvészeti norma, kontrasztban a nagy modernek kigúnyolható stílusával”40. A paródiát puszta nevettető eszközként meghatározó definíciók is mélyebb implikációkat sejtetnek.

Hutcheon, akinek az elméleteit általánosságban elfogadtuk és némileg adaptáltuk az előző fejezetekben, a posztmodern paródiáról határozottan kijelenti: “Az irónia és a játék nem zárja ki szükségszerűen a komolyságot és a célt a posztmodern művészetben.”41 Ez megkerülhetetlennek tűnik a paródia felismerésében, és elkülönítésében az olyan, kevésbé transzformációs formáktól, mint a pastiche. A parodikusság érdekében a textuális imitációnak többet kell nyújtania puszta szórakoztatásnál – ha kigúnyol, akkor a magja szatirikus vagy morális impulzust kell hogy tartalmazzon.

Ebből kiindulva az egyik megállapítás a Korongvilág-regényekről az lehet, hogy míg a sorozat egészében véve parodikus, az individuális szövegek tartalma többnyire pastiche-ként határozható meg. Ez az állítás leginkább konkrét példákon keresztül bizonyítható. A Korongvilág-regények leggyakrabban hivatkozott szerzője J. R. R. Tolkien, akinek A Babó és A Gyűrűk Ura című regényei erősen befolyásoltak gyakorlatilag minden egyes fantasy regényt, mely ezen könyvek megjelenése óta kiadásra került. Az egyik legfelismerhetőbb utalás Tolkienre a Vége a mesének című regényben tűnik fel:

“A lámpafény peremén két, halványan izzó pont jelent meg. Később kiderült, hogy egy kis, szürke, némileg békaszerű lény szeme, amely egy fatörzsön evez feléjük. (…)

– Caó! – mondta a lény. – Ma van a születésznapom.”42

Tolkien könyveiben Gollamot gyakran jellemzik hasonló szavakkal – “alig látható sötét alak közeledett úszva a partra vont csónakok egyikéhez. (…) két sápadt, lámpaforma szem csillant meg hidegen”, “Hát mi is van csak a zsebikéjében? Ó, sejtjük mi azt, sejtjük, hogy mi, szívemnek szottya! Ő találta meg, úgy kellett, hogy essék, az én születésnapi ajándékomat.” –, és a fatörzsön ülő lény felidézi beszédmódját is.

Ez a találkozás egy Gollamhoz ennyire hasonlító alakkal Tolkien szereplőjének pastiche-a, mely talán könnyű kis nevetést csal az ajkunkra, a kiinduló szöveghez azonban nem fűz konstruktív magyarázatot. A Babó és A Gyűrűk Ura ehhez hasonló, kevéssé árnyalt pastiche-ével többször is találkozhatunk a regényekben, melyek gyakran ugyanazon forrásszövegek kritikusabb paródiáit jelzik előre. A Korongvilág több aspektusa és lakói ironikus inverzióval utalnak ezen szövegek stílusára és tartalmára, mint ahogyan a törpék, trollok és emberek szabadon interakcióba lépnek egymással a Korongvilágon és a Tolkien-féle Középföldén is. Habár a trollok és a törpék ötlet szinten már Tolkien írásai előtt is léteztek, a fantasy-írók többsége e fajok leírását azóta mégis az ő könyveire alapozza, Pratchett pedig azon színtiszta óhajáról tesz bizonyságot, hogy kitörjön ebből a tradícióból. Ez a szándék a tolkieni konvenciók parodikus imitációjával jelölődik.43 Például a trollok A Babóban undorító, erőszakos teremtményekként jelennek meg, akik nem szalasztanak el egyetlen alkalmat sem, hogy törpből vagy emberből falatozzanak – mely magatartást a Korongon mélységesen elítélnének a Szilikon Anti-Rágalmazás Liga képviselői:

“– És ne hallgass oda azokra a sztorikra, hogy mink embert eszünk, közölte Galenit. Az rágalom, az bizony. Úgy értem, mink sziklából vagyunk, minek akarnánk embert enni…

– Lenyelni – vágott közbe a másik troll. – Arra gondótál.

– Aha. Minek akarnánk lenyelni embereket? Mindig kiköpjük a darabkákat.” (Mozgó Képek)

A Babóban a trollok végzete is ismertté válik: “Mert ebben a percben a fény ellepte a dombot, s messze hangzó csicsergés támadt a lombok között. William ugyan nem beszélt többet, mert hajoltában kővé vált, Bert és Tom pedig sziklaként meredtek meg, amint őt nézték. (…) mert a trolloknak, mint azt talán tudjátok is, még napkelte előtt vissza kell kerülniük a föld alá, vagy pedig azzá változnak, amiből eredtek, a hegyek anyagává, s többet nem mozdulnak.”44

Pratchett átvette a tolkieni modellt – a trollok nemkívánatos kőteremtmények, akik a fény hatására megszilárdulnak –, és minden lehetséges módon kiforgatta azt. A Korongon a trollok nagyon is tisztában vannak szilikon-alapú létformájukkal, és irgalmatlan mennyiségű fényvédő krémet használnak, ha napközben akarnak dolgozni, hogy ne váljanak mozdulatlanná, amit a Mozgó Képek trollja “kész gyötrelemként” ír le. Ez egy következő alapvető különbség, melyet Pratchett bevezet a troll mitológiába: Tolkien szerint, ha a troll egyszer kővé vált, sose mozdul meg újra, viszont a korongvilágbeli trollok minden egyes nap elmúltával változtathatnak állapotukon.

A Babó és A Gyűrűk Ura jelenetei újból feltűnnek a Korongvilág-regényekben, kiforgatott formában. A sárkány lemészárlására tett kísérlet az Őrség! Őrség!-ben egyfelől A Babóból ismert Smaug sárkány Bard általi megölésének sekélyes pastiche-eként jelenik meg (Kolon főtörzsnek is van egy szerencsenyila, amelyet a sárkány sebesíthető pontjára irányít, s abban látja sikerének zálogát, hogy ez a “végső, kétségbeesett, egy-a-millióhoz esély”), ugyanakkor azt a hatást is eléri, hogy józan ésszel oltja be Tolkien tipikusan heroikus, de valószínűtlen szcenárióinak egyikét. A sárkányölés heroizmusának aláaknázásával Pratchett kiforgatja a műfaj konvencióit – parodisztikus hatással. Ez az aspektus szintén feltűnő a Korongvilág azon szereplőinek leírásánál, akik többnyire olyan emberek, mint Hrun, a Barbár, aki erős, céltudatos és nagyon hülye. A mágia fényében Hrunt és Kétvirágot elrabolják, a hős időnként azt találgatja, mi jön ezután:

“– Ó – mondta. – Rögtön kivágódik az ajtó, engem kihurcolnak valamiféle áldozati arénába, ahol két óriáspókkal kell megküzdenem és egy nyolc láb magas rabszolgával a klaccsi dzsungelből, és aztán kiszabadítok valami hercegnőt az oltárról, utána megölök néhány őrt vagy akármit, aztán az a lány megmutatja nekem a Palotából kivezető titkos alagutat, elkommunizálunk két lovat, és elmenekülünk a kinccsel. – Hrun megint összekulcsolt kezére hajtotta a tarkóját, felnézett a mennyezetre, s közben dallamtalanul fütyörészett.

– Ez mind? – kérdezte Kétvirág.

– Általában.”45

Az archetipikus fantasy-szüzsé sűrítése, semleges előadása az elmesélt ún. heroikus biznisz mindennapos látszatát kelti. Ez nemcsak folytatja (a Tolkien óta) a fantasyt uraló tradicionális hősök kiparodizálását, hanem cselekedeteiket teljességgel hétköznapiként láttatja. Ez is állandó jellemzője Pratchett regényeinek: a fantasy nem-parodikus alkotásaiban nagyszerűnek és hatalmasnak tartott hősökről és eseményekről ugyanolyan regiszter használatával esik szó, mint Ankh-Morpork lakosainak jóval közönségesebb életéről. A nagy fontosságúnak, illetve elhanyagolhatónak vélt témák közti határ hiánya egyik lényegi aspektusa a posztmodernitásnak, ahogy ezt már az első fejezetben jeleztük, és szintén aláaknázza a fantasy-fikció egy másik konvencióját, melyben a hősök cselekedeteiről emelkedett nyelven írnak. A Gyűrűk Ura visszatérő királya, Aragorn viseli az Andúrilt, melynek nevét félelemmel vegyes tisztelettel ejtik ki (“Elendil kardja nem remélt segítséget jelentene nekünk”). Az ő korongvilágbeli megfelelője Murok kapitány, akinek szintén van egy ősi kardja. A két világ közti különbség a kardokhoz való különböző viszonyulásban is tetten érhető: “[A valódi királyoknak fényes kardja van, ez nyilvánvaló.] Kivéve, kivéve, kivéve esetleg egy tipikus valóságos királynak, hogy is mondják, hajdanában, neki olyan kardja lehetett, ami egy szikrát se csillogott, de átkozottul hatékonyan vágott el bármit.” (Őrség! Őrség!)

A fantasy-műfaj maszkulin elfogultsága is céltábla, mivel A Babóban egyáltalán nincsenek női szereplők, A Gyűrűk Urában sem sok. Tolkien törpjei látszólag hímneműek, ami a törpék fő jellemzőjévé válik a Korongvilág-regényekben: “A törpék roppant tartózkodóak, ha nemük tisztázásáról van szó, amit egyébként többségük nem tart túl fontosnak olyasmikhez képest, mint a fémgyártás és a hidraulika. (…) A tradicionálisabb törzseknek nincs is nőt jelölő szavuk. Ebből világosan következik, hogy a törpék udvarlása hihetetlenül tapintatos ügy.” (Vége a mesének) Pratchett regényeinek ezen aspektusa a Feet of Clay-ben kerül előtérbe Cherry (vagy Cheri) Littlebottom, egy nőnemű törpe személyében, aki úgy dönt, előrukkol nőiségével, és a fülbevaló meg a rúzs mellé miniszoknyában kezd járni, ami meglehetősen sokkolja a többi törpét (“Ez undorító! Ráadásul nyilvánosan! (…) Hiszen látszik a bokád!”). Ez a cselekményvonal két szinten működik. Elsősorban kiparodizálja Középfölde maszkulin természetét és más hasonló fantasy-világokat, valamint Angua szerepén keresztül, aki megvédi Cheri tetteit, elítéli az ilyen szexista elhajlásokat. Egy másik szinten azonban úgy működik, mint a homoszexualitás allegóriája: a női törpéket úgy kezelik, mint a homoszexuális embereket, és legalább ennyire megkülönböztethetetlenek a saját fajtájukbelitől. Ez kiváló példája annak, hogyan szatirizálja Pratchett a fantasy-konvenciókat és a társadalom viselkedését azáltal, hogy egymás mellé helyezi azokat.

A Korongvilág Középfölde parodikus megfordításának tekinthető: Pratchett újraértelmezi Tolkien fantasy-táját úgy, hogy a “valódi” világhoz illeszti. Ezáltal teszi önmaga számára lehetővé, hogy szimultán szatirizálja mindkét világot: az emberi társadalmat gyakran úgy kritizálja, hogy áthelyezi azt a Korongvilágba, míg a Tolkien-tradíciót nevetség tárgyává teszi azáltal, hogy jelzi gyengeségét és aláaknázza a hitetlenség szuszpenzióját.

Az előző fejezetben jeleztük, hogy több szervezet, mely Ankh-Morporkot benépesíti, az emberi hiszékenység és a nyugati civilizáció paródiájaként létezik. Az ankh-morporki városi őrség, ezzel ellentétben, elvétve említődik szatirikus stílusban, holott gyakran működik olyan detektív fikció pastiche-aként, mint Arthur Conan Doyle regényei vagy az olyan tv-programok, mint a Beverly Hills-i zsaru. Amikor Kadar kapitánnyal először találkozunk az Őrség! Őrség!-ben, a helyszín az 1920-as évek detektív fikcióját evokálja, ahol a nyomozónak hagyományosan pislákoló neonreklám van az ablaka alatt: “[Valaha, amikor ez még tiszteletreméltó kerületnek számított,] a szomszédos borpince reménykedő tulajdonosa jelentős summát fizetett egy varázslónak egy világító cégérért, minden betűje más színű. Mostanra már összevissza működött és néha rövidre záródott a nedvességtől. E pillanatban az E betű rikító rózsaszín volt s véletlenszerűen meg-megvillant.”

Pratchett műveiben az ilyen jellegű pastiche arra szolgál, hogy a regénynek egy bizonyos műfajban kijelölje a helyét: az őrség esetében ez a műfaj a detektív fikció. Pratchett parodista tehetsége abban mutatkozik meg, hogy a fantasy műfajában dolgozik, miközben szatirikusan kiforgatja azt könyvek sorozatán keresztül. Ebben az értelemben megkérdőjelezhető, vajon az őrség-regények parodikusak-e. Habár mindegyikük legalább annyi kisebb pastiche-t tartalmaz, mint bármely másik Korongvilág-regény, mégis a szövegek szerkezetében kevésbé fordul elő az eredeti műfaj szubverziója. Különösen a Men at Arms tűnik feltétlen detektívtörténetnek: a rejtély elemei (egy furcsa lopás, egy megmagyarázatlan gyilkosság) adottak az elején, Kadar kapitány és Murok tizedes pedig a történet folyamán megoldják a talányt. A Korongvilág-regények közül talán ez a szöveg a legkevésbé humororientált, és a fantasztikus színterek ellenére detektív történetként is sikert arat – csakúgy, mint Umberto Eco, aki A rózsa nevében áthelyezte a kortárs detektív fikciót egy középkori színhelyre, Terry Pratchett ezt Ankh-Morporkban szituálja. Pratchett azonban nem teljesen mond le a paródiáról a Men at Armsban: ez a szatirikus impulzus a történet hátterében manifesztálódik, ahol is Pratchett szatirizálja a faji feszültséget és a rendőrség városon belüli viszonyát az etnikumokkal. Egy törpe meggyilkolása ellentétet robbant ki a törpék és a trollok között, ami méginkább elmélyül egy troll jogtalan letartóztatása után:

“– Volt indítéka – mondta Nobby.

– Igen?

– Igen. Hammerhock (Pörölycsülök) törpe volt.

– Az még nem indíték.

– Egy trollnak az. Egyébként, ha nem ő tette, akkor bizonyára kivégzett valami mást. Számtalan bizonyítékunk van ellene.

– Például mi? – kérdezte Angua.

– Ő egy troll.”

Pratchett terve a könyv ezen szakaszával egy korábbi részletben mutatkozik meg: “Annyi bűnügy oldódik meg szerencsés baleset folytán – autók véletlenszerű megállításával, egy véletlenül meghallott megjegyzés által, a megfelelő nemzetiséggel rendelkező egyén által, aki történetesen a bűntény helyszínétől öt mérföldes körzetben tartózkodott alibi nélkül…”. Ez a faji előítéletek effektív szatírája, mely a parodikus háttér részét képezi, s amelyre a Korongvilág-sorozaton keresztül végig ráfeszül a pastiche-ok szövete.

A Korongvilág parodikus kreációja külső megjelenésének velejárója. A Korongvilág sajátos módszerek szerinti megalkotásának céljáról az Interesting Timesban történik utalás: “Ez a Korongvilág, mely egy gigantikus teknőc hátán szeli keresztül az űrt. A világok többsége ezt teszi percepciójuk egy bizonyos szakaszában. Ez egy kozmológiai nézőpont, amelynek befogadására, úgy tűnik, az emberi agyat előprogramozták.” Egy lapos világ, mely négy elefánt hátán fekszik, mely elefántok egy teknős hátán állnak: e gondolat valójában ősi elmélet saját világunkról, amit Pratchett kölcsönvett és szó szerint értelmezett Korongvilága számára. (Egy korábbi regényben, a Stratában, szintén ír erről a “faji mítoszról”