Folyóiratok
Metamorphosis Bohemiae (Daniela Hodrová: Trýznivé mìsto)
„Halottak-e már a halottak
Bennem és künn-künn szerte széjjel”
(Ady Endre)
Keresve sem találhatni ügyesebb, frappánsabb, de éppen ezért bizonyos mértékig félrevezetõ és egyoldalú jellemzést Daniela Hodrováról, mint hogy – amiként az a kritika által megállapíttatott – õ a „cseh Eco”. Egyrészt elismerõ, és azért nem minden alapot nélkülözõ minõsítés ez a szerzõre nézve, e sorok írója számára pedig olyan csábító analógia, aminek nehéz ellenállni; másrészt viszont sok olyan elvárást is kelt, ami csak részben, vagy egyáltalán nem igazolódik, ezért jobb bele sem bocsátkozni ilyen jellegû összehasonlítgatásokba. Rögtön tegyük hozzá, Hodrová mûve egyáltalán nem szorul rá, hogy egy világirodalmi párhuzam (elõ)kanonizációs gesztusa segítségével kerüljön kitüntetett pozícióba. (Egy profán chiazmussal élve: Eco bizonyára büszke volna rá, ha valaki az „olasz Hodrovának” nevezné…) Maradjon tehát függõben ez a párhuzam (csupán egyelõre, hisz az alábbi interpretáció majd közvetetten úgyis igazolja, vagy sem, az indokoltságát), s helyette következzenek – jóllehet nem valószínû, hogy ez a jobb megoldás – a kritikus keservei.
Az olvasó és az olvasás színeváltozása
Daniela Hodrová (1946) regénytrilógiája, A kínok városa (Két szín alatt, 1991; Bábok, 1991; Théta, 1992)1 azon szövegek közé tartozik, amelyeknek poétikai-hermeneutikai reflexióját követõen, legyen az bármennyire is alapos és igényes, az értelmezõ nem fog tudni szabadulni attól a kínzó érzéstõl, hogy az általa adott olvasat végtelenül leegyszerûsítette és redukálta a mû bonyolult, jelentésektõl és kulturális értelmektõl terhes, az interpretációk megannyi lehetõségét elõirányozó motívumrendszerét. Szorongásában legfeljebb azzal vigasztalódhat (fõként, ha olvasott Barthes-ot), hogy egy kritika sem merítheti ki teljesen a szövegben kódolt összes jelentést, nem teheti világosabbá, érthetõbbé a mûvet, csupán értelmeket „generálhat”. A mû mindig eleve több, gazdagabb, mint a róla szóló kommentár, elemzés, amely kénytelen válogatni a rendelkezésére álló lehetõségek közül, azaz: bizonyos elemeket kiemel, hangsúlyoz, másokat marginalizál vagy egyenesen elhallgat, elfojt; kozmetikázza a szöveget. A metatextus tehát a mûvet mindig egy perspektivikus törésben teszi csak szemlélhetõvé. A többszempontúság, az egymásra rétegzõdõ, egymást támogató és kioltó jelentések szimultaneitásának tapasztalata pedig csupán az egymásutániság logikáját követõ (feloldó-higító) okfejtés révén érzekeltethetõ – bizonyos mértékig. Vajon mi indokolja, hogy a kortárs cseh próza egyik kiemelkedõ jelentõségû írójának könyvét bemutató-elemzõ írás egy bombasztikus kijelentés után ilyen sirámokkal folytatódjék?
A válasz röviden: a szöveg kulturális kódjának telítettsége és mûfaji arculatának sokszínûsége. Bõvebben kifejtve: A trilógia egyes darabjai szorosan összetartoznak, egymást kölcsönösen reflektálják, értelmezik, önállóságuk éppen ezért viszonylagos. Különösen így van ez a fokozott önreflexió jellemezte harmadik rész esetében, amely a megelõzõ kettõ kommentárjaként és a trilógia írását tematizáló keletkezéstörténetként olvasódik. A regény szövete a legapróbb részletekig kidolgozott, a fõ- és mellékmotívumoknak burjánzó, bonyolult áttételeket mutató, de nagyonis gondosan összeillesztett mintázata jellemzi. Olyan struktúra ez, amelyben minden egyes alkotóelem a többi által sokszorosan meghatározott, semmi sem vizsgálható önmagában, az elkerülhetetlen leegyszerûsítés vagy a torzítás veszélye nélkül. A regény az elbeszélõi eljárások, narratopoétikai fogások feltûnõ gazdagságát mutatja, ezzel függ össze a legkülönbözõbb mûfajok (beavatási regény, varázsmese, fantasy, gótikus regény, önéletrajz, napló, családregény, metanarratív regény) és stílusok hagyományának, illetve a kulturális emlékezet változatos szöveg- és képvilágának (mítosz, irodalmi és képzõmûvészeti alkotások, bölcseleti mûvek) aktualizálása. A szöveg által megteremtett világ a különféle határok átjárhatóságát jeleníti meg, különös fontossággal bír az élet és a halál, a valós és a fantasztikus, a jelen és a múlt, a szépirodalom és a tudományos beszédmód, a fiktív és referenciális, illetve a szó szerinti és a figuratív jelentések közötti határok elmosódása és viszonylagosítása. A regény egyik domináns eljárása a mesteri fokon mûködtetett motivikus ismétlés, amely ugyancsak nehezíti az egyes elemeknek tulajdonítható funkciók egyértelmû rögzítését, mivel alapja épp a kontextuális jelentéseket megsokszorozó gyûrûzés. Nagy a kísértés arra, hogy ezek alapján megelõlegezzünk olyan emblematikusnak számító poétikai jelölõket, mint a historiográfiai metafikció és a mágikus realista írásmód, s a regényt a posztmodern próza reprezentatív alkotásának tekintsük. De egyelõre hagyjuk ezt is függõben, s forduljunk magához a szöveghez, azt vizsgálva, kínál-e valamilyen kapaszkodókat, lehetséges fogódzókat, értelmezési javaslatokat a regény maga? Egy ilyen olvasat mellett szólhat a trilógia harmadik darabjának metatextuális, önreflexív jellege. Megbontva tehát a lineáris olvasás szokásrendjét, a Théta felõl érdemes olvasni és értelmezni az elsõ két részt, és a trilógia egészét is.
Az írás és a szöveg átváltozásai
A Théta incipitje, illetve elsõ három bekezdése a Divina Commedia elsõ három énekének parafrázisa és átírása. A regény (szerzõi) elbeszélõje nem Vergiliusszal, hanem a toszkán költõóriással találkozik, s vele beszélgetve indul meg azon a lejtõn, ami a pokolba, azaz a „kínok városába” (citta dolente), Babits fordításában a „kínnal telt hazába” vezet. Ez az intertextus nemcsak magyarázat a trilógia összefoglaló címére, hanem a regény egy fontos metaforaláncának nyitóeleme is. Hodrová Dante mûvén keresztül lép be az alászállásként értett írás és a trilógia zárórészének téridejébe. Ez az út, akárcsak a Commediában, a plasztikus részletek által is hitelesített tényleges térbeli mozgást és mentális tevékenységet egyaránt jelöl. A Théta elbeszélõje maga utal arra (467.), hogy a regény az alvilági útról beszámoló mítoszok cselekményszerkezetét kívánja aktualizálni (a mítoszoknak ezt a típusát G. S. Kirk eszkatologikus mítoszoknak nevezi2). Az alászállás belsõ kutatás és emlékezés is, mégpedig egyéni és kollektív emlékezés egyaránt, szembenézés a múlttal és a halottakkal, az elõdökkel; olyan utazás, amelynek nincs elõre meghatározott célja, hanem ez a vándortól függõen változik, mint ahogy vele együtt alakul-módosul a kínnal teli város képe is; az alászállás visszatérés olyan eredethez, ahol „a múlt összefolyik a jövõvel” (450.). A cselekmény szintjén ez archetipikus telítettséget eredményez, az elbeszélõ számára különbözõ téridejû, de egymásra hasonlító, egymást tükrözõ-magyarázó történetek egyidejûsítését, a szereplõk szempontjából pedig az életszférák, létmódok közti átjárást, a Másikban való önszemlélést, és a másikba való átváltozást. A pokolba való alászállás motívumában, amint arra a szöveg tanult és szerfelett mûvelt narrátora ugyancsak figyelmeztet (412–413.), a (keresztény) vallásos és misztikus jelentésmozzanatok kevéssé hangsúlyosak, sokkal inkább az alaktalan létállapotok feneketlen és szédítõ mélységeinek, a minden dolgok kezdeteinek és eljövendõ pusztulásuk kozmikus káoszának, illetve az emberi személyiség még bizonytalan, amorf és már a szétbomlás jegyeit mutató állapota végleteinek megtapasztalásáról, átélésérõl van szó. A regény maga is a káosz peremén egyensúlyozik, az elbeszélõ az alakulás állapotában mutatja be a szöveget (work in progress), jelenetezve az írás egyes fázisait, a megvalósított és az elmaradt transzformációkkal, a mû vágyott-szándékolt és a ténylegesen létrehozott „állapotaival”, szövegváltozataival együtt. A trilógia cselekményének sincs igazán kijelöl(he)t(õ) kezdete, az események eredõje helyett a folytatás, a továbbadás, az átöröklés, az egyik állapotból a másikba való átmenet eseményei a hangsúlyosak, az elbeszélhetõek.
Az elbeszélõ egy helyen (389.) daganatos szövethez hasonlítja a regény textúráját. A szöveg (illetve a cselekmény menete) ebben az értelmezésben a rákos sejtek burjánzására, szertelen, fürtszerû indázására emlékeztet: „…a daganatos sejtek a tökéletes káosz benyomását keltik, mindenféle orientációt nélkülözve növekednek, úgy, ahogy nekik tetszik… és néha akár egymásra rakódó rétegek formájában is szaporodnak” (451.). A narrátor egy önreflexív kiszólásából kiderül, hogy szándéka szerint szeretné „megõrizni és hangsúlyossá tenni a természetes növekedés törvényszerûségeit, a burjánzó szöveg kaotikusságát” (528.). Ugyanerre a tapasztalatra reflektál a hab-metafora is: az írás folyamata, a szöveg alakváltozásai a hab terjedését képezik le. Olyan szerkezetrõl van szó, amely esetében „nem létezik semmiféle hierarchia, semmilyen középpont”, s amelyben „látszólag a rendezetlenség uralkodik, a szöveg különös alakzatokba rendezõdik, deformálódik, a legkülönbözõbb irányokba fut szét” (466.). A Théta, de bizonyos mértékig az elsõ két rész is olyan regény, amelynek mintaszerzõje minden pillanatban a felbomlással, az alaktalanná válással, a széteséssel kénytelen farkasszemet nézni. Túloznánk azonban, ha a bizarr asszociáció, a mindenféle narratív koherenciát, értelmes történetegészt romboló szétfejtés, szétfeslés képzeteit társítanánk Hodrová mûvéhez. Ha a zárlathoz közeledve gyakrabban bukkanni is megszakított vagy töredékes, elliptikus mondatokra, a végérvényes megszûnést anticipáló szólamokra, a regényre, éppen ellenkezõleg, a megszerkesztettség, a motívumok, motívumláncok és -nyalábok, illetve a tágabb összefüggéseket felölelõ-létesítõ tematikus ívek, tömbök mûvészi architektonikája jellemzõ. A szöveg tehát szembenéz a káosszal, de nem adja meg magát neki; az alaktalanul kanyargó hab-struktúrával szemben a faágak rajzolatára és a nagy folyamok vízgyûjtõ területét ábrázoló vízrajzi térképekre emlékeztetõ3, a disztribúció, azaz a felosztás és a megosztás elvein mûködõ jelentés- és történetteremtõ ellenerõ fejti ki hatását a regényben. „Ennek a struktúrának felel meg a regényben a mítosz […] az alvilágba való alászállás mítosza” (467.).
A címek átváltozásai
A trilógia egyes részeit jelölõ címek olyan vibráló-pulzáló konnotációs mezõt alakítanak ki maguk körül, amely az össz- és a széthangzás retorikai erõit mozgósítva a szavak köznapi és szakrális-transzcendens jelentéseit fordítja, játssza át egymásba. A Podobojí (Két szín alatt) alapvetõen kétféle értelmezés irányába mutat: jelenti egyrészt az emberi viselkedésmódok kétszínûségét, mely magába foglalja a történelmi-politikai kényszerhelyzetek szülte szerepjátszást és a hatalmi pozíciók elnyerésében, illetve megõrzésében érdekelt köpönyegforgatást, alakoskodást, de ugyanúgy az öncsalás mûveleteit is; másrészt a szövegben érvényesülõ emblematikus jellemzés révén a jézusi attribútumokra (kenyér és bor, azaz a két szín alatti áldozás szakralitása, illetve a bárány–farkas allegorikus ellentétpár) is utal. Ezeket a jelentéseket sûrítetten adja vissza a regény egyik emlékezetes jelenete: Jan Paskal (a névben már benne foglaltatik a húsvét – pászka – etimonja, s egy szimbolikus kapcsolódáson keresztül, melyet maga a szöveg is mozgósít, a húsvéti áldozati bárány figurája is), a katolikusból lett evangélikus lelkész a német megszállástól sújtott országban kénytelen kiszolgáltatni az úrvacsorát egy német tisztviselõnek is, aki egyben szomszédjaként egy elüldözött zsidó család lakásában él. Az epizód felvezetése így kezdõdik: „Az Úr templomának ajtajai mindenki számára nyitva állnak, egymás után lépnek be rajta Paskal atya báránykái, együtt Herr Hergessellel, a fekete báránnyal. A báránykák ijedten szélednek szét. Ez nem bárány, hanem a bárány bõrébe bújt farkas. Íme, a farkas az Úr véréért és testéért érkezik a templomba, együtt eszik a kenyérbõl és iszik a borból a bárányokkal” (29.). A szertartás után Paskalt lelkiismeretfurdalás gyötri: „olyan vagyok, mint Júdás, kiadtam Krisztust Pilátusnak, de nincs elég bátorság bennem, hogy fölakasszam magam” (29.). A profán és szakrális értelemben felfogott kétszínûség a szöveg egy további fontos metaforaláncára, az (át)változást, az (át)alakulást, az egyik állapotból (testi vagy szellemi kondícióból) egy másikba való átmenetet tematizáló részekre kapcsolódik rá. Viszonylag gyakoriak ugyanis a két világ, két létállapot, nem ritkán az élet és a halál között „megrekedt” szorongó vagy tétovázó szereplõk. A szöveg egyéb lokális metaforái pedig újabb és újabb mozzanatokkal árnyalják a „kétszínûség” jelentéshorizontját. Ilyennek számít a heliotróp növények viselkedése (138.), amelyek abbéli igyekezetükben, hogy minél több fény érje õket, a legkülönbözõbb alakváltozásokat produkálják: elhajolnak, meggörbülnek, kicsavarodnak – mondhatni „kifordulnak magukból”.
A Kukly (Bábok) az elõbbinél még termékenyebb paratextusnak bizonyul. A kiinduló kép a rovarok életébõl eredeztethetõ. Turek úr, aki maga entomológus, szenvedélyesen magyarázza alkalmi hallgatóságának, hogy a petébõl elõször lárva vagy már a felnõtt rovarra emlékeztetõ jegyekkel bíró nimfa kel ki, ez bábozódik be, s a bábból vedléssel bújik csak elõ a kifejlett példány, vagy más néven imágó. A báb-állapot egy köztes életszakasz, a lárvából az imágó-állapot felé tartó, tehát egy afféle „második feltámadásra” készülõdõ fázis a rovar fejlõdésében. Ez a rovar-metaforika azzal kap igazán jelentõséget, hogy a történetben nemcsak a tárgyak és a helyek, hanem az emberek, a szereplõk is metamorfózisok sorát élik meg, s ennek a folyamatnak a halál sem vet véget. Élõkkel, halottakkal, illetve a kettõ közti átmeneti stádiumban vegetáló felemás lényekkel teli ez a világ; olyan szereplõkrõl van szó, akik idõnként tárgyakká, állatokká és más emberekké képesek átalakulni, s akik szabadon lépnek át egyik téridõbõl a másikba (errõl bõvebben a következõ fejezetben). Az emberek vonatkozásában értett bebábozódásra utalhat a név (Kuklová, Schovánková – schovávat se = „rejtõzködni”), vagy egy hasonló testhelyzet is (a halottak testét borító vászon, mely a múmiákhoz teszi õket hasonlóvá: 248–249.), de elõfordul, hogy a begubózás, a külvilágtól való teljes elszigetelõdés figuratív mozzanataként tûnik fel (ilyen Sysel úr, a nyelvész esete, aki „az ószláv dialektusba volt begubózva – negyvennyolcban éppúgy, mint húsz évvel késõbb”, 166.). A második rész alcíme Živé obrazy, azaz „élõ képek”, vagy ha mûfaji fogalomként értelmezzük, akkor „életképek”. Ez a megjelölés mindenekelõtt a szövegkompozíció és a szüzsé sajátosságaira utal. A regény cselekménye 126 ilyen „kép” egymásutánjaként bomlik ki, az alapvetõ narratív eljárás tehát a jelenetezés, mely életképek, gyakran az ismétlés, a tehetetlen automatizmusok groteszkségével ható etûdök több szinten futó sorozataként mutat fel egy körkörösség jellemezte történet(áramlás)t. Ezenkívül a szöveg elbeszélõi többször tesznek említést színpadi, képzõmûvészeti életképekrõl; Sofia Syslová (aki a középsõ rész egyik fõszereplõje) nagyanyjának emlékekbõl, álmokból és valamikor olvasott fiktív történetekbõl szõtt fantazmagóriáit pedig szintén „élõ képeknek” nevezi az elbeszélõ (157.), olykor egyenesen arról van szó, hogy egy-egy rajz, festmény vagy falvédõ „elevenedik meg” a tekintete elõtt, vagy a tekintetétõl.
A Théta szintén többértelmû jel. A görög ábécé egyik betûjérõl van szó, mely azonban sajátos jelentéssel bíró szimbólum a textológiában: „kitörölni, kihúzni, kimetszeni” a szövegbõl (deleatur). Az elbeszélõ továbbá közli azt is, hogy a középkorban a halott szerzetesek neve mellé rótták oda ezt a betût, mint a thanatosz (halál, halott) szót helyettesítõ jelet („ha Umberto Eco, A rózsa nevének szerzõje tudott volna errõl, bizonyára nem felejtette volna el megemlíteni regényében ezt a részletet” [506.] – olvassuk az adathoz fûzött reflexiót...). Említés történik ezenkívül egy középkori regényrõl, melynek egy Thanatosz nevû lovag volt a fõhõse, aki alászállt a halottak birodalmába… A betûhöz társított jelentések tovább gyûrûznek azáltal is, hogy a théta vizuálisan rögzített formájában egy bábra emlékezteti a narrátort.
Mindhárom cím a káosszal dacoló, a végsõ rögzítettségnek ellenálló, folytonosan alakuló-változó regénymorfológia felé mutat, mely a törlés és újraírás eljárásainak feszültségében formálódik, s amely az epikai kategóriák mindegyikében (az elbeszélõ és az elbeszélés, a cselekmény, a szereplõk, a tér és az idõ szintjén egyaránt) a metamorfózis mozzanatát teszi nyomatékossá.
A szereplõk átváltozásai
„Ebben a világban semmi sem vész el… Minden állandóan átalakul. Az egyik élõlény egy másik élõlénnyé, kisebbé vagy nagyobbá változik át, vagy pedig tárggyá alakul át… A tárgyak ugyanúgy változnak, esetleg megelevenednek, mert csak elvarázsolt élõlények voltak. És akárcsak a peték, lárvák, bábok és nimfák tartalmazzák már a felnõtt rovart – az imágót, úgy van jelen már a gyermekben is a felnõtt ember minden késõbbi formája. S így van ez a gondolatainkkal is” – mondja Turek úr egy kiselõadása alkalmával (347.). A kínok városa a szereplõk regénye. A terjedelemhez, a cselekmény által felölelt idõintervallumhoz és a térmozgások gyakoriságához képest viszonylag kevés számú, névvel és egyéni vonásokkal megkülönböztetett szereplõrõl beszélhetünk, s õk is inkább olyan figurák, akik a mû teremtette fiktív univerzumon belül mindig a többiekhez való viszonyukban érthetõk és értelmezhetõk igazán. Fiktív, „kitalált” szereplõkkel és valós történelmi alakoknak megfeleltethetõ figurákkal (Jesenius, Ján Kollár, Karel Hynek Mácha, stb.) egyaránt találkozhatunk. A szereplõk egymásban tükrözõdnek. Senki sem csak az, aminek látszik, egy kicsit mindig másra is emlékeztet. Egy-egy arcvonásban, jellegzetes gesztusban, testtartásban, a bõr, a haj sajátos kipárolgásában, illatában, egy-egy elkapott tekintetben, az ujjak görbületében, a nyak különös ívében más szereplõk kontúrjai, jelei sejlenek föl. A szereplõk életsorsai egymást ismétlik meg, élethelyzetek, cselekvéssorok, beállítódások, érzelmi reakciók és szavak ismétlõdnek, térnek vissza, s ezáltal a legkülönbözõbb idõsíkok csúsznak egymásra. Ezért keríti a figurákat idõnként erõs déja` vu érzés a hatalmába, mintha bizonyos dolgokat már átéltek volna, mintha korábbi, elfeledett életük egy-egy epizódja érintené meg õket hirtelen. Identitásuk a történet elõrehaladtával egyre képlékenyebbé, egyre megfoghatatlanabbá válik. Egyébként maguk is keresõ, önazonosságukban bizonytalan, és fõként szüntelen metamorfózisokon átesõ lények. Még a testük határai sem rögzítettek, hanem alakulók-alakíthatók, készek a mássá, az idegenné való átalakulásra. Sofie Syslová érzi, hogy teste több, valamikor élt ember „lárváját” rejti, hogy számára idegen életsorsokat, tudatokat hordoz magában, melyek idõnként, néhány pillanatra megmoccannak benne, s õ szédülõ fejjel hirtelen azt sem tudja, kicsoda is valójában. „Elveszik, de egyben magára is talál bennük” (342.). Turek úr felvilágosításainak köszönhetõen ráébred, hogy õ nem egy kivételes eset, mert mindegyik élõlényre jellemzõ, hogy „az egyik a másikban köröz, csak tudatuk különbözõ módon van elfedve” (342.). Sofie egy idõre saját apjává, anyja (s késõbb a lánya is) hattyúvá, szerelme pedig lepkévé alakul át, de van, aki szarvassá, cserebogárrá, sassá, sõt hárfává változik. Ezek a metamorfózisok általában nem járnak „tartós eredménnyel”, azaz csupán rövidebb-hosszabb ideig tartanak, s a szereplõ visszaváltozik azt megelõzõ önmagává, jóllehet egyáltalán nem biztos, hogy ez az eredeti állapottal volna azonosítható. A trilógia mindhárom részében fel-felbukkan például egy fából készült próbabábu, amelyrõl feltételezhetõ, hogy valamikor ember volt, de hogy konkrétan kicsoda, az rejtély marad. A tárgyak „meglelkesítése” a Podobojí néhány fejezetében az emberi és a tárgyi nézõpont áthelyezõdésében, egymásba hatolásában is megnyilvánul: az elbeszélõi szólam helyét az élettelen dolgok „belsõ monológjai” foglalják el. Egy-egy tárgy a tulajdonosaihoz fûzõdõ kapcsolata révén lép ki a dolgok anonim egyformaságából, s kap így egzisztenciális jelentõséget. A tárgyakat, a helyekhez hasonlóan, életek emléknyomai vonják be, egyfajta láthatatlan, de néhányak számára tapintással mégis érzékelhetõ kisugárzásuk, aurájuk van: „A tárgyakat érinteni csaknem olyan, mintha magát az életet érintenénk” (139.).
A regény fiktív univerzumában további világok, elfedett életszférák nyílnak meg a kiválasztottak elõtt. A párhuzamos életvilágok nyomasztó és felkavaró érzését a két világ határán veszteglõ szereplõk tapasztalják meg a legintenzívebben, azok, akik függõben maradtak élet és halál között. Õk látják többek közt azt is, hogy a halottak nem a temetõkben pihennek, hanem bizonyos helyeken és bizonyos idõben fel-felbukkannak, s „élik” a maguk post mortem életét. Ez az életforma meglehetõsen egyhangú, szegényes: „a halottak tovább élik közöttünk a maguk egyszerû, furán felszabadult életét, minthogyha ez az életük csupán arra korlátozódna, ami a számukra valaha a legalapvetõbb volt, s ez a halál után ismétlõdne körbe-körbe. Mintha az ember felszállna egy különös körhintára, amirõl már nem tud leszállni… A halottak élnek tovább, de mi nem látjuk õket, csak akkor, ha mi is az élet és a halál közti határhelyzetben találjuk magunkat” (63.). A holtak bevackolják magukat valami félreesõ helyre (bebábozódnak), s ott vegetálnak, végzik automata bábukhoz hasonló rituáléikat, sóvárogva közben az élõk világa után. Az élõk és a halottak közti kommunikáció csak szûk korlátok között képzelhetõ el, a holtak csupán „szó-, gondolat- és képtöredékek” (142.) útján adhatnak hírt magukról. A lét és nemlét határai olykor zavaróan elmozdulnak, „a halál utáni élet… kilép a medrébõl, fokozatosan átfolyik a temetõ falain, és szétárad a szomszédos utcákba és utcácskákba”, s ellenkezõleg, ami eddig a falakon túli élet volt, lassanként elhal, míg aztán már „senki sem tudja megkülönböztetni, hol is ér véget az élet, és hol kezdõdik a halál” (128.). Az idézet a trilógia elsõ részébõl való, amelynek kiemelten fontos cselekménytere egy (prágai) temetõ (Olšanský høbitov). A regény topológiájának szimbolikus jelentéseirõl a következõ fejezetben lesz szó. A Théta elbeszélõjét az – elõbb jellemzett – élõhalott-lét a fiktív regényalakok létmódjára emlékezteti: „És mi van akkor, ha minden kitalált regényszereplõ éli valahol az életét, akár a halottak, szüntelen bevonják a mi világunkat egy áthatolhatatlan burokkal, mely a mi érzéseinkbõl és emlékeinkbõl áll elõ… Itt várakoznak a hátam mögött, várva a maguk fellépését… érzem a nyakamon forró leheletüket, hallom, mit sugdosnak maguk között, s amikor megfordulok, látom, amint némelyikük feltartott kézzel ott álldogál” (449.). Az élõ–halott, fiktív–valós feloldhatónak bizonyuló ellentétpárjainak viszonylagossága tovább bonyolódik azáltal is, hogy a harmadik részben a szerzõ felfedi némelyik szereplõjének referenciális modelljét.
A szereplõk és a cselekményszerkezet szintjén megmutatkozó ismétlõdés a szövegben többször is reflektált, illetve figuratív módon is „kiábrázolt” (körhinta, forgószék, hinta) ciklikus idõképzettel függ össze, amelynek értelmében „minden ismétlõdik, de mindig egy kicsit másként, rosszabbul” (113.), a világban minden történés csupán az elõrehaladás illúzióját mutatja, valójában a már-volt dolgok örök visszatérése zajlik, szüntelenül. A szereplõk átváltozását szintén valamilyen körkörös mozgás elõzi meg. Erre a tapasztalatra történik közvetetten utalás a szövegben elõforduló néhány olyan interszemiotikai játék révén is, amely az egyik mûvészi jelrendszerbõl egy másikba való átfordítás, az egyes szemioszférák egymásra vetítése vagy megkettõzése segítségével értelmezi a cselekményt, s teszi azt még polifonikusabbá. A körkörösség képzõmûvészeti, esztétikai fejtegetések formájában „tér vissza”: Sysel úr egy alkalommal a szecessziós festészet ornamentikájáról, az öntörvényû belsõ körforgást szimbolizáló kanyargó-örvénylõ vonalakról, illetve a tükör-, a labirintus- és a csigavonal-motívum gyakoriságáról beszél (183–184.); máskor pedig arról értekezik, hogy Chagall festményeinek kompozíciójában milyen fontos szerepet is játszott a körkörösség elve (215.). Hasonló funkcióval bír az is, amikor a Théta szerzõi hangja lövöldékkel övezett körhintához hasonlítja a regényt, melyben az egyes szereplõk szabályos idõközökben bukkannak elõ a sötétbõl, egy ideig láthatóak, majd ismét elnyeli õket az áthatolhatatlan homály. A spirál és a centripetális irányú mozgás motívuma a regényben másra is utalhat: a primitív kultúrákban, a keleti és a nyugati kultúra egyes vallásaiban egyaránt elõforduló csigavonal-mintázatú ábrák szemlélése az Istennel, istenségekkel, a legmélyebb metafizikai titkokkal való egyesülést elõkészítõ meditációnak, a koncentrált elmélyedés rituális mûveletének az eszköze4. A regény szereplõi az átváltozásokat, az egyik világból, létmódból, téridõbõl egy másikba való átlépés pillanatait megelõzõen végeznek forgó mozgásokat, illetve mélyednek bele valamilyen körkörös mintázatú ábra szemlélésébe.
A helyek átváltozása – az átváltozás helyei
A kínok városa nemcsak a szereplõk, hanem legalább annyira a helyek, egy város (Prága) regénye is. Sõt, a kettõ ugyanazon tapasztalat két „oldala”. A mû világképének megértéséhez ugyanis elengedhetetlen annak a misztikus térélménynek az ismerete, amelynek alapja pontosan a szereplõk és a tér szoros egzisztenciális, és végsõ fokon ontológiai összetartozása. Hodrová elõbb említett topológiai tárgyú monográfiájában Stanislav Grof könyvére hivatkozva tesz különbséget az emberi tudat kétféle állapota, illetve ennek megfelelõen a tér megtapasztalásának kétféle módja közt. A hilotróp tudat a „mindennapi” élettel, a „normális” észleléssel jár együtt, amikor is az ember önmagát szilárd, pontosan lehatárolt fizikai egységként, a külvilágot pedig egymástól izolált materiális objektumok rendszereként tapasztalja meg. Ebben a világban a newtoni törvények uralkodnak: az idõ lineárisan folyik, a tér háromdimenziós, az események egymásutánjában a kauzalitás logikája uralkodik. Bizonyos körülmények között azonban az ember az individuális tudat határait kitágító ún. holotróp tudatállapotba kerül. Az egyén más emberek, állatok, növények és tárgyak tudatából részesül; a tér bizonyos helyek folytonosan átrendezõdõ, dinamikus rendszereként jelenik meg a számára, ahol az egyes helyek nemcsak egymás mellett, hanem egymásba csúszva, tolódva, egymásba sodorva (bebábozódva) is léteznek; az idõtapasztalatnak pedig nem az élesen tagoló-elválasztó lineáris képzet (múlt–jelen–jövõ), hanem az idõsíkok egymásba fordulásának, egymásba tekeredésének ciklikus képzete feleltethetõ meg5. E transzperszonális tudatforma lehetõvé teszi, hogy az individuum saját biológiai, pszichológiai, szociális, faji múltjának bugyraiba szálljon alá. Az ember és a tér közti határok így elmosódnak, a szubjektum (a szereplõ) eggyéolvad a hellyel, azon helyekkel, melyek megtapasztalása valamilyen egzisztenciális jelentõséggel bír a számára; mintegy magával – magában – „cipeli” ezeknek a helyeknek az emlékét (belsõ helyek). Vagy a másik oldalról közelítve: valamely hely csak bizonyos szereplõ révén létezik, a titok-helyek6 õrzik a hozzájuk kötõdõ személyek és események emlékét. „Minden hely egyik oldalával az élet, a másikkal pedig a halál felé van fordulva, miközben az átmenet határvonala nem állapítható meg teljes bizonyossággal” – olvassuk a Podobojí egyik fejezetében (69.); a helyek többsége, a jó és a rossz, a kiválasztottak és a kárhozottak helyei közt húzódó kétértelmû (kétszínû), átmeneti sávban található, az egyértelmû, jól körülhatárolható helyek csak kivételes és ideiglenes szigetek, melyek elõbb vagy utóbb ugyancsak átalakuláson mennek majd keresztül (48.). A trilógia cselekménytere fõként Prága7, illetve annak néhány felismerhetõ és nevesített utcája, tere, épülete (jellemzõ, hogy Hodrová általában mellõzi a város emblematikusnak, kultikusnak számító, az irodalmi tradíció által is terhelt helyszíneit, s helyette periférikus, profánabb, „prózaibb” terekkel operál); a fókusza egy bérház, amely az említett temetõre (Olšanský høbitov) néz, a Podobojí történéseinek dinamikáját e két hely közötti (tér- és idõbeli) ingázás adja meg. A Kukly esetében a vertikális tájékozódás, az alászállás, a föld alatti terek dominálnak, ezért is van különös jelentõsége azoknak a bejáratoknak, kapuknak, nyílásoknak, amelyek a világok, a téridõk közötti küszöböt szimbolizálják. Itt ereszkednek le a hõsök, hogy szembesüljenek múltjukkal és jövõjükkel. A függõleges irányú térváltás olykor idõbeli utazással jár: a regényben többször szó esik egy léggömbrõl, mellyel ha felemelkedett az ember (Sofie nagyapja), alant megláthatta egész elmúlt és eljövendõ életének epizódjait. E profán beavatódások ismerettel szolgálnak ugyan, a változtatás lehetõségét azonban megvonják a jelöltektõl. A Thétából kiderül, hogy ama bizonyos bérház az az épület, ahol a szerzõ gyerekkorát töltötte. A sötét, homályos zugokkal teli, hatalmasnak tetszõ szörny-architektúra pecsétes falain a múlt és a jövõ mintázatai torlódtak egymásra, a ház lengõajtaja, és különösen a két ház övezte, fenti (ég) és lenti (csatorna, föld alatti folyosók) irányban egyaránt nyitott belsõ udvara számít olyan titok-helynek, ahol a szerzõ és némely szereplõjének gyermekkora gyûrõdött-sodródott össze: „Tizenhárom éves koromig éltünk abban a házban. Gyakran tûnik úgy a számomra, mintha visszatérnék oda… Ez az én rituális utam, ezért csak nagyon ritkán teszem meg. Minden alkalommal, amikor a valóságban, álmomban vagy a regényben áthaladok rajta, a hely titkához, létem értelméhez kerülök közelebb” (475.).
A helyek – a szereplõkhöz és a tárgyakhoz hasonlóan – szintén bebábozódnak, miközben senki sem tudja, „mikor is következik el a vedlésük ideje, és azt sem, hány átalakuláson is kell majd átesniük” (265.), a lényeges az, hogy ki is halad át rajtuk, s hogy milyen rendszerességgel teszi ezt. Az ismételt találkozások után a hely egyszercsak leveti a „bábját”. Nem mindegy azonban, hogy e titok-helyeket milyen módon is közelítjük meg. Némely helyekhez körözve kell közelítenünk, fokozatosan kerítve be õket, másokon keresztül-kasul kell átvágnunk, míg vannak aztán olyan helyek is, melyek csak vertikális irányú mozgásunkat követõen (megmászás, alászállás) fedik fel titkukat. A tér és az idõ „lepleinek” lehullását, azaz bizonyos helyek elváltozását nem mindenki tapasztalhatja meg, csak az, akinek az életsorsa valamilyen módon összefonódott a hely történelmével, a helyen történt eseményekkel, az ott megfordult személyek, tárgyak történetével. A titok-helyeken ugyanis a múlt tovább zajlik, folytonosan történik, konok ismétlõdésben hosszabbítva meg önmaga tartamát. A múltak gyakran zárt terekben (szobák, lépcsõházak, szekrények) vegetálnak, a hilotróp tudat számára láthatatlanul, mígnem a megfelelõ alászállással-bekerítéssel-átszeléssel fel nem tárulnak, meg nem nyílnak a holotróp tudat elõtt: „A múlt itt tulajdonképpen megrekedt, a jelenhez csupán hátulról közeledik, észrevétlen léptekkel, szinte áll egy helyben” (153.).
A regényrõl eddig elmondottak tükrében megállapítható, hogy a szereplõk metamorfózisai a két tudatforma közti (a hilotrópból a holotrópba való) átmenettel magyarázhatók. Mint már szóltam róla, identitásukban bizonytalan figurákról van szó, akik épp e sajátos tudatváltozásoknak (másokká való átalakulásuknak) köszönhetõen újból és újból meginognak, majd lázasan igyekeznek visszatalálni „önmagukhoz”, nehogy valamely idegen tudat fogságában maradjanak (ahogy az említett próbababa is). „Minden alkalommal, amikor az ismert hely rejtélyessé, mássá változik – írja Hodrová –, az individuum, aki eddig magánál volt, önmaga volt, lassan magán kívül lesz, elváltozik, megkettõzõdik.”8 A metamorfózisok eredményeként a szereplõk mítikus funkciókkal, archetipikus jegyekkel ruházódnak fel, s ez a részesülés megintcsak nem az egyénítést szolgálja, hanem egy szimbolikus rendszerben való feloldódást, elidegenedést von maga után. A tétovázás, a bolyongás, a keringés, a személyiség labilitásának és meghasadásának, valamint a helyek váratlan elváltozásának tapasztalatát Prága szemiotikája is magyarázhatja, hisz olyan városról van szó, „amely megõrizte középkori alaprajzának szabad, nem-geometrikus kompozícióját. A régi [város]részekre az individuális helyek… zugok, girbe-gurba utcácskák, átjárók sokasága jellemzõ. Ez az alaprajz jóval dinamikusabb, mint a reneszánsz, a klasszicista városok, valamint a perifériák és a lakótelepek szimmetrikus alaprajza… Prága adottságai ideális megfelelõi a város mint labirintus eszméjének.”9
Az elbeszélõ átváltozásai
Az elsõ és a második rész egyes szám harmadik személyû, inkább csak absztrakt narratív funkcióként megnyilvánuló elbeszélõje a Thétában egyes szám elsõ személyû, hangsúlyozottan vallomásos-autobiografikus narrátorrá változik át. Lehántja magáról azokat a grammatikai és poétikai maszkokat (bábokat), melyek egy „elváltoztatott hangú” szólamot eredményeztek, s helyette egy önfeltáró-önreflexív beszédmódot juttat érvényre. A metapoétikai fejtegetések újabb elemekkel gazdagítják a báb-metaforika jelentésláncolatát. Az elbeszélõ megalkotja a szereplõi mögé rejtõzõ szerzõ figuráját: „Világos a számomra, hogy szándékosan bújtam el Eliška Beránková, és korábban Sofie Syslová, az elõtt pedig Alice Davidovièová, illetve Diviš Paskal mögé. Egyszerûen ismételten be kell bábozódnom a regényben, elrejtõzni benne a világ elõl” (398.). A harmadik rész önéletrajzi gyökerû bensõséges modalitása egyrészt azt az illúziót kelti, hogy az elbeszélõ hangjában a szerzõ „valódi”, „leplezetlen” énje jut szóhoz („Nem vagyok Eliška Beránková, hanem Daniela Hodrová”, 448.), másrészt ez a közvetlenség egyúttal problematizálódik is („a maszk, melyet felöltök, amikor leülök az íróasztalomhoz”, 429.). Az írás feloldódás a szereplõkben, de egyúttal a személyiség megõrzésének utolsó menedéke is: „Regényt írok, hogy át ne változzam – madárrá, bábuvá, valamilyen fantazmagóriává. A kínok városából az átváltozások városa lett… Regényt írok, hogy megõrizzem az élõket, de azért is, hogy megmentsem a múltat, a halottaimat a feledéstõl, hogy kimentsem magamat belõlük… Lassan átváltozom. Amíg azonban írok, megmarad a remény egy szikrája, hogy visszatérhetek, az élethez és a tudathoz, az akarathoz, az emberi archoz. Amíg írok…” (492.). Az elbeszélõnek koránt sincs teljes hatalma a szereplõk felett, azok élik a maguk öntörvényû életét, sõt olykor szembefordulnak „teremtõjükkel”. Ilyen a Théta egyik fõszereplõje, Eliška Beránková, aki dacolva fiktív-teremtett, (csupán) „irodalmi” létével, megpróbálja magát „életre kelteni”: „Daniela Hodrová vére kezd keringeni ereimben” (511.). Bármennyire is próbálkozik azonban kilépni, túllépni kétdimenziós állapotán, a bábját elhagyni igyekvõ lepkéhez hasonlatosan ki-kitüremkedve a papír felületén, ez nem sikerülhet neki. Csak részesül alkotójának „tápláló nedveibõl” (gyermekkori élményeibõl, gondolataiból, érzéseibõl), egy pillanatra még a Podobojí világába is átlép, a „valós” életvilág határát azonban már nem lépheti át. Azért, mert Hodrová ír, s „Amíg írok…”
Kontextus
Lubomír Machala, a korszak irodalmának kiváló ismerõje a ’90-es éveket az 1945 utáni cseh próza legtermékenyebb idõszakának nevezte.10 Kétségtelen, hogy ez a ’89-es forradalmat követõ egy évtized legfontosabb fejleményével, az irodalmi rendszer pluralizálódásával függ össze, melynek persze megvoltak a maga politikai, gazdasági, társadalmi és kulturális-irodalmi tényezõi. A korszak prózairodalmát áttekintõ, a rendszerezés-tipologizálás igényének is eleget tenni kívánó tanulmányok alapvetõen két, egymással ellentétes, de egymást korántsem minden esetben kizáró tendenciára mutatnak rá. Az egyik a napló- és memoárirodalom kvantitatív növekedése, mely a legadekvátabb mûfaji formának bizonyult az emigráns lét és a normalizációs idõszak egzisztenciális tapasztalatainak rögzítéséhez, a diktatúra demisztifikálásához, a nemzeti-történelmi mítoszok lerombolásához – s mindez a személyes tapasztalat autentikus szûrõjén keresztül történt (Václav Èerný, Jan Zábrana, I. Diviš, J. Hiršal és mások naplói). Az önéletírás mûfajainak hagyományos elbeszélõi eljárásainak, szerkesztési elveinek hatása a nagyobb – dokumentáris és fiktív-fabulatív elemeket összemosó – epikai kompozíciókban is megfigyelhetõ (Ludvík Vaculík: Cseh álmoskönyv, 1981/83/90, Kedves diáktársak!, 1995; Bohumil Hrabal életrajzi trilógiája), bekövetkezett ugyanakkor a naplóírás inflációja is. Naplót már nemcsak az „írók, színészek, politikusok… újságírók, sportolók vagy énekesek jelentetnek meg, hanem ugyanúgy azok szeretõi, titkárai, testõrei is… Ez már minden irodalmi szándék és ambíció végét jelenti, s helyébe a bulvár és a piac [érdekei] lépnek” – írja errõl a már szociológiainak mondható jelenségrõl ironikusan Machala.11 A cseh próza másik meghatározó vonulata azokkal a fantasztikus, imaginatív, mágikus vagy metafizikus12 regényekkel fémjelezhetõ, melyek írói a generációs különbségek mellett nemegyszer egymástól eltérõ egyéni poétikák képviselõi. A mûvek listája az irodalmárok közelítési módjától, a tipologizálásban alkalmazott tematikai és prózapoétikai szempontoktól függõen hol rövidebb, hol terjedelmesebb, mindenesetre – kissé talán önkényesen – elkülöníthetõ azoknak a szerzõknek a csoportja, akik az ilyen jellegû felsorolásokban a leggyakrabban szerepelnek, s az imaginatív-fantasztikus próza „kemény magját” alkotják: Daniela Hodrová: A kínok városa, Perun napja; Michal Ajvaz: A türkiz sas, A másik város; Jiøí Kratochvil: Medve-regény, Ének az éj közepén, Avion; Vladimír Macura: Az, aki lesz; Jáchym Topol: Angyal, Nõvérek, és Petr Rákos: Corvina, avagy A hollók könyve. Vállalva az általánosító jellemzések önkéntelen egyoldalúságát, tömören összefoglalom ezeknek a regényeknek néhány közös, vagy legalábbis hasonlónak mondható vonását. Gyakori a nagyváros, különösen Prága (Kratochvilnál Brünn) toposza és kronotoposza, amely általában egy rejtélyes, titkokkal teli, kiszámíthatatlan térként, útvesztõként jelenik meg, s ezen kívül legalább annyira titokzatos-fantazmagórikus lények (fantasztikus fauna és flóra) lakóhelye és groteszk boschi látomások, bizarr átváltozások helyszíne is; a történetek idõstruktúrájában a múlt–jelen–jövõ közti határok szabadon átjárhatónak bizonyulnak, ami a cselekmény rétegezett, polifónikus jellegében is megnyilvánul (mitológiai történetek, legendák, mesék, erkölcsi parabolák újraírása, újrajátszása, valamint archetipikus, ezoterikus és különbözõ szimbolikus jelentések mozgósítása az intertextualitás különféle alakzatait játékba vonó eljárások alkalmazása révén); ezzel függ össze az erõs metaforizálás is (a szüzsé kibontásában a szukcesszív kapcsolódás mellett megnõ a képek és figuratív jelentések szimultaneitásának, asszociativitásának szerepe); a történetek szereplõinek identitása bizonytalan, megfoghatatlan, szüntelen változásnak kitett, vagy éppen a felbomlás veszélye fenyegeti; az elbeszélõ kitüntetett helyzetben van, a cselekményt különbözõ elmélkedések, az írás és a befogadás folyamatát reflektáló, vagy a szöveget magyarázó megjegyzések szakítják meg, a szöveget tehát a metatextualitás, az autohermeneutika magas foka jellemzi, és nem ritka az ironikus elbeszélõi modalitás (különösen Macuránál).13 Hodrová és Macura regényei esetében az (irodalom)tudományos diskurzus és a szépirodalom összejátszásának is tanúi lehetünk, ami nemcsak az egymástól eltérõ stílusregiszterek ötvözésében nyilvánul meg, hanem befolyásolja (amint ezt elemzésünk is mutatja) a mûvek interpretációját is, mivel teoretikus munkák, irodalom- és mûfajtörténeti monográfiák formájában értelmezési kulcsot rendel a regényekhez.14 Ezt a termékeny és színvonalas kétlakiságot tekintve kétségkívül emlékeztetnek Umberto Ecóra.
A tanulmányban szereplõ oldalszámok a következõ kiadásra vonatkoznak: Daniela Hodrová: Trýznivé mìsto. Podobojí, Kukly, Théta. Praha, 1999, Hynek. A regénybõl vett részeket saját fordításomban idézem.
2 Kirk, G. S.: A mítosz. Fordította: Steiger Kornél. Második kiadás. Budapest, 1993, Holnap Kiadó. 290. o.
3 Hodrová dendrites szerkezetnek nevezi.
4 Errõl épp Hodrová ír a Místa s tajemstvím. Kapitoly z literární topologie („Titok-helyek” vagy „Titkokkal bíró helyek”) címû könyvében. Praha, 1994, Koniasch Latin Press. 185–196. o.
5 Hodrová, Daniela: Místa s tajemstvím… 9–10. o.
6 Az univerzum összefüggéseibe bekapcsoló holotróp tudatba való átmenet kitüntetett helyszínei, „a szakrális helyek specifikus irodalmi változatai” (Hodrová, 10. o.).
7 Hodrová Gustav Meyrink A láthatatlan Prága (1916) címû regényére hivatkozva mutat rá a Praha szó egyik lehetséges etimonjára: a cseh práh = küszöb. Hodrová, i. m. 113. o.
8 I. m. 12. o.
9 I. m. 102. o.
10 Polistopadová dekáda je jedno z nejplodnejších období v èeské literatuøe. Rozhovor s Lubomírem Machalou. It Tvar 2001/8, 8. o. Az interjút Michal Jareš készítette.
11 Lubomír Machala: Èeská próza na konci tisíciletí. In Slovenská literatúra 2000/4–5, 334. o.
12 Ezeket inkább „közelítõ-körbeíró” szinonimákként, mintsem valamely közös jelöltre utaló poétikai fogalmakként használja a cseh irodalomtörténészek nagy része. Egyszerûbb, de meglehet, pontatlanabb volna a „posztmodern” jelzõ használata, a terminusnak a hazai tudományos és laikus(abb)-zsurnaliszta diskurzusban érzékelhetõ pejoratív zöngéje miatt azonban az irodalmárok általában ódzkodnak a használatától.
13 Ennél az összefoglalásnál olvasói tapasztalataimon kívül az alábbi tanulmányokra támaszkodtam: Machala, Lubomír: Èeská próza na konci tisíciletí. In Slovenská literatúra, 2000/4–5, 334–339. o.; Machala, Lubomír: Ve znamení svobody… (nad základními trendy èeské polistopadové prózy. In Romboid, 1999/8, 55–67. o.; Haman, Aleš: Fikce a imaginace v prózách devadesátých let. In Tvar, 2001/17, 6–7. o.; Kosková, Helena: Fenomén rozostøené hranice v souèasné èeské próze. Körner, Sidon, Macura, Hodrová. In Slovenská literatúra, 2000/4–5, 339–347. o.; Urbanec, Jiøí: Reálie a mýtus v tvorbì Michala Ajvaze. In Vladimr Køivánek (szerk.): Autenticita a literatura. Praha–Opava, 1999, Ústav pro èeskou literaturu AV ÈR Praha – Filozoficko-pøírodovìdecká fakulta Slezké univerzity Opava – Slezské zemské muzeum. 91–95. o.
14 Megfigyelhetõ, hogy a trilógiában Hodrová fõként azokkal a mûfaji hagyományokkal kezdeményez párbeszédet, amelyekkel irodalomtudósként a legtöbbet foglalkozott. A szerzõ regénytörténeti (Hledání románu, 1989; Román zasvìcení, 1993), irodalomtopológiai (Místa s tajemstvím, 1994) és prózapoétikai munkák (…na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století, 2001) szerzõjeként, szerkesztõjeként, illetve Bahtyin egyik cseh fordítójaként (Román jako dialóg, 1980) és közvetítõjeként ismert.
Bennem és künn-künn szerte széjjel”
(Ady Endre)
Keresve sem találhatni ügyesebb, frappánsabb, de éppen ezért bizonyos mértékig félrevezetõ és egyoldalú jellemzést Daniela Hodrováról, mint hogy – amiként az a kritika által megállapíttatott – õ a „cseh Eco”. Egyrészt elismerõ, és azért nem minden alapot nélkülözõ minõsítés ez a szerzõre nézve, e sorok írója számára pedig olyan csábító analógia, aminek nehéz ellenállni; másrészt viszont sok olyan elvárást is kelt, ami csak részben, vagy egyáltalán nem igazolódik, ezért jobb bele sem bocsátkozni ilyen jellegû összehasonlítgatásokba. Rögtön tegyük hozzá, Hodrová mûve egyáltalán nem szorul rá, hogy egy világirodalmi párhuzam (elõ)kanonizációs gesztusa segítségével kerüljön kitüntetett pozícióba. (Egy profán chiazmussal élve: Eco bizonyára büszke volna rá, ha valaki az „olasz Hodrovának” nevezné…) Maradjon tehát függõben ez a párhuzam (csupán egyelõre, hisz az alábbi interpretáció majd közvetetten úgyis igazolja, vagy sem, az indokoltságát), s helyette következzenek – jóllehet nem valószínû, hogy ez a jobb megoldás – a kritikus keservei.
Az olvasó és az olvasás színeváltozása
Daniela Hodrová (1946) regénytrilógiája, A kínok városa (Két szín alatt, 1991; Bábok, 1991; Théta, 1992)1 azon szövegek közé tartozik, amelyeknek poétikai-hermeneutikai reflexióját követõen, legyen az bármennyire is alapos és igényes, az értelmezõ nem fog tudni szabadulni attól a kínzó érzéstõl, hogy az általa adott olvasat végtelenül leegyszerûsítette és redukálta a mû bonyolult, jelentésektõl és kulturális értelmektõl terhes, az interpretációk megannyi lehetõségét elõirányozó motívumrendszerét. Szorongásában legfeljebb azzal vigasztalódhat (fõként, ha olvasott Barthes-ot), hogy egy kritika sem merítheti ki teljesen a szövegben kódolt összes jelentést, nem teheti világosabbá, érthetõbbé a mûvet, csupán értelmeket „generálhat”. A mû mindig eleve több, gazdagabb, mint a róla szóló kommentár, elemzés, amely kénytelen válogatni a rendelkezésére álló lehetõségek közül, azaz: bizonyos elemeket kiemel, hangsúlyoz, másokat marginalizál vagy egyenesen elhallgat, elfojt; kozmetikázza a szöveget. A metatextus tehát a mûvet mindig egy perspektivikus törésben teszi csak szemlélhetõvé. A többszempontúság, az egymásra rétegzõdõ, egymást támogató és kioltó jelentések szimultaneitásának tapasztalata pedig csupán az egymásutániság logikáját követõ (feloldó-higító) okfejtés révén érzekeltethetõ – bizonyos mértékig. Vajon mi indokolja, hogy a kortárs cseh próza egyik kiemelkedõ jelentõségû írójának könyvét bemutató-elemzõ írás egy bombasztikus kijelentés után ilyen sirámokkal folytatódjék?
A válasz röviden: a szöveg kulturális kódjának telítettsége és mûfaji arculatának sokszínûsége. Bõvebben kifejtve: A trilógia egyes darabjai szorosan összetartoznak, egymást kölcsönösen reflektálják, értelmezik, önállóságuk éppen ezért viszonylagos. Különösen így van ez a fokozott önreflexió jellemezte harmadik rész esetében, amely a megelõzõ kettõ kommentárjaként és a trilógia írását tematizáló keletkezéstörténetként olvasódik. A regény szövete a legapróbb részletekig kidolgozott, a fõ- és mellékmotívumoknak burjánzó, bonyolult áttételeket mutató, de nagyonis gondosan összeillesztett mintázata jellemzi. Olyan struktúra ez, amelyben minden egyes alkotóelem a többi által sokszorosan meghatározott, semmi sem vizsgálható önmagában, az elkerülhetetlen leegyszerûsítés vagy a torzítás veszélye nélkül. A regény az elbeszélõi eljárások, narratopoétikai fogások feltûnõ gazdagságát mutatja, ezzel függ össze a legkülönbözõbb mûfajok (beavatási regény, varázsmese, fantasy, gótikus regény, önéletrajz, napló, családregény, metanarratív regény) és stílusok hagyományának, illetve a kulturális emlékezet változatos szöveg- és képvilágának (mítosz, irodalmi és képzõmûvészeti alkotások, bölcseleti mûvek) aktualizálása. A szöveg által megteremtett világ a különféle határok átjárhatóságát jeleníti meg, különös fontossággal bír az élet és a halál, a valós és a fantasztikus, a jelen és a múlt, a szépirodalom és a tudományos beszédmód, a fiktív és referenciális, illetve a szó szerinti és a figuratív jelentések közötti határok elmosódása és viszonylagosítása. A regény egyik domináns eljárása a mesteri fokon mûködtetett motivikus ismétlés, amely ugyancsak nehezíti az egyes elemeknek tulajdonítható funkciók egyértelmû rögzítését, mivel alapja épp a kontextuális jelentéseket megsokszorozó gyûrûzés. Nagy a kísértés arra, hogy ezek alapján megelõlegezzünk olyan emblematikusnak számító poétikai jelölõket, mint a historiográfiai metafikció és a mágikus realista írásmód, s a regényt a posztmodern próza reprezentatív alkotásának tekintsük. De egyelõre hagyjuk ezt is függõben, s forduljunk magához a szöveghez, azt vizsgálva, kínál-e valamilyen kapaszkodókat, lehetséges fogódzókat, értelmezési javaslatokat a regény maga? Egy ilyen olvasat mellett szólhat a trilógia harmadik darabjának metatextuális, önreflexív jellege. Megbontva tehát a lineáris olvasás szokásrendjét, a Théta felõl érdemes olvasni és értelmezni az elsõ két részt, és a trilógia egészét is.
Az írás és a szöveg átváltozásai
A Théta incipitje, illetve elsõ három bekezdése a Divina Commedia elsõ három énekének parafrázisa és átírása. A regény (szerzõi) elbeszélõje nem Vergiliusszal, hanem a toszkán költõóriással találkozik, s vele beszélgetve indul meg azon a lejtõn, ami a pokolba, azaz a „kínok városába” (citta dolente), Babits fordításában a „kínnal telt hazába” vezet. Ez az intertextus nemcsak magyarázat a trilógia összefoglaló címére, hanem a regény egy fontos metaforaláncának nyitóeleme is. Hodrová Dante mûvén keresztül lép be az alászállásként értett írás és a trilógia zárórészének téridejébe. Ez az út, akárcsak a Commediában, a plasztikus részletek által is hitelesített tényleges térbeli mozgást és mentális tevékenységet egyaránt jelöl. A Théta elbeszélõje maga utal arra (467.), hogy a regény az alvilági útról beszámoló mítoszok cselekményszerkezetét kívánja aktualizálni (a mítoszoknak ezt a típusát G. S. Kirk eszkatologikus mítoszoknak nevezi2). Az alászállás belsõ kutatás és emlékezés is, mégpedig egyéni és kollektív emlékezés egyaránt, szembenézés a múlttal és a halottakkal, az elõdökkel; olyan utazás, amelynek nincs elõre meghatározott célja, hanem ez a vándortól függõen változik, mint ahogy vele együtt alakul-módosul a kínnal teli város képe is; az alászállás visszatérés olyan eredethez, ahol „a múlt összefolyik a jövõvel” (450.). A cselekmény szintjén ez archetipikus telítettséget eredményez, az elbeszélõ számára különbözõ téridejû, de egymásra hasonlító, egymást tükrözõ-magyarázó történetek egyidejûsítését, a szereplõk szempontjából pedig az életszférák, létmódok közti átjárást, a Másikban való önszemlélést, és a másikba való átváltozást. A pokolba való alászállás motívumában, amint arra a szöveg tanult és szerfelett mûvelt narrátora ugyancsak figyelmeztet (412–413.), a (keresztény) vallásos és misztikus jelentésmozzanatok kevéssé hangsúlyosak, sokkal inkább az alaktalan létállapotok feneketlen és szédítõ mélységeinek, a minden dolgok kezdeteinek és eljövendõ pusztulásuk kozmikus káoszának, illetve az emberi személyiség még bizonytalan, amorf és már a szétbomlás jegyeit mutató állapota végleteinek megtapasztalásáról, átélésérõl van szó. A regény maga is a káosz peremén egyensúlyozik, az elbeszélõ az alakulás állapotában mutatja be a szöveget (work in progress), jelenetezve az írás egyes fázisait, a megvalósított és az elmaradt transzformációkkal, a mû vágyott-szándékolt és a ténylegesen létrehozott „állapotaival”, szövegváltozataival együtt. A trilógia cselekményének sincs igazán kijelöl(he)t(õ) kezdete, az események eredõje helyett a folytatás, a továbbadás, az átöröklés, az egyik állapotból a másikba való átmenet eseményei a hangsúlyosak, az elbeszélhetõek.
Az elbeszélõ egy helyen (389.) daganatos szövethez hasonlítja a regény textúráját. A szöveg (illetve a cselekmény menete) ebben az értelmezésben a rákos sejtek burjánzására, szertelen, fürtszerû indázására emlékeztet: „…a daganatos sejtek a tökéletes káosz benyomását keltik, mindenféle orientációt nélkülözve növekednek, úgy, ahogy nekik tetszik… és néha akár egymásra rakódó rétegek formájában is szaporodnak” (451.). A narrátor egy önreflexív kiszólásából kiderül, hogy szándéka szerint szeretné „megõrizni és hangsúlyossá tenni a természetes növekedés törvényszerûségeit, a burjánzó szöveg kaotikusságát” (528.). Ugyanerre a tapasztalatra reflektál a hab-metafora is: az írás folyamata, a szöveg alakváltozásai a hab terjedését képezik le. Olyan szerkezetrõl van szó, amely esetében „nem létezik semmiféle hierarchia, semmilyen középpont”, s amelyben „látszólag a rendezetlenség uralkodik, a szöveg különös alakzatokba rendezõdik, deformálódik, a legkülönbözõbb irányokba fut szét” (466.). A Théta, de bizonyos mértékig az elsõ két rész is olyan regény, amelynek mintaszerzõje minden pillanatban a felbomlással, az alaktalanná válással, a széteséssel kénytelen farkasszemet nézni. Túloznánk azonban, ha a bizarr asszociáció, a mindenféle narratív koherenciát, értelmes történetegészt romboló szétfejtés, szétfeslés képzeteit társítanánk Hodrová mûvéhez. Ha a zárlathoz közeledve gyakrabban bukkanni is megszakított vagy töredékes, elliptikus mondatokra, a végérvényes megszûnést anticipáló szólamokra, a regényre, éppen ellenkezõleg, a megszerkesztettség, a motívumok, motívumláncok és -nyalábok, illetve a tágabb összefüggéseket felölelõ-létesítõ tematikus ívek, tömbök mûvészi architektonikája jellemzõ. A szöveg tehát szembenéz a káosszal, de nem adja meg magát neki; az alaktalanul kanyargó hab-struktúrával szemben a faágak rajzolatára és a nagy folyamok vízgyûjtõ területét ábrázoló vízrajzi térképekre emlékeztetõ3, a disztribúció, azaz a felosztás és a megosztás elvein mûködõ jelentés- és történetteremtõ ellenerõ fejti ki hatását a regényben. „Ennek a struktúrának felel meg a regényben a mítosz […] az alvilágba való alászállás mítosza” (467.).
A címek átváltozásai
A trilógia egyes részeit jelölõ címek olyan vibráló-pulzáló konnotációs mezõt alakítanak ki maguk körül, amely az össz- és a széthangzás retorikai erõit mozgósítva a szavak köznapi és szakrális-transzcendens jelentéseit fordítja, játssza át egymásba. A Podobojí (Két szín alatt) alapvetõen kétféle értelmezés irányába mutat: jelenti egyrészt az emberi viselkedésmódok kétszínûségét, mely magába foglalja a történelmi-politikai kényszerhelyzetek szülte szerepjátszást és a hatalmi pozíciók elnyerésében, illetve megõrzésében érdekelt köpönyegforgatást, alakoskodást, de ugyanúgy az öncsalás mûveleteit is; másrészt a szövegben érvényesülõ emblematikus jellemzés révén a jézusi attribútumokra (kenyér és bor, azaz a két szín alatti áldozás szakralitása, illetve a bárány–farkas allegorikus ellentétpár) is utal. Ezeket a jelentéseket sûrítetten adja vissza a regény egyik emlékezetes jelenete: Jan Paskal (a névben már benne foglaltatik a húsvét – pászka – etimonja, s egy szimbolikus kapcsolódáson keresztül, melyet maga a szöveg is mozgósít, a húsvéti áldozati bárány figurája is), a katolikusból lett evangélikus lelkész a német megszállástól sújtott országban kénytelen kiszolgáltatni az úrvacsorát egy német tisztviselõnek is, aki egyben szomszédjaként egy elüldözött zsidó család lakásában él. Az epizód felvezetése így kezdõdik: „Az Úr templomának ajtajai mindenki számára nyitva állnak, egymás után lépnek be rajta Paskal atya báránykái, együtt Herr Hergessellel, a fekete báránnyal. A báránykák ijedten szélednek szét. Ez nem bárány, hanem a bárány bõrébe bújt farkas. Íme, a farkas az Úr véréért és testéért érkezik a templomba, együtt eszik a kenyérbõl és iszik a borból a bárányokkal” (29.). A szertartás után Paskalt lelkiismeretfurdalás gyötri: „olyan vagyok, mint Júdás, kiadtam Krisztust Pilátusnak, de nincs elég bátorság bennem, hogy fölakasszam magam” (29.). A profán és szakrális értelemben felfogott kétszínûség a szöveg egy további fontos metaforaláncára, az (át)változást, az (át)alakulást, az egyik állapotból (testi vagy szellemi kondícióból) egy másikba való átmenetet tematizáló részekre kapcsolódik rá. Viszonylag gyakoriak ugyanis a két világ, két létállapot, nem ritkán az élet és a halál között „megrekedt” szorongó vagy tétovázó szereplõk. A szöveg egyéb lokális metaforái pedig újabb és újabb mozzanatokkal árnyalják a „kétszínûség” jelentéshorizontját. Ilyennek számít a heliotróp növények viselkedése (138.), amelyek abbéli igyekezetükben, hogy minél több fény érje õket, a legkülönbözõbb alakváltozásokat produkálják: elhajolnak, meggörbülnek, kicsavarodnak – mondhatni „kifordulnak magukból”.
A Kukly (Bábok) az elõbbinél még termékenyebb paratextusnak bizonyul. A kiinduló kép a rovarok életébõl eredeztethetõ. Turek úr, aki maga entomológus, szenvedélyesen magyarázza alkalmi hallgatóságának, hogy a petébõl elõször lárva vagy már a felnõtt rovarra emlékeztetõ jegyekkel bíró nimfa kel ki, ez bábozódik be, s a bábból vedléssel bújik csak elõ a kifejlett példány, vagy más néven imágó. A báb-állapot egy köztes életszakasz, a lárvából az imágó-állapot felé tartó, tehát egy afféle „második feltámadásra” készülõdõ fázis a rovar fejlõdésében. Ez a rovar-metaforika azzal kap igazán jelentõséget, hogy a történetben nemcsak a tárgyak és a helyek, hanem az emberek, a szereplõk is metamorfózisok sorát élik meg, s ennek a folyamatnak a halál sem vet véget. Élõkkel, halottakkal, illetve a kettõ közti átmeneti stádiumban vegetáló felemás lényekkel teli ez a világ; olyan szereplõkrõl van szó, akik idõnként tárgyakká, állatokká és más emberekké képesek átalakulni, s akik szabadon lépnek át egyik téridõbõl a másikba (errõl bõvebben a következõ fejezetben). Az emberek vonatkozásában értett bebábozódásra utalhat a név (Kuklová, Schovánková – schovávat se = „rejtõzködni”), vagy egy hasonló testhelyzet is (a halottak testét borító vászon, mely a múmiákhoz teszi õket hasonlóvá: 248–249.), de elõfordul, hogy a begubózás, a külvilágtól való teljes elszigetelõdés figuratív mozzanataként tûnik fel (ilyen Sysel úr, a nyelvész esete, aki „az ószláv dialektusba volt begubózva – negyvennyolcban éppúgy, mint húsz évvel késõbb”, 166.). A második rész alcíme Živé obrazy, azaz „élõ képek”, vagy ha mûfaji fogalomként értelmezzük, akkor „életképek”. Ez a megjelölés mindenekelõtt a szövegkompozíció és a szüzsé sajátosságaira utal. A regény cselekménye 126 ilyen „kép” egymásutánjaként bomlik ki, az alapvetõ narratív eljárás tehát a jelenetezés, mely életképek, gyakran az ismétlés, a tehetetlen automatizmusok groteszkségével ható etûdök több szinten futó sorozataként mutat fel egy körkörösség jellemezte történet(áramlás)t. Ezenkívül a szöveg elbeszélõi többször tesznek említést színpadi, képzõmûvészeti életképekrõl; Sofia Syslová (aki a középsõ rész egyik fõszereplõje) nagyanyjának emlékekbõl, álmokból és valamikor olvasott fiktív történetekbõl szõtt fantazmagóriáit pedig szintén „élõ képeknek” nevezi az elbeszélõ (157.), olykor egyenesen arról van szó, hogy egy-egy rajz, festmény vagy falvédõ „elevenedik meg” a tekintete elõtt, vagy a tekintetétõl.
A Théta szintén többértelmû jel. A görög ábécé egyik betûjérõl van szó, mely azonban sajátos jelentéssel bíró szimbólum a textológiában: „kitörölni, kihúzni, kimetszeni” a szövegbõl (deleatur). Az elbeszélõ továbbá közli azt is, hogy a középkorban a halott szerzetesek neve mellé rótták oda ezt a betût, mint a thanatosz (halál, halott) szót helyettesítõ jelet („ha Umberto Eco, A rózsa nevének szerzõje tudott volna errõl, bizonyára nem felejtette volna el megemlíteni regényében ezt a részletet” [506.] – olvassuk az adathoz fûzött reflexiót...). Említés történik ezenkívül egy középkori regényrõl, melynek egy Thanatosz nevû lovag volt a fõhõse, aki alászállt a halottak birodalmába… A betûhöz társított jelentések tovább gyûrûznek azáltal is, hogy a théta vizuálisan rögzített formájában egy bábra emlékezteti a narrátort.
Mindhárom cím a káosszal dacoló, a végsõ rögzítettségnek ellenálló, folytonosan alakuló-változó regénymorfológia felé mutat, mely a törlés és újraírás eljárásainak feszültségében formálódik, s amely az epikai kategóriák mindegyikében (az elbeszélõ és az elbeszélés, a cselekmény, a szereplõk, a tér és az idõ szintjén egyaránt) a metamorfózis mozzanatát teszi nyomatékossá.
A szereplõk átváltozásai
„Ebben a világban semmi sem vész el… Minden állandóan átalakul. Az egyik élõlény egy másik élõlénnyé, kisebbé vagy nagyobbá változik át, vagy pedig tárggyá alakul át… A tárgyak ugyanúgy változnak, esetleg megelevenednek, mert csak elvarázsolt élõlények voltak. És akárcsak a peték, lárvák, bábok és nimfák tartalmazzák már a felnõtt rovart – az imágót, úgy van jelen már a gyermekben is a felnõtt ember minden késõbbi formája. S így van ez a gondolatainkkal is” – mondja Turek úr egy kiselõadása alkalmával (347.). A kínok városa a szereplõk regénye. A terjedelemhez, a cselekmény által felölelt idõintervallumhoz és a térmozgások gyakoriságához képest viszonylag kevés számú, névvel és egyéni vonásokkal megkülönböztetett szereplõrõl beszélhetünk, s õk is inkább olyan figurák, akik a mû teremtette fiktív univerzumon belül mindig a többiekhez való viszonyukban érthetõk és értelmezhetõk igazán. Fiktív, „kitalált” szereplõkkel és valós történelmi alakoknak megfeleltethetõ figurákkal (Jesenius, Ján Kollár, Karel Hynek Mácha, stb.) egyaránt találkozhatunk. A szereplõk egymásban tükrözõdnek. Senki sem csak az, aminek látszik, egy kicsit mindig másra is emlékeztet. Egy-egy arcvonásban, jellegzetes gesztusban, testtartásban, a bõr, a haj sajátos kipárolgásában, illatában, egy-egy elkapott tekintetben, az ujjak görbületében, a nyak különös ívében más szereplõk kontúrjai, jelei sejlenek föl. A szereplõk életsorsai egymást ismétlik meg, élethelyzetek, cselekvéssorok, beállítódások, érzelmi reakciók és szavak ismétlõdnek, térnek vissza, s ezáltal a legkülönbözõbb idõsíkok csúsznak egymásra. Ezért keríti a figurákat idõnként erõs déja` vu érzés a hatalmába, mintha bizonyos dolgokat már átéltek volna, mintha korábbi, elfeledett életük egy-egy epizódja érintené meg õket hirtelen. Identitásuk a történet elõrehaladtával egyre képlékenyebbé, egyre megfoghatatlanabbá válik. Egyébként maguk is keresõ, önazonosságukban bizonytalan, és fõként szüntelen metamorfózisokon átesõ lények. Még a testük határai sem rögzítettek, hanem alakulók-alakíthatók, készek a mássá, az idegenné való átalakulásra. Sofie Syslová érzi, hogy teste több, valamikor élt ember „lárváját” rejti, hogy számára idegen életsorsokat, tudatokat hordoz magában, melyek idõnként, néhány pillanatra megmoccannak benne, s õ szédülõ fejjel hirtelen azt sem tudja, kicsoda is valójában. „Elveszik, de egyben magára is talál bennük” (342.). Turek úr felvilágosításainak köszönhetõen ráébred, hogy õ nem egy kivételes eset, mert mindegyik élõlényre jellemzõ, hogy „az egyik a másikban köröz, csak tudatuk különbözõ módon van elfedve” (342.). Sofie egy idõre saját apjává, anyja (s késõbb a lánya is) hattyúvá, szerelme pedig lepkévé alakul át, de van, aki szarvassá, cserebogárrá, sassá, sõt hárfává változik. Ezek a metamorfózisok általában nem járnak „tartós eredménnyel”, azaz csupán rövidebb-hosszabb ideig tartanak, s a szereplõ visszaváltozik azt megelõzõ önmagává, jóllehet egyáltalán nem biztos, hogy ez az eredeti állapottal volna azonosítható. A trilógia mindhárom részében fel-felbukkan például egy fából készült próbabábu, amelyrõl feltételezhetõ, hogy valamikor ember volt, de hogy konkrétan kicsoda, az rejtély marad. A tárgyak „meglelkesítése” a Podobojí néhány fejezetében az emberi és a tárgyi nézõpont áthelyezõdésében, egymásba hatolásában is megnyilvánul: az elbeszélõi szólam helyét az élettelen dolgok „belsõ monológjai” foglalják el. Egy-egy tárgy a tulajdonosaihoz fûzõdõ kapcsolata révén lép ki a dolgok anonim egyformaságából, s kap így egzisztenciális jelentõséget. A tárgyakat, a helyekhez hasonlóan, életek emléknyomai vonják be, egyfajta láthatatlan, de néhányak számára tapintással mégis érzékelhetõ kisugárzásuk, aurájuk van: „A tárgyakat érinteni csaknem olyan, mintha magát az életet érintenénk” (139.).
A regény fiktív univerzumában további világok, elfedett életszférák nyílnak meg a kiválasztottak elõtt. A párhuzamos életvilágok nyomasztó és felkavaró érzését a két világ határán veszteglõ szereplõk tapasztalják meg a legintenzívebben, azok, akik függõben maradtak élet és halál között. Õk látják többek közt azt is, hogy a halottak nem a temetõkben pihennek, hanem bizonyos helyeken és bizonyos idõben fel-felbukkannak, s „élik” a maguk post mortem életét. Ez az életforma meglehetõsen egyhangú, szegényes: „a halottak tovább élik közöttünk a maguk egyszerû, furán felszabadult életét, minthogyha ez az életük csupán arra korlátozódna, ami a számukra valaha a legalapvetõbb volt, s ez a halál után ismétlõdne körbe-körbe. Mintha az ember felszállna egy különös körhintára, amirõl már nem tud leszállni… A halottak élnek tovább, de mi nem látjuk õket, csak akkor, ha mi is az élet és a halál közti határhelyzetben találjuk magunkat” (63.). A holtak bevackolják magukat valami félreesõ helyre (bebábozódnak), s ott vegetálnak, végzik automata bábukhoz hasonló rituáléikat, sóvárogva közben az élõk világa után. Az élõk és a halottak közti kommunikáció csak szûk korlátok között képzelhetõ el, a holtak csupán „szó-, gondolat- és képtöredékek” (142.) útján adhatnak hírt magukról. A lét és nemlét határai olykor zavaróan elmozdulnak, „a halál utáni élet… kilép a medrébõl, fokozatosan átfolyik a temetõ falain, és szétárad a szomszédos utcákba és utcácskákba”, s ellenkezõleg, ami eddig a falakon túli élet volt, lassanként elhal, míg aztán már „senki sem tudja megkülönböztetni, hol is ér véget az élet, és hol kezdõdik a halál” (128.). Az idézet a trilógia elsõ részébõl való, amelynek kiemelten fontos cselekménytere egy (prágai) temetõ (Olšanský høbitov). A regény topológiájának szimbolikus jelentéseirõl a következõ fejezetben lesz szó. A Théta elbeszélõjét az – elõbb jellemzett – élõhalott-lét a fiktív regényalakok létmódjára emlékezteti: „És mi van akkor, ha minden kitalált regényszereplõ éli valahol az életét, akár a halottak, szüntelen bevonják a mi világunkat egy áthatolhatatlan burokkal, mely a mi érzéseinkbõl és emlékeinkbõl áll elõ… Itt várakoznak a hátam mögött, várva a maguk fellépését… érzem a nyakamon forró leheletüket, hallom, mit sugdosnak maguk között, s amikor megfordulok, látom, amint némelyikük feltartott kézzel ott álldogál” (449.). Az élõ–halott, fiktív–valós feloldhatónak bizonyuló ellentétpárjainak viszonylagossága tovább bonyolódik azáltal is, hogy a harmadik részben a szerzõ felfedi némelyik szereplõjének referenciális modelljét.
A szereplõk és a cselekményszerkezet szintjén megmutatkozó ismétlõdés a szövegben többször is reflektált, illetve figuratív módon is „kiábrázolt” (körhinta, forgószék, hinta) ciklikus idõképzettel függ össze, amelynek értelmében „minden ismétlõdik, de mindig egy kicsit másként, rosszabbul” (113.), a világban minden történés csupán az elõrehaladás illúzióját mutatja, valójában a már-volt dolgok örök visszatérése zajlik, szüntelenül. A szereplõk átváltozását szintén valamilyen körkörös mozgás elõzi meg. Erre a tapasztalatra történik közvetetten utalás a szövegben elõforduló néhány olyan interszemiotikai játék révén is, amely az egyik mûvészi jelrendszerbõl egy másikba való átfordítás, az egyes szemioszférák egymásra vetítése vagy megkettõzése segítségével értelmezi a cselekményt, s teszi azt még polifonikusabbá. A körkörösség képzõmûvészeti, esztétikai fejtegetések formájában „tér vissza”: Sysel úr egy alkalommal a szecessziós festészet ornamentikájáról, az öntörvényû belsõ körforgást szimbolizáló kanyargó-örvénylõ vonalakról, illetve a tükör-, a labirintus- és a csigavonal-motívum gyakoriságáról beszél (183–184.); máskor pedig arról értekezik, hogy Chagall festményeinek kompozíciójában milyen fontos szerepet is játszott a körkörösség elve (215.). Hasonló funkcióval bír az is, amikor a Théta szerzõi hangja lövöldékkel övezett körhintához hasonlítja a regényt, melyben az egyes szereplõk szabályos idõközökben bukkannak elõ a sötétbõl, egy ideig láthatóak, majd ismét elnyeli õket az áthatolhatatlan homály. A spirál és a centripetális irányú mozgás motívuma a regényben másra is utalhat: a primitív kultúrákban, a keleti és a nyugati kultúra egyes vallásaiban egyaránt elõforduló csigavonal-mintázatú ábrák szemlélése az Istennel, istenségekkel, a legmélyebb metafizikai titkokkal való egyesülést elõkészítõ meditációnak, a koncentrált elmélyedés rituális mûveletének az eszköze4. A regény szereplõi az átváltozásokat, az egyik világból, létmódból, téridõbõl egy másikba való átlépés pillanatait megelõzõen végeznek forgó mozgásokat, illetve mélyednek bele valamilyen körkörös mintázatú ábra szemlélésébe.
A helyek átváltozása – az átváltozás helyei
A kínok városa nemcsak a szereplõk, hanem legalább annyira a helyek, egy város (Prága) regénye is. Sõt, a kettõ ugyanazon tapasztalat két „oldala”. A mû világképének megértéséhez ugyanis elengedhetetlen annak a misztikus térélménynek az ismerete, amelynek alapja pontosan a szereplõk és a tér szoros egzisztenciális, és végsõ fokon ontológiai összetartozása. Hodrová elõbb említett topológiai tárgyú monográfiájában Stanislav Grof könyvére hivatkozva tesz különbséget az emberi tudat kétféle állapota, illetve ennek megfelelõen a tér megtapasztalásának kétféle módja közt. A hilotróp tudat a „mindennapi” élettel, a „normális” észleléssel jár együtt, amikor is az ember önmagát szilárd, pontosan lehatárolt fizikai egységként, a külvilágot pedig egymástól izolált materiális objektumok rendszereként tapasztalja meg. Ebben a világban a newtoni törvények uralkodnak: az idõ lineárisan folyik, a tér háromdimenziós, az események egymásutánjában a kauzalitás logikája uralkodik. Bizonyos körülmények között azonban az ember az individuális tudat határait kitágító ún. holotróp tudatállapotba kerül. Az egyén más emberek, állatok, növények és tárgyak tudatából részesül; a tér bizonyos helyek folytonosan átrendezõdõ, dinamikus rendszereként jelenik meg a számára, ahol az egyes helyek nemcsak egymás mellett, hanem egymásba csúszva, tolódva, egymásba sodorva (bebábozódva) is léteznek; az idõtapasztalatnak pedig nem az élesen tagoló-elválasztó lineáris képzet (múlt–jelen–jövõ), hanem az idõsíkok egymásba fordulásának, egymásba tekeredésének ciklikus képzete feleltethetõ meg5. E transzperszonális tudatforma lehetõvé teszi, hogy az individuum saját biológiai, pszichológiai, szociális, faji múltjának bugyraiba szálljon alá. Az ember és a tér közti határok így elmosódnak, a szubjektum (a szereplõ) eggyéolvad a hellyel, azon helyekkel, melyek megtapasztalása valamilyen egzisztenciális jelentõséggel bír a számára; mintegy magával – magában – „cipeli” ezeknek a helyeknek az emlékét (belsõ helyek). Vagy a másik oldalról közelítve: valamely hely csak bizonyos szereplõ révén létezik, a titok-helyek6 õrzik a hozzájuk kötõdõ személyek és események emlékét. „Minden hely egyik oldalával az élet, a másikkal pedig a halál felé van fordulva, miközben az átmenet határvonala nem állapítható meg teljes bizonyossággal” – olvassuk a Podobojí egyik fejezetében (69.); a helyek többsége, a jó és a rossz, a kiválasztottak és a kárhozottak helyei közt húzódó kétértelmû (kétszínû), átmeneti sávban található, az egyértelmû, jól körülhatárolható helyek csak kivételes és ideiglenes szigetek, melyek elõbb vagy utóbb ugyancsak átalakuláson mennek majd keresztül (48.). A trilógia cselekménytere fõként Prága7, illetve annak néhány felismerhetõ és nevesített utcája, tere, épülete (jellemzõ, hogy Hodrová általában mellõzi a város emblematikusnak, kultikusnak számító, az irodalmi tradíció által is terhelt helyszíneit, s helyette periférikus, profánabb, „prózaibb” terekkel operál); a fókusza egy bérház, amely az említett temetõre (Olšanský høbitov) néz, a Podobojí történéseinek dinamikáját e két hely közötti (tér- és idõbeli) ingázás adja meg. A Kukly esetében a vertikális tájékozódás, az alászállás, a föld alatti terek dominálnak, ezért is van különös jelentõsége azoknak a bejáratoknak, kapuknak, nyílásoknak, amelyek a világok, a téridõk közötti küszöböt szimbolizálják. Itt ereszkednek le a hõsök, hogy szembesüljenek múltjukkal és jövõjükkel. A függõleges irányú térváltás olykor idõbeli utazással jár: a regényben többször szó esik egy léggömbrõl, mellyel ha felemelkedett az ember (Sofie nagyapja), alant megláthatta egész elmúlt és eljövendõ életének epizódjait. E profán beavatódások ismerettel szolgálnak ugyan, a változtatás lehetõségét azonban megvonják a jelöltektõl. A Thétából kiderül, hogy ama bizonyos bérház az az épület, ahol a szerzõ gyerekkorát töltötte. A sötét, homályos zugokkal teli, hatalmasnak tetszõ szörny-architektúra pecsétes falain a múlt és a jövõ mintázatai torlódtak egymásra, a ház lengõajtaja, és különösen a két ház övezte, fenti (ég) és lenti (csatorna, föld alatti folyosók) irányban egyaránt nyitott belsõ udvara számít olyan titok-helynek, ahol a szerzõ és némely szereplõjének gyermekkora gyûrõdött-sodródott össze: „Tizenhárom éves koromig éltünk abban a házban. Gyakran tûnik úgy a számomra, mintha visszatérnék oda… Ez az én rituális utam, ezért csak nagyon ritkán teszem meg. Minden alkalommal, amikor a valóságban, álmomban vagy a regényben áthaladok rajta, a hely titkához, létem értelméhez kerülök közelebb” (475.).
A helyek – a szereplõkhöz és a tárgyakhoz hasonlóan – szintén bebábozódnak, miközben senki sem tudja, „mikor is következik el a vedlésük ideje, és azt sem, hány átalakuláson is kell majd átesniük” (265.), a lényeges az, hogy ki is halad át rajtuk, s hogy milyen rendszerességgel teszi ezt. Az ismételt találkozások után a hely egyszercsak leveti a „bábját”. Nem mindegy azonban, hogy e titok-helyeket milyen módon is közelítjük meg. Némely helyekhez körözve kell közelítenünk, fokozatosan kerítve be õket, másokon keresztül-kasul kell átvágnunk, míg vannak aztán olyan helyek is, melyek csak vertikális irányú mozgásunkat követõen (megmászás, alászállás) fedik fel titkukat. A tér és az idõ „lepleinek” lehullását, azaz bizonyos helyek elváltozását nem mindenki tapasztalhatja meg, csak az, akinek az életsorsa valamilyen módon összefonódott a hely történelmével, a helyen történt eseményekkel, az ott megfordult személyek, tárgyak történetével. A titok-helyeken ugyanis a múlt tovább zajlik, folytonosan történik, konok ismétlõdésben hosszabbítva meg önmaga tartamát. A múltak gyakran zárt terekben (szobák, lépcsõházak, szekrények) vegetálnak, a hilotróp tudat számára láthatatlanul, mígnem a megfelelõ alászállással-bekerítéssel-átszeléssel fel nem tárulnak, meg nem nyílnak a holotróp tudat elõtt: „A múlt itt tulajdonképpen megrekedt, a jelenhez csupán hátulról közeledik, észrevétlen léptekkel, szinte áll egy helyben” (153.).
A regényrõl eddig elmondottak tükrében megállapítható, hogy a szereplõk metamorfózisai a két tudatforma közti (a hilotrópból a holotrópba való) átmenettel magyarázhatók. Mint már szóltam róla, identitásukban bizonytalan figurákról van szó, akik épp e sajátos tudatváltozásoknak (másokká való átalakulásuknak) köszönhetõen újból és újból meginognak, majd lázasan igyekeznek visszatalálni „önmagukhoz”, nehogy valamely idegen tudat fogságában maradjanak (ahogy az említett próbababa is). „Minden alkalommal, amikor az ismert hely rejtélyessé, mássá változik – írja Hodrová –, az individuum, aki eddig magánál volt, önmaga volt, lassan magán kívül lesz, elváltozik, megkettõzõdik.”8 A metamorfózisok eredményeként a szereplõk mítikus funkciókkal, archetipikus jegyekkel ruházódnak fel, s ez a részesülés megintcsak nem az egyénítést szolgálja, hanem egy szimbolikus rendszerben való feloldódást, elidegenedést von maga után. A tétovázás, a bolyongás, a keringés, a személyiség labilitásának és meghasadásának, valamint a helyek váratlan elváltozásának tapasztalatát Prága szemiotikája is magyarázhatja, hisz olyan városról van szó, „amely megõrizte középkori alaprajzának szabad, nem-geometrikus kompozícióját. A régi [város]részekre az individuális helyek… zugok, girbe-gurba utcácskák, átjárók sokasága jellemzõ. Ez az alaprajz jóval dinamikusabb, mint a reneszánsz, a klasszicista városok, valamint a perifériák és a lakótelepek szimmetrikus alaprajza… Prága adottságai ideális megfelelõi a város mint labirintus eszméjének.”9
Az elbeszélõ átváltozásai
Az elsõ és a második rész egyes szám harmadik személyû, inkább csak absztrakt narratív funkcióként megnyilvánuló elbeszélõje a Thétában egyes szám elsõ személyû, hangsúlyozottan vallomásos-autobiografikus narrátorrá változik át. Lehántja magáról azokat a grammatikai és poétikai maszkokat (bábokat), melyek egy „elváltoztatott hangú” szólamot eredményeztek, s helyette egy önfeltáró-önreflexív beszédmódot juttat érvényre. A metapoétikai fejtegetések újabb elemekkel gazdagítják a báb-metaforika jelentésláncolatát. Az elbeszélõ megalkotja a szereplõi mögé rejtõzõ szerzõ figuráját: „Világos a számomra, hogy szándékosan bújtam el Eliška Beránková, és korábban Sofie Syslová, az elõtt pedig Alice Davidovièová, illetve Diviš Paskal mögé. Egyszerûen ismételten be kell bábozódnom a regényben, elrejtõzni benne a világ elõl” (398.). A harmadik rész önéletrajzi gyökerû bensõséges modalitása egyrészt azt az illúziót kelti, hogy az elbeszélõ hangjában a szerzõ „valódi”, „leplezetlen” énje jut szóhoz („Nem vagyok Eliška Beránková, hanem Daniela Hodrová”, 448.), másrészt ez a közvetlenség egyúttal problematizálódik is („a maszk, melyet felöltök, amikor leülök az íróasztalomhoz”, 429.). Az írás feloldódás a szereplõkben, de egyúttal a személyiség megõrzésének utolsó menedéke is: „Regényt írok, hogy át ne változzam – madárrá, bábuvá, valamilyen fantazmagóriává. A kínok városából az átváltozások városa lett… Regényt írok, hogy megõrizzem az élõket, de azért is, hogy megmentsem a múltat, a halottaimat a feledéstõl, hogy kimentsem magamat belõlük… Lassan átváltozom. Amíg azonban írok, megmarad a remény egy szikrája, hogy visszatérhetek, az élethez és a tudathoz, az akarathoz, az emberi archoz. Amíg írok…” (492.). Az elbeszélõnek koránt sincs teljes hatalma a szereplõk felett, azok élik a maguk öntörvényû életét, sõt olykor szembefordulnak „teremtõjükkel”. Ilyen a Théta egyik fõszereplõje, Eliška Beránková, aki dacolva fiktív-teremtett, (csupán) „irodalmi” létével, megpróbálja magát „életre kelteni”: „Daniela Hodrová vére kezd keringeni ereimben” (511.). Bármennyire is próbálkozik azonban kilépni, túllépni kétdimenziós állapotán, a bábját elhagyni igyekvõ lepkéhez hasonlatosan ki-kitüremkedve a papír felületén, ez nem sikerülhet neki. Csak részesül alkotójának „tápláló nedveibõl” (gyermekkori élményeibõl, gondolataiból, érzéseibõl), egy pillanatra még a Podobojí világába is átlép, a „valós” életvilág határát azonban már nem lépheti át. Azért, mert Hodrová ír, s „Amíg írok…”
Kontextus
Lubomír Machala, a korszak irodalmának kiváló ismerõje a ’90-es éveket az 1945 utáni cseh próza legtermékenyebb idõszakának nevezte.10 Kétségtelen, hogy ez a ’89-es forradalmat követõ egy évtized legfontosabb fejleményével, az irodalmi rendszer pluralizálódásával függ össze, melynek persze megvoltak a maga politikai, gazdasági, társadalmi és kulturális-irodalmi tényezõi. A korszak prózairodalmát áttekintõ, a rendszerezés-tipologizálás igényének is eleget tenni kívánó tanulmányok alapvetõen két, egymással ellentétes, de egymást korántsem minden esetben kizáró tendenciára mutatnak rá. Az egyik a napló- és memoárirodalom kvantitatív növekedése, mely a legadekvátabb mûfaji formának bizonyult az emigráns lét és a normalizációs idõszak egzisztenciális tapasztalatainak rögzítéséhez, a diktatúra demisztifikálásához, a nemzeti-történelmi mítoszok lerombolásához – s mindez a személyes tapasztalat autentikus szûrõjén keresztül történt (Václav Èerný, Jan Zábrana, I. Diviš, J. Hiršal és mások naplói). Az önéletírás mûfajainak hagyományos elbeszélõi eljárásainak, szerkesztési elveinek hatása a nagyobb – dokumentáris és fiktív-fabulatív elemeket összemosó – epikai kompozíciókban is megfigyelhetõ (Ludvík Vaculík: Cseh álmoskönyv, 1981/83/90, Kedves diáktársak!, 1995; Bohumil Hrabal életrajzi trilógiája), bekövetkezett ugyanakkor a naplóírás inflációja is. Naplót már nemcsak az „írók, színészek, politikusok… újságírók, sportolók vagy énekesek jelentetnek meg, hanem ugyanúgy azok szeretõi, titkárai, testõrei is… Ez már minden irodalmi szándék és ambíció végét jelenti, s helyébe a bulvár és a piac [érdekei] lépnek” – írja errõl a már szociológiainak mondható jelenségrõl ironikusan Machala.11 A cseh próza másik meghatározó vonulata azokkal a fantasztikus, imaginatív, mágikus vagy metafizikus12 regényekkel fémjelezhetõ, melyek írói a generációs különbségek mellett nemegyszer egymástól eltérõ egyéni poétikák képviselõi. A mûvek listája az irodalmárok közelítési módjától, a tipologizálásban alkalmazott tematikai és prózapoétikai szempontoktól függõen hol rövidebb, hol terjedelmesebb, mindenesetre – kissé talán önkényesen – elkülöníthetõ azoknak a szerzõknek a csoportja, akik az ilyen jellegû felsorolásokban a leggyakrabban szerepelnek, s az imaginatív-fantasztikus próza „kemény magját” alkotják: Daniela Hodrová: A kínok városa, Perun napja; Michal Ajvaz: A türkiz sas, A másik város; Jiøí Kratochvil: Medve-regény, Ének az éj közepén, Avion; Vladimír Macura: Az, aki lesz; Jáchym Topol: Angyal, Nõvérek, és Petr Rákos: Corvina, avagy A hollók könyve. Vállalva az általánosító jellemzések önkéntelen egyoldalúságát, tömören összefoglalom ezeknek a regényeknek néhány közös, vagy legalábbis hasonlónak mondható vonását. Gyakori a nagyváros, különösen Prága (Kratochvilnál Brünn) toposza és kronotoposza, amely általában egy rejtélyes, titkokkal teli, kiszámíthatatlan térként, útvesztõként jelenik meg, s ezen kívül legalább annyira titokzatos-fantazmagórikus lények (fantasztikus fauna és flóra) lakóhelye és groteszk boschi látomások, bizarr átváltozások helyszíne is; a történetek idõstruktúrájában a múlt–jelen–jövõ közti határok szabadon átjárhatónak bizonyulnak, ami a cselekmény rétegezett, polifónikus jellegében is megnyilvánul (mitológiai történetek, legendák, mesék, erkölcsi parabolák újraírása, újrajátszása, valamint archetipikus, ezoterikus és különbözõ szimbolikus jelentések mozgósítása az intertextualitás különféle alakzatait játékba vonó eljárások alkalmazása révén); ezzel függ össze az erõs metaforizálás is (a szüzsé kibontásában a szukcesszív kapcsolódás mellett megnõ a képek és figuratív jelentések szimultaneitásának, asszociativitásának szerepe); a történetek szereplõinek identitása bizonytalan, megfoghatatlan, szüntelen változásnak kitett, vagy éppen a felbomlás veszélye fenyegeti; az elbeszélõ kitüntetett helyzetben van, a cselekményt különbözõ elmélkedések, az írás és a befogadás folyamatát reflektáló, vagy a szöveget magyarázó megjegyzések szakítják meg, a szöveget tehát a metatextualitás, az autohermeneutika magas foka jellemzi, és nem ritka az ironikus elbeszélõi modalitás (különösen Macuránál).13 Hodrová és Macura regényei esetében az (irodalom)tudományos diskurzus és a szépirodalom összejátszásának is tanúi lehetünk, ami nemcsak az egymástól eltérõ stílusregiszterek ötvözésében nyilvánul meg, hanem befolyásolja (amint ezt elemzésünk is mutatja) a mûvek interpretációját is, mivel teoretikus munkák, irodalom- és mûfajtörténeti monográfiák formájában értelmezési kulcsot rendel a regényekhez.14 Ezt a termékeny és színvonalas kétlakiságot tekintve kétségkívül emlékeztetnek Umberto Ecóra.
A tanulmányban szereplõ oldalszámok a következõ kiadásra vonatkoznak: Daniela Hodrová: Trýznivé mìsto. Podobojí, Kukly, Théta. Praha, 1999, Hynek. A regénybõl vett részeket saját fordításomban idézem.
2 Kirk, G. S.: A mítosz. Fordította: Steiger Kornél. Második kiadás. Budapest, 1993, Holnap Kiadó. 290. o.
3 Hodrová dendrites szerkezetnek nevezi.
4 Errõl épp Hodrová ír a Místa s tajemstvím. Kapitoly z literární topologie („Titok-helyek” vagy „Titkokkal bíró helyek”) címû könyvében. Praha, 1994, Koniasch Latin Press. 185–196. o.
5 Hodrová, Daniela: Místa s tajemstvím… 9–10. o.
6 Az univerzum összefüggéseibe bekapcsoló holotróp tudatba való átmenet kitüntetett helyszínei, „a szakrális helyek specifikus irodalmi változatai” (Hodrová, 10. o.).
7 Hodrová Gustav Meyrink A láthatatlan Prága (1916) címû regényére hivatkozva mutat rá a Praha szó egyik lehetséges etimonjára: a cseh práh = küszöb. Hodrová, i. m. 113. o.
8 I. m. 12. o.
9 I. m. 102. o.
10 Polistopadová dekáda je jedno z nejplodnejších období v èeské literatuøe. Rozhovor s Lubomírem Machalou. It Tvar 2001/8, 8. o. Az interjút Michal Jareš készítette.
11 Lubomír Machala: Èeská próza na konci tisíciletí. In Slovenská literatúra 2000/4–5, 334. o.
12 Ezeket inkább „közelítõ-körbeíró” szinonimákként, mintsem valamely közös jelöltre utaló poétikai fogalmakként használja a cseh irodalomtörténészek nagy része. Egyszerûbb, de meglehet, pontatlanabb volna a „posztmodern” jelzõ használata, a terminusnak a hazai tudományos és laikus(abb)-zsurnaliszta diskurzusban érzékelhetõ pejoratív zöngéje miatt azonban az irodalmárok általában ódzkodnak a használatától.
13 Ennél az összefoglalásnál olvasói tapasztalataimon kívül az alábbi tanulmányokra támaszkodtam: Machala, Lubomír: Èeská próza na konci tisíciletí. In Slovenská literatúra, 2000/4–5, 334–339. o.; Machala, Lubomír: Ve znamení svobody… (nad základními trendy èeské polistopadové prózy. In Romboid, 1999/8, 55–67. o.; Haman, Aleš: Fikce a imaginace v prózách devadesátých let. In Tvar, 2001/17, 6–7. o.; Kosková, Helena: Fenomén rozostøené hranice v souèasné èeské próze. Körner, Sidon, Macura, Hodrová. In Slovenská literatúra, 2000/4–5, 339–347. o.; Urbanec, Jiøí: Reálie a mýtus v tvorbì Michala Ajvaze. In Vladimr Køivánek (szerk.): Autenticita a literatura. Praha–Opava, 1999, Ústav pro èeskou literaturu AV ÈR Praha – Filozoficko-pøírodovìdecká fakulta Slezké univerzity Opava – Slezské zemské muzeum. 91–95. o.
14 Megfigyelhetõ, hogy a trilógiában Hodrová fõként azokkal a mûfaji hagyományokkal kezdeményez párbeszédet, amelyekkel irodalomtudósként a legtöbbet foglalkozott. A szerzõ regénytörténeti (Hledání románu, 1989; Román zasvìcení, 1993), irodalomtopológiai (Místa s tajemstvím, 1994) és prózapoétikai munkák (…na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století, 2001) szerzõjeként, szerkesztõjeként, illetve Bahtyin egyik cseh fordítójaként (Román jako dialóg, 1980) és közvetítõjeként ismert.
