Folyóiratok

A Jean Baudrillard sokat tárgyalt szimulációelméletébõl kialakított szimulakrum-alapú információ- és kultúrelméleteket, illetve ezek világszemléletkénti értelmezését a kortárs amerikai irodalom számos mûve is felkínálja. A francia szociológus filozófiai igénnyel kialakított elméletének a posztmodernre gyakorolt hatása szinte felbecsülhetetlen, hiszen koncepciója olyan paradigmát posztulál, mely lehetõvé teszi a már ismert és alaposan átgondolt kultúrjelenségek újraértelmezését. Az elektronikus média, a számítógépes adatfeldolgozó rendszerek mindent átható jelenléte, az információátadáson alapuló posztkulturális társadalom szerkezeti sajátosságai és a posztmodern gondolkodásmódjának az ezeken a területeken felmerülõ kérdésekre adott válaszai közül Baudrillard kísérlete a posztmodern filozófiai megközelítéseinek az ezredforduló körül megjelenõ egyik produktív, paradigmateremtõ eleme. Az irodalmi mûvek értelmezése során a szimulációelmélet alkalmazása és a szimulakrum mûködésének megértése alapvetõ fontosságú azokban az irodalmi alkotásokban, melyek az információs társadalom hátterében rajzolják meg karaktereiket és lendítik õket mozgásba. Don DeLillo, a kortárs amerikai próza egyik meghatározó alakja regényeiben az ezredfordulóra készülõ amerikai fogyasztói társadalom meghatározta karaktereket vonultat fel, akik gyakran szembesülnek az információs kultúra hatásaival. DeLillo 1985-ben megjelent White Noise (Fehér zaj) címû regénye jelentõs visszhangot váltott ki, az elmúlt években diskurzussá nõtte ki magát, értelmezését nagyszámú kritikus tartotta fontosnak. Jelen tanulmány a White Noise legprovokatívabb momentumainak elemzését adja a szimuláció elméletének szempontjából, és megmutatja, hogy a baudrillard-i elképzelések alkalmazása az irodalmi értelmezésekben milyen új horizontokat nyit a kortárs olvasati technikák és a fogyasztói-információs társadalom határmezsgyéjén.





Szimuláció és szimulakrum

Baudrillard a következõ mottóval vezeti be Simulations címû könyvének „The Precession of Simulacra” címû fejezetét: „A szimulakrum soha nem leplezi el az igazságot – az igazság leplezi önnön hiányát. A szimulakrum igaz.”1 Ennek a tömör megjegyzésnek a megértéséhez segítségül kell hívni a szimuláció-elmélet alapjait, elsõsorban azonban a szimuláció szó jelentését szükséges megvizsgálni.

A szimuláció és a disszimuláció valójában ugyanarra a jelenségre vonatkoztatható: az igazság elleplezésére, a megélt szituáció átírására, vagyis bizonyos látszat kialakítására. Legkézenfekvõbb példaként álljon itt az angolszász kultúra oly jellegzetes, kötelezõnek tekinthetõ, és megfelelõ kulturális háttértudás nélkül értelmezhetetlen kapcsolatfelvevõ gesztusa: „Hogy van/vagy? – Köszönöm, jól.” (How are you? – Fine, thanks.) A jakobsoni kommunikatív aktusok közül ez a rövid kérdés-felelet a fatikusba sorolható, vagyis a kommunikáció fenntartására szolgáló funkciónak feleltethetõ meg. A kapcsolat felvételén kívül ennek a pár szóból álló párbeszédnek semmilyen referenciális funkciója nincsen: a párbeszéd nem a valóságot tükrözi, nem olyan kérdésrõl van szó, melyre õszinte választ várnak. Ez a rövid, a köszönéshez társuló rutinszerû kérdés-felelet a referenciális hiánya miatt a többi jakobsoni funkciót is ellehetetleníti: példánk emotív funkcióval is rendelkezik, mely a kérdezõ felé orientálja a kommunikációt, és hangulatot, esetleg hozzáállást fejez ki. Csak a hanglejtés vagy a metakommunikációs gesztus mutathatja meg, hogy a pozitív válasz talán csak tettetett, vagyis szimulált. A konatív funkció, vagyis például a felszólításokban tapasztalható, esetünkben a megkérdezett felé irányuló kommunikáció csak a kapcsolatfelvétel üres sémája: a kérdezõ nem vár más választ a kérdésére, mint amit a kulturális háttér megenged. Miután a példa elhanyagolható poétikai és metanyelvi funkcióval rendelkezik egy mindennapos találkozás esetén, konklúzióként megállapítható, hogy a „Hogy van? – Köszönöm, jól” kommunikációs aktus a szimuláció mesterpéldája. A szavak referenciájuktól megszabadulva már nem hordoznak információt egyik beszélõ fél számára sem, csupán a kapcsolat felvételét jelentik. A szavak tehát szimulakrummá lesznek, jelentéseiket elvesztik, és az adott beszédhelyzetben a párbeszéd szimulációját adják.

Hasonló szimuláció fedezhetõ fel betegségek színlelésekor, és ennek fordítottja, disszimuláció figyelhetõ meg egy betegség eltitkolása esetén. Hogyan mûködnek azok a mechanizmusok, melyek a jelentést ilyen nagy mértékben befolyásolják, illetve a szignifikáció és a reprezentáció alakzataiban hova illeszthetõ be Baudrillard elmélete? Ferdinand Saussure a formalista-strukturalista hagyományt megalapozva a nyelvet a nyelvi jelek pusztán önkényes rendszerének írja le. Ebben a rendszerben a nyelvi jelet a jelölõ, a nyelvi jel írott formája vagy hangalakja, és a jelölt, vagyis a jelölõhöz társuló jelentés önkényes megállapodáson, egyezményen alapuló kettõse alkotja. A nyelvi jelek a lexikont felépítõ paradigmákban elfoglalt helyükbõl nyerik jelentésüket: az egyes nyelvi jel referencialitását a többi jeltõl való jelentésbeli differenciája alakítja ki.2 Alapvetõen tehát egy bináris reprezentáció figyelhetõ meg, melyben a jelölõ és a jelölt kapcsolata – kevés kivételtõl eltekintve, például hangutánzó szavak – önkényesen meghatározott.

Jacques Lacan olvasata Freud az álmok értelmezésérõl kialakított elméletét úgy módosítja, hogy a tudatalattit a nyelvhez hasonlóan strukturáltnak tekinti, melyben az álom minden egyes elemét olyan csomóponthoz hasonlítja, mely asszociációk lehetséges változatait teszi lehetõvé. Lacan tehát bevezeti a szignifikációs lánc fogalmát, mely egy tudatalatti ismeretlen nyelv asszociációs láncát posztulálja, ahol a jelölõhöz kapcsolódó jelölt felfedezéséhez az asszociációk szignifikációs láncának elemein keresztül vezet az út.3 Más szóval, a jelölõhöz nem jelölt, hanem a jelölt funkciójával rendelkezõ jelölõ társul, ez azonban nem a saussure-i egyértelmû megfeleltetés: a jelölõ csupán újabb jelölõ felé mutat, mely újabb jelölõt reprezentál, és így tovább. Ezzel Lacan elmélete a lezárt bináris rendszer helyett nyitott, elméletileg végtelen szignifikációs láncot hoz létre, melyben a jelölõ–jelölt kettõsét a jelölõk sora váltja fel. Baudrillard szimuláció-elmélete a nyelvi jelet úgy módosítja, hogy az a saussure-i és a lacani teória ötvözetét adja. A jelölõ változatlanul megmarad, azonban a jelölõhöz kapcsolódó jelölt elõbb zárójelbe kerül, majd kérdésessé válik, végül teljesen eltûnik, így a nyelvi jel önmaga szimulakrumává lesz. A fenti üdvözlés példájában a referenciális funkció szimulációja történik, mely a fatikus funkcióba taszítja a más kontextusban egyébként meghatározott jelentéssel rendelkezõ nyelvi jeleket. A szimuláció elméletének alkalmazása tehát a saussure-i jel kettõsébõl eltávolítja a jelöltet, miközben megtartja a jelölõt, mely önnön szimulakrumaként mûködve, az arbitrális jelentésrõl leszakadva tovább él.

„A posztmodern a felszínre koncentrál, kitüntetett figyelemben részesíti a látszatot. A jel és jelölt bináris kapcsolata felbomlik, a hangsúly áthelyezõdik a jel mögötti valóságra hivatkozásról a szignifikációs lánc fontosságára. A képzelet és a valóság dichotómiája érdektelenné válik és felbomlik.”4

Ugyanakkor a lacani rendszer relativitását is magában hordozza Baudrillard elképzelése, ugyanis a jelölõ szimulakrummá válásának elmélete két olyan hozadékkal bír, melynek megértése nélkülözhetetlen a nyelvi jelek szimulációjának tisztázásához. Elõször, ritkán fordul elõ, hogy a jelöltjétõl megfosztott jelölõ hosszabb ideig jelölt nélkül állna, vagyis a nyelvi jel önmaga szimulakruma lenne, azonban a szimulakrum elmélete pontosan azt a pillanatot ragadja meg, amikor ez a jelenség tapasztalható. Tehát másodsorban a jelentésmodifikáció jelenségét kell megemlíteni, vagyis a jelölõhöz elõbb-utóbb hozzátársuló, a korábban leszakadt jelölttõl eltérõ új referencia megjelenését. Ugyanakkor az is elõfordulhat, hogy a jelölõ–jelölt viszony úgy változik meg, hogy a jelentést ugyanaz a jelölõ már nem fejezheti ki. Ez esetben az elõzõ példa fordítottjával találkozunk, vagyis a jelölt új, az eredetitõl eltérõ jelölõt követel magának. Baudrillard elmélete azonban nem az általa vázolt nyelvi jelek szimulakrumból referencialitással ellátott jelekké való visszaváltozását írja le, hanem azt a pillanatot, amikor a nyelvi jel szimulakruma, a jelölõ önmagában áll abban a két jelentés közötti állapotban, mely a szignifikáció során tapasztalható jelentésmódosulás senkiföldjének nevezhetõ. Mivel pusztán szemantikai problémára alkalmaztuk Baudrillard elméletét, a szimuláció alkalmazási lehetõsége leszûkül a jelentésváltozás átmeneti fázisára, azonban a kulturális és irodalmi jelenségek vizsgálatakor pontosan azok gyakori határok közötti állapota és az oly sokszor tapasztalható határáthágás biztosít különlegesen alkalmas teret a szimulakrum mozgásához.

A szimuláció elméletét kizárólag strukturális, a szignifikációt leíró elemzés alapján nem lehet kimerítõen értelmezni, hiszen a Baudrillard használta nyelv erõteljes retorizáltsága és metaforizáltsága pontosan azt hivatott kifejezni, hogy a szimulakrum a jelekbõl a biztos pontot, az arbitrális jelentést távolítja el. Ennek következtében Baudrillard egyébként filozófiai megformáltságú szövegei akár nyelvészeti, kulturális és esztétikai szempontból is értelmezhetõek. Mikor Baudrillard a jelek szimulakrummá alakulásának négy fázisát különbözteti meg, ennek értelmezése mindig homogén olvasattal látja el a többszörösen kódolt, heterogén szöveget, mely a vonatkoztatási pont módosításakor, az értelmezési pozíció megváltoztatásakor más és más referencialitást mutat.5 Ennek a felismerésnek a birtokában a jelek szimulakrummá alakulásának négy fázisa maga is jelöltjérõl leválasztott szimulakrum lesz a retorikai megformáltság szintjén.

„Kezdetben az emberiség azt hitte, hogy egy jel az emberen túli igazságot fejezi ki. […] Az alapvetõ valóság tükörképe.”6 Ez Baudrillard megfogalmazásában a „jó megjelenése, az isteni igazság megnyilvánulása.”7 A „jó” és az „igazság” esztétikai töltéssel rendelkezõ terminusai tovább bõvítik az értelmezési tartományt, így az elsõ fázis olvasatában különös jelentõséggel bírhat a tükör metaforája, melynek segítségével tisztábban felismerhetõ a tükörkép és a hasonmás közötti egyezõség jelentõsége. Fontos megjegyezni azt is, hogy a reális – „valós(ág)” – ebben az esetben a fenti jelelméleti elemzés szempontjából a jelöltnek, illetve a jelentettnek felelne meg. A második fázisban a különbözõség kap szerepet, melyben „a jel tévesen jeleníti meg vagy elleplezi az igazságot, […] maszkba bújtatja és felforgatja az alapvetõ valóságot.”8 A tükör metaforájára lefordítva a jelenséget, a szemlélõ számára feltûnik, hogy a tükörkép különbözik az eredetijétõl, mivel felszíne egyenetlen, és a felület anyaghibái torzítják a képet, mely így nem tükrözi híven az eredetit. A harmadik fázist az a felismerés alkotja, hogy „a jelek álarc mögé rejtik a valóság hiányát”9, vagyis a jel már nem a differenciára épül, hiszen többé nem választható szét élesen az eredeti és lassan szertefoszló tükörképe, a jel csupán egy beleértett, elleplezett referenciával rendelkezik, és így csupán egy kép, jelenés. A harmadik fázisban Baudrillard leválasztja a valóst a tükörképérõl, ahol a jel játéka a varázsló vagy a bûvész mutatványához lesz hasonló: az ámuló közönség tudja, hogy amit a porondon látott, nem lehet igaz, ugyanakkor racionális magyarázat nélkül kénytelen elhinni a produkció valósságát. A negyedik lépésben végül a következõ felismerés révén létrejön a szimulakrum: „nincs semmiféle kapcsolat a kép és az emberen túli igazság között. A kép maga az igazság.”10 Mivel a kép (jel) teljesen leválik a valóságról (a jelentettrõl), önmaga puszta szimulakruma lesz, vagyis a jel(ölõ) egy sajátos önreferencialitás állapotába kerül.11





Az információáramlás eksztázisa

Marshall McLuhan „The medium is the message” címû, 1964-ben megjelent esszéje az elektronikus kommunikáció elméletét forradalmasította, mikor az üzenetet azonosította az üzenetet hordozó közeggel. A Gutenberg-galaxis nyomtatott hordozóin, a könyveken alapuló információátadást az elektronikus média megjelenésével felváltja a globális falu létrejötte, ahol a tévéképernyõ elõtt izolált individuum egy átfogó hálózat részévé válik, mikor ugyanazt a programot nézheti tévékészülékén, mint a világ tetszõleges pontján szórakozó bármelyik nézõtársa.12 McLuhan kiindulópontja az elektronikus fény koncepciója, mely önmagában nem hordoz jelentést, és a hordozott jelentéssel összeolvadva észrevétlen marad. Az elektromos fény lecsupaszított, információ és jelentés nélküli médiumnak tekinthetõ abban az esetben, ha nem referenciával rendelkezõ jelet formál. McLuhan érvelése véget vet a Gutenberg-korszaknak, ahol a hordozó és a jelentés tisztán elkülöníthetõ egymástól, és a sebészeti lézer, valamint a baseballmérkõzés tévés közvetítésének példáján mutatja meg, hogy az elektromos fény többé nem választható el a jelentettjétõl: a hordozó maga is a referencia része lesz, hiszen nem különíthetõ el teljes bizonyossággal a lézert használó sebész beavatkozása (mint jelentett) és az elektromos fény (mint hordozó).13

A White Noise McLuhan gondolatára épít, azonban az elektromos jelet nem csak látható, hanem hallható jelölõként is értelmezi. A fehér zaj nem más, mint az elektronikus jelek statikus zaja, az adászárás utáni villódzó tévéképernyõ14 jelentésétõl megfosztott elektronikus fényéhez társuló sistergés. A statikus zaj azonban nem csak a referencialitással rendelkezõ jelek hiányát,15 hanem az entropikusan rendezõdõ információ elektronikus formájának eksztatikus jellegét is mutatja. Baudrillard a kommunikációt eksztatikusnak írja le, mikor az információval túlságosan telített, a jelentéstõl túlcsorduló hordozót elemzi. Az obszcenitás és a hiperrealitás azok a tényezõk, melyek együttesen alakítják ki az eksztatikus információáramláson alapuló fogyasztói társadalom kultúráját.16 Az obszcenitás a privát, otthoni jeleneteknek a publikusba áramlását jelenti, melynek számos példáját találhatjuk fõleg a kereskedelmi televízió vevõcsalogató mûsorának jellege miatt, ide sorolható például az ikonikus jelek (sztárok) magánéletérõl megszerzett vagy kiszivárogtatott információ, mely a hír könnyen fogyaszthatósága és az ikon közismertsége miatt nagy csereértékkel bír.17 A hiperrealitás a túlságosan reális, a valósnál valósabb jelenségére utal, melynek fõ mozgatórugója a megfigyelõ szubjektum által hagyományos élethelyzetekben tapasztaltnál nagyobb vizibilitás, vagyis láthatóság; a tárgyak és a jelenségek olyan perspektívából láthatók, mely többet mutat az addig megismert megközelítési módszereknél, nézõpontoknál.18 A kommunikáció eksztázisa tehát túltölti a médium jelentéstartományát, túlontúl sok jelentéssel ruházza fel ugyanazt a jelölõt, mely már nem képes hordozni referenciával feldúsult jelentettjét. A hírcsatornák többszörösen megosztott információt hordozó képernyõje, ahol a nézõnek egyidejûleg három-négy szimultán ingert is be kellene fogadnia (mûsorvezetõ, kiküldött tudósító, a képernyõ alján futó legfrissebb hírek, tõzsdeinformációk), csupán egy szeletét adja annak a végtelen mennyiségben termelt információnak, melynek elektromos jelei egymással interferálva, egymást erõsítve és kioltva kaotikus és értelmetlen, referencialitás nélküli statikus zajba olvadnak.

A White Noise címe tehát olyan fehér zajt jelöl, mely a kommunikált információtömeg jelöltáradatával túlcsordul és emiatt referencialitásából kiüresedik. A könyv ebben a kommunikációs háttérben fejti ki alapgondolatát: a fogyasztói társadalom szubjektumának élményét olyan világba helyezi, melyben az ontológia uralkodik az episztemológia felett.

„A posztmodern szöveg ontológiai változékonysága nem csupán kizárja az ismeretelméleti megközelítést, hanem egyértelmû jele az ismeretelmélet önfeladásának. A világ többé nem látható, nincs fizikai valósága, és nem érthetõ meg. A tapasztalás új módjai pedig még nem fejlõdtek ki teljesen ahhoz, hogy megalapozzák és megmagyarázzák a szubjektumot ezen újfajta realitásokon belül. Ez az a pont, ahol a szubjektum kivonul a feltárás koherens helyeiként felfogott fikcióból, és helyét olyan világok és zónák foglalják el, amelyek mûködési szabályai éppenséggel nem meghatározhatók.”19

A White Noise szereplõi ilyen fikciós térben navigálják életüket, és azon próbálkozásuk, hogy önmagukat a szimulált eseményekben meghatározzák, szerepeiket tisztán lássák, és az adatok összességének felfogott személyiségüket egyeztessék szimulált, de ugyanakkor a baudrillard-i értelemben vett valós élethelyzetükkel, kudarcot vall.





A posztmodern család

A White Noise cselekménye szinte elhanyagolhatónak tûnik a regény tematikus elemzése szempontjából. Három fejezetében a College-on-the-Hill20 fõiskola Hitler-tanulmányok tanszékének vezetõje, Jack Gladney és népes családjának története áll a középpontban, azonban a történet szó már a baudrillard-i elméletnek megfelelõen átalakul referencialitásukat veszített epizódok sorának lazán szõtt szálává. A regény sokkal fontosabbnak tartja az amerikai társadalom fogyasztói szokásainak felvillantását, és azok individuumra gyakorolt hatásának bemutatását. Az elsõ fejezet, a „Waves and Radiation” (Hullámok és sugárzás) egy mesterségesen létrehozott, és emiatt jelentésétõl megfosztott családot mutat be, mely a nukleáris család fragmentált és kibõvített változata. Gladney-nek négy gyermeke van: Dana Breedlove-val kötött elsõ és második házasságából Mary Alice (19 éves) és Steffie (9), Janet Savory-val – akire leggyakrabban Devi mamaként hivatkoznak – kötött házasságából Heinrich (14), és Tweedy Browner nevû korábbi feleségétõl Bee (12). Gladney felesége, Babette három gyermeket hozott a házasságba: Denise-t (11), Eugene-t (8) és Wildert (kb. 2). A centrifugális, széttartó családi viszonyrendszert legjobban az mutatja, hogy a család gyermekei között maximum féltestvéri viszony van a szerteágazó házasságkötések és válások miatt, valamint a Jack–Babette páros kevesebb mint két éve él együtt, hiszen Wilder nem Gladney gyermeke. Egy ilyen esetleges formációban, az elõzõ kapcsolatok hibás döntéseire emlékeztetõ jelekkel halmozott családban zajlik az átlagos amerikai megszokott élete: bevásárlás, tévénézés, a reggeliztetés tortúrája stb. Maga a család tehát melegágya a szimulált családszerkezetnek: a széttartó, centrifugális erõrendszert a vérségi kötelékek fellazulása, az „újrafeldolgozott” családtagok folytonosan újradefiniálandó helyének meghatározhatatlansága jelöli. Ez természetesen aláássa a párbeszédek referencialitását is, és Jack és Babette alábbi beszélgetéséhez hasonló, lebegõ, fedett dialógusok (szimulakrum-párbeszédek) jönnek létre, melyek a fakticitás bizonytalanságát a végsõkig fokozzák:



– Bee meg akar látogatni bennünket karácsonykor. Beköltöztethetnénk Steffie szobájába.

– Találkoztak már egyáltalán?

– Igen, egyszer a Disney Worldben. Ki fognak jönni egymással.

– Amikor Los Angelesben éltél?

– Úgy érted, Anaheimben…

– Mikor éltél Anaheimben?

– Orlandóra gondolsz? Már több mint három éve.

– Hol is tartottam? – kérdezte.21



Sem a regény narrátora, Gladney, sem a többiek nem képesek teljes bizonyossággal átlátni mindazt az információtömeget, mely stabil helyet jelölne ki a szubjektum számára. Következésképpen az egyes családtagok története minden esetben olyan információs hálózatot vonz, mely a hagyományos identitást ellehetetleníti: a családtagok csupán adatok alapján definiálhatják magukat, azonban ezek – különösen a gyermekek számára – gyakran nem ismertek. Az individuum tehát szociális viszonyai alapján nem képes önmagát meghatározni és ez azt eredményezi, hogy az önmeghatározás információs alapjának hiánya miatt a szereplõk mindegyike mintha légüres térben lebegne a családon belül. A család és a vele járó megnevezések, apa, anya, testvér stb. viszonylagossá, önreferenciálissá válnak azokban az esetekben is, mikor jelentésüket nem veszítik el teljesen, és nem szimulakrumként funkcionálnak, mint például Jack Gladney esetében, aki egyszerre apa, mostohaapa, elvált férj és ugyanakkor házassági kötelékben élõ férfi is egyben. Ebben az értelemben alapját veszíti a Gladney-család megjelölés is, hiszen a szerteágazó rokoni viszonyrendszer kiüresíti egy ilyen esetleges családszerû formációnak az apaalak nevével történõ azonosítását: helyesebb a Gladney-háztartásról beszélni, mely felhívja a figyelmet a késõi kapitalizmus társadalmi alapegységére, mely a vérségi kapcsolatra épülõ család helyett fogyasztói egységként funkcionál. Jack családi hovatartozása eksztatikus: pozíciója olyan változatos skálán határozható meg, hogy lehetetlen egyértelmûen megjelölni a férfi funkcióját a hagyományos nukleáris család, de akár a nagycsalád konvenciói felõl is.





A fragmentált self

A posztmodern család átalakítja a szubjektum identitását, de az önértelmezés fragmentált jellege a családon kívül is hordozza az önmeghatározás problémáját. Jack Gladney a Hitler-tanulmányok „legnevesebb észak-amerikai szakértõje”22, habár képtelen németül megtanulni, ugyanakkor a szakterület egyéb neves képviselõi szemmel láthatóan jól boldogulnak ezzel a „nyelvtörõ, eltorzult, fröcsögõ, lilás és kegyetlen”23 nyelvvel, és a hallgatók is csak legalább egy év nyelvtanulás után vehetik fel a kurzusokat. Jack tanszékvezetõi kinevezése szimulált pozícióból adódik, mely a fogyasztói társadalomban az eladható árucikket kialakító, háttérben munkáló erõstruktúrák hálózatára épül. A Hitler-tanszék megalapításakor a rektor felhívja Gladney figyelmét, hogy változtatnia kell nevén és külsején, ha azt akarja, hogy „komolyan vegyék mint Hitler-tudóst”: „A rektor óvott attól, amit õ az én erõtlen megjelenítés e tendenciájának nevezett. Erõsen ajánlotta, hogy hízzam meg. Azt tanácsolta, hogy váljak Hitlerré.”24 Végül vastag fekete keretes szemüveggel, köpenyben és J. A. K. Gladney névvel megszületik a szimulakrum-oktató, aki önmagát így definiálja: „Olyan hamis személyiség vagyok, aki a nevet követi.”25 Ez az a pillanat, mikor a hagyományos név–identitás kauzalitás a visszájára fordul. Hagyományosan a szubjektum a neve alapján azonosítható, más szóval a név jelöli a személyiséget, hiszen a tulajdonnév referenciája a név mögött fellelhetõ személyiség. Jack esetében azonban mesterségesen kialakított személyiségkép figyelhetõ meg, hiszen egy történelmi alak mintájára hozza létre imágóját, és szakmájának, publikus szerepléseinek szférája beszivárog privát életébe is: otthon is viseli a szemüveget, mert újdonsült maszkja Babette-nek „méltóságot, jelentõségteljességet és presztízst”26 jelent.

A posztmodern self tehát gyökeresen megváltoztatja a személyiség modern felfogását. Többé már nem tudatalattira és tudatosra tagozódó személyiség figyelhetõ meg, hanem a nonreferencialitásba burkolózó, változatos maszkokat magára öltõ próteuszi, és ezért képlékeny határokkal rendelkezõ, polimorf self. Próteusz, a görög mitológia tengeri istene, Poszeidón és Naida fia képes volt változatos alakokat magára ölteni, az állatoktól kezdve a vízig, hogy így tûnjön el üldözõi szeme elõl, ugyanakkor nem volt egyetlen alakja sem, melyet megkülönböztetetten viselt volna. Erik Erikson elméletében a serdülõkor életszakaszában léphet fel az identitászavar, illetve a diffúz identitás jelensége, mikor a tizenévesek „nem próbálkoztak a különbözõ identitás szerepekkel, és nem is kötelezõdtek el sehova, […] visszakoztak az identitáskeresés gondjaitól”,27 melyhez hasonlít a próteuszi ember identitása: a self heterogenitása abból következik, hogy a változatos élethelyzetekhez más és más maszkot kell kialakítani vagy kölcsönvenni, és ezek eksztatikus váltogatása egyfajta rövidzárlatot eredményez, melynek végsõ megjelenési formája a skizofrén személyiség. Robert Jay Lifton érvelése szerint a színész változatos szerepei, és „polimorf változatossága”,28 hogy mindegyiket alakítani tudja, azt mutatják, hogy a posztmodern, skizofrén személyiség gyökere nem kizárólag a fogyasztói társadalom kialakította jellegzetesség, hanem alapvetõ emberi tulajdonság, melyre a posztindusztriális társadalom fogyasztói eksztázisa fokozott figyelmet irányít. Frederic Jameson a szubjektum halála kapcsán jegyzi meg, hogy „a kulturális patológia dinamikájában tapasztalható elmozdulás olyan jellegzetesség, melyben a szubjektum elidegenedését felváltja a szubjektum fragmentáltsága.”29 A posztmodern szubjektum többé nem autonóm monád, ego, vagy individuum, hanem egy decentrált self, mely felváltja a középpontban álló modern szubjektumot vagy pszichét.30 Ugyanakkor ez a self-értelmezés a lacani imagináriussal ötvözõdve a látszat valóságát hozza létre, egy olyan szimulakrum-személyiséget, melyet a fogyasztói társadalom meghatározta hatalmi rendszerek hálózata épít ki, és melynek Jack Gladney, a német nyelvtõl irtózó, mesterségesen ikonná formált professzor a mintapéldája. Nem véletlenszerû tehát, hogy Jack kollégája, Murray Jay Siskind alakjában a fenti self-elmélet egyetemi oktatóját ismerhetjük meg, aki a Jackkel folytatott számos beszélgetésben a posztmodern self szószólója lesz. Siskind egy ex-sportújságíró, „csapott vállú, kis, kerek keretes szemüveget viselõ, Amish-szakállú”31 vendégoktató, aki a popkultúra élõ ikonjait tanulmányozza. Mint újságíró, tökéletesen látja a fogyasztói kultúra ikonteremtõ gazdasági rendszerét, a médiát, melynek alakításában szerepet vállal, ugyanakkor a zsurnaliszta és az egyetemi oktató identitásainak maszkjait egymásba mosó likvid szubjektum példája is.





A szimulált látvány

Siskind és Gladney egy alkalommal ellátogat „Amerika legtöbbet fényképezett istállójához”, a szimulált látvány egyik mintapéldájához, mely a posztmodern utazás-élményeként aposztrofálható. Murray és Jack már öt hirdetõtáblát lát az autóból, mire megérkezik a látványossághoz, ahol autók tömege és egy turistabusz tanúskodik a hely kiemelkedõ fontosságáról. Murray megjegyzi:

„Senki nem veszi észre az istállót. […] Miután láttuk az istállót elõrejelzõ táblákat, képtelenség észrevenni az istállót. […] Csak azt látjuk, amit mások látnak. Emberek ezreit, akik már elõttünk itt jártak, és azokat, akik ezután fognak idejönni. Beleegyeztünk abba, hogy egy kollektív érzékelés részei leszünk. […] Bizonyos értelemben ez egy vallásos élmény, mint a turizmus mindig. […] A turisták fényképezõ emberekrõl készítenek képeket. […] Milyen lehetett az istálló, mielõtt lefényképezték? Hogyan nézett ki, miben különbözött a többitõl, és miben volt hasonló? Nem válaszolhatjuk meg ezeket a kérdéseket, mert elolvastuk a hirdetõtáblákat, láttuk a fényképeket készítõ embereket. Nem kerülhetünk az aurán kívülre, az aura része lettünk. A jelenben élünk.”32

Walter Benjamin a reprodukált mûvészeti alkotás auráját olyan terminusként értelmezi, mely, miközben kultikus és rituális funkcióval látja el a mûalkotást, elleplezi azt.33 Murray olvasatában az istálló elveszíti auráját, hiszen fogyasztási cikk, melyet az elõzetes hirdetések miatt a szemlélõ nem láthat eredeti állapotában, hiszen a turizmus már felfedezte, és átalakította a posztindusztriális társadalom fogyasztói szokásainak megfelelõen. A látvány a jelenbe ékelõdik, és a kollektív percepció, melyen keresztül az istálló szemlélhetõ, elzárja a valaha létezett érintetlen, autentikus képet a megfigyelõ elõl. Ugyanakkor az autentikus mû aurája átalakuláson megy át: az aura többé nem a mûalkotás eredeti, reprodukciómentes valóját jelöli, hanem a fogyasztói tömegkultúra létrehozta reproduktív auráját, melyben a turisták áradata a látványról készített fénykép része. A fogyasztási cikké válás alkotóeleme a reklám, mely lehetetlenné teszi az utazást, vagyis egy hely felfedezését, annak prekoncepció nélküli percepcióját; a már kialakított aura körüli orbitális, ismétlõdõ keringést hoz létre, „kezdetét veszi a turizmus, … az emberek örökös világjárása, akik tulajdonképpen már nem utaznak, hanem körben forognak bekerített területükön. Az egzotizmus meghalt.”34 A turizmus velejárója a percepció metajellege: a fogyaszthatóvá tett látvány szimulációján alapuló autenticitás-hiány, az érintetlen állapotban szemlélhetõséget nélkülözõ, turisták ezreivel megosztott szimulakrum élménye.





Nyodene D és déjà vu

A White Noise második fejezete, a „The Airborne Toxic Event”35 („Légi vegyi esemény”) katasztrófával kezdõdik: Iron City környékének lakóit és velük együtt a Gladney családot evakuálják, mert egy Nyodene D(erivative) nevû veszélyes vegyi mellékterméket szállító vasúti kocsi kisiklik. A vegyszer a levegõbe kerülve feketén hömpölygõ felhõként zárja el a napfényt, és esõként visszahullva izomgörcsöt, kómát és koraszülést okozhat, tünetei pedig izzadás és hallucináció, déjà vu. A környéket Mylex-overallos katasztrófavédelmi szakemberek lepik el, hátukon a szimulált evakuáció rövidítése, a SIMUVAC felirat virít. A Nyodene D az általa hordozott információ szempontjából eksztatikus vegyszer, hiszen melléktermékek keveréke. Heinrich, aki az evakuált lakók ideiglenes sátortáborában jól informált, természettudományok iránt érdeklõdõ felsõtagozatosként avatja be az embereket a számukra érthetetlen jelentésekbe, a következõképpen írja le a vegyszert: „A Nyodene D egy csomó összehordott dolog együttese, melyek rovarirtók gyártásának a melléktermékei. Az eredeti szer csótányokat irt, a melléktermékek minden mást. Ezt a viccet a tanárunk tette hozzá.”36 A vegyszer valóban mindenbe beszivárgó és traumát okozó, végül apokalipszist eredményezõ halálos elegy, mely magába sûríti az összes rovarirtó gyártási folyamatát, azok melléktermékeit: ami az információ eksztatikus áramlásának interpolációja, az a kemikáliák melléktermékeinek keveréke. Ugyanakkor ez a vegyszer az oka annak, hogy létrejönnek a SIMUVAC táborok, ahol a számítógépet kezelõ szakember szembesíti Jacket azzal a tudattal, hogy az információs társadalomban a szubjektum nem más, mint adathalmaz. „Genetikai információ, személyes adatok, szedett gyógyszerek, pszichológiai információ, rendõrségi és kórházi akták. […] Mindez csak azt jelenti, hogy ön az adatainak az összessége. Ezt senki nem kerülheti el.”37

A katasztrófa sújtotta övezet egyúttal szimulációs övezet is, melyben az emberek egymásra helyezett világok zónájában találják magukat. A SIMUVAC elnevezés a szimulált evakuáció rövidítése, azonban ennek baudrillard-i értelmezése Gladney-t egy olyan világba helyezi, melynek létezésérõl eddig nem is tudott.

„– És ez a masszív népszámlálás akkor a karszalag ellenére nem szimuláció. Valódi.

– Igen, valódi.”38

Az új állami katasztrófaelhárítási program a balesetet használja fel, hogy élesben próbáljon ki egy olyan rendszert, amely még nem mûködik tökéletesen. A szimulált és a valós együttállásával azonban Gladney nem tud mit kezdeni, hiszen õ a modern individuum-központú, szubjektum körül centrálódó világában éli meg mindennapjait, azonban ezek a mindennapok már a pontosan meghúzható határvonalak nélküli decentrált világ szabályai szerint mûködnek. A valós és a fiktív határai egybemosódnak, és a szimulált evakuáció kényelmetlen valósága váltja fel a korábban olyan élesen elváló kategóriákat. Olyan szimulakrum-zóna figyelhetõ meg a SIMUVAC táborban, ahol a valós és a fiktív egymásra helyezett világai együttesen érzékelhetõk. Brian McHale két ilyen eltérõ tér egymásra fektetését ismeri fel azoknak a zónáknak az esetében, ahol egy harmadik tér paradox módon együtt él az eredeti kettõvel, de különbözik is mindkettõtõl: mintha duplán exponáltunk volna ugyanarra a filmkockára.39 Valójában ez a dimenzió a szimulakrum-tér zónája, ahol a jelentés és a jelentett saussure-i koncepciója érvényét veszíti és létrejön a szimuláció felszíni önreferencialitása, a szimulakrum látszatvilágának igazsága és valóssága.

Figyelmet kell fordítani a Nyodene D egyik tünetére, a hallucináció, illetve a déjà vu jelenségére, melynek a szimulakrum felõli megközelítése felfedi a felszín, az érzékelés látszatvalóságának jellegzetességeit. A déjà vu a percepció megbízhatóságának destrukciója, ahol történeti amnézia uralkodik: a szemlélõ nem bízhat többé érzékeiben, a múlt és a jelen határai összecsúsznak. A déjà vu az érzékelés paradoxona: az élmény úgy jelenik meg, mint emlékkép, de nem múltként tudatosul: a szubjektum nem azonosíthatja a múlt látszatát egy múltbéli referenciával, hiszen a múlt ezen darabjáról tudja, hogy nem történt meg. A déjà vu tehát a látszat képe mögé rejti az idõ percepciójának rövidzárlatát, mely az episztemológia lebomlásával jár: a jelen múltnak tûnõ eseményei a kauzalitás és az idõbeliség alapvetõ megismerési rendszereit számolják fel. Baudrillard hasonló jelenséget ír le, mikor a múlt és a jövõ folyamatos jelenné válását, a fogyasztói kultúrára jellemzõ eksztatikus instantizációt figyel meg bizonyos kulturális jelenségeknél, mint a piacra bevezetendõ termékek kedvezõ ára, melyet a kifutó termékek kedvezményes árához hasonlít, vagy az ezredforduló elõtt a közterekre kihelyezett oly népszerû órák, melyek visszafelé számolták az idõt.40 Az elsõ esetben a jövõ instantizációja, egyfajta jelenbe mozgás figyelhetõ meg, míg az utóbbiban a hagyományos lineáris idõszemlélet kauzalitásának megfordítása tapasztalható. Brooks Landon úgy látja, hogy Jack és Babette gondolkodásának „egyik szimptómája a déjà vu”,41 azonban a déjà vu nemcsak a szereplõk gondolkodását meghatározó, hallucináción alapuló, érzékszerveinek megbízhatatlanságát ismerõ, de különbet találni nem tudó szubjektum világszemléletének következménye, hanem a posztindusztriális fogyasztói társadalom látszatvalóságot létrehozó hálózatainak, a hiperrealitásnak a hozadéka.





Halálfélelem

A regény harmadik és egyben befejezõ része a halálfélelem központi témája köré rendezõdik. A késõi kapitalizmus skizofrén és próteuszi szubjektuma azonban a halált már nem a modern monadisztikus individuumaként éli meg, és – miként a A sötétség mélyén Marlow-ja – nem a végsõ igazság pillanataként, az élet lezárásának elkerülhetetlen, ijesztõ, de mégis csodálatos dichotómiájának rendszerében értékeli,42 hanem a szétszóródás, a diffúzió, a káosz birodalmaként fogja fel, mely átszivárog az életbe, és aláássa azt. A halálfélelem leküzdésének egyetlen módja az azonnali vágykielégítés, melynek a posztindusztriális társadalomban a legkézenfekvõbb módja a fogyasztás felfokozott vásárlási láza. A késõi kapitalizmus heterogén, többszörösen tagolt identitású szubjektuma nem a létfenntartás eszközét látja a szupermarketben, hanem a bevásárlóközpontok brikolázs-technikával épített belsõ tereit és a fogyasztás élményét halálfélelmének eloszlatására használja.

A White Noise harmadik fejezete a Dylarama címet viseli, melyben a Dylar, egy halálfélelmet csökkentõ kísérleti gyógyszer, melyet Willie Mink szexuális ellenszolgáltatás fejében ír fel Babette-nek, valamint a dráma szavak csengenek össze. A Dylarama cselekménye egyébként szintén elhanyagolható: Gladney-ék visszaköltöznek házukba, Babette-rõl kiderül, hogy Dylart szed, és Gladney felháborodásában meg akarja ölni a sarlatán Minket, de kudarcot vall, és az utolsó pillanatban kórházba viszi az orvost. Mink alakjában jól megfigyelhetõ a posztkulturális figura, aki már nem csupán a multikulturalitás egymás mellett élõ csoportjainak és diaszpóráinak a megtestesítõje, hanem az ezek egymásba olvadásának és kaotikus egymásra hatásának alakja is. Õsei meghatározhatatlanok, kiejtésérõl még azt is képtelenség megállapítani, hogy akcentált-e, „furcsa, konkáv, kanálszerû arca” a hangjától megfosztott tévé felé fordul, Hawaii-mintás inget, Budweiser nadrágot és pár számmal nagyobb mûanyag szandált visel, mikor Gladney találkozik vele.43 Mink az orvos mimikrije mögé bújik, habár valójában Dylar-függõ beteg, aki Babette-hez hasonlóan küzd halálfélelmével. Saját bevallása szerint úgy eszi a Dylart, mint más a cukrot, habár mondatait szabad asszociáció hozza létre, mely a Dylar számos mellékhatásának egyike: ezek közül a legsúlyosabb az a paranoia, melyet a „szavak és az általuk jelölt dolgok” összekeveredése okoz.44

„Símaszkot viselt, hogy ne kelljen megcsókolnia az arcom, amelyet anti-amerikainak tartott. Mondtam neki, hogy a szoba bent van. Ne lépj be egyetlen szobába se, ha nem egyezel bele. Ez a lényeges, ellentétben a kiemelkedõ partvonalakkal, a kontinentális lemezekkel. Vagy fogyaszthatunk cereáliákat, zöldséget, tojást, halat és gyümölcsöt nem. […] Vagy tojást, de cereáliákat nem. Rengeteg lehetséges kombináció van.”45

A Dylar Saussure szignifikációs rendszerét lebontja, és helyére a szimulakrumot teszi: a szavak már nem jelölnek semmit, a jelöltek és a jelölõk szabad asszociációs láncban kapcsolódnak össze, a szemantika alapszabályai érvényüket vesztik. Mink szavakra asszociálva építi fel gondolatait: alkalmi partnerének sísapkájáról saját arca, a szexuális aktusról a hotelek kontinentális reggelije jut eszébe, mely összemosódik a kontinentális kéreglemezek geológiai fogalmával és a diéta elemeinek végtelen kombinációival.

Jack rálõ Minkre, majd Germantown német nõvérek által fenntartott kórházába viszi, ahol az angolul folytatott párbeszédek a vallás sajátos értelmezését adják. Jack elsõ pillantása a kórház folyosóján függõ festményre esik, ahol „Jack Kennedy és XXIII. János pápa a mennyországban kezet fog. A mennyország részben felhõs hely volt.”46 Jack, hogy megnyerje a bizalmat, egy Hermann Marie nevû nõvérrel beszélgetésbe kezd, melybõl megtudja, hogy a nõvérek nem hisznek az angyalokban, a mennyországban, a megváltásban, vagyis abban az ikonikus világban, mely a mennyország hagyományosan elfogadott képét mutatta évezredeken keresztül. A nõvérek identitásukat a nem-hívõk miatt tartják meg: „Tettetésünk egyfajta elkötelezettség. Valakinek hívõnek kell látszania. Az életünk nem kevésbé komoly, mintha valódi hittel rendelkeznénk.”47 A vallás szimulakrummá válik, és a nõvérek szavai nyilvánvalóvá teszik, hogy csak a látszat és a nem hívõk kedvéért vállalják hivatásukat, de hitük már nem jelöl semmit: ugyanakkor a nem hívõk így is képtelenek eldönteni, hogy szimulakrummal, vagy a „valósággal” állnak szemben: a szimulakrum igaz. „Az egész rendszer súlytalanná válik, hiszen nem több, mint egy gigantikus szimulakrum – nem valótlan, hanem szimulakrum, mely önmaga referencia és határok nélküli zárt körében nem cserélhetõ fel a valósra, csak önmagára.”48

A regény munkacíme, a The American Book of the Dead (Amerikai halottaskönyv) és a fehér zaj cím metszetében található az a halálfélelem, mely a halál és a kommunikációt lehetõvé tevõ emberi élet együttes jelenlétébõl ered. A halálfélelem egyfajta lebegés az élet és a halál állapotai között, olyan zóna, mely a két egymással összeegyeztethetetlen bináris pár egymásra vetülésébõl adódik. Az élet és a halál határai lassan egybemosódnak, átjárhatóvá válnak, csakúgy, mint az a saussure-i nyelvi jellel történt. Az utolsó fejezet ezt a többszörösen áttételes, heterogén halálfélelem-érzést állítja középpontba, mikor Wilder mûanyag triciklijével átszeli az autópálya sávjait. Az autóvezetõk kétségbeesetten fékeznek, reflexszerû mozdulatokkal hárítják el a balesetet. A halálfélelem érzését a függõben tartott élet kelti, az események mintha hang nélkül zajlanának, és a nézõpont távolsága a szemlélõt tehetetlenségre kárhoztatja. Ezt a tehetetlenséget tükrözi az utolsó epizód, mely a katasztrófa után helyreállított szupermarket árukkal ismételten megrakott polcai között eltévedt és az árucikkeket keresgélõ embereket villantja fel. A fogyasztói posztkulturális társadalom szubjektuma a szimulakrum világában botladozva próbálja navigálni életét, melybe már beszivárgott a halál, az eksztatikus felhasználás és információtermelés, de halálfélelmét leküzdeni nem tudja, csupán vágyainak felszínes és ismétlõdõ kielégítésével enyhítheti.



Jean Baudrillard: Simulations. New York, 1983, Semiotexte. 1. o.

2 Jonathan Culler: Saussure. Chicago, 1985, Fontana. 19. o.

3 Frank Letricchia – Thomas McLaughlin (szerk.): Critical Terms for Literary Study. Chicago, 1990, The University of Chicago Press. 42. o.

4 Steinar Kvale: Themes of Postmodernity. In Walter Truett Anderson (szerk.): The Fontana Postmodernism Reader. 1996, Fontana, 24. o.

5 Paul de Man: Foreword to Carol Jacobs, The Dissimulating Harmony. In Paul de Man: Critical Writings, 1953–1978. Minneapolis, 1989, University of Minnesota Press. 220. o.

6 Baudrillard, i. m. 11. o.

7 I. m. 12. o.

8 I. m. 11. o.

9 Uo.

10 Uo.

11 Fontos megjegyezni „az emberen túli igazság” kifejezés transzcendentális kapcsolatra utaló jellegét, melybe beleérthetõ az isteni intenció vallásos értelmezése, de Saussure arbitráción alapuló jelölõ–jelölt kapcsolata is: mindez felhívja a figyelmet a szöveg retorikájából adódó változatos olvasati lehetõségekre.

12 Marshall McLuhan: The Medium is the Message. In Jessica Munns és Gita Rajan (szerk.): A Cultural Studies Reader. London & New York, 1995, Longman. 232. o.

13 I. m. 227. o.

14 A referencialitásától megfosztott hordozó William Gibson Neurománcában az a kiinduló metafora, amely a fõszereplõ hacker és cybercowboy Case közege: az elektronikus adatbázisok mátrixa. „A kikötõ felett az ég színe olyan volt, mint a televízió képernyõje, ha véget ér az adás.” William Gibson: Neuromancer. New York, 1984, Ace Books. 3. o.

15 A fogyasztói társadalom árucikke, az elektronikus tömegkommunikációban közvetített információ mögött már nincs többé üzenet: a médium pusztán önmagát sugározva válik fogyaszthatóvá. Baudrillard a használati érték és a csereérték marxi fogalmainak újraértelmezése kapcsán jut el a hordozó eksztatikus önmagát ismétlõ, immanens meghatározásához, és így McLuhan gondolatával megegyezõen érvel, habár megközelítése különbözõ. Jean Baudrillard: The Ecstasy of Communication. In Hal Foster (szerk.): The Anti-Aesthetic. New York, 1983, The New Press. 131. o.

16 I. m. 130–131. o.

17 A kereskedelmi televíziózás területén a csereérték nem kizárólag, de nagy többséggel a hirdetési felület (mûsoridõ) használati értékétõl függ. Nagyobb használati értékkel bír a nagyobb nézõszámmal bíró, divatos mûsorhoz kapcsolódó hirdetési blokk.

18 A hiperrealitás legkézenfekvõbb megnyilvánulása a pornográfia mûfaja, ahol a látvány túlcsorduló részletessége teszi az alapvetõen valós élményt túlságosan láthatóvá, a nyilvánvalónál is nyilvánvalóbbá.

19 Scott Bukatman: Adatmezõk közt. Fordította Kós Krisztina. In Prae, 2001/1–2. 20. o.

20 Alexis de Tocqueville gondolata, a „city on the hill” biblikus analógiájára épített, az Egyesült Államokat strukturáló egyik alapvetõ étosszal harmonizál a fõiskola neve. Az amerikai demokrácia történetének legelsõ hivatalos irata, a Mayflower fedélzetén 1620-ban írt együttmûködési szerzõdés (Mayflower Compact), mely „politikai testületet” ratifikál a „nagyobb rend és a fennmaradás érdekében”, a közösségalkotás elsõ példája. William Bradford: „Of Plymouth Plantation”. In The Norton Anthology of American Fiction. New York, 1989, Norton. 68. o.

21 Don DeLillo: White Noise. New York, 1998, Penguin. 15–16. o.

22 I. m. 31. o.

23 Uo.

24 I. m. 16. o.

25 I. m. 17. o.

26 Uo.

27 Charles S Carver, Michael F. Scheier: Személyiségpszichológia. Budapest, 1998, Osiris. 295. o.

28 Robert Jay Lifton: The Protean Style. In Anderson, i. m. 126. o.

29 Frederic Jameson: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, Duke UP. 14. o.

30 I. m. 15. o.

31 DeLillo, i. m. 10. o.

32 DeLillo, i. m. 12. o.

33 Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations. New York 1955, Harcourt.

34 Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Budapest, 1997, Balassi. 33. o.

35 A katasztrófa angol megnevezése is meglehetõsen nehézkes, hivatalos nyelvhasználat eredménye, melyben a politikai korrektség olyan szimulált jelölõje figyelhetõ meg, mint például a physically challenged magyar megfelelõjében (megváltozott munkaképesség). Ebben az esetben a jelölõ politikai okok miatt szakad le a jelöltjétõl, és ismételt használata üres térben lebegteti jelöltjét, gyakran csak az eredeti jelölõ (mozgássérült) megnevezésével válik érthetõvé. Vö. szignifikációs lánc.

36 DeLillo, i. m. 131. o.

37 I. m. 141. o.

38 Uo.

39 Brian McHale: Postmodernist Fiction. New York &London, 1987, Methuen. 46. o.

40 Jean Baudrillard: The Vital Illusion. New York, 2000, Columbia UP. 41. o.

41 Brooks Landon: Nem az, ami volt: memóriatúlcsordulás a digitális narratívákban. Fordította Elekes Dóra. In Prae, 2001/1–2. 32. o.

42 „Soha még nem láttam emberi arcon ehhez hasonló változást, és remélem, többé nem is látok. Ó, nem éreztem megindulást. Csak igézetet. Olyan volt, mintha fátylat szakítottak volna föl szemem elõtt.” Joseph Conrad: A sötétség mélyén. Budapest, 1977, Szépirodalmi.

43 DeLillo, i. m. 305–306. o.

44 I. m. 310. o.

45 I. m. 311. o.

46 I. m. 316. o.

47 I. m. 319. o.

48 Jean Baudrillard: The Map Precedes the Territory. In Anderson, i. m. 76–77. o.