Folyóiratok

fantasy két – viszonylag jól elkülöníthetõ – paradigmája számos transzformáción megy keresztül a peremmûfajok kölcsönhatásának, illetve kánonközi interferenciájának következtében. Míg az autonóm világok történetének kiépítésére épülõ heroic fantasy kliséi J. R. R. Tolkien Középfölde-folyamától Terry Pratchett Korongvilág-ciklusáig számos újrafogalmazást implikálnak, addig a párhuzamos vagy módosított világok egymásra hatását tematizáló dark fantasy is rétegzett hagyománnyá válik a H. P. Lovecraft Cthulhu-mitológiájától Clive Barker Szövetvilágáig1 ívelõ rekurziók során. E folyamatok egyik legfontosabb leágazásának tekinthetõ a parodisztikus elemek játékát felvonultató szövegalakítás, mely önreflexív elbeszélés-technika közbeiktatásával mutat vissza a fantasy-történetek sémáinak instabilitására, nyelvnek való kitettségére. Pratchett említett vállalkozása ugyanúgy jó példa lehet erre, mint a dark fantasy-bõl származtatható epizódokat, szituációkat (is) újraíró Gaiman-mûvek tapasztalata.

A Lovecraft-novellák áttetszõségére és korlátozott variabilitására legalább három jelentékeny fejlemény utal. Egyfelõl az író követõinek („Cthulhu tanítványainak”) megjelenése, akiknek munkáiban könnyedén rekonstruálhatók a Lovecraft-eljárások. A nevek felsorolásától eltekintenénk, viszont érdemes megemlítenünk Harald Cromlech Az öreg Carver pipája címû elbeszélését, melynek szcenikája a Frankenstein megszületésének kontextusát idézi fel: „Aznap este rémtörténetekkel szórakoztattuk egymást.”2 A narráció megkettõzõdésére épülõ szövegben kibontakozó „zombi”-történet elmaradhatatlan Necronomiconja mellett az elõd nevének paragrammája is jelzi a (másik) klasszikushoz fûzõdõ viszony fenntartását: „Aztán eltûnt az öreg Coverlaft apó, meg Phillips és Howard is – õk soha többé nem kerültek elõ.” A szerzõi név szétírása és háromfelé osztása allegorikusan jelölheti a lovecrafti tradíció identitásának megbomlását, értelmezettségének megnyilvánítását, hiszen míg szemantikailag az „eltûnést” jelenti be, a betûk szintjén a „hivatkozás” mégis összeáll. Emellett a történet olyan kontaminációként is felfogható, melyben az említett két hagyomány részleges párbeszéde bontakozik ki. Carver horror-story-ja a Shelley-kontextus felõl olvasva kreálmányként leplezõdhet le, a romantika rémtörténet-kultuszára való referálás pedig egyfajta kontinuitásba illeszti a Lovecraft-féle szituációt.

Másrészt feltétlenül említést érdemel, hogy Jorge Luis Borges There are more things címû novellája a Hamlet-utalás mellett szintén intertextuális kapcsolatot létesít a Lovecraft-univerzummal. Kornya Zsolt szerint ebben a „középszerû horroríróként” számon tartott szerzõ kanonizációját kellene látnunk: „ez azt tanúsítja, hogy a lenézett rémtörténetírót igen sokan méltányolják, s ott jelölik ki helyét, ahol megérdemelte: a világirodalom berkeiben.”3 Bár ezzel csak részben értünk egyet, kétségtelen, hogy a Lovecraft-hatástörténet fontos eseményérõl van szó. Már Borges novellájának paratextusa („Howard P. Lovecraft emlékére”)4 felhívja a figyelmet a nyilvánvaló kapcsolatra. Emellett nemcsak a tematika (egy különös ház rejtélyes lakója utáni nyomozás) erõsíti ezt meg, hanem az a perspektíva is, mely az elbeszélõ értelmezésének alapjául szolgál. Az idegenséggel való szembesülés ugyanis több Lovecraft-mû logikáját idézi: „A képtelen formák közül, melyek elém tárultak azon az éjszakán, egyik sem felelt meg az emberi testnek vagy valamilyen emberi ésszel felfogható használatnak. Elfogott a rémület; iszonyodva néztem õket.” Az antropomorf horizont vakságát és fragmentáltságát itt azonban olyan reflexiósor magyarázza, mely a tapasztalatszerzés elõzetes mozzanataként gondolja el a megértést: „Ahhoz, hogy egy dolgot lássunk, meg kell értenünk.”

Ebbõl a szempontból lesz különös jelentõsége a novella zárlatának, mely azon túl, hogy rájátszik Lovecraft Cthulhu-történeteinek kérdésirányaira („Milyen lehet a ház lakója? Mit kereshet ezen a bolygón, mely nem kevésbé irtózatos számára, mint õ a mi számunkra?”), azokkal ellentétben nyitva hagyja a válasz lehetõségét. A kompozíció befejezése ily módon körkörös mozgást indíthat el, az eseménysort pedig mintegy az értelmezõ elõrenyúlással azonosítja: „Kíváncsiságom erõsebb volt a félelmemnél, és nem csuktam be a szemem.” A konkretizáció elodázásának következtében az elbeszélés olyan folyamatként leplezõdik le, mely a majdani látvány – persze nem zárható ki az sem, hogy az idegen láthatatlan – prefigurációjaként funkcionál. Mindez a lovecrafti dark fantasy-klisét továbbírva kétségessé teszi a „másik világ” identitását, pontosabban annak létét a róla szóló beszéd konstitutív képességével köti össze. Fontos megjegyezni, hogy Borges alkotása éppen arra az eldöntetlenségre nyit horizontot, melyet lépten-nyomon kiaknáznak Lovecraft szövegei, csak fordítva: az idegen lények jellemzése több verzióba szóródik szét, melyek önmagukban koherensek, egymásnak viszont ellentmondanak. A There are more things ezt az aszimmetriát a dolgok észlelhetõsége elõtti értelemirányoknak tulajdonítja, vagyis – Michel Foucault terminológiájával élve – az emberi kultúra „fundamentális kódjaihoz”5 rendeli hozzá. Ezzel óhatatlanul a Lovecraft-mûvek elbeszélõi szólamainak tulajdonítható intenciók határaira is rámutat.

Harmadrészt a kortárs amerikai irodalom egyik legjelentékenyebbnek tartott figurája6, Neil Gaiman több olyan dark fantasy-novellát tett közzé, melyek újabb kapcsolódás-formákat kínálnak a Lovecraft-szövegekhez. Mielõtt ezek tapasztalatát járnánk körül, emlékeztetnénk arra, hogy Gaiman a ’90-es években számos mûvel öregbítette hírnevét. Feltétlenül kiemelendõ összességében is igen színvonalas korpuszból a Snow, Glass, Apples címû „novella”7, mely a mostoha-királynõ szemszögébõl írja újra a Hófehérke-történetet. Ezt az alkotást kétségkívül a legprofibb újraírásokkal kell egy lapon emlegetnünk. Szerzõje joggal jegyezhette meg: „Ha egyszer elolvasta az ember, az eredeti történet sosem lesz ugyanolyan többé.”8 Már csak azért sem, mert Gaiman szövegében a mese egyik szerepköre sem marad identikus (még a mérgezett alma vagy a feltámasztó csók toposzát is ideértve). Pihentetõül elmondanánk, hogy a Snow, Glass, Apples elõadásszöveg helyett elhangzott egy mítoszokról és tündérmesékrõl szóló nemzetközi konferencián – elementáris hatást keltve.9 Ehhez nagyban hozzájárulhatott az, hogy a retrospektív elbeszélés (a mostoha már sül a kemencében) olyan mûfajközi diszkurzusba helyezi az eseményeket, mely például a horror- vagy vámpírtörténetek beszivárgásaitól sem mentes.10 De nézzük, miképpen nyit horizontot Gaiman invenciózus nyelve a Lovecraft-univerzumra. Ehhez a továbbiakban két alkotás szorosabb olvasásán keresztül közelítenénk.





Only the End of the World Again11

„Készítek egy antológiát, ami a H. P. Lovecraft-féle Innsmouthban játszódik. Írj egy sztorit” – körülbelül így hangzott Steve Jones felkérése, melynek apropója a novella megszületéséhez vezetett. Gaiman még hozzáteszi, hogy a másik ötletet „Roger Zelazny Éjszaka a Magányos Októberben címû könyve adta, ami remekül eljátszik a horror és fantasy kliséfigurákkal […]. Nagyjából ezzel egy idõben olvastam egy beszámolót egy háromszáz évvel ezelõtt lezajlott francia vérfarkasperrõl.”12 Az elõszó keltette elvárások szerint a szöveg több peremmûfaj-motívumot, tematikai elemet olvaszt össze. Kérdésként merülhet fel tehát, hogy milyen viszonyba kerülnek ezek egymással a történet inszcenírozása során.

A novella egyes szám elsõ személyû elbeszélõje (Lawrence Talbot kárrendezõ) farkasember.13 A kezdõjelenet egy metamorfózis utáni állapot leírása, melybe „átszivárognak” az emlékezet rekvizitumai: „Pucéran ébredtem a saját ágyamban, sajgott a gyomrom és pokolian éreztem magam. […] A lepedõ cafatokban, körülöttem mindenütt állati szõr, ami szúrt és csiklandozott. […] A padlóra roskadtam, aztán okádtam, mielõtt még elérhettem volna a vécécsészét. / Büdös, sárga lé buggyant elõ, benne egy kutya mancsa, […] egy krumpli héja, sárgarépa és kukorica, félig megrágott hús cafatjai és néhány ujj. Elég aprók voltak, sápadtak, egy gyermek ujjai lehettek.”14 A nyitó kép nemcsak az elbeszélõ szituáltságát emeli ki, hanem implicite arra is utal, hogy az ciklikus folyamatba ágyazódik. Ily módon megelõlegezi az átváltozás központi szerepét. A novella felépítésében a ciklikusság formaszervezõ elv is, hiszen egy visszacsatolás megtöri a kibontakozó eseménysor linearitását: „Húsz perccel késõbb ismét csörgött a telefon. Egy zokogó asszony kérlelt, hogy segítsek neki megtalálni ötéves kislányát, aki múlt éjszaka tûnt el a szobájából. Hiányzott még a család kutyája is. / Nem foglalkozom elveszett gyerekekkel, mondtam. Sajnálom: a túl sok rossz emlék. Letettem a kagylót és megint rosszul éreztem magam.” A szöveg tehát e tematikai szegmens iterabilitásán keresztül önnön megalkotottságára, a kompozíció poétikai jelentõségére is felhívja a figyelmet.

A kezdõjelenetet olyan betétek követik, melyeknek intertextuális háttere a továbbiakban fontos tényezõje lesz a történet bonyolításának. Egyrészt a házinéni cetlije arról tájékoztat, hogy „az Õsi Istenek kikelnek az óceánból és elpusztítják a Föld söpredékét”. Másrészt az elbeszélõ konkretizálja az események helyszínét: „Még csak két hete laktam Innsmouthban, de máris utáltam; bûzlött a haltól. Szûk kis városka volt: keletre mocsarak, nyugatra sziklaszirtek, középen pedig egy öböl, rajta pár imbolygó, rothadó hajóval; még a naplementében sem nézett ki festõinek.” A jóslat többszöri – nem identikus – megismétlése (irodai látogató: „…az õsi istenek döntöttek. Ha fölkel a hold…”; telefonáló: „Véget vetünk a világnak, Mr. Talbot. Az Õsi Istenek kiemelkednek majd a tengerbõl és fölfalják a holdat”; csapos: „Fölébresztik a Mélységlakókat […]. A csillagok, a bolygók és a hold, mind a megfelelõ helyen vannak. Eljött az idõ. A szárazföld elsüllyed, a tengerek megemelkednek…”) és a topográfiai kontextus fenntartása mellett a „városlakók” leírása (békaszerû emberek) szintén megerõsíti a Lovecraft-intertextusok15 központi funkcióját. Az utalásháló azonban folyamatosan keresztezõdik az elbeszélõ alakváltásának, a vérfarkas-történetek kelléktárának jelzéseivel (például a hold állása, a farkasember elpusztításának lehetséges eljárásai). A két dimenzió egy konkrét epizódban oly módon alakul paralellizmussá, hogy a véletlen szerepét emeli ki: Madame Ezékiel tarotkártyája a Vérfarkast és a Mélységlakót dobja ki, miközben a lapok maguk is – feltehetõen – metamorfózison esnek át.

A cselekmény kifutása egymás mellé rendezi a klisésorokat: „Ma éjszaka – mondta a csapos – a hold a Mélységlakók planétája. Ma éjszaka a csillagok az õsi, sötét korokat idézõ alakokat és mintákat vesznek föl. Ma éjszaka, ha hívjuk õket, eljönnek, ha méltó az áldozatunk.” A szcenárió menetét azonban felborítja az „áldozati farkas” átváltozása. A szöveg ezen a ponton textuális értelemben is megkettõzõdik, a gyors vágások perspektívamódosulást, térváltást és tipográfiai elkülönbözõdést idéznek elõ: „Mélyen a sötét tenger alatt voltam, négy lábon álltam sikamlós sziklapadlón egy citadellaszerû, hatalmas, durván faragott kövekbõl rótt épület bejárata elõtt. […] A nõ elõttem állt a hatalmas kapuban […]. Hátsó lábaimmal ellöktem magam a talajtól. Összecsaptunk és megharcoltunk. Sötét volt és hideg. Összezártam az állkapcsomat az arcán és éreztem, ahogy hasad és roppan valami. / Majdnem csók volt, odalenn a végtelen mélységben…” A novella zárlata tehát nemcsak egyszerûen kontaminálja a lovecrafti intertextusokat és a vérfarkas-történetek elemeit, hanem a retorikai duplikációval mintegy létrehozza a dark fantasy-klisét. A világok találkozása, érintkezése ugyanakkor a véletlen közbeiktatásával jöhet létre, melynek következtében azonban a két világ különállása továbbra is megmarad.

A novella zárlata egyfelõl keretessé alakítja a kompozíciót, másfelõl rájátszik az Árnyék Innsmouth fölött V. részének nyitójelenetére: az elbeszélõ magához tér, majd elhagyja Innsmouth környékét. Míg Lovecraft mûvében a fõhõs fikció és realitás szétválaszthatatlanságával szembesül („Hogy a tegnapi nap emlékei közül mi volt valóság és mi rémálom, nemigen tudtam volna szétválogatni, azt azonban bizonyosra vettem, hogy az események hátterében valami hajmeresztõ szörnyûség lappang.”16), addig Gaiman verziójában a vég alakzata a ciklikusságot termeli újra („Ah, ugyan, gondoltam, mindannyian így kezdjük. A különbség, hogy nálam havonta megismétlõdik.”). Mindezzel nem pusztán a szöveg megkomponáltságát hangsúlyozza, hanem a lovecrafti szituáció mechanikus ismételhetõségére tereli a figyelmet, felerõsítve ezáltal a novella azon önreflexív dimenzióját, amely a horror-klisék ironikus olvashatóságát biztosítja.17 („A Végítéletet mindig apró dolgok hárítják el. Így volt ez és így is kell lennie.”) De ez a kérdésirány már átvezet ahhoz a szöveghez, melynek parodisztikus jellege még nyilvánvalóbb.





Shoggoth’s Old Peculiar18

Gaiman igen szórakoztató Bevezetõje a következõképpen írja körül a novella alapötletét: „A London és Glasgow között közlekedõ vonat éjszakai járat, ami hajnali ötre érkezik meg végállomására. Mikor leszálltam a vonatról, besétáltam a pályaudvar szállodájába. A recepcióhoz akartam menni, kivenni egy szobát, aztán aludni még egy keveset. Az elkövetkezõ pár napot a szállodában megrendezésre kerülõ science-fiction találkozóra akartam szánni. […] A recepció felé tartva elhaladtam a bár mellett, ahol egy csodálkozó csaposon kívül csak egy angol sci-fi rajongó, John Jarrold üldögélt. […] Megálltam hát a bárban, hogy beszélgessek Johnnal és sosem jutottam el a recepcióig. […] Már nem emlékszem rá, pontosan miért kezdtünk el Johnnal a Cthulhuról beszélgetni Peter Cook és Dudley Moore hangján, vagy arra, hogy miért vágtam bele egy kiselõadásba H. P. Lovecraft prózai stílusáról. Gyanítom, hogy a kialvatlanság lehetett az oka. […] Ennek a novellának a közepe akkoriban született, a bárpultnál, miközben John és én Peter Cook és Dudley Moore hangján H. P. Lovecraft teremtményeit utánoztuk. Mike Ashley volt az a szerkesztõ, aki rávett, hogy írjam meg.”19

A novella gerincét tehát egy kocsmai beszélgetés alkotja. Ben Lassiter, a brit partvidéken kószáló amerikai turista Innsmouthba érkezik. Utazása során azzal szembesül, hogy a Gyalogtúra a brit partvidéken címû útikönyvben leírtak nem felelnek meg az általa tapasztalt viszonyoknak. E diszkrepanciát a szavak értelmének áthelyezõdésével érzékelteti az elbeszélõ: „Egyik éjszaka, mikor egy buszmegállóban kiterítette hálózsákját, lefordította az útikönyv kulcsszavait: elbûvölõ annyit tett, jellegtelen; festõi azt jelentette, ronda, de szép lenne a kilátás, ha valaha is elállna az esõ; kellemes valószínûleg annyit tett, soha nem jártunk arra és senkit sem ismerünk, aki megfordult volna ott.” A szöveg ily módon még a beszélgetés megkezdése elõtt a szavak szintjére, a kifejezések különbségtermelõ játékára tereli a figyelmet.

A fõhõs Innsmouthba érkezvén három bezárt panziót talál: Tengeri Kilátás, Megbízható, és Shub Niggurath, melyek közül az utóbbi nevével kezdetét veszi a Lovecraft-mûvekbõl ismerhetõ szavak referenciáinak kimozdítása. A sörözõ, melybe végül Ben betér, a Halottak Nevével Teli Könyv, „és a cégér szerint a tulajdonos egy bizonyos A. Al-Hazred volt, aki engedéllyel árusított szeszes italokat.” A Necronomiconra, a Lovecraft-alkotások egyik legfontosabb fiktív intertextusára és annak szerzõjére tett utalás szintén megbontja a név és eredeti jelöltjének kapcsolatát. A rekontextualizálás mellett ugyanakkor megfigyelhetõ a sajátos Lovecraft-antropológia átemelése („enyhén békaképû asszonyság”), vagyis a szöveg kétféle eljárással írja újra a dark fantasy klasszikusának sémáit: a differenciák adagolását identitást biztosító effektusokkal vegyíti. Azaz beleírás és kitörlés aknamunkáját olykor a felismerhetetlenítést ellensúlyozó bevágásokkal szakítja meg. E retorikai hullámzás minden bizonnyal nagyban hozzájárul a novella hatásához.

A Szalon Bárban kibontakozó eszmecsere több szinten is szétjátssza a Lovecraft-hagyományt. Egyrészt folytatódik a nevek referenciáinak megváltoztatása (például a Shoggoth egy „testes” sörfajta), illetve a kifejezések (például Nyarlathotep, Cthulhu, R’lyeh, Eónok stb.) ironikus kontextusban tartása, ami alapján a szöveg kötelezõ intertextusaként egyfajta Lovecraft-szótárt lehetne megadni. Másrészt a beszélgetõpartnerek (Wilf és Seth) nyílt kritikával illetik Lovecraft stílusát, s közben a Gyalogtúra a brit partvidéken értelmezésének analógiájára megismétlik Ben eljárását („vészterhes”, „félteljes”, „batrachiánusok”, „baljós”, „rejtelmes” lefordítása). Harmadrészt a helyiek utalnak arra, hogy több Innsmouth létezik: „Amerikában is elneveztek rólunk egy falut”, vagyis a Lovecraft-történetek helyszíne másolatként (a novella zárlata felõl olvasva pedig szimulakrumként) leplezõdik le. Negyedrészt a magukat Cthulhu tanítványaiként definiáló falusiak tevékenysége nyomán felsejlik egy olyan motívum, amely kitágítja a novella allúziórendszerét: „– Szóval mostanság – mondta Seth, vagy talán Wilf – kevés a teendõ. Leginkább várakozásból áll. […] – Szóval – vallotta be a magasabbik –, a Hatalmas Cthulhu (jelenleg átmenetileg elhalálozott), a mi fõnökünk bármelyik pillanatban felébredhet víz alatti, úgymond, szállásán.” A szereplõk cserélhetõsége és a várakozás toposza felidézheti azokat a komponenseket, melyekkel például Stoppard híres darabja Beckett drámája felõl defigurálja a Hamletet.20 Gaiman mûve ezen a ponton oly módon biztosít rálátást a Lovecraft-univerzumra, hogy kiteszi azt a kánonok közti mozgások dinamikájának.

Ezzel azonban az intertextusok adagolásának koránt sincs vége. A beszélgetés rekonstruálása után (a nevezetességek bemutatása során)21 a szöveg azokból a szavakból kezd építkezni, melyeket a szereplõk lefordítottak: „Ben […] elmagyarázta nekik az útikönyvrõl gyártott elméletét, aztán érzelemtõl túlfûtötten hozzátette, hogy Innsmouth egyszerre festõi és elbûvölõ. Hozzátette még, hogy igazán nagyszerû barátok és Innsmouth egy nagyon kellemes hely. // A hold majdnem tele volt és a sápadt fényben barátai meglehetõsen békákra hasonlítottak. […] Hármasban végigsétáltak a roskatag mólón és Seth és/vagy Wilf megmutatta Bennek az elsüllyedt R’lyeh romjait, amik jól látszódtak a víz alatt, Benre pedig hirtelen megmagyarázhatatlan rosszullét tört, bár megpróbálta elmagyarázni barátainak, aztán még erõteljesebben és visszavonhatatlanul rosszul lett a roskatag móló korlátján át az öböl fekete vizébe… // Aztán az egész még furcsább lett.” A vágás után a zárlat bevezetése szintén az Árnyék Innsmouth fölött V. részének nyitójelenetére játszik rá (Ben felébred, a falu fikcionalitásával szembesül, elhagyja a környéket), majd a retrospekcióban ugyancsak visszatér az egyik lefordított szó: „olyan dolgokat látott, legalábbis olyan dolgokat vélt látni arról a roskatag mólóról, amiket sosem volt képes kiverni a fejébõl. Volt valami, ami szürke ballonkabátok alatt lopakodott. Baljós. Nem volt szüksége, hogy megnézze egy szótárban. Tudta. Baljós dolgok voltak.” A szavak jelentésének elkülönbözõdése, az ebbõl adódó kétértelmûségek kiaknázása, illetve a lovecrafti jelzõ részleges stabilizálódása együtt jár azzal a (fentebb említett) borgesi kérdésiránnyal, mely a nyelv teljesítményét összeköti a nyitott zárlat poétikájával. Nemcsak az eldöntetlen, hogy Ben mit látott a mólóról, illetve hogy látott-e valamit (avagy a történet a Shoggoth hatása, hallucináció), hanem az is, hogy az angliai falu létezik-e egyáltalán: a megbízhatatlan útikönyv hiányzó lapja kiüresíti Innsmouth alakzatát.

H. P. Lovecraft mûfajteremtõ írásainak történetszervezõ kliséi más szövegvilágok hatására áttörik a Cthulhu-mitológia határait („»ott kölcsönözzük a videókat, az a bazi épület mellette pedig a Megnevezhetetlen Istenek Névtelen Temploma, ahol szombatonként kiárusítást tartanak a kriptákban…«”). Dióhéjban ez a klasszikus dark fantasy és a posztmodern újraírás kapcsolata.



Magyarul Korbács címen jelent meg.

2 A mûbõl származó idézeteket a következõ kiadás alapján közlöm: H. P. Lovecraft: Sötét testvériség. Szeged, 1999, Lazi Bt. Cromlech novelláját Bencze Balázs fordította.

3 Kornya Zsolt: Utószó: A borzalom avatott nagymestere. In H. P. Lovecraft: A suttogó Cthulhu. Budapest, 2001, Valhalla Páholy. 285–286. o.

4 A mûbõl származó idézeteket a következõ kiadás alapján közlöm: Jorge Luis Borges válogatott mûvei. III. A tükör és a maszk. Elbeszélések. Budapest, 1999, Európa Könyvkiadó. Az említett novellát Székács Vera fordította.

5 „Valamely kultúra alapvetõ kódjai […] már eleve rögzítik minden ember számára mindazon empirikus rendeket, amelyekkel dolga lesz és amelyeken belül majd eligazodik.” Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, 2000, Osiris Kiadó. 14. o.

6 Gaimant a Dictionary of Literary Biography Amerika tíz legjobb posztmodern írója közé sorolja.

7 Magyarul Hó, tükör, almák címen jelent meg Horváth Norbert fordításában. In Neil Gaiman: Tükör és füst. Budapest, 1999, Beneficium. Az alább említett mûveket is – ha külön nem jelölöm – ezen kiadás alapján idézem.

8 Gaiman Bevezetõje a fenti kötethez. 42. o.

9 Vö. Neil Gaiman: Gondolatok a mítoszokról. Ford. Csigás Gábor. In Gaiman, i. m. 341–343. o.

10 Meg kell azonban jegyeznünk, hogy a Gaiman-féle „Hófehérke”-alak nem fedhetõ le teljesen sem a vámpírfigura, sem a succubus-szerû lények jellemzõivel. Identitása inkább hagyományelemek keresztezõdéseként fogható fel, melynek a mostoha képzelete alakítja ki diszkurzív komponenseit. Például: „Kirázódott a torkán akadt alma? Vagy lassan nyíltak föl szemei, miközben döngölte [mármint a királyfi]; talán szétnyíltak vérvörös ajkai, és éles, sárga fogai a nyakába vájtak, hogy vérét szívják, amivel lemosta az almám mérgét. / Csak elképzelhetem, nem tudhatom. / Csak ennyit tudok: arra ébredtem, hogy a szíve ismét lüktet az ágyam fölött [tudniillik kivágatta azt], és sós vér hullik az ágyamra.” (Betoldások tõlem – H. N. P.)

11 Magyar címe: Megint világvége. A novellát Horváth Norbert fordította.

12 Bevezetõ. 36. o.

13 Két gyors utalás ezzel kapcsolatban: 1. A peremmûfajok egyik, a vámpírdiszkurzussal érintkezõ leágazása a vérfarkas-történet, amelynek rendkívül színvonalas transzformációja Hamvai Kornél A prikolics utolsó élete címû, a mágikus realizmus poétikai látásmódjával rokonítható regénye. 2. Lehetséges, hogy merõ véletlen, de Anne Rice Vámpírkrónikák címû regényfolyamában felbukkan a Talbot név. David Talbot a Talamasca rend fõnöke, vámpírkutató, Lestat barátja, a Pandorának, az Új vámpírtörténetek elsõ darabjának fiktív szerzõje. A név tehát kapcsolatba hozható az átalakulás-motívum kontextusával.

14 Az „ételmaradványok” szituációteremtõ funkciója (mint a kezdet alakzata) a szerzõ Baglyoknak jánya címû novellájának is jellemzõje: „Dymton várasában egy étszaka valamely újszülött jánygyermeket hagytak vala oda a templom eleibe, ahol es másodnap reggelre kelvén talált reá a sekrestyés, és a csöpp jányka imhol szorongata vala egy kuriózus dolgot, mégpenig bagolynak köpetjit, az mi szétmorzsolván egy bagolyköpet szokásos compositióját mutatta, úgymint: bõrke és fogak és apró csontok.” Az idézetet a következõ kiadás alapján közlöm: Neil Gaiman: Baglyoknak jánya. Ford. Hegedûs Orsolya. In Prae, 2002/1–2, Coda.

15 Például a The Shadow over Innsmouth (Árnyék Innsmouth fölött) részleteire lehet itt gondolni.

16 Az idézetet a következõ kiadás alapján közlöm: H. P. Lovecraft: Holdárnyékban. Ford. Kornya Zsolt. Budapest, 1998, Valhalla Páholy.

17 Csak egyetlen, találomra kiválasztott példa e klisék reflektált alkalmazására: „A láng zöldes fénnyel égett, alulról világította meg mindhármuk arcát: klasszikus ijesztõ megvilágítás.”

18 Magyar címe: Shoggoth Különleges. A novellát Horváth Norbert fordította.

19 Bevezetõ. 33–34. o.

20 Jauss megfogalmazásában: „Az 1966-os Rosencrantz és Guildensternnel Stoppard töri szét a klasszikus mû szentesített egységét, amennyiben a Hamletet két nevetséges mellékszereplõ nézõpontjából írja újra, az Erzsébet-kori tragédiát Beckett 1953-as Godot-ra várva címû darabjának modelljével ötvözi és a két szöveget egymásban tükrözteti.” Hans Robert Jauss: Az irodalmi posztmodernség. Visszapillantás egy vitatott korszakküszöbre. Ford. Katona Gergely. In Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest, 1997, Osiris Kiadó. 229. o.

21 A két helybéli itt mintegy az útikönyvet helyettesíti.