Folyóiratok
Fantasztikum, horror és töredékesség H. P. Lovecraft szövegeiben
Howard Phillips Lovecraftet három mûfaj is „meghatározó elõképeként” vagy klasszikus reprezentánsaként tartja számon. Mindenekelõtt talán horror-íróként a leginkább közismert, és legtöbb kritikusa hangsúlyozza Poe-val való párhuzamát (melyet maga Lovecraft sem tagadott), illetve a gótikus, neogótikus tradíció továbbvivõjeként említik. A szerzõnek a horror mûfaján belüli népszerûsége és rangja kétségtelen, s talán mára már nálunk is kinõtte a „Stephen King nagy elõdje” titulust, mellyel egyik elsõ Magyarországon megjelent kötetét hazai kiadónk reklámozta. Magáénak vallja az írót a science fiction is, elsõsorban mivel publikált a mûfajt intézményesen megteremtõ korai tudományos-fantasztikus jellegû folyóiratokban (például a mûfaj „határvidékén” található, ám sok szempontból hozzá kapcsolódó Weird Tales-ben). Néhány Lovecraft-novella valóban minden további nélkül sci-finek tekinthetõ (mint az Eryx falai közt vagy A sötét testvériség), de sok, a mûfajt áttekintõ történeti munka a Lovecraft legtöbb mûvét átfogó Cthulhu-mítoszhoz kapcsolódó teljes szövegkorpuszt hajlamos idesorolni.1 De Lovecraftet gyakorta a fantasy és azon belül a dark fantasy egyik õseként is számon tartják, leginkább szintén a Cthulhu-novellák és kisregények révén.
Az alábbiakban nem kívánom eldönteni, hogy Lovecraft szövegeit melyik mûfaj címkéje alá kellene rendelni – valószínûleg bármelyikhez lehet vagy egyikhez sem, csak az adott mûfaj definícióján és a teoretikus által adott megszorításokon múlik. Ehelyett a Cthulhu-szövegeket (melyeket, mint láttuk, akár szemlélhetjük úgy is, mint amelyek a három mûfaj közös metszetében helyezkednek el) két dologra koncentrálva kísérlem meg elemezni. Egyrészt bizonyos fantasztikum-elméletek (melyek bár eltérõ mértékben, de a horror, a sci-fi és a fantasy behatárolását is érinthetik) segítségével a Cthulhu-mítosz alternatív világának és a szövegekben tételezett „valós” világnak a felépítését és a kettõ egymáshoz való kapcsolódását szeretném vizsgálni. Másrészt, egy kicsit továbblépve, a Lovecraft által létrehozott meglehetõsen fragmentált univerzum utóéletének, a szerzõ halála utáni tovább- és átíródásának néhány elemét kísérem figyelemmel – vagyis azt a folyamatot, hogy mi módon válik egy mesterségesen létrehozott mítosz egyre szélesebb körben elterjedt, szerzõjét is magába emelõ (szub)kulturális alternatív világszemléletté.
A szövegek fantasztikuma mint a kultúra szubverziója
Kiindulópontul – úgy vélem – hasznos egy olyan fantasztikum-elméletet alapul venni, mely bár nem a legújabb és meglehetõsen sokat kritizált, ám mégis a fogalom egyik legtöbbször hivatkozott teóriája: Tzvetan Todorov téziseit.2 Todorov a fantasztikum egyik legfõbb kritériumát a fõszereplõnek a mûvön belüli természetfeletti jelenségekre adott reakciójában látja: akkor tekinthetõ egy szöveg fantasztikusnak, ha a hõs nem tudja eldönteni, hogy az általa tapasztalt és átélt események a természetfelettihez tartoznak vagy természetes magyarázat is adható rájuk. Mindez – állítja Todorov – az olvasóra is vonatkozhat, vagyis a hezitáció ugyanúgy jellemezheti a befogadót, mint a fõhõst (valamint harmadik feltételként a befogadó az interpretáció poétikus és allegorikus lehetõségeit el kell hogy utasítsa; vagyis egy fantasztikus mû nem olvasható oly módon, mint egy vers, illetve nem tekinthetõ direkt allegóriának sem). Amennyiben az elsõ feltételként említett tétovázás nem jön létre vagy a szöveg végére szertefoszlik, akkor két másik mûfajhoz tartozhat a mû: ha az események beleilleszthetõk a természet törvényeibe, akkor a különöshöz (l’étrange), ha egyértelmûen természetfelettiek, a csodáshoz (merveilleux). Ez alapján Lovecraft legtöbb, a Cthulhu-mítoszhoz sorolható elbeszélése a todorovi fantasztikus-csodás átmeneti kategóriája alá rendelhetõ, mivel a novellák végére általában nyilvánvalóvá válik, hogy a korábbi történések természetfelettiek vagy legalábbis a fennálló univerzumképnek ellentmondanak. Vagyis a csodás egy alternatív univerzumot hoz létre, mely, ha a mûfaj tiszta reprezentánsáról van szó (mint például a mesék vagy a fantasy-k nagy része), saját törvényszerûségekkel bír, tehát a szöveg szereplõi egy pillanatig sem kérdõjelezik meg a befogadó szempontjából természetfeletti események realitását. Ha a fantasztikus-csodás köztes mûfajához tartozik egy szöveg, ott legalább két világ érintkezik: egy, a mûben valóságosnak tételezett (melynek nagyjából fednie kell a befogadó saját valóságkonstrukcióját), és egy másik, eltérõ törvényszerûségeken alapuló, az elõbbihez képest természetfeletti.3 Ám a csodást legitimáló Todorov által felvetett négy lehetõségbõl (hiperbolikus, instrumentális, egzotikus, tudományos) egyik sem áll igazán Lovecraft szövegeire, mivel itt a két világ interakciója olyan helyzetet eredményez, ahol bár a természetfeletti léte a hõsök számára kétségkívül elfogadottá kell hogy váljék, mégsem nyerhetnek megnyugtató befejezést a történetek, hiszen éppen saját világuk létjogosultsága válik kétségessé.
Még ha a szerzõ szövegeinek legtöbbjét a todorovi csodás mûfajához (vagy a fantasztikus-csodás alkategóriájához) soroljuk is, az elõbb említettek miatt a két világ viszonya sokkal problematikusabb, mint a legtöbb ilyen mûnél. Mint már említettem, a tisztán csodás esetében csupán egyetlen, a szövegben létrejövõ és a befogadó saját tapasztalataival össze nem egyeztethetõ világ konstituálódik – ilyenek a mesék, a sci-fik és a legtöbb fantasy. Ha a szöveg több világkonstrukciót ütköztet, akkor általában az alternatív univerzum puszta megléte a korábban reálisnak tételezett párjának kizárólagosságát (a valóság „reális” voltát) ignorálja. Ám ez is végbemehet viszonylag problémamentesen: az új konstrukció mintegy „magába szippanthatja” a régit (mint bizonyos fantasy-k, például Clive Barker Korbácsa vagy mondjuk A végtelen történet filmváltozata esetében), esetleg a hétköznapi világ gyõzelmet arathat a másik felett – ilyen a rémtörténetek nagy része, legjobb példa talán Bram Stoker Drakulája, ahol a természetfeletti rém kívülrõl (a viktoriánus Anglia szempontjából egzotikus helyrõl, Erdélybõl) érkezik, s a végén oda visszaûzve örökre elpusztítják.
A Lovecraft-novellákban megképzõdõ világok értelmezéséhez, úgy vélem, célszerû lehet, ha életmûvét kissé más, történetibb oldalról is megvizsgáljuk. A szerzõ recepciójában gyakori az a már általam is említett közhely, miszerint mûvei a 18. század végi, 19. század eleji gótikus tradíció továbbvivõiként szemlélhetõek (illetve egy nagyjából lineáris folyamatot látnak a gótikus regények és romantikus követõik, Poe, Ambrose Bierce és Lovecraft között). Elsõsorban bizonyos Lovecraftnél (is) elõforduló motívumok, toposzok gótikus eredetét szokás hangsúlyozni. David Punter a gótikus irodalom történetét áttekintõ könyvében több olyan párhuzamot talál, melyek alapján Lovecraft valamiféle „késõ gótikus” jelzõvel lenne illethetõ. Az egyik ilyen maga a helyszín megválasztása, mely a világtól elzárt, viszonylag izolált tér, ahol a különös események lejátszódnak. Ez a gótikus regények esetében általában valamilyen ódon ház vagy kastély, mely Lovecraftnél is rendszeresen elõfordul (több novellában is a központi helyszín a ház, melybe új lakó – gyakorta egy örökös – költözik, s vele történnek meg a természetfeletti jelenségek). Ilyennek tekinthetõek a tipikus lovecrafti fiktív kisvárosok is (Arkham, Innsmouth stb.), melyek számos elbeszélés állandó színhelyei. A történet elindítója, a szörnyû események kiváltója valamilyen, a múltban bekövetkezett esemény, mely a gótikus regények esetében egy hajdani bûn (gyilkosság, vérfertõzés, átok stb.), Lovecraftnél pedig az emberiség kialakulása elõtt megtörténtek, az õsi lények és a titokzatos kultuszok, melyekrõl a szereplõk tudomást szereznek, és ez a tapasztalat véglegesen megváltoztatja világképüket és életüket. David Punter szerint e toposzok felhasználásán és – néhol elég radikális – átalakításán túl még Lovecraft nyelvében, stílusában is felfedezhetõ a gótikus hatás: fõként korai versei a 18. század közepi angol líra hagyományát követik (gyakorta inkább másolják), de emellett egész életmûvére jellemzõ a szándékosan archaizáló stílus.4
Bár a toposzok felhasználása kétségtelen, úgy vélem, ezek alapján Lovecraftet egy az egyben a gótikus hagyományhoz sorolni nem biztos, hogy célszerû, már csak azért sem, mert ezeket a toposzokat a gótika alakítja ki, ám utána már gyakorta (és a 20. században legnagyobbrészt) a horror mûfajának képviselõi az eredetre való különösebb reflexió nélkül használják fel. Másrészt amit Lovecraft átvesz, nála az is meglehetõsen más funkciókkal bír. Ha csupán a Punter által említett elsõ motívumra, a jellegzetes gótikus helyszínre tekintünk, Lovecraftnél egészen más funkcióval bír, mint a gótikus regényekben: ott egyfajta „mikrovilág”, ahol két szféra (hétköznapi és különös, természetes és természetfeletti) találkozik, ám ez az interakció a helyszínen sûrûsödik, azon nem terjed túl – jól mutatja ezt az a klasszikus horror-történetekbe átmenõ zárlat-toposz, hogy a rémségektõl való megmenekülés együtt jár a helyszín (a ház) elpusztításával. Lovecraft esetében a hely inkább valamiféle kapuként mûködik, melyen keresztül a természetfeletti átáramlik a hétköznapi világba (különösen igaz ez az említett, folyton visszatérõ kisvárosokra, melyek már puszta létükkel, s azzal, hogy az õsi kultuszok, lények itt viszonylag szabadon tevékenykedhetnek, veszélyeztetik a „külvilág” nyugalmát).
Van egy az elõbbivel összefüggõ, ám annál sokkal radikálisabb különbség is a gótikus történetek és Lovecraft szövegei között. A klasszikus gótikus regényekben a horror forrása a fõszereplõ(k) szubjektumában rejlik, vagyis a természetfeletti csupán apropó az énben meglévõ rémület felszínre kerülésére, vagy esetleg éppen az egyén ténykedésének következményeként mutatkozik meg. Ez megnyilvánulhat egészen végletesen is, például Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho címû regényében (1794), ahol a különös, természetfelettinek tûnõ jelenségeket a mû végén az elbeszélõ következetesen tudományos, logikai magyarázattal látja el: kiderül, hogy ami a szereplõk perspektívájából félelmetesnek tûnt, egyszerûen megmagyarázható, s hatása csupán a fõhõsnõ különleges érzékenységének következménye. Azoknál a gótikus regényeknél, ahol a természetfeletti konkrétan megnyilvánul, az iszonyat ott is magában a szereplõben rejlik, a korábbi, rejtegetett, de feltáruló bûnökben, a tudás vagy az élvezet fausti keresésében (ilyen mûvek például William Beckford Vathek kalifa története (1781) és Matthew Lewis The Monk (1796) címû regényei – az utóbbi a mondottak szempontjából különösen jellegzetes, ugyanis egy szerzetes, Ambrosio ördöggel kötött szerzõdésérõl szól). Mindez kiterjeszthetõ a gótikából kinövõ romantikus fantasztikus és rémtörténetekre is, itt csak Hoffmann Homokemberének híres freudi elemzését és Mary Shelley Frankensteinjének recepcióját említeném, melynek egyik fõ kiindulópontja a szörny és Frankenstein hasonlósága – nem is beszélve a romantikában oly divatos Doppelgänger-témáról.5
Lovecraftnél a horror egészen másként nyilvánul meg. Szereplõi meglehetõsen kevéssé megírt figurák, általában túl sokat nem tudunk meg róluk, inkább csak tanúi, esetleg elszenvedõi az eseményeknek – nem õk a lényegesek, hanem az, ami történik velük. Nála a fantasztikum és az abból kinövõ horror forrása a kultúra, illetve az események során maga a kultúra legitimitása kérdõjelezõdik meg. Mint teoretikus mûvében, a Természetfeletti horror az irodalomban címû szövegben írja, az ember egyik legalapvetõbb, egész életét végigkísérõ érzése az ismeretlentõl való félelem. Bár olyan világban, kultúrában élünk, mely ismertnek és megismerhetõnek igyekszik mutatni magát, mégis mindig maradnak olyan szférák, amelyek kicsúsznak ellenõrzésünk alól, titokzatosak, ismeretlenek maradnak. Az egyik legnyilvánvalóbb ilyen Lovecraft szerint maga a halál, az ember halandó volta, mely a személyiséget minden igyekezete ellenére a rejtély és a rettegés érzetével tölti el. A körülöttünk lévõ világ ilyen meg nem ismerhetõ részei a forrásai annak az érzésnek, melyet Lovecraft kozmikus rettegésnek (cosmic terror) nevez, s benne látja a horrorirodalom emocionális princípiumát. A horror – állítja a szerzõ – csak a természetfeletti beemelésével jelenítheti meg a kozmikus rettegést, mivel csak ezen keresztül kérdõjelezheti meg a körülöttünk lévõ világba vetett hitünket, s irányulhat az ismeretlenre-megismerhetetlenre.6
A legtöbb Lovecraft-novellában a rémület kiváltója nem az idegen erõ betörése, hanem az a felfedezés, hogy ez a „másik világ” folyamatosan itt volt és itt is van, csupán idõ kérdése, mikor jön át végleg és pusztítja el a hétköznapok világát. A Cthulhu hívása címû novella kezdõ sorai jól érzékeltetik azt az emocionális hatást, mely talán a „kultúra horrorja” névvel illethetõ (hogy megkülönböztessük a gótikus és romantikus, a szubjektumból eredõ horrortól). „A legirgalmasabb dolog a világon – írja a Cthulhu hívása elbeszélõje –, azt hiszem, az, hogy az emberi elme képtelen kapcsolatot teremteni a különálló események között. A tudatlanság nyugalmas szigetén élünk a végtelenség fekete óceánjának közepén, s nem úgy rendeltetett, hogy messzire utazzunk innen. A tudományok – melyek közül mindegyik a maga irányában tör elõre – mindeddig nem sokat ártottak nekünk; ám egy napon sor kerül majd a szerteágazó tudás mozaikköveinek összeillesztésére, s ez a valóságnak olyan rémületes távlatait fogja megnyitni, hogy vagy eszünket vesztjük e kinyilatkoztatástól, vagy a halálos világosság elõl új sötét kor békéjébe és biztonságába menekülünk.”7 A szentenciózusnak tetszõ mondatokat az elbeszélõ visszatekintve mondja, tehát a dolgok tudatában, bizonyos mozaikkockák megfelelõnek vélt sorba rendezése után, amikor feltárult számára a Cthulhu-mítosz egy (meglehetõsen kicsiny) szelete. Fontos, hogy az elbeszélõ nem átélõje az általa leírt eseményeknek, csupán mások beszámolóira, tanúvallomásaira, naplóira hagyatkozva próbálja összerakni a megtörténteket. Ez némiképp elbizonytalanítja az általa létrehozott narratívum hitelességét, az õ története sem abszolút bizonyosság (már csak azért sem, mert jócskán vannak benne üres helyek és önmaga számára is megkérdõjelezhetõ elemek). Persze praktikus okai is vannak annak, hogy a narrátor nem tanúja a leírtaknak: azok a személyek, akiknek beszámolóira támaszkodik, már mindannyian rejtélyes körülmények közepette meghaltak.
A jól felépített, megdönthetetlennek hitt világba hirtelen betörnek olyan erõk, melyek a kultúra koherens jelrendszerét megbontják, legitimitását megkérdõjelezik. Lassan kiderül, hogy az eddig teljes autoritásúnak tekintett metanarratíva csupán egy másik, nagyobb elbeszélés olyan kis szekvenciáját képezi, mely értelmét veszti az egész (ami teljességében nem rakható össze, létezésére csak a fragmentált történetdarabkákból lehet következtetni) fényében. „A teozófusok megsejtették a kozmikus ciklus borzalmas kiterjedését – folytatja bevezetõjét a Cthulhu hívása narrátora –, amelynek világunk és az emberiség csupán futó véletlenjei. Utaltak különös, emberfölötti hatalmak létezésére, olyan szavakkal, melyeknek hallatán megfagyna a vér ereinkben, ha nem rejtõznének a csalóka, hamis derûlátás leple mögé.”8 Fontos, hogy a Lovecraft-novellák elbeszélõje gyakorta a tudomány képviselõje, méghozzá a leghagyományosabb, pozitivista szemléletmódú és módszerû tudós, akinek nézeteit éppen az általa megismert tények rombolják le fokozatosan. Kiderül, hogy az Õsi Istenek, akik valamikor az emberiség születése elõtt másik univerzumokból a Földre jöttek, folyamatosan ott vannak az emberi kultúra elhallgatott szféráiban, idõrõl idõre feltûnnek, és nyomaik tetten érhetõk bizonyos vallásokban, kultuszokban, valamint a kultúra által tiltott könyvekben. Ilyen – nagyrészt fiktív – szövegekre állandó utalások találhatóak Lovecraftnél, a legfontosabbak: a R’lyeh szövegek, a Pnakotikus kéziratok, valamint a legismertebb, Abdul Alhazred Necronomiconja. Ez utóbbi a leggyakrabban emlegetett fiktív textus (különös utóéletérõl a késõbbiekben még bõvebben írok), melybõl meglehetõsen kétértelmû sorokat több novellájában is idéz Lovecraft (például a Cthulhu hívásában vagy Az ünnepben). A kötet címe egyes értelmezõk szerint „Halottak nevének könyve” vagy „Útikalauz a halottak vidékeire”, s bizonyos Lovecraft-írások (a History of the Necronomicon és a Mysteries of the Heavens) a könyv egyiptomi és görög titkos kultuszokkal való kapcsolatára utalnak.9
Mint ezek a fiktív, de állandóan hivatkozott szövegek is mutatják, a „másik világ” „legalább nyomaiban folyamatosan ott van a kultúrában, beilleszthetetlen, csupán az elhallgatás, a tiltás az egyetlen „fegyver” ellene. E másik (a befogadó szempontjából) természetfeletti szféra olyannyira kívül van az általunk létrehozott kultúrán, hogy lehetetlen megérteni (a legfõbb reakció a lényekkel való szembesülés során az ellenségesség és a félelem, holott ezek az Õsi Istenek alapvetõen nem gonoszak – egyszerûen az emberiség felett állnak, magatartásuk leginkább közömbösnek mondható). Nem csak megértésük, de még leírásuk sem lehetséges: a nyelv képtelen leképezni ezt az eddigi tapasztalatokon túli élményt (az elbeszélõk leggyakoribb gesztusa az általuk szemlélt lény nyelvi jelrendszerrel való reprezentációja lehetetlenségének, a dolog megnevezhetetlenségének kinyilvánítása).
Tehát Lovecraftnél a csodás egy olyan világkonstrukcióban nyilvánul meg, mely egyrészt a történetek elbeszélõi által reálisnak tekintett világ egyeduralmát ignorálja, másrészt pedig – ha a Természetfeletti horror az irodalomban címû mûben leírtakkal vetjük össze – a befogadót is (legalább a bizonytalanság, a félelem szintjén) olyan emocionális állapotba hozza, mely valamennyire párhuzamos az elbeszélõ reakciójával. Ez más, mélyebb szinten is megmutatkozhat: a kultúra egy-ségének képe a befogadóban is meginoghat, s ez a hatás, mint Rosemary Jackson állítja, a fantasztikus irodalom egyik legfõbb sajátsága. Jackson a fantasztikum felforgató, szubverzív erejét hangsúlyozza: tézise szerint a fantasztikus mûvek azzal, hogy rámutatnak a kultúrán belül bizonyos hiányokra, elfojtott területekre, illetve lehetséges alternatívákat mutatnak meg, magának az adott kulturális közegnek a hatalmi diskurzusát rombolják. „A fantasztikus irodalom – írja Jackson – a kulturális rend alapjára mutat rá, hogy felnyissa azt a rendetlenség, a jogtalanság, a törvényen kívüliség uralkodó értékrendszeren kívül feltûnõ kurta pillanatáért. A fantasztikus a kultúra ki nem mondott és meg nem látott részét vázolja fel: azt, amelyet eddig elhallgattattak, láthatatlanná tettek, kirekesztettek és »hiányzónak« tekintettek.”10 Vagyis egy fantasztikus szöveg azzal, hogy megjelenik benne egy „nem reális”, természetfeletti szféra, megkérdõjelezi a természetes világ (sohasem eleve adott, hanem egy kulturális diskurzus által konstituált) kizárólagosságába vetett hit létjogosultságát. Jackson szerint a szubverzív hatáshoz nem elengedhetetlen, de gyakori elem egy szövegnél több konstruált világ egymásra vetítése. Ha ez nincs meg, akkor az egyik oldalról, a todorovi különös felõl még létrejöhet a felforgató sajátság (bizonyos, általában devianciára épülõ témák – õrület, vérfertõzés, perverzió stb. – felõl, melyek a különös mûfajához tartozó munkákban gyakoriak). Ám a tisztán csodás mûfaja (vagyis a fantasy-k nagy többsége) Jackson szerint alapvetõen konzervatív, mivel eszképista: a fennálló rendet, kontextust egyszerûen nem veszi figyelembe, és helyette egy saját univerzumot konstruál, mely nem képez direkt kapcsolatot a befogadói közösség társadalmi diskurzusával.11 Még ha ez utóbbi vélemény kicsit szélsõséges és leegyszerûsítõ is (hiszen tökéletes eszképizmus, a befogadói közösség által reálisnak tételezett világon teljesen kívül álló másik univerzum megalkotása éppen a nyelvi rendszer sajátságai miatt lehetetlen vállalkozás lenne), az mindenesetre kétségtelen, hogy amennyiben a két világ interakciója olyan mértékben direkt, mint Lovecraftnél, ott a fiktív(ebb)nek a másikra gyakorolt szubverzív hatása a mû strukturális sajátságát képezi.12
A Cthulhu utóélete: mítosz és „valóság”
Ami a Lovecraft-életmûvel a szerzõ halála után történt, meglehetõsen jó példa arra, hogy egy mesterségesen létrehozott, fiktív, szövegekben megképzõdött univerzum – melynek (ha a korábbi bekezdésekben elmondottak tarthatóak) puszta léte a textuson belüli és az azzal valamennyire párhuzamos kultúra „tudattalanjára” irányul, azt elõtérbe hozza, illetve a felszínt, a tudatos szféra hegemóniáját rombolja – hogyan mehet át utóéletében a szövegbõl a „valóságba”: vagyis a szövegmítosz mi módon válik (szub)kulturális mítosszá. Mindehhez egy kicsit közelebbrõl meg kell néznünk Lovecraft mítoszának sajátságait és közvetlen utóéletét.
A lovecrafti mítosz egyik legfõbb sajátsága, hogy nem koherens, szövegeibõl nem rakható össze egy egységes történet, csupán részelemeket kapunk egy olyan egészbõl, melynek létére legfeljebb következtethetünk. Lovecraft bizonyos kutatói ennek épp az ellenkezõjét állítják, például George T. Wetzel szerint a szerzõ életmûve felfogható egy hosszú regény különbözõ fejezeteiként, mely csakis azért töredékes, mivel Lovecraftet halála megakadályozta a befejezésben.13 Wetzel Lovecraft mítoszteremtõ intencióját hangsúlyozza, s nem kimondottan bár, de ezzel a szerzõt a romantikus hagyományhoz köti. A mítoszteremtõ szándék bizonyságául Wetzel Lovecraft egyik írásának részletét hozza fel, ahol is így ír: „A teremtésnek alapvetõen nincs tárgya, nincs célja, mivel az egész a semmibõl a semmibe való átmenetek folytonos ciklusának következménye… Minden illúzió, üresség, semmiség – de mit számít? Illúziók között vagyunk, próbáljunk hát beléjük kapaszkodni…”14 A Wetzel (és mások) által bizonyítani próbált teljességigénnyel az a baj, hogy a Lovecraft-novellák alapvetõen a rejtélyre, a fragmentáltságra, a rész-információkból keletkezõ csonka, ám csonkaságában is megdöbbentõ bizonyosságra épülnek, s ha azt feltételezzük, hogy az író egy következetes világot hozott létre (illetve akart létrehozni), akkor éppen az a hatás – az ismeretlenbõl eredõ „kozmikus rettegés” – vész el, melyre a Természetfeletti horror alapján saját szövegeit is alapozta. A fent idézett szövegrészletbõl pedig véleményem szerint elhamarkodott lenne azt a következtetést levonni, hogy ez – mármint a teremtés értelem- és célnélkülisége – a koherens, mûvészi teremtés szükségességére utal. Talán még Az õrület hegyei címû kisregényben kapjuk meg a leghosszabb leírást a valaha a világûrbõl földünkre érkezett Öregekrõl, történelmükrõl, csatájukról a késõbb jött Cthulhu-lényekkel, ám ez az ábrázolás sem tekinthetõ teljes „történelemnek”, valamint Lovecraft más novelláiban olyan kiegészítéseket találunk, melyek ennek az alaptörténetnek bizonyos elemeiben ellentmondanak.15
A Cthulhu-mítosszal kapcsolatos át- és félreértelmezését jól illusztrálja az alábbi néhány sor A Necronomicon hiteles története címû szövegbõl, mely elvileg Lovecraft munkásságának rövid összefoglalója. „Lovecraft írásaiból – állítja a szerzõ – fokozatosan kibontakozik az olvasó elõtt egy sötét és baljóslatú mitológia, õsi istenek két csoportjával; az egyik oldalon a jóságos Öreg istenek (Elder Gods) állnak, akikrõl nem sok szó esik a történetekben, a másik oldalon viszont az annál többet emlegetett Õsök vagy Õsi létezõk (Ancient Ones vagy Great Old Ones), akik közül név szerint is megismerhetünk néhányat.”16 Az idézett mondattal kapcsolatban az az egyetlen aprócska probléma, hogy gyakorlatilag semmi köze a lovecrafti mitológiához. Lovecraftnél a valaha a Földre jött idegenek nem jók vagy gonoszak, hanem az emberrel szemben alapvetõen közömbösek. Lovecraft – mint több, barátaihoz, tanítványaihoz szóló levelébõl kiderül – saját világnézetét mechanisztikus materialistaként határozta meg. Szerinte az ember belevettetett egy alapvetõen értelmetlen világba, illetve lehetséges, hogy van értelem, de képtelenek vagyunk annak megismerésére. A kozmosz az emberrel szemben sem barátságosnak, sem pedig ellenségesnek nem tekinthetõ, egyszerûen nem releváns bármiféle, köztünk és az univerzum között fennálló viszonyról beszélni. Fritz Leiber ezek alapján Lovecraftet az „irodalmi Kopernikusz” névvel illette, mivel szerinte a fantasztikus irodalmon belül õ szakított végleg a Föld- és antropocentrikus szemlélettel.17 Az a mitológia, mely a fent idézett sorokban megjelenik, nem Lovecrafté, hanem „legjobb tanítványáé”, August Derleth-é. Derleth-nek elévülhetetlen érdemei vannak a Lovecraft-korpusz kiadásában, ám nem csak az életmû gondozójának tekintette magát, hanem kiegészítõjének is: néhány csonka vagy csak vázlatos formában meglévõ novellát befejezett (ilyen például A sötét testvériség, melyet magyarul egyedül Lovecraft neve alatt adtak ki), valamint a mítoszt is egységesítette – és meglehetõsen átalakította (maga a Cthulhu-mítosz elnevezés is tõle származik). Nem csak antropomorfizálta a mítoszt, hanem alapvetõen leegyszerûsítette, és (katolikus lévén) némiképp a vulgárkeresztény gondolkodásmódhoz igazodva oppozicionálissá tette. Az Öreg istenek mint jó hatalom teljes mértékben Derleth kreálmánya, Lovecraftnél mindössze kétszer szerepelnek, a Zarándokút Kadathba és Az õrület hegyei címû kisregényekben, de egyikben sem kapnak különösebb hangsúlyt. A „gonosz” princípium képviselõi Derleth-nél teljesen bekategorizálódnak, például Cthulhu valamifajta vízelemként, Nyarlathotep pedig földelemként szerepel – Lovecraftnél természetesen szó sincs ilyesmirõl.18 A kiegészítéseket a szerzõ azzal magyarázta, hogy tulajdonképpen Lovecraft szellemi örököseként az õ eredeti intencióját teljesíti be. Erre bizonyságul egy hozzá intézett levél szolgál, melyben így írt Lovecraft: „Történeteim – amennyire lehet, nem egybefûzve – azon az alapvetõ tanon, legendán nyugszanak, miszerint valaha egy másik faj lakta világunkat. Õk a fekete mágia gyakorlása következtében elvesztették lábuk alól a talajt, kiûzettek, és most már a másik oldalon élnek, készen arra, hogy bármikor újra megszállják a Földet.”19 Csakhogy a ’70-es években, Lovecraft iratainak átvizsgálásakor kiderült, hogy õ ilyen levelet egyáltalán nem írt, az egész csak Derleth hamisítványa, saját mítoszát alátámasztandó. A késõbbiekben tulajdonképpen nem annyira Lovecraft, hanem Derleth mítosza az, ami hat bizonyos szubkulturális közegekre.
Ebbõl a szempontból különösen érdekes a Lovecraft-novellákban szereplõ, korábban említett fiktív szövegek késõbbi sorsát megvizsgálni. Lovecraft tanítványai olyan további textusokkal járultak hozzá a mítoszt legitimáló, tiltott tudást tartalmazó szövegkorpuszhoz, mint az Eibon könyve (mely Liber Ivonis címmel is elõfordul Clark Ashton Smith novelláiban), a De Vermis Mysteriis (fiktív szerzõje Ludvig Prinn, s Robert Bloch – aki késõbb a Psycho írójaként híresült el – hivatkozik rá), az Unaussprechliche Kulten (Robert E. Howard – a Conan-történetek „atyja” – kreálmánya) és Derleth-tõl a Cultes des Goules és a Celano töredékek (Comte d’Erlette-nek tulajdonítva).20 Azonban kétségkívül a Lovecraft által többször hivatkozott, Abdul Alhazred lejegyezte Necronomicon további sorsa a legkülönösebb. Már a ’70-es években megjelentek Necronomicon-kiadások, melyek valódiként tüntették fel a mûvet. Sõt maga Lovecraft is bekerült a Necronomicon történetébe: az egyik kiadás elõszava szerint Lovecraft apja egyiptomi szabadkõmûves kapcsolatai segítségével szerezte meg, s mielõtt elméje megháborodott, fiának adta át a kötetet.21 Az eddig kiadott hat különbözõ Necronomicon-változat mindegyike megegyezik abban, hogy egyrészt saját magukat valódiként tételezik, másrészt elõtörténetükként egy rendkívül homályos, misztikus elbeszélést alkotnak (melyben néha maga Lovecraft is – mint a szöveg õrzõje vagy titkos tudás médiuma – szerepet kap), harmadrészt pedig a bennük megfogalmazott mitológia sokkal inkább a derleth-i, mint a lovecrafti tradícióra épít. Sõt a Necronomicon szerepe is megváltozik: míg Lovecraft novelláiban az õsi tudás homályos bizonyságai találhatóak benne, addig a „valódi” kiadásokban ezen túl a lények megidézésére is szolgálhat. Mindez még tovább fejlõdött azzal, hogy a Necronomicont és a Cthulhu-mítoszt bizonyos okkultista szekták is beépítették tanaikba. Ilyenek például az úgynevezett káosz-mágia képviselõi, vagy az Anton LaVey által alapított híres-hírhedt Sátán egyháza, mely rituáléjában több Cthulhu-elemet is felhasznált. Sõt ezek a szekták saját elõdeiket is igyekeztek Lovecraft személyével összekötni, például bizonyos történetek szerint Lovecraft feleségét évekkel korábban Aleister Crowley patronálta: vagyis Lovecraft nem közvetlen médiumként került a másik világgal kapcsolatba, hanem a „nagy mágus” direkt vagy indirekt hatása révén.
Távol álljon tõlem a Lovecraft által létrehozott mítosz szerzõje halála utáni sorsának túldimenzionálása, és nem akarnék valamilyen A Foucault-ingához hasonló történetet tulajdonítani neki.22 Mindössze két dolog miatt tartottam fontosnak a fentiek vázlatos elbeszélését. Az egyik, hogy véleményem szerint nagyon erõsen meg kell különböztetnünk a lovecrafti szövegkorpuszt és az abban megképzett világstruktúrát a belõle kinövõ Lovecraft-kultusz íróinak kreálmányától. Másrészt pedig feltehetõ az a kérdés, hogy a lovecrafti fantasztikum szubverzivitása jellemzõ-e a késõbbire is. Annyiban mindenképp, amennyiben az ebben létrejövõ világ ugyanúgy rombolja a kultúra bevett jelrendszerét, megkérdõjelezi annak legitimitását. A különbség inkább a szubverzió radikalitásában van: míg a Derleth-féle bipoláris, oppozicionális mítosz egy viszonylag hagyományos narratívumra épül, melyben az embernek helye és célja van, addig a lovecrafti (az „istenek” közömbös volta révén) ennek az elbeszélésnek a tarthatóságát is kétségessé teszi. Lovecraftnél az embert egy kiismerhetetlen, interpretálhatatlan kozmosz veszi körül, és a saját maga berendezte, értelmezhetõnek vélt világ éppen azon jelek betörésével törik össze, melyek nem illeszthetõek saját kulturális jelrendszerébe, sõt, olyan másik, általa értelmesnek, elfogadhatónak tekinthetõ jelrendszert sem tud alkotni, ahova ezek beférnének. Derleth-nél a képlet sokkal egyszerûbb, hiszen a jó és a rossz örök küzdelmében az embernek helye van, illetve saját életben maradása és a jó gyõzelme a tét. Ahogy a Cthulhu-mítoszból valamiféle „alternatív vallás” lett, jól jelzi a folyamat kifordulását: a misztikára való igény képviselõi beemelik Lovecraftet saját kánonjukba, egy olyan fikciót hoznak létre, melybe mitikus figuraként maga a szerzõ is belekerül, ám közben azt a világkonstrukciót alakítják radikálisan át (és semmisítik tulajdonképpen meg), melyet õ alkotott, s amely eredeti formájában éppen az ilyesféle „alternatív vallások” lehetõségét vonja kétségbe.
Vö. Sam J. Lundwall: Holnap történt. Tanulmányok a science fiction világtörténetébõl. Ford. Szentmihályi Szabó Péter. In Metagalaktika. 7. Budapest, 1984, Kozmosz. 133–136. o. Tudtommal Lovecraft-szövegek nálunk elõször a Galaktika címû sci-fi antológiában jelentek meg: Galaktika, 40. Budapest, 1980, Kozmosz.
2 Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor. Budapest, 2002, Napvilág.
3 Jelen dolgozatnak nem célja a todorovi rendszer mélyebb elemzése vagy kritikája. Ezt egy korábbi tanulmányomban egy Maupassant-novella kapcsán próbáltam meg elvégezni. Vö. Kisantal Tamás: Természetes és/vagy természetfeletti – fantasztikum és interpretáció viszonya Maupassant: Horla címû novellájában. Literatura, 2002/2. 157–169. o. Lovecraft egyik szövegét, Az õrület hegyeit a todorovi rendszer segítségével elemzi és egyértelmûen a csodáshoz sorolja Terry Heller. Vö. Terry Heller: The Delights of Terror. An Aesthetics of the Tale Terror. Urbana & Chicago, 1987, University of Illinois Press. 49–60. o.
4 Vö. David Punter: The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. London & New York, 1980, Longman. 281–290. o. Elemzésében Terry Heller is hangsúlyozza Az õrület hegyei helyszínének párhuzamát a gótikus regények helyével. Vö. Heller, i. m. 49. o.
5 Vö. Sigmund Freud: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erõs Ferenc. In Bókay Antal – Erõs Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyûjtemény. Budapest, 1998, Filum. 65– 82. o. A Frankenstein-recepcióról lásd Chris Baldick: In Frankenstein’s Shadow. Myth, Monstrosity, and Nineteenth-century Writing. Oxford, 1987, Clarendon Pree. 30–62. o.
6 H. P. Lovecraft: Természetfeletti horror az irodalomban. Ford. Varga Bálint. Rúna, 1995/1–5.
7 H. P. Lovecraft: Cthulhu hívása. Ford. Kornya Zsolt. In Lovecraft: Cthulhu hívása. Budapest, 1993, Valhalla Páholy. 122–172. o. (Az idézet a 123. oldalon található.)
8 Lovecraft, i. m. 123–124. o.
9 Errõl lásd: George T. Wetzel: The Cthulhu Mythos: A Study. In S. T. Joshi (szerk.): H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism. Ohio, 1980, Ohio University Press. 79–95. o. Érdekes egyébként, hogy még olyan Lovecraft-szövegekre is jellemzõek a fenti bekezdésekben leírtak, melyek nem tartoznak a Cthulhu-mítoszhoz. A Peabody-örökség címû novellában gyakorlatilag ugyanaz a történetvezetés található meg (különös házba költözõ örökös, az elõzõ lakó feljegyzéseibõl lassan összeállított titokzatos kultusz), azzal a különbséggel, hogy itt nem egy teljesen Lovecraft által alkotott elõtörténethez kapcsolódik a szöveg, hanem a késõ középkori boszorkányhithez (így a fiktív Necronomicon helyett ugyanolyan funkcióval a valós, 1486-ban keletkezett Malleus Maleficarum, a boszorkányüldözés egyik alapkönyve szerepel). Vö. H. P. Lovecraft: A Peabody-örökség. Ford. Sóvágó Katalin. In Lovecraft: A sötét testvériség. Szeged, 1999, Lazi Bt.
10 Rosemary Jackson: Fantasy. The Literature of Subversion. London & New York, 1981, Methuen. 4. o.
11 Jackson, i. m. 153–156. o. Itt Jackson legfõbb példája – mellyel ebbõl a szempontból azért vitatkozni lehetne – A Gyûrûk Ura.
12 Persze a fantasy-n belül – ha a szerzõt oda tartozónak tekintjük – nem csak Lovecraftre jellemzõ; strukturálisan hasonló (legalábbis a világok egymásra játszatásának szintjén) például a Vampyre is.
13 Wetzel, i. m.
14 Lovecraft: The Materialist Today. Idézi Wetzel, i. m. 80. o.
15 Lovecraft: Az õrület hegyei. Ford. Sóvágó Katalin. In H. P. Lovecraft: Az õrület hegyei. Szeged, 1995, Lazi Bt. 5–126. o.
16 [a]http://www.talpak.org/lovecraft/necronom/necr02.html[text]http://www.talpak.org/lovecraft/necronom/necr02.html[/a]
17 Fritz Leiber, Jr.: A Literary Copernicus. In Joshi, i. m. 50–62. o. Leiber szerint a szerzõ nem teljesen hagyomány nélkül alakította ki szemléletmódját, elõdei közé tartozik Poe és H. G. Wells, de szisztematikusan csak Lovecraftre jellemzõ.
18 Errõl lásd Dirk W. Mosig: H. P. Lovecraft: Myth-Maker. In Joshi, i. m. 104–112. o. Mosig a Cthulhu-mítoszt mint olyat teljesen Derleth-nek tulajdonítja, a lovecraftit, hogy megkülönböztesse, Yog-Sothoth mítoszciklusnak nevezi.
19 Idézi Mosig. 109. o.
20 Vö. Edward Lauterbach: Some Notes on Cthulhuian Pseudobiblia. In Joshi, i. m. 96–103. o.
21 Vö. Dan Clore: The Lurker on the Threshold of Interpretation: Hoax Necronomicons and Paratextual Noise. In [a]http://www.geocities.com/Sotto/9879/lurker.htm[text]http://www.geocities.com/Sotto/9879/lurker.htm[/a]
22 Bár legalábbis érdekes, hogy Eco regényének végén a „titkos társaság” összejövetelének jelenetében szertartásuk során egyéb okkult fogalmak és nevek mellett a Cthulhu is szerepel.
Az alábbiakban nem kívánom eldönteni, hogy Lovecraft szövegeit melyik mûfaj címkéje alá kellene rendelni – valószínûleg bármelyikhez lehet vagy egyikhez sem, csak az adott mûfaj definícióján és a teoretikus által adott megszorításokon múlik. Ehelyett a Cthulhu-szövegeket (melyeket, mint láttuk, akár szemlélhetjük úgy is, mint amelyek a három mûfaj közös metszetében helyezkednek el) két dologra koncentrálva kísérlem meg elemezni. Egyrészt bizonyos fantasztikum-elméletek (melyek bár eltérõ mértékben, de a horror, a sci-fi és a fantasy behatárolását is érinthetik) segítségével a Cthulhu-mítosz alternatív világának és a szövegekben tételezett „valós” világnak a felépítését és a kettõ egymáshoz való kapcsolódását szeretném vizsgálni. Másrészt, egy kicsit továbblépve, a Lovecraft által létrehozott meglehetõsen fragmentált univerzum utóéletének, a szerzõ halála utáni tovább- és átíródásának néhány elemét kísérem figyelemmel – vagyis azt a folyamatot, hogy mi módon válik egy mesterségesen létrehozott mítosz egyre szélesebb körben elterjedt, szerzõjét is magába emelõ (szub)kulturális alternatív világszemléletté.
A szövegek fantasztikuma mint a kultúra szubverziója
Kiindulópontul – úgy vélem – hasznos egy olyan fantasztikum-elméletet alapul venni, mely bár nem a legújabb és meglehetõsen sokat kritizált, ám mégis a fogalom egyik legtöbbször hivatkozott teóriája: Tzvetan Todorov téziseit.2 Todorov a fantasztikum egyik legfõbb kritériumát a fõszereplõnek a mûvön belüli természetfeletti jelenségekre adott reakciójában látja: akkor tekinthetõ egy szöveg fantasztikusnak, ha a hõs nem tudja eldönteni, hogy az általa tapasztalt és átélt események a természetfelettihez tartoznak vagy természetes magyarázat is adható rájuk. Mindez – állítja Todorov – az olvasóra is vonatkozhat, vagyis a hezitáció ugyanúgy jellemezheti a befogadót, mint a fõhõst (valamint harmadik feltételként a befogadó az interpretáció poétikus és allegorikus lehetõségeit el kell hogy utasítsa; vagyis egy fantasztikus mû nem olvasható oly módon, mint egy vers, illetve nem tekinthetõ direkt allegóriának sem). Amennyiben az elsõ feltételként említett tétovázás nem jön létre vagy a szöveg végére szertefoszlik, akkor két másik mûfajhoz tartozhat a mû: ha az események beleilleszthetõk a természet törvényeibe, akkor a különöshöz (l’étrange), ha egyértelmûen természetfelettiek, a csodáshoz (merveilleux). Ez alapján Lovecraft legtöbb, a Cthulhu-mítoszhoz sorolható elbeszélése a todorovi fantasztikus-csodás átmeneti kategóriája alá rendelhetõ, mivel a novellák végére általában nyilvánvalóvá válik, hogy a korábbi történések természetfelettiek vagy legalábbis a fennálló univerzumképnek ellentmondanak. Vagyis a csodás egy alternatív univerzumot hoz létre, mely, ha a mûfaj tiszta reprezentánsáról van szó (mint például a mesék vagy a fantasy-k nagy része), saját törvényszerûségekkel bír, tehát a szöveg szereplõi egy pillanatig sem kérdõjelezik meg a befogadó szempontjából természetfeletti események realitását. Ha a fantasztikus-csodás köztes mûfajához tartozik egy szöveg, ott legalább két világ érintkezik: egy, a mûben valóságosnak tételezett (melynek nagyjából fednie kell a befogadó saját valóságkonstrukcióját), és egy másik, eltérõ törvényszerûségeken alapuló, az elõbbihez képest természetfeletti.3 Ám a csodást legitimáló Todorov által felvetett négy lehetõségbõl (hiperbolikus, instrumentális, egzotikus, tudományos) egyik sem áll igazán Lovecraft szövegeire, mivel itt a két világ interakciója olyan helyzetet eredményez, ahol bár a természetfeletti léte a hõsök számára kétségkívül elfogadottá kell hogy váljék, mégsem nyerhetnek megnyugtató befejezést a történetek, hiszen éppen saját világuk létjogosultsága válik kétségessé.
Még ha a szerzõ szövegeinek legtöbbjét a todorovi csodás mûfajához (vagy a fantasztikus-csodás alkategóriájához) soroljuk is, az elõbb említettek miatt a két világ viszonya sokkal problematikusabb, mint a legtöbb ilyen mûnél. Mint már említettem, a tisztán csodás esetében csupán egyetlen, a szövegben létrejövõ és a befogadó saját tapasztalataival össze nem egyeztethetõ világ konstituálódik – ilyenek a mesék, a sci-fik és a legtöbb fantasy. Ha a szöveg több világkonstrukciót ütköztet, akkor általában az alternatív univerzum puszta megléte a korábban reálisnak tételezett párjának kizárólagosságát (a valóság „reális” voltát) ignorálja. Ám ez is végbemehet viszonylag problémamentesen: az új konstrukció mintegy „magába szippanthatja” a régit (mint bizonyos fantasy-k, például Clive Barker Korbácsa vagy mondjuk A végtelen történet filmváltozata esetében), esetleg a hétköznapi világ gyõzelmet arathat a másik felett – ilyen a rémtörténetek nagy része, legjobb példa talán Bram Stoker Drakulája, ahol a természetfeletti rém kívülrõl (a viktoriánus Anglia szempontjából egzotikus helyrõl, Erdélybõl) érkezik, s a végén oda visszaûzve örökre elpusztítják.
A Lovecraft-novellákban megképzõdõ világok értelmezéséhez, úgy vélem, célszerû lehet, ha életmûvét kissé más, történetibb oldalról is megvizsgáljuk. A szerzõ recepciójában gyakori az a már általam is említett közhely, miszerint mûvei a 18. század végi, 19. század eleji gótikus tradíció továbbvivõiként szemlélhetõek (illetve egy nagyjából lineáris folyamatot látnak a gótikus regények és romantikus követõik, Poe, Ambrose Bierce és Lovecraft között). Elsõsorban bizonyos Lovecraftnél (is) elõforduló motívumok, toposzok gótikus eredetét szokás hangsúlyozni. David Punter a gótikus irodalom történetét áttekintõ könyvében több olyan párhuzamot talál, melyek alapján Lovecraft valamiféle „késõ gótikus” jelzõvel lenne illethetõ. Az egyik ilyen maga a helyszín megválasztása, mely a világtól elzárt, viszonylag izolált tér, ahol a különös események lejátszódnak. Ez a gótikus regények esetében általában valamilyen ódon ház vagy kastély, mely Lovecraftnél is rendszeresen elõfordul (több novellában is a központi helyszín a ház, melybe új lakó – gyakorta egy örökös – költözik, s vele történnek meg a természetfeletti jelenségek). Ilyennek tekinthetõek a tipikus lovecrafti fiktív kisvárosok is (Arkham, Innsmouth stb.), melyek számos elbeszélés állandó színhelyei. A történet elindítója, a szörnyû események kiváltója valamilyen, a múltban bekövetkezett esemény, mely a gótikus regények esetében egy hajdani bûn (gyilkosság, vérfertõzés, átok stb.), Lovecraftnél pedig az emberiség kialakulása elõtt megtörténtek, az õsi lények és a titokzatos kultuszok, melyekrõl a szereplõk tudomást szereznek, és ez a tapasztalat véglegesen megváltoztatja világképüket és életüket. David Punter szerint e toposzok felhasználásán és – néhol elég radikális – átalakításán túl még Lovecraft nyelvében, stílusában is felfedezhetõ a gótikus hatás: fõként korai versei a 18. század közepi angol líra hagyományát követik (gyakorta inkább másolják), de emellett egész életmûvére jellemzõ a szándékosan archaizáló stílus.4
Bár a toposzok felhasználása kétségtelen, úgy vélem, ezek alapján Lovecraftet egy az egyben a gótikus hagyományhoz sorolni nem biztos, hogy célszerû, már csak azért sem, mert ezeket a toposzokat a gótika alakítja ki, ám utána már gyakorta (és a 20. században legnagyobbrészt) a horror mûfajának képviselõi az eredetre való különösebb reflexió nélkül használják fel. Másrészt amit Lovecraft átvesz, nála az is meglehetõsen más funkciókkal bír. Ha csupán a Punter által említett elsõ motívumra, a jellegzetes gótikus helyszínre tekintünk, Lovecraftnél egészen más funkcióval bír, mint a gótikus regényekben: ott egyfajta „mikrovilág”, ahol két szféra (hétköznapi és különös, természetes és természetfeletti) találkozik, ám ez az interakció a helyszínen sûrûsödik, azon nem terjed túl – jól mutatja ezt az a klasszikus horror-történetekbe átmenõ zárlat-toposz, hogy a rémségektõl való megmenekülés együtt jár a helyszín (a ház) elpusztításával. Lovecraft esetében a hely inkább valamiféle kapuként mûködik, melyen keresztül a természetfeletti átáramlik a hétköznapi világba (különösen igaz ez az említett, folyton visszatérõ kisvárosokra, melyek már puszta létükkel, s azzal, hogy az õsi kultuszok, lények itt viszonylag szabadon tevékenykedhetnek, veszélyeztetik a „külvilág” nyugalmát).
Van egy az elõbbivel összefüggõ, ám annál sokkal radikálisabb különbség is a gótikus történetek és Lovecraft szövegei között. A klasszikus gótikus regényekben a horror forrása a fõszereplõ(k) szubjektumában rejlik, vagyis a természetfeletti csupán apropó az énben meglévõ rémület felszínre kerülésére, vagy esetleg éppen az egyén ténykedésének következményeként mutatkozik meg. Ez megnyilvánulhat egészen végletesen is, például Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho címû regényében (1794), ahol a különös, természetfelettinek tûnõ jelenségeket a mû végén az elbeszélõ következetesen tudományos, logikai magyarázattal látja el: kiderül, hogy ami a szereplõk perspektívájából félelmetesnek tûnt, egyszerûen megmagyarázható, s hatása csupán a fõhõsnõ különleges érzékenységének következménye. Azoknál a gótikus regényeknél, ahol a természetfeletti konkrétan megnyilvánul, az iszonyat ott is magában a szereplõben rejlik, a korábbi, rejtegetett, de feltáruló bûnökben, a tudás vagy az élvezet fausti keresésében (ilyen mûvek például William Beckford Vathek kalifa története (1781) és Matthew Lewis The Monk (1796) címû regényei – az utóbbi a mondottak szempontjából különösen jellegzetes, ugyanis egy szerzetes, Ambrosio ördöggel kötött szerzõdésérõl szól). Mindez kiterjeszthetõ a gótikából kinövõ romantikus fantasztikus és rémtörténetekre is, itt csak Hoffmann Homokemberének híres freudi elemzését és Mary Shelley Frankensteinjének recepcióját említeném, melynek egyik fõ kiindulópontja a szörny és Frankenstein hasonlósága – nem is beszélve a romantikában oly divatos Doppelgänger-témáról.5
Lovecraftnél a horror egészen másként nyilvánul meg. Szereplõi meglehetõsen kevéssé megírt figurák, általában túl sokat nem tudunk meg róluk, inkább csak tanúi, esetleg elszenvedõi az eseményeknek – nem õk a lényegesek, hanem az, ami történik velük. Nála a fantasztikum és az abból kinövõ horror forrása a kultúra, illetve az események során maga a kultúra legitimitása kérdõjelezõdik meg. Mint teoretikus mûvében, a Természetfeletti horror az irodalomban címû szövegben írja, az ember egyik legalapvetõbb, egész életét végigkísérõ érzése az ismeretlentõl való félelem. Bár olyan világban, kultúrában élünk, mely ismertnek és megismerhetõnek igyekszik mutatni magát, mégis mindig maradnak olyan szférák, amelyek kicsúsznak ellenõrzésünk alól, titokzatosak, ismeretlenek maradnak. Az egyik legnyilvánvalóbb ilyen Lovecraft szerint maga a halál, az ember halandó volta, mely a személyiséget minden igyekezete ellenére a rejtély és a rettegés érzetével tölti el. A körülöttünk lévõ világ ilyen meg nem ismerhetõ részei a forrásai annak az érzésnek, melyet Lovecraft kozmikus rettegésnek (cosmic terror) nevez, s benne látja a horrorirodalom emocionális princípiumát. A horror – állítja a szerzõ – csak a természetfeletti beemelésével jelenítheti meg a kozmikus rettegést, mivel csak ezen keresztül kérdõjelezheti meg a körülöttünk lévõ világba vetett hitünket, s irányulhat az ismeretlenre-megismerhetetlenre.6
A legtöbb Lovecraft-novellában a rémület kiváltója nem az idegen erõ betörése, hanem az a felfedezés, hogy ez a „másik világ” folyamatosan itt volt és itt is van, csupán idõ kérdése, mikor jön át végleg és pusztítja el a hétköznapok világát. A Cthulhu hívása címû novella kezdõ sorai jól érzékeltetik azt az emocionális hatást, mely talán a „kultúra horrorja” névvel illethetõ (hogy megkülönböztessük a gótikus és romantikus, a szubjektumból eredõ horrortól). „A legirgalmasabb dolog a világon – írja a Cthulhu hívása elbeszélõje –, azt hiszem, az, hogy az emberi elme képtelen kapcsolatot teremteni a különálló események között. A tudatlanság nyugalmas szigetén élünk a végtelenség fekete óceánjának közepén, s nem úgy rendeltetett, hogy messzire utazzunk innen. A tudományok – melyek közül mindegyik a maga irányában tör elõre – mindeddig nem sokat ártottak nekünk; ám egy napon sor kerül majd a szerteágazó tudás mozaikköveinek összeillesztésére, s ez a valóságnak olyan rémületes távlatait fogja megnyitni, hogy vagy eszünket vesztjük e kinyilatkoztatástól, vagy a halálos világosság elõl új sötét kor békéjébe és biztonságába menekülünk.”7 A szentenciózusnak tetszõ mondatokat az elbeszélõ visszatekintve mondja, tehát a dolgok tudatában, bizonyos mozaikkockák megfelelõnek vélt sorba rendezése után, amikor feltárult számára a Cthulhu-mítosz egy (meglehetõsen kicsiny) szelete. Fontos, hogy az elbeszélõ nem átélõje az általa leírt eseményeknek, csupán mások beszámolóira, tanúvallomásaira, naplóira hagyatkozva próbálja összerakni a megtörténteket. Ez némiképp elbizonytalanítja az általa létrehozott narratívum hitelességét, az õ története sem abszolút bizonyosság (már csak azért sem, mert jócskán vannak benne üres helyek és önmaga számára is megkérdõjelezhetõ elemek). Persze praktikus okai is vannak annak, hogy a narrátor nem tanúja a leírtaknak: azok a személyek, akiknek beszámolóira támaszkodik, már mindannyian rejtélyes körülmények közepette meghaltak.
A jól felépített, megdönthetetlennek hitt világba hirtelen betörnek olyan erõk, melyek a kultúra koherens jelrendszerét megbontják, legitimitását megkérdõjelezik. Lassan kiderül, hogy az eddig teljes autoritásúnak tekintett metanarratíva csupán egy másik, nagyobb elbeszélés olyan kis szekvenciáját képezi, mely értelmét veszti az egész (ami teljességében nem rakható össze, létezésére csak a fragmentált történetdarabkákból lehet következtetni) fényében. „A teozófusok megsejtették a kozmikus ciklus borzalmas kiterjedését – folytatja bevezetõjét a Cthulhu hívása narrátora –, amelynek világunk és az emberiség csupán futó véletlenjei. Utaltak különös, emberfölötti hatalmak létezésére, olyan szavakkal, melyeknek hallatán megfagyna a vér ereinkben, ha nem rejtõznének a csalóka, hamis derûlátás leple mögé.”8 Fontos, hogy a Lovecraft-novellák elbeszélõje gyakorta a tudomány képviselõje, méghozzá a leghagyományosabb, pozitivista szemléletmódú és módszerû tudós, akinek nézeteit éppen az általa megismert tények rombolják le fokozatosan. Kiderül, hogy az Õsi Istenek, akik valamikor az emberiség születése elõtt másik univerzumokból a Földre jöttek, folyamatosan ott vannak az emberi kultúra elhallgatott szféráiban, idõrõl idõre feltûnnek, és nyomaik tetten érhetõk bizonyos vallásokban, kultuszokban, valamint a kultúra által tiltott könyvekben. Ilyen – nagyrészt fiktív – szövegekre állandó utalások találhatóak Lovecraftnél, a legfontosabbak: a R’lyeh szövegek, a Pnakotikus kéziratok, valamint a legismertebb, Abdul Alhazred Necronomiconja. Ez utóbbi a leggyakrabban emlegetett fiktív textus (különös utóéletérõl a késõbbiekben még bõvebben írok), melybõl meglehetõsen kétértelmû sorokat több novellájában is idéz Lovecraft (például a Cthulhu hívásában vagy Az ünnepben). A kötet címe egyes értelmezõk szerint „Halottak nevének könyve” vagy „Útikalauz a halottak vidékeire”, s bizonyos Lovecraft-írások (a History of the Necronomicon és a Mysteries of the Heavens) a könyv egyiptomi és görög titkos kultuszokkal való kapcsolatára utalnak.9
Mint ezek a fiktív, de állandóan hivatkozott szövegek is mutatják, a „másik világ” „legalább nyomaiban folyamatosan ott van a kultúrában, beilleszthetetlen, csupán az elhallgatás, a tiltás az egyetlen „fegyver” ellene. E másik (a befogadó szempontjából) természetfeletti szféra olyannyira kívül van az általunk létrehozott kultúrán, hogy lehetetlen megérteni (a legfõbb reakció a lényekkel való szembesülés során az ellenségesség és a félelem, holott ezek az Õsi Istenek alapvetõen nem gonoszak – egyszerûen az emberiség felett állnak, magatartásuk leginkább közömbösnek mondható). Nem csak megértésük, de még leírásuk sem lehetséges: a nyelv képtelen leképezni ezt az eddigi tapasztalatokon túli élményt (az elbeszélõk leggyakoribb gesztusa az általuk szemlélt lény nyelvi jelrendszerrel való reprezentációja lehetetlenségének, a dolog megnevezhetetlenségének kinyilvánítása).
Tehát Lovecraftnél a csodás egy olyan világkonstrukcióban nyilvánul meg, mely egyrészt a történetek elbeszélõi által reálisnak tekintett világ egyeduralmát ignorálja, másrészt pedig – ha a Természetfeletti horror az irodalomban címû mûben leírtakkal vetjük össze – a befogadót is (legalább a bizonytalanság, a félelem szintjén) olyan emocionális állapotba hozza, mely valamennyire párhuzamos az elbeszélõ reakciójával. Ez más, mélyebb szinten is megmutatkozhat: a kultúra egy-ségének képe a befogadóban is meginoghat, s ez a hatás, mint Rosemary Jackson állítja, a fantasztikus irodalom egyik legfõbb sajátsága. Jackson a fantasztikum felforgató, szubverzív erejét hangsúlyozza: tézise szerint a fantasztikus mûvek azzal, hogy rámutatnak a kultúrán belül bizonyos hiányokra, elfojtott területekre, illetve lehetséges alternatívákat mutatnak meg, magának az adott kulturális közegnek a hatalmi diskurzusát rombolják. „A fantasztikus irodalom – írja Jackson – a kulturális rend alapjára mutat rá, hogy felnyissa azt a rendetlenség, a jogtalanság, a törvényen kívüliség uralkodó értékrendszeren kívül feltûnõ kurta pillanatáért. A fantasztikus a kultúra ki nem mondott és meg nem látott részét vázolja fel: azt, amelyet eddig elhallgattattak, láthatatlanná tettek, kirekesztettek és »hiányzónak« tekintettek.”10 Vagyis egy fantasztikus szöveg azzal, hogy megjelenik benne egy „nem reális”, természetfeletti szféra, megkérdõjelezi a természetes világ (sohasem eleve adott, hanem egy kulturális diskurzus által konstituált) kizárólagosságába vetett hit létjogosultságát. Jackson szerint a szubverzív hatáshoz nem elengedhetetlen, de gyakori elem egy szövegnél több konstruált világ egymásra vetítése. Ha ez nincs meg, akkor az egyik oldalról, a todorovi különös felõl még létrejöhet a felforgató sajátság (bizonyos, általában devianciára épülõ témák – õrület, vérfertõzés, perverzió stb. – felõl, melyek a különös mûfajához tartozó munkákban gyakoriak). Ám a tisztán csodás mûfaja (vagyis a fantasy-k nagy többsége) Jackson szerint alapvetõen konzervatív, mivel eszképista: a fennálló rendet, kontextust egyszerûen nem veszi figyelembe, és helyette egy saját univerzumot konstruál, mely nem képez direkt kapcsolatot a befogadói közösség társadalmi diskurzusával.11 Még ha ez utóbbi vélemény kicsit szélsõséges és leegyszerûsítõ is (hiszen tökéletes eszképizmus, a befogadói közösség által reálisnak tételezett világon teljesen kívül álló másik univerzum megalkotása éppen a nyelvi rendszer sajátságai miatt lehetetlen vállalkozás lenne), az mindenesetre kétségtelen, hogy amennyiben a két világ interakciója olyan mértékben direkt, mint Lovecraftnél, ott a fiktív(ebb)nek a másikra gyakorolt szubverzív hatása a mû strukturális sajátságát képezi.12
A Cthulhu utóélete: mítosz és „valóság”
Ami a Lovecraft-életmûvel a szerzõ halála után történt, meglehetõsen jó példa arra, hogy egy mesterségesen létrehozott, fiktív, szövegekben megképzõdött univerzum – melynek (ha a korábbi bekezdésekben elmondottak tarthatóak) puszta léte a textuson belüli és az azzal valamennyire párhuzamos kultúra „tudattalanjára” irányul, azt elõtérbe hozza, illetve a felszínt, a tudatos szféra hegemóniáját rombolja – hogyan mehet át utóéletében a szövegbõl a „valóságba”: vagyis a szövegmítosz mi módon válik (szub)kulturális mítosszá. Mindehhez egy kicsit közelebbrõl meg kell néznünk Lovecraft mítoszának sajátságait és közvetlen utóéletét.
A lovecrafti mítosz egyik legfõbb sajátsága, hogy nem koherens, szövegeibõl nem rakható össze egy egységes történet, csupán részelemeket kapunk egy olyan egészbõl, melynek létére legfeljebb következtethetünk. Lovecraft bizonyos kutatói ennek épp az ellenkezõjét állítják, például George T. Wetzel szerint a szerzõ életmûve felfogható egy hosszú regény különbözõ fejezeteiként, mely csakis azért töredékes, mivel Lovecraftet halála megakadályozta a befejezésben.13 Wetzel Lovecraft mítoszteremtõ intencióját hangsúlyozza, s nem kimondottan bár, de ezzel a szerzõt a romantikus hagyományhoz köti. A mítoszteremtõ szándék bizonyságául Wetzel Lovecraft egyik írásának részletét hozza fel, ahol is így ír: „A teremtésnek alapvetõen nincs tárgya, nincs célja, mivel az egész a semmibõl a semmibe való átmenetek folytonos ciklusának következménye… Minden illúzió, üresség, semmiség – de mit számít? Illúziók között vagyunk, próbáljunk hát beléjük kapaszkodni…”14 A Wetzel (és mások) által bizonyítani próbált teljességigénnyel az a baj, hogy a Lovecraft-novellák alapvetõen a rejtélyre, a fragmentáltságra, a rész-információkból keletkezõ csonka, ám csonkaságában is megdöbbentõ bizonyosságra épülnek, s ha azt feltételezzük, hogy az író egy következetes világot hozott létre (illetve akart létrehozni), akkor éppen az a hatás – az ismeretlenbõl eredõ „kozmikus rettegés” – vész el, melyre a Természetfeletti horror alapján saját szövegeit is alapozta. A fent idézett szövegrészletbõl pedig véleményem szerint elhamarkodott lenne azt a következtetést levonni, hogy ez – mármint a teremtés értelem- és célnélkülisége – a koherens, mûvészi teremtés szükségességére utal. Talán még Az õrület hegyei címû kisregényben kapjuk meg a leghosszabb leírást a valaha a világûrbõl földünkre érkezett Öregekrõl, történelmükrõl, csatájukról a késõbb jött Cthulhu-lényekkel, ám ez az ábrázolás sem tekinthetõ teljes „történelemnek”, valamint Lovecraft más novelláiban olyan kiegészítéseket találunk, melyek ennek az alaptörténetnek bizonyos elemeiben ellentmondanak.15
A Cthulhu-mítosszal kapcsolatos át- és félreértelmezését jól illusztrálja az alábbi néhány sor A Necronomicon hiteles története címû szövegbõl, mely elvileg Lovecraft munkásságának rövid összefoglalója. „Lovecraft írásaiból – állítja a szerzõ – fokozatosan kibontakozik az olvasó elõtt egy sötét és baljóslatú mitológia, õsi istenek két csoportjával; az egyik oldalon a jóságos Öreg istenek (Elder Gods) állnak, akikrõl nem sok szó esik a történetekben, a másik oldalon viszont az annál többet emlegetett Õsök vagy Õsi létezõk (Ancient Ones vagy Great Old Ones), akik közül név szerint is megismerhetünk néhányat.”16 Az idézett mondattal kapcsolatban az az egyetlen aprócska probléma, hogy gyakorlatilag semmi köze a lovecrafti mitológiához. Lovecraftnél a valaha a Földre jött idegenek nem jók vagy gonoszak, hanem az emberrel szemben alapvetõen közömbösek. Lovecraft – mint több, barátaihoz, tanítványaihoz szóló levelébõl kiderül – saját világnézetét mechanisztikus materialistaként határozta meg. Szerinte az ember belevettetett egy alapvetõen értelmetlen világba, illetve lehetséges, hogy van értelem, de képtelenek vagyunk annak megismerésére. A kozmosz az emberrel szemben sem barátságosnak, sem pedig ellenségesnek nem tekinthetõ, egyszerûen nem releváns bármiféle, köztünk és az univerzum között fennálló viszonyról beszélni. Fritz Leiber ezek alapján Lovecraftet az „irodalmi Kopernikusz” névvel illette, mivel szerinte a fantasztikus irodalmon belül õ szakított végleg a Föld- és antropocentrikus szemlélettel.17 Az a mitológia, mely a fent idézett sorokban megjelenik, nem Lovecrafté, hanem „legjobb tanítványáé”, August Derleth-é. Derleth-nek elévülhetetlen érdemei vannak a Lovecraft-korpusz kiadásában, ám nem csak az életmû gondozójának tekintette magát, hanem kiegészítõjének is: néhány csonka vagy csak vázlatos formában meglévõ novellát befejezett (ilyen például A sötét testvériség, melyet magyarul egyedül Lovecraft neve alatt adtak ki), valamint a mítoszt is egységesítette – és meglehetõsen átalakította (maga a Cthulhu-mítosz elnevezés is tõle származik). Nem csak antropomorfizálta a mítoszt, hanem alapvetõen leegyszerûsítette, és (katolikus lévén) némiképp a vulgárkeresztény gondolkodásmódhoz igazodva oppozicionálissá tette. Az Öreg istenek mint jó hatalom teljes mértékben Derleth kreálmánya, Lovecraftnél mindössze kétszer szerepelnek, a Zarándokút Kadathba és Az õrület hegyei címû kisregényekben, de egyikben sem kapnak különösebb hangsúlyt. A „gonosz” princípium képviselõi Derleth-nél teljesen bekategorizálódnak, például Cthulhu valamifajta vízelemként, Nyarlathotep pedig földelemként szerepel – Lovecraftnél természetesen szó sincs ilyesmirõl.18 A kiegészítéseket a szerzõ azzal magyarázta, hogy tulajdonképpen Lovecraft szellemi örököseként az õ eredeti intencióját teljesíti be. Erre bizonyságul egy hozzá intézett levél szolgál, melyben így írt Lovecraft: „Történeteim – amennyire lehet, nem egybefûzve – azon az alapvetõ tanon, legendán nyugszanak, miszerint valaha egy másik faj lakta világunkat. Õk a fekete mágia gyakorlása következtében elvesztették lábuk alól a talajt, kiûzettek, és most már a másik oldalon élnek, készen arra, hogy bármikor újra megszállják a Földet.”19 Csakhogy a ’70-es években, Lovecraft iratainak átvizsgálásakor kiderült, hogy õ ilyen levelet egyáltalán nem írt, az egész csak Derleth hamisítványa, saját mítoszát alátámasztandó. A késõbbiekben tulajdonképpen nem annyira Lovecraft, hanem Derleth mítosza az, ami hat bizonyos szubkulturális közegekre.
Ebbõl a szempontból különösen érdekes a Lovecraft-novellákban szereplõ, korábban említett fiktív szövegek késõbbi sorsát megvizsgálni. Lovecraft tanítványai olyan további textusokkal járultak hozzá a mítoszt legitimáló, tiltott tudást tartalmazó szövegkorpuszhoz, mint az Eibon könyve (mely Liber Ivonis címmel is elõfordul Clark Ashton Smith novelláiban), a De Vermis Mysteriis (fiktív szerzõje Ludvig Prinn, s Robert Bloch – aki késõbb a Psycho írójaként híresült el – hivatkozik rá), az Unaussprechliche Kulten (Robert E. Howard – a Conan-történetek „atyja” – kreálmánya) és Derleth-tõl a Cultes des Goules és a Celano töredékek (Comte d’Erlette-nek tulajdonítva).20 Azonban kétségkívül a Lovecraft által többször hivatkozott, Abdul Alhazred lejegyezte Necronomicon további sorsa a legkülönösebb. Már a ’70-es években megjelentek Necronomicon-kiadások, melyek valódiként tüntették fel a mûvet. Sõt maga Lovecraft is bekerült a Necronomicon történetébe: az egyik kiadás elõszava szerint Lovecraft apja egyiptomi szabadkõmûves kapcsolatai segítségével szerezte meg, s mielõtt elméje megháborodott, fiának adta át a kötetet.21 Az eddig kiadott hat különbözõ Necronomicon-változat mindegyike megegyezik abban, hogy egyrészt saját magukat valódiként tételezik, másrészt elõtörténetükként egy rendkívül homályos, misztikus elbeszélést alkotnak (melyben néha maga Lovecraft is – mint a szöveg õrzõje vagy titkos tudás médiuma – szerepet kap), harmadrészt pedig a bennük megfogalmazott mitológia sokkal inkább a derleth-i, mint a lovecrafti tradícióra épít. Sõt a Necronomicon szerepe is megváltozik: míg Lovecraft novelláiban az õsi tudás homályos bizonyságai találhatóak benne, addig a „valódi” kiadásokban ezen túl a lények megidézésére is szolgálhat. Mindez még tovább fejlõdött azzal, hogy a Necronomicont és a Cthulhu-mítoszt bizonyos okkultista szekták is beépítették tanaikba. Ilyenek például az úgynevezett káosz-mágia képviselõi, vagy az Anton LaVey által alapított híres-hírhedt Sátán egyháza, mely rituáléjában több Cthulhu-elemet is felhasznált. Sõt ezek a szekták saját elõdeiket is igyekeztek Lovecraft személyével összekötni, például bizonyos történetek szerint Lovecraft feleségét évekkel korábban Aleister Crowley patronálta: vagyis Lovecraft nem közvetlen médiumként került a másik világgal kapcsolatba, hanem a „nagy mágus” direkt vagy indirekt hatása révén.
Távol álljon tõlem a Lovecraft által létrehozott mítosz szerzõje halála utáni sorsának túldimenzionálása, és nem akarnék valamilyen A Foucault-ingához hasonló történetet tulajdonítani neki.22 Mindössze két dolog miatt tartottam fontosnak a fentiek vázlatos elbeszélését. Az egyik, hogy véleményem szerint nagyon erõsen meg kell különböztetnünk a lovecrafti szövegkorpuszt és az abban megképzett világstruktúrát a belõle kinövõ Lovecraft-kultusz íróinak kreálmányától. Másrészt pedig feltehetõ az a kérdés, hogy a lovecrafti fantasztikum szubverzivitása jellemzõ-e a késõbbire is. Annyiban mindenképp, amennyiben az ebben létrejövõ világ ugyanúgy rombolja a kultúra bevett jelrendszerét, megkérdõjelezi annak legitimitását. A különbség inkább a szubverzió radikalitásában van: míg a Derleth-féle bipoláris, oppozicionális mítosz egy viszonylag hagyományos narratívumra épül, melyben az embernek helye és célja van, addig a lovecrafti (az „istenek” közömbös volta révén) ennek az elbeszélésnek a tarthatóságát is kétségessé teszi. Lovecraftnél az embert egy kiismerhetetlen, interpretálhatatlan kozmosz veszi körül, és a saját maga berendezte, értelmezhetõnek vélt világ éppen azon jelek betörésével törik össze, melyek nem illeszthetõek saját kulturális jelrendszerébe, sõt, olyan másik, általa értelmesnek, elfogadhatónak tekinthetõ jelrendszert sem tud alkotni, ahova ezek beférnének. Derleth-nél a képlet sokkal egyszerûbb, hiszen a jó és a rossz örök küzdelmében az embernek helye van, illetve saját életben maradása és a jó gyõzelme a tét. Ahogy a Cthulhu-mítoszból valamiféle „alternatív vallás” lett, jól jelzi a folyamat kifordulását: a misztikára való igény képviselõi beemelik Lovecraftet saját kánonjukba, egy olyan fikciót hoznak létre, melybe mitikus figuraként maga a szerzõ is belekerül, ám közben azt a világkonstrukciót alakítják radikálisan át (és semmisítik tulajdonképpen meg), melyet õ alkotott, s amely eredeti formájában éppen az ilyesféle „alternatív vallások” lehetõségét vonja kétségbe.
Vö. Sam J. Lundwall: Holnap történt. Tanulmányok a science fiction világtörténetébõl. Ford. Szentmihályi Szabó Péter. In Metagalaktika. 7. Budapest, 1984, Kozmosz. 133–136. o. Tudtommal Lovecraft-szövegek nálunk elõször a Galaktika címû sci-fi antológiában jelentek meg: Galaktika, 40. Budapest, 1980, Kozmosz.
2 Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor. Budapest, 2002, Napvilág.
3 Jelen dolgozatnak nem célja a todorovi rendszer mélyebb elemzése vagy kritikája. Ezt egy korábbi tanulmányomban egy Maupassant-novella kapcsán próbáltam meg elvégezni. Vö. Kisantal Tamás: Természetes és/vagy természetfeletti – fantasztikum és interpretáció viszonya Maupassant: Horla címû novellájában. Literatura, 2002/2. 157–169. o. Lovecraft egyik szövegét, Az õrület hegyeit a todorovi rendszer segítségével elemzi és egyértelmûen a csodáshoz sorolja Terry Heller. Vö. Terry Heller: The Delights of Terror. An Aesthetics of the Tale Terror. Urbana & Chicago, 1987, University of Illinois Press. 49–60. o.
4 Vö. David Punter: The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. London & New York, 1980, Longman. 281–290. o. Elemzésében Terry Heller is hangsúlyozza Az õrület hegyei helyszínének párhuzamát a gótikus regények helyével. Vö. Heller, i. m. 49. o.
5 Vö. Sigmund Freud: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erõs Ferenc. In Bókay Antal – Erõs Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Szöveggyûjtemény. Budapest, 1998, Filum. 65– 82. o. A Frankenstein-recepcióról lásd Chris Baldick: In Frankenstein’s Shadow. Myth, Monstrosity, and Nineteenth-century Writing. Oxford, 1987, Clarendon Pree. 30–62. o.
6 H. P. Lovecraft: Természetfeletti horror az irodalomban. Ford. Varga Bálint. Rúna, 1995/1–5.
7 H. P. Lovecraft: Cthulhu hívása. Ford. Kornya Zsolt. In Lovecraft: Cthulhu hívása. Budapest, 1993, Valhalla Páholy. 122–172. o. (Az idézet a 123. oldalon található.)
8 Lovecraft, i. m. 123–124. o.
9 Errõl lásd: George T. Wetzel: The Cthulhu Mythos: A Study. In S. T. Joshi (szerk.): H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism. Ohio, 1980, Ohio University Press. 79–95. o. Érdekes egyébként, hogy még olyan Lovecraft-szövegekre is jellemzõek a fenti bekezdésekben leírtak, melyek nem tartoznak a Cthulhu-mítoszhoz. A Peabody-örökség címû novellában gyakorlatilag ugyanaz a történetvezetés található meg (különös házba költözõ örökös, az elõzõ lakó feljegyzéseibõl lassan összeállított titokzatos kultusz), azzal a különbséggel, hogy itt nem egy teljesen Lovecraft által alkotott elõtörténethez kapcsolódik a szöveg, hanem a késõ középkori boszorkányhithez (így a fiktív Necronomicon helyett ugyanolyan funkcióval a valós, 1486-ban keletkezett Malleus Maleficarum, a boszorkányüldözés egyik alapkönyve szerepel). Vö. H. P. Lovecraft: A Peabody-örökség. Ford. Sóvágó Katalin. In Lovecraft: A sötét testvériség. Szeged, 1999, Lazi Bt.
10 Rosemary Jackson: Fantasy. The Literature of Subversion. London & New York, 1981, Methuen. 4. o.
11 Jackson, i. m. 153–156. o. Itt Jackson legfõbb példája – mellyel ebbõl a szempontból azért vitatkozni lehetne – A Gyûrûk Ura.
12 Persze a fantasy-n belül – ha a szerzõt oda tartozónak tekintjük – nem csak Lovecraftre jellemzõ; strukturálisan hasonló (legalábbis a világok egymásra játszatásának szintjén) például a Vampyre is.
13 Wetzel, i. m.
14 Lovecraft: The Materialist Today. Idézi Wetzel, i. m. 80. o.
15 Lovecraft: Az õrület hegyei. Ford. Sóvágó Katalin. In H. P. Lovecraft: Az õrület hegyei. Szeged, 1995, Lazi Bt. 5–126. o.
16 [a]http://www.talpak.org/lovecraft/necronom/necr02.html[text]http://www.talpak.org/lovecraft/necronom/necr02.html[/a]
17 Fritz Leiber, Jr.: A Literary Copernicus. In Joshi, i. m. 50–62. o. Leiber szerint a szerzõ nem teljesen hagyomány nélkül alakította ki szemléletmódját, elõdei közé tartozik Poe és H. G. Wells, de szisztematikusan csak Lovecraftre jellemzõ.
18 Errõl lásd Dirk W. Mosig: H. P. Lovecraft: Myth-Maker. In Joshi, i. m. 104–112. o. Mosig a Cthulhu-mítoszt mint olyat teljesen Derleth-nek tulajdonítja, a lovecraftit, hogy megkülönböztesse, Yog-Sothoth mítoszciklusnak nevezi.
19 Idézi Mosig. 109. o.
20 Vö. Edward Lauterbach: Some Notes on Cthulhuian Pseudobiblia. In Joshi, i. m. 96–103. o.
21 Vö. Dan Clore: The Lurker on the Threshold of Interpretation: Hoax Necronomicons and Paratextual Noise. In [a]http://www.geocities.com/Sotto/9879/lurker.htm[text]http://www.geocities.com/Sotto/9879/lurker.htm[/a]
22 Bár legalábbis érdekes, hogy Eco regényének végén a „titkos társaság” összejövetelének jelenetében szertartásuk során egyéb okkult fogalmak és nevek mellett a Cthulhu is szerepel.
