Folyóiratok
A világteremtés poétikája
…a meséléshez mindenekelõtt világot kell alkotni, és azt be kell rendezni,
amennyire csak lehet, a legutolsó részletig
(Umberto Eco)
J. R. R. Tolkien regénytrilógiája a 20. század második felének rejtélyes irodalmi teljesítményei közé tartozik, több szempontból is. Valószínûleg jó néhány „jelentõsebb” szöveget találhatunk az elmúlt fél évszázadból, azonban olyat jóval kevesebbet, ami ily mértékben, ily tartósan formált volna generációkat, ennyi utánzóra talált volna. A modern és posztmodern prózapoétikákkal való esetleges szembesítésbõl azonban A Gyûrûk Ura nem jönne ki nyertesen; a szöveg ezen alkotások horizontjából konzervatívnak nevezhetõ narrációja, illetve kortársai törekvései közt nem találunk közös pontokat.
Persze mindez erõteljes csúsztatás; Tolkien trilógiájának nem is feladata, hogy versenyre keljen a 20. század második felének kanonizált alkotásaival. Az elmúlt harmincegynéhány évnek a kánonok megsokszorozódását, viszonylagossá válását jelző alapvető tapasztalata éppenséggel arra figyelmeztet, hogy az irodalom rendszerének azon megközelítésénél, amely szigorú hierarchiát állít fel a magasirodalmi kánon és a tömegirodalom közt, sok esetben termékenyebb lehet egymás mellett létezõ, egymást befolyásoló, és bizonyos értelemben egyenrangúnak tekinthetõ kánonokról beszélnünk.1 Ebben az esetben megszabadulunk attól a kényszertől, hogy A Gyűrűk Urát – annak érdekében, hogy legitimáljuk valamifajta kanonikus pozícióját – olyan kontextusba helyezzük és olyan követelményekkel szembesítsük, amelyeknek a szöveg nem tud és nem akar megfelelni, illetve – ellenkezõ végletként – úgy gondolván, hogy a szöveg eleve nem tartalmaz kihívást, lemondjunk arról, hogy a trilógia szövegszerûségére, megalkotottságára fordítsuk figyelmünket.
A Gyûrûk Ura ugyanis kánonalkotó mûnek tekinthetõ: nagyban hozzájárult egy azóta is elterjedt és népszerû írásmód kialakulásához, a kultúra több területén maradandó hatást gyakorolt, és olyan szöveg, ami bár nem olyanfajta kihívást intéz elemzõje felé, mint a modern próza reprezentáns képviselõi, de a fikcionalitás egy igencsak érdekes variációját kínálja fel abban a technikában, ahogy a tolkieni szöveguniverzum tagjai egymással dialógust folytatnak, illetve ahogyan felépítik az elbeszélt valóságot. Jelen dolgozat tehát a regénytrilógia, illetve még inkább a trilógia és a szövegkorpusz többi tagjának narratív felépítésével foglalkozik, azzal, hogy milyen módozatokon keresztül épül ki Középfölde valósága, és hogy az elsõ ránézésre történetcentrikusnak tekinthetõ „fõmû” milyen szövegalkotó eljárások révén válik jóval összetettebbé.
Christie Brooke-Rose kísérletet tett arra, hogy feltérképezze A Gyûrûk Ura poétikáját, mely probléma többnyire nem volt a Tolkien-recepció középpontjában. Bár, mint ahogy látható lesz, rengeteg ponton komoly kritikával illetem tanulmányát, mégis olyan írásról van szó, amelynek megállapításai kitûnõ kiindulópontot nyújtanak a további vizsgálódásokhoz, így érdemes röviden összefoglalni fõbb pontjait. Brooke-Rose Todorov ’fantasztikus irodalom’-felosztását használva2 A Gyûrûk Urát a tisztán csodás szövegek közé sorolja, melyekben a természetfölötti, tehát fizikai valóságunkban nem létezõ jelenségek (például mágia, beszélõ állatok stb.) elfogadott és magától értetõdõ jelenségek. Ahogy Todorov írja: „A csodás esetében a természetfölötti jelenségek nem váltanak ki semmiféle különleges reakciót sem a szereplõkbõl, sem a feltételezett olvasókból.”3 Todorov a tisztán csodás szövegek közé sorolja a meséket, de nem tisztázza annak kérdését, hogy más tisztán csodás alkotások megalkotottsága hogyan viszonyul a mesék megalkotottságához, csupán röviden utal az írásmódok lehetséges eltérésére.4 Mindemellett Brooke-Rose narratív elemzésének kiindulópontja Propp méltán híres varázsmese-elemzése (A mese morfológiája).
A Gyûrûk Ura narratívájának alapját eszerint egyfajta hõsi küldetés, illetve pontosabban fordított küldetés (anti-quest) képezi; szemben a tündérmesékben található küldetésekkel, ahol a hõs egy bizonyos céllal indul útnak, amely valaminek (kincs, királylány keze stb.) a megszerzése, itt az utazás és a kalandok célja az Egy Gyûrû elveszejtése a Végzet katlan tüzében. A proppi funkcionális megközelítésnek megfelelõen Brooke-Rose a szereplõket a történetben betöltött szerepük szerint osztályozza. A hõs mellé ennek a formulának megfelelõen segítõk és ellenségek járulnak.
Ezt a struktúrát azonban a szerzõ szerint jelentõsen gyengíti az, hogy a nagyszámú segítõ jelentõs része csupán más szereplõk megkettõzése, például Truffa és Pippin Csavardi Samu duplikációi, szinte minden valódi funkció nélkül. A legfõbb funkciója ezeknek a szereplõknek a szövetség felbomlasztása, annak érdekében, hogy ezek után a történet több szálon folytatódhasson. Eme értelmezés szerint például Faramir Boromir „jó” hasonmása, Théoden és Denethor egymás másolata, hasonlóan ahhoz, ahogy két egymással teljesen megegyezõ funkciójú tündebirodalom kap szerepet a történet során, Völgyzugoly és Lothlórien.5 Ezek a megkettõzések a küldetés-struktúrában nem játszanak szerepet, ehelyett azonban a háború történetszálának fontos elemei.
Azonkívül, hogy a szerepek megsokszorozása a csodás elbeszélések sajátossága, az eljárás ily mértékû, a csodás keretein belül nem értelmezhetõ használata a realista írásmódot idézi meg. Brooke-Rose Hamonnak a realista narrációt elemzõ írását használja fel arra, hogy kimutassa a realista írásmód jegyeit A Gyûrûk Urában. Anélkül, hogy teljes egészében ismertetném Hamon rendszerét, csupán azokat az elemeket emelném ki, amelyek fontos szerepet játszanak a vizsgálat tárgyát képezõ regényben is. Ilyen az elbeszélt világ múltjáról, jövõjérõl szóló információk folyamatos áramoltatása egy erre funkcionalizált szereplõn (Gandalf) keresztül (appeal of memory), a leírások (description) fontos szerepe, a hõs defokalizációja (defocalization of the hero), ami megengedi azt, hogy több nézõpontból ismerhessük meg a történteket, és több párhuzamosan futó történetet tesz lehetõvé, ami növeli az információk bõségét. Hasonló elem a szemiológiai kompenzáció (semiological compensation), ami az elbeszélt világban keringtetett nagyszámú információt a befogadó számára illusztrációk, táblázatok, családfák formájában is hozzáférhetõvé teszi; a karakterek pszichológiai motiváltsága (psychological motivation of characters), a semleges elbeszélõ hang (demodalisation), ami a nyelvet áttetszõként kezeli, egyszerû eszközként a világ leírására; az eltérõ diskurzusok párhuzamos jelenléte (the parallel story), amelyek révén az olvasó számára elérhetõvé válik az elbeszélt világ totalitása, annak történelmén, földrajzán stb. keresztül.6
A szerzõ meggyõzõen mutatja ki a szövegben ezen szövegszervezõ eljárások jelenlétét, funkciójuk értelmezése azonban már jóval kérdésesebb. Az elemzés alapján ugyanis A Gyûrûk Ura kifejezetten rosszul jár ezzel a kevertséggel. A realista diskurzus által megfertõzött csodás elbeszélés elveszíti eredeti potenciálját, a realista elbeszélésmód mintegy „lehúzza”, a csodás szövegalkotó funkciói az új kontextusban nem megfelelõ formában mûködnek, és a realista diskurzus sem tud érvényesülni.
A legérdekesebb Brooke-Rose végkövetkeztetése: mivel az olvasó számára elõzetesen nem ismert az a megatextus, amelyre a realista írásmód épül, így a befogadás során arra kényszerül, hogy (jobb híján) allegorikusan értelmezze a szöveget. A Tolkien-recepció rákfenéjét képezõ allegorikus olvasás itt új formában kerül elõ: immár nem egy külsõ, a szerzõ által kódolt jelentésrõl van szó, hanem a szöveg inherens sajátosságáról; ahogy az elemzõ írja, lényegtelen Tolkien bármilyen intenciója ebbõl a szempontból. A végeredmény azonban ugyanaz, mint a legelterjedtebb második világháborús allegória esetén, hiszen a háborús történetszál az, amelyet a szöveg a realista elbeszélés-technika eszköztárának segítségével épít fel, és a tanulmány szerint a gyûrûháború és a második világháború közt könnyû egyezéseket találni. Ebben a rendszerben Fehér Szarumán – árulása révén – az ötödik hadtestet jelképezi, a nazgúlok szörnyû hátasaikon repülve a légitámadásokat, a palantírok a rádiós kommunikációt, Szauron soha le nem csukódó szeme pedig a radart.7
Az allegória tökéletes, bár néhány helyen meglehetõsen komikusnak, abszurdnak hat, és talán nem kell hosszan elemezni Brooke-Rose befogadás-modelljének kissé elnagyolt mivoltát. Empirikusan is kimutatható lenne valószínûleg, hogy rengeteg olvasó számára semmit sem mond a regény ilyesfajta interpretációja, arról nem is beszélve, hogy az értelemadás aktusa jóval összetettebb annál, mintsem hogy ilyen – meglehetõsen egyszerû – allegorikus olvasatok alakzatait venné fel. Valamivel méltányosabb és befogadás-centrikusabb elgondolás lenne az, amely azt tételezné, hogy az empirikus olvasók kulturális beágyazottságuknak megfelelõen különféle allegorikus jelentéseket tulajdonítanak a szövegnek – a szerzõ meglehetõsen sokszor emlegeti az olvasó kifejezést, de sosem reflektál arra, hogy milyen fajta olvasómodellel is dolgozik –, ám ez is elégtelen lenne A Gyûrûk Ura hatásmechanizmusának leírásához.
A nyilvánvaló és zavaró tárgyi tévedések mellett8 az tûnik Brooke-Rose legnagyobb mulasztásának, hogy az általa megatextusnak nevezett szövegcsoport funkcióját – melyre az egész realista diskurzus épül, és amely nem más, mint az elbeszélt világról származó információk összessége – indokolatlanul korlátozza a jelentésképzés aktusában, annak bõségét, összetett mivoltát inkább zavaró, az olvasást megakasztó tényezõnek tekinti, mintsem a szöveg befogadását gazdagító, ahhoz hozzátevõ elemnek. Ez a megatextus egyszerûen megfogalmazva az a kulturális, történelmi, földrajzi tudásanyag9, amelyre az olvasónak folyamatosan reflektálnia kell a befogadás folyamán, és amely folyamatosan befolyásolja az értelemadás aktusát. Egyrészt tehát ezt az értelmezésbeli kérdést kerüli meg a szerzõ – a megatextust egy helyen egyenesen a narratíva szempontjából irrelevánsnak nevezi, amely csupán olvasásszociológiai szempontból lehet érdekes, azaz a Tolkien-rajongóklubok vizsgálatának szempontjából10; másrészt magának a megatextusnak a kontextusát is indokolatlanul szûkre szabja, csupán magára a regénytrilógiára, és néha annak függelékére korlátozza.11
Bármennyire példás is így a narratív szerkezet elemzése, a szöveg és befogadó közt zajló interakciót túlzott mértékben leegyszerûsíti a tanulmány, hiszen az ilyen szinten szövegimmanens elemzés nem lehet adekvát, már csak azért sem, mert (ahogy errõl a továbbiakban szó lesz) A Gyûrûk Ura éppenséggel folyamatosan a Tolkien-szövegkorpusz többi tagja felé nyit horizontot, másrészt – ami még fontosabb – nem a Brooke-Rose által implikált passzív befogadói magatartást „írja elõ” olvasói számára, amely csupán az alapstruktúra, a fordított küldetés követésében érdekelt.
Fontos lehet ezen a ponton Tolkien A tündérmesékrõl címû elõadásának a felidézése, ahol többek között a tündérmesék hatásmechanizmusával is hosszasan foglalkozik a szerzõ. Tolkien a tündérmese meghatározásakor több olyan történettípust is kizár azok körébõl, amelyeket a közvélekedés tündérmeseként határoz meg. Nem tartoznak a tündérmesék közé eszerint az utazás-narratíván alapuló történetek, ugyanis itt a szöveg által generált, a befogadás folyamatában leküzdendõ idegenség nem az elbeszélt valóság és az olvasó valósága közt található különbségekbõl fakad, az elbeszélt világ elvileg az olvasó számára is elérhetõ, miután csupán térbeli projekcióról van szó. A másik, számunkra érdekes kizárás az álomkeretet felhasználó történeteket sújtja. Ez esetben ugyanis a fikció megkettõzõdése, a keretbe helyezés eljárása az elbeszélésen belül hoz létre egy valóság–fikció oppozíciót, amennyiben a keretet képezõ álomelbeszélés felõl a voltaképpeni történet és annak világa „nem valóságosként” leplezõdik le.12
Egyrészt tehát követelményként merül fel az, hogy az elbeszélt valóság lényegileg más legyen, mint a befogadó valósága, másrészt pedig az, hogy a történet ne leplezze le fikcióként önmagát. Mindezek a követelmények a dolgozat egy késõbbi pontján nyernek tökéletes magyarázatot, amikor olvasó és szöveg viszonya kerül a középpontba. A tündérmesék olvasása ugyanis nem a szöveg által megalkotott világ és az olvasó tapasztalati világa közti dialektikára épül, hanem a teljes egészt képezõ, a szöveg által megkonstruált valóságra: „A valóságban ilyenkor ugyanis az történik, hogy a történet elmesélõje vagy írója sikeres szubkreátornak – azaz másodlagos teremtõnek bizonyul. Egy másodlagos világot hoz létre, melybe – képzeletben – belép az olvasó. A mesében mindaz, amit az író elmesél, igazként tûnik fel, s összhangban van e világ törvényeivel.”13 Ez a másodlagos világ így nem az „elsõdleges” világ alacsonyabb rendû másolata, hanem egy önálló létezõ, ahol az ideális befogadási modell a hitetlenkedés felfüggesztése. Az író helyére helyesebb talán behelyettesíteni Eco mintaszerzõ fogalmát14, hiszen egy olyan szövegalkotási stratégiáról van szó, amely meghatározza a befogadás módozatait.
A Gyûrûk Ura esetében így a szubkreáció a narratív szerkezet alapvetõ sajátossága, maga a brooke-rose-i megatextus pedig nem más ebben a rendszerben, mint a másodlagos világ megteremtésének eszköze, illetõleg maga a másodlagos világ, amely az egész narratív struktúrának nélkülözhetetlen részeként, nem pedig azt gyengítõ apparátusként kezelendõ. Ezzel áll összefüggésben az a követelmény is, amelyet Tolkien a tündérmesék zárlatának kapcsán szab meg, miszerint a zárlat a történet világának végtelenségét kell hogy érzékeltesse.15 A történet tehát maga is egy átfogóbb szöveg, narratíva része, amely folyamatosan más szövegekre utal. A Gyûrûk Ura narratív szerkezetét tehát nem a fordított küldetés sémája határozza meg mindent kizáróan, hanem nyitott szövegrõl van szó, amely egyrészt folyamatos párbeszédben áll más szövegekkel, másrészt pedig a befogadás folyamán magas fokú olvasói aktivitást igényel az elbeszélt valóság létrehozása szempontjából. Mindez teljesen eltér az allegóriát, avagy még inkább allegorézist létrehozó olvasói magatartástól, amely az elbeszélt valóság eseményeit egy az egyben fordítja le saját világára. Amellett, hogy a valóság és fikció viszonyának tolkieni értelmezése – ahogy ez az elõadás késõbbi pontján a tündérmesék funkciójáról szólva jól kirajzolódik, eltekint a jól bevált, ellentétet tételezõ interpretációtól, és ezzel elõremutató jellegûnek mutatkozik16 – kifejezetten fontos A Gyûrûk Ura kapcsán is.
A Tolkien-recepcióban természetesen már régóta jelen van annak belátása, hogy A Gyûrûk Ura éppen annak köszönheti sikerét, hogy folyamatosan egy részletesen megalkotott dimenziót sejtet a történések hátterében, amely azonban csupán részleteiben válik hozzáférhetõvé a befogadó számára, így kimeríthetetlen többletjelentést kínál az olvasás során. T. A. Shippey Tolkien szavait idézi, hogy megvilágítsa ezt a koncepciót: „a háttérben ott sejlik egy nagyobb történet.”17 Shippey azzal is foglalkozik, hogy a regénytrilógia milyen módon éri el ezt a hatást: „A Gyûrûk Ura beowulfi mélységeket érzékeltet, és ezt a hatást ugyanazokkal az elemekkel éri el, mint az õsi eposz: énekekkel, kitérõkkel; mint például Aragorné Tinúvielrõl, Csavardi Samué, amikor a szilmarilra utal, meg a Vas Koronára, vagy nézhetjük Elrond beszámolóját Celebrimborról, és sok egyebet.”18
Valóban fontosak a másodlagos világra – avagy Brooke-Rose-zal szólva a megatextusra – való ilyesfajta utalások, azonban mindezek a tematikus eszközök csupán a felszínen megjelenõ nyomai annak a narratív technikának, amely révén a „mélység” érzete megteremtõdik. Az eddigiek során már elemzett és néhol bírált Brooke-Rose-féle írás példásan jár el a szövegalkotó eljárások feltárásában, de végsõ soron elhibázza azok funkciójának értelmezését, amely funkció – Shippey szavaival – a mélység érzékeltetése. Érdekes módon ez a narratív technika azonban nem jellemzõ az egész trilógiára.
Ennek a szöveghez képest külsõdleges magyarázata lehet az, hogy Tolkien meglehetõsen hosszú ideig, több mint egy évtizedig dolgozott A Gyûrûk Urán, ahogy ez a regény elõszavából kiderül19, nem is beszélve Középfölde világáról. Az is köztudott, hogy amikor Tolkien a Babó sikere után elkezdte A gyûrûk ura címen jóval késõbb megjelenõ folytatást, még nem volt kidolgozott koncepció birtokában, amely késõbb a Babó narratív technikájától való elhatárolódást eredményezte.20 Arra is található utalás, hogy a regény kezdõ fejezetei nem lettek teljes stiláris átdolgozásnak alávetve a késõbb kialakuló stílus felõl.21 Persze mindezek az életrajzi adalékok egyáltalán nem döntõ érvényûek a változások elemzése során, csupán érdekes információk. Mindenesetre – ahogy Brooke-Rose is utal rá – a Babó könnyed stílusában induló elbeszélés fokozatosan megváltozik, a stílus kimértebb lesz, a Babóban megismert, az elbeszélésbõl sokszor kiszóló narrátor visszahúzódik, ahogy az események is elsötétednek, horizontjuk pedig kitágul. A stilisztikai szinten kívül mindez érinti a szöveg mélyebb rétegeit is, és erõsen befolyásolja az elbeszélt valósághoz való hozzáférés módozatait.
Két példát hoznék fel, melyek véleményem szerint jól példázzák ezt a változást. Az elsõ A Gyûrû Szövetsége elsõ könyvének elejérõl származik, Bilbó születésnapi partijának leírásában szerepelnek a következõk: „A sárkány elrobogott, mint egy expresszvonat, bukfencet vetett, majd fülsiketítõ robbanással szétpukkant Morotva fölött.”22 A szöveg, hogy feloldja a jelenetben elbeszéltek idegenségét, az elbeszélt valóságon kívül álló világból vesz át egy elemet, ezzel azonnal megsemmisítve és leleplezve magát a fikciót, kizökkentve az olvasót a másodlagos világból, könnyû kiutat kínálva belõle. Ebben az esetben egy rosszul sikerült szubkreációval állunk szemben, hiszen nem történik meg a kételkedés felfüggesztése, a másodlagos világ értelmezéséhez az elbeszélés külsõdleges segédeszközhöz folyamodik. Az elbeszélõ ebben a modellben hangsúlyozottan kívülrõl tekint az elbeszélt valóságra, és a befogadás maga is hasonló módozatokon keresztül történik, ahol a mintaolvasó23 szintén a kívüliség pozíciójából tekint az elbeszélt valóságra, amelynek megkonstruált volta leleplezõdik számára.
A következõ példa A két toronyból való, miután Trufa és Pippin a Fangornba menekül fogságukból kiszabadulva, az orkok és rohírok csatáját kihasználva: „Onnan kandikáltak ki a hobbitok az erdõ homályából, vissza a lejtõre, két bujkáló kicsi alak a félárnyékban, afféle gyerek-tündék az idõ mélyébõl, amint a Vadonból csodálkozva lesik Elsõ Hajnalukat.”24 Azzal, hogy a narráció az elbeszélt világ idegenségét nem olyan egyszerû módon fordítja át ismertségbe, ahogyan az az elõzõ példában látható volt, az elbeszélés lényegében felszámolja a mintaolvasó világa és az elbeszélt világ közti dialektikát; a másodlagos világ megértése, befogadása itt már nem külsõdleges eszközök bevonásával történik, hanem éppen ellenkezõleg, a világhoz való hozzáférés feltételezi a másodlagos világ ismeretét, még ha az empirikus olvasó számára ez az ismeret csupán virtuális is. A fikció így mintegy megsokszorozza, kiterjeszti önmagát, ahogy újabb és újabb konnotációs mezõket hoz létre, mely mezõk azonban szintén a teremtett világból „táplálkoznak”. Ez azt is jelenti, hogy a másodlagos világ immár nem szorul rá, hogy a fikción kívüli valóság kiegészítése, avagy még inkább ellentéte legyen. Ez a modell immár nem tûri meg az allegorikus olvasásmódot, hiszen az éppenséggel a szöveg világához képest külsõdleges valóságra reflektálásban és megfeleltetésekben lenne érdekelt, rövidre zárva az értelmezést.
Bár két példámat esetlegesnek is lehet tekinteni, mégis úgy gondolom, hogy a teljesen eltérõ világkezelési modellek két olyan paradigmát jeleznek, melyek mindkettõje jelen van A Gyûrûk Ura narratív struktúrájában, mégpedig oly formában, hogy a szubkreáció második, „tökéletes” formációja felváltja az elsõ, jóval alacsonyabb hermeneutikai hatásfokon mûködõ modellt. Erre utalnak azok a narrációs megoldások is, amelyek egyre nagyobb szerepet kapnak a történet elõrehaladtával. Közülük az egyik a történetszálak megsokszorozása, amit Brooke-Rose is hosszasan elemez mint a realista narráció árulkodó jeleit a szövegben. Az eddigiek alapján már érthetõ, hogy Brooke-Rose miért nem tudja beilleszteni értelmezési sémájába például Toma alakját, avagy a Sírbuckákat, és szigorú rendszerében ezeket a részleteket miért érzékeli hibaként25, holott mindkét történetszál rendkívül fontos a másodlagos világ szempontjából.
Bombadil Toma alakja az a pont, ahol a fordított küldetés tágabb kontextusba kerül. Szemben a történet összes többi szereplõjével, Tomára nem hat a gyûrû hatalma, megmutatva, hogy az Egy Gyûrû hatásánál, amely a történet központi eleme, létezik átfogóbb séma, kinyitva ezzel az elbeszélés horizontját. Toma ráadásul ezen a ponton Gandalf funkcióját tölti be, amennyiben az elbeszélt világ múltjáról szóló információk forrása (appeal of memory). A sírbuckákból elõkerülõ dúnadán pengék egy újabb történetszál létesítésének eszközei, amely a narratív struktúrában csupán implicit módon, utalások, kitérõk formájában jelenik meg; a több mint ezer évvel a történet jelene elõtt zajló háború lezárását Trufa hajtja végre a pellenor-mezei csatában A Király visszatérben, amikor az õsi fegyverrel megöli a boszorkánykirályt; „Mert semmilyen más penge, bármilyen erõs kar forgatja, nem ejthetett volna az ellenségen ekkora sebet, hasíthatott volna a szellemhúsba, imigyen törvén meg a varázst, amely a láthatatlan inakat az akaratával összekötötte.”26
Azonkívül, hogy az elbeszélés folyamatos szétágazásai megjelenítik a Gyûrû-háború kiterjedt mivoltát, a világ sokszínûségét, totalitását is megjelenítõ eszközök. Figyelmet érdemel, hogy A két torony elsõ könyvének jelentõs részét leszámítva a hobbitok mindegyik történetszálban jelen vannak. Azonkívül, hogy tematikus szinten fontos résztvevõi az eseményeknek, a narratív szerkezet szempontjából is fontos szerepet töltenek be mint az elbeszélt valóság olvashatóságát megteremtõ lényeges elemek.
Többen megjegyezték már, hogy a hobbitok Középfölde azon szereplõi, akik legközelebb állhatnak az empirikus olvasóhoz. Brooke-Rose sokakhoz hasonlóan az angol vidéki élet vonásait fedezi fel a Megyében és lakóiban, ami az ismerõsség érzetét keltheti az angol olvasókban, másrészt intertextuális szempontból alakjuk az angol gyerekmesék felõl olvasható.27 Mindez egyszerûen a Tolkien által sugallt értelmezési séma továbbvitele, hiszen nyilatkozataiban a szerzõ is szívesen beszélt ilyesfajta párhuzamokról. „A hobbitok egyszerû angol falusi emberek, apró termetük azt jelzi, hogy ezeknek az embereknek a képzelete nem szárnyal magasan – annál inkább a bátorságuk és rejtett erejük.”28 Paul Kocher Tolkien-monográfiájában tágabb horizontból szemléli a kérdést, és a befogadás jóval „egyetemesebb” szintjén értelmezi a hobbitokat, amikor kijelenti, hogy a félszerzetek mindnyájunkhoz (vagyis általában az empirikus olvasókhoz) leginkább közel álló szereplõi az elbeszélt valóságnak: „Indeed they are very like us.”29 Kocher röviden érinti a narratív szerkezet azon sajátosságát is, amely a hobbitok nézõpontját kiemeltként kezeli majdnem az egész regényben.30 Valóban, a hobbitok nézõpontja kiemelten fontos a fokalizáció szempontjából (ahogy ezt késõbb részletesebben elemzem); másrészt pedig az elbeszélt valóság „naiv” befogadóiként, akik ismerete a legkisebb a másodlagos világról (igaz ez a közülük a legtöbb ismerettel rendelkezõ Frodóra is, nem is beszélve a folyton kíváncsi, folyton kérdéseket feltevõ Pippinrõl), bizonyos értelemben a mintaolvasót jelenítik meg a narratív szerkezetben, oly módon, hogy rengeteg alkalommal az õ recepciójuk rendezi értelmezési alakzatokba a megatextust.
A következõ részlet a sírbucka-kaland utáni eseményeket elbeszélõ szöveghelyrõl származik: „A hobbitok nem értették szavait, de valamiféle látomásban felderengett elõttük az elmúlt évszázadok sokasága, mint egy hatalmas, árnyékos mezõ, amelyen magas és zord férfiak vonulnak fényes kardokkal, és az utolsónak egy csillag van a homlokán. Aztán a látomás elhalványult, és õk visszazökkentek a valóságos, napfényes világba.”31 Ezen a ponton újabb megkettõzõdés történik, amennyiben a másodlagos világban a történelem igézete fikcióként jelenik meg, tovább tágítva a történet kereteit. A múlt fikciója a befogadás során a hobbitokon keresztül válik csak hozzáférhetõvé, akik azáltal, hogy megjelenítik Toma szavait, egyben mintegy a mintaolvasó számára „kijelölt” interpretációs mûveletet hajtják végre.
A múlt árnyéka címû fejezetben, ahol nyilvánvalóvá lesz a gyûrû eredete és hatalma, Frodó tölt be hasonló funkciót az értelemképzés során, azonban a narratív szerkezetben ez a szerep itt máshogyan körvonalazódik. Frodó Gandalf történetének hallgatójaként mint az olvasó alakmása értelmezhetõ, azonban Gandalf eredetileg monologikus elbeszélése dialógussá alakul Frodó állandó kérdései következtében. Ezen a helyen Frodó állandó „értetlensége”32 nem egyszerûen jellemfestõ funkcióval rendelkezik, illetõleg nem csupán Gandalf mint információforrás narratív szerepét erõsíti és alapozza meg (appeal of memory), hanem nagyon fontos szerepe van az olvashatóság szempontjából is.
A kérdés-felelet játék ugyanis lehetõvé teszi, hogy az elbeszélésben átadott rengeteg információ közül néhány – melyeket Frodó kérdései problematikussá tesznek – kiemelt fontosságúvá váljon az értelemképzés során, s ily módon a szöveg egyszerre két funkciót elégít ki. Gandalf elbeszélése egyrészt a megatextus megismerésében játszik szerepet (ez a trilógia elsõ olyan szöveghelye, ahol hangsúlyosan elõtérbe kerül az idõben és térben kitáguló másodlagos világ), másrészt az elsõdleges narratívát is megerõsíti, amennyiben Frodónak mint egyfajta mintaolvasónak a kérdései az ebben fontos szerepet játszó elemekre utalnak (például a gyûrû természete, Gollam szerepe stb.). A kérdések és feleletek dialektikája ezen a helyen tehát kezelhetõ az olvasás folyamatának szövegbeli „reprezentálásaként” is, ahol Frodó értelmezési nehézségei egyben az olvasás, a megértés során felmerülõ nehézségek jelölõi.
E szerkezet transzparensebb elemeinek tekinthetõk azok az önreflexív részek, ahol a hobbitok magáról a kalandról, illetõleg azokról a történetekrõl, regékrõl beszélgetnek33, amelyeket olvastak, vagy – ahogy ez majd A Király visszatér második könyvének harmadik fejezetében explicitté válik – amelyek felõl a fordított küldetés narratívája is olvasódik az elbeszélt valóságon belül. Itt újabb megkettõzõdés történik, hiszen a gyûrû elveszejtésének története a hagyományba beágyazódva maga is a megatextus része lesz, a történet szereplõi pedig egyszerre fiktív és valós alakjai immár az elbeszélt világnak.34 A fikcióképzõ eljárások sorában figyelmet érdemel, hogy A Gyûrûk Ura szövegének alapját képezõ forrásmûvek is hobbit feljegyzések: „A mi elbeszélésünk, amely a Harmadkor végérõl szól, jórészt a Nyugatvégi Piros Könyvbõl meríti anyagát.”35 Mindez még tovább növeli a hobbitok fontosságát, hiszen Bilbót, Frodót és Samut ez a fiktív szerzõ szerepével is felruházza.
A szövegben a realista diskurzus egyik leggyakrabban felbukkanó eszközeként a leírások kapcsán is fontos a hobbitok funkciója, hiszen a fokalizáció során rengeteg alkalommal az õ nézõpontjuk érvényesül. Mindez sarkalatos pontja az értelemképzésnek, hiszen a nézõpont ebben az esetben egyfajta értelmezési módozatot is jelent, amennyiben az a látószögön kívül magában foglalja a nézõ értelmezési konfigurációját is. Ahogy Mieke Bal írja: „Amint érzékelünk valamit, rögtön értelmezzük is. Más szóval, a leírás egy látott tárgy szavakkal történõ leképezése.”36 A legösszetettebb struktúrát ebbõl a szempontból Minas Tirith leírása képezi a regényben, ahol a megatextus három módozaton keresztül válik hozzáférhetõvé a narráción belül. Az elsõ Gandalf alakja mint információforrás; az elbeszélt valóságról szóló adatok forrásaként a Hamon-féle rendszerben az appeal of memory funkcióját tölti be: „Régen volt, hogy itt, északon utoljára lobbantak fel a jelzõtüzek – mondta –, s a város õskorában nem is volt szükség rájuk, hisz Gondoré volt a Hét Kõ.”37 A második a mindentudó elbeszélõ részletes leírása, aki tökéletesen tisztában van a másodlagos világ jelenével és múltjával, és egyfajta pedagógiai diskurzusban teszi ezeket az információkat hozzáférhetõvé a befogadó számára, mind földrajzi, mind történeti, mind pedig kulturális ismereteket felvillantva: „Ott a hegyek és a tenger között kemény nép élt. Õket is Gondor emberei közé sorolták, bár vérük kevert volt, s õseik azok az elfeledett emberek, akik a Sötét Idõkben, még a királyok elõtt, a hegyek árnyékában éltek.”38 A harmadik Pippin nézõpontja, ahonnan több esetben a fenti két narratív módszer által az elbeszélt világról szolgáltatott információk értelmezõdnek: „Miközben Pippin ámulva nézte, a falak szürkéje fehérre váltott, s halványan elpirult a hajnal fényétõl: majd fölszállt a nap a kelet homályából, és sugara lecsapott a város arcára.”39
Miután az elõzõekben röviden jellemzett három módszer nem csupán egymás után, hanem ehelyett egymást többször váltva, egymással összejátszva szerepel a szövegben, ez a hármasság az értelemképzõ módok keveredését eredményezi, ami egyben többosztatúvá teszi a befogadást is azáltal, hogy a fokalizátoron keresztül felkínál egy olvasási módot, amely azonban nem kizárólagos érvényû, hiszen a másik két eljárás által elérhetõvé tett információk ebben az esetben módosítatlan formában is hozzáférhetõek a befogadás során. Maga a másodlagos világ tehát összetettségében bontakozik ki, a szöveg annak tapasztalatát is közvetíti, hogy az értelemadás aktusa különbözõ módokon konfigurálja az elbeszélt valóságot.
A fentiekben csupán néhány példát volt alkalmam kiragadni A Gyûrûk Ura narratívájának gazdag szövetébõl. Mindezt abban a reményben tettem, hogy ezeken a példákon keresztül sikerül megvilágítanom Tolkien regényének jellegzetes fikcióképzõ eljárásai közül néhányat, illetõleg rámutatnom, hogy nem egy „naiv”, önmaga narratív megalkotottságáról nem sokat tudó és mondó szöveggel találkozunk az olvasás során, hanem olyan alkotással, ami amellett, hogy a fikcióképzés érdekes példája, a szövegszervezõ eljárások sokszínûsége és összetettsége révén intellektuális élvezetet is nyújt olvasójának.
A kánonok átalakulását, fellazulását, sokszorozódását jelzõ tapasztalatok körvonalazásával, értelmezésével kapcsolatban többek között Kulcsár-Szabó Zoltán tesz figyelemre méltó megállapításokat. Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalom/történet(i)/kánon(ok). In Uõ: Hagyomány és kontextus. Budapest, 1998, Universitas. 165. o.
2 Vö. Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Budapest, 2002, Napvilág. 42. o.
3 Todorov, i. m. 49. o.
4 Todorov, i. m. 49. o.
5 Vö. Christie Brooke-Rose: A rhetoric of unreal. Cambridge, 1981, Cambridge University Press. 238. o.
6 Vö. Brooke-Rose, i. m. 239. o.
7 Vö. Brooke-Rose, i. m. 254. o.
8 A teljesség igénye nélkül: a Szürke csapat (Grey Company) nem azonos a Gyûrû szövetségével (Fellowship of the Ring), ahogy azokat a szerzõ meglehetõsen zavaró módon összemossa, a hobbitok pengéi természetesen nem törpe-eredetûek, hanem dúnadán kovácsok mûvei stb. Ezek a tárgyi tévedések annál is súlyosabbak, mert a szerzõ elemzésében nem egy helyen a téves információkra támaszkodik.
9 Vö. Brooke-Rose, i. m. 241. o.
10 Brooke-Rose, i. m. 247. o.
11 Brooke-Rose tanulmányának megjelenése idején a Szilmarilok már több éve hozzáférhetõ volt.
12 Tolkien: A tündérmesékrõl. 38. o.
13 Tolkien, i. m. 82. o.
14 Vö. Umberto Eco: Hat séta a fikció erdejében. Budapest, 2002, Európa. 26. o.
15 Tolkien, i. m. 178. o.
16 A téma történetileg és elméletileg egyaránt megalapozott tárgyalását Wolfang Iser könyve adja. (Wolfang Iser: A fiktív és az imaginárius. Budapest, 2001, Osiris.)
17 J. R. R. Tolkien: Az elveszett mesék könyve. Szerk. Cristopher Tolkien. É. n., Holló és társa. 3. o. Idézi Cristopher Tolkien.
18 Uo.
19 Vö. J. R. R. Tolkien: A Gyûrûk Ura. I. Budapest, 2000, Európa. 9. o.
20 Vö. Humphrey Carpenter: J. R. R. Tolkien élete. Budapest, 2001, Ciceró. 173. o.
21 Vö. Carpenter, i. m. 180. o.
22 Tolkien, i. m. 51. o. Kiemelés tõlem (S. M.). Külön köszönet H. Nagy Péternek azért, hogy erre a részletre felhívta a figyelmemet.
23 Mintaolvasó és empirikus olvasó elhatárolását az elõzõekben már idézett Umberto Eco-elõadásban kifejtett értelemben használom. (Eco, i. m., 16. o.)
24 Tolkien, i. m. II. 77. o.
25 „[…] neither the trees, nor the barrow being clearly linked with the rise of the Evil Power, nor is Tom more than an incidental adjuvant to be forgotten later.” Brooke-Rose, i. m., 236. o.
26 Tolkien, i. m. III. 150. o.
27 Brooke-Rose, i. m. 243. o.
28 Carpenter, i. m. 164. o. Kissé ironikus, hogy szigorúan strukturalista alapokon nyugvó elemzésében Brooke-Rose ennyire a szerzõi interpretációt vette át…
29 Paul Kocher: Master of Middle-Earth – The Achievement of J. R. R. Tolkien. 1974, Penguin Books, 106. o.
30 Uo.
31 Tolkien, i. m. 222. o.
32 Néhány példa erre az értetlenségre: „Azok után, amit hallottál, Frodó, most már kezdhetnéd megérteni.”(92. o.) „Hát nem figyeltél mindarra, amit elmondtam? Nem is tudod, miket beszélsz.”(99. o.)
33 A legfontosabb ezen részek közül A két torony vége felé található, Frodó és Samu beszélgetésében (426. o.), de hasonlóan érdekes az a jelenet A Gyûrû Szövetségében, ahol az útra kelõ hobbitok Bilbó daláról beszélgetnek (119. o.).
34 Vö. Tolkien, i. m. III. 299. o.
35 Tolkien, i. m. I. 35. o.
36 Mieke Bal: A leírás mint narráció. In Narratívák. II. Szerk. Thomka Beáta. Budapest, 1998, Kijárat. 162. o.
37 Tolkien, i. m. III. 18. o.
38 Tolkien, i. m. III. 21. o.
39 Tolkien, i. m. III. 22. o.
amennyire csak lehet, a legutolsó részletig
(Umberto Eco)
J. R. R. Tolkien regénytrilógiája a 20. század második felének rejtélyes irodalmi teljesítményei közé tartozik, több szempontból is. Valószínûleg jó néhány „jelentõsebb” szöveget találhatunk az elmúlt fél évszázadból, azonban olyat jóval kevesebbet, ami ily mértékben, ily tartósan formált volna generációkat, ennyi utánzóra talált volna. A modern és posztmodern prózapoétikákkal való esetleges szembesítésbõl azonban A Gyûrûk Ura nem jönne ki nyertesen; a szöveg ezen alkotások horizontjából konzervatívnak nevezhetõ narrációja, illetve kortársai törekvései közt nem találunk közös pontokat.
Persze mindez erõteljes csúsztatás; Tolkien trilógiájának nem is feladata, hogy versenyre keljen a 20. század második felének kanonizált alkotásaival. Az elmúlt harmincegynéhány évnek a kánonok megsokszorozódását, viszonylagossá válását jelző alapvető tapasztalata éppenséggel arra figyelmeztet, hogy az irodalom rendszerének azon megközelítésénél, amely szigorú hierarchiát állít fel a magasirodalmi kánon és a tömegirodalom közt, sok esetben termékenyebb lehet egymás mellett létezõ, egymást befolyásoló, és bizonyos értelemben egyenrangúnak tekinthetõ kánonokról beszélnünk.1 Ebben az esetben megszabadulunk attól a kényszertől, hogy A Gyűrűk Urát – annak érdekében, hogy legitimáljuk valamifajta kanonikus pozícióját – olyan kontextusba helyezzük és olyan követelményekkel szembesítsük, amelyeknek a szöveg nem tud és nem akar megfelelni, illetve – ellenkezõ végletként – úgy gondolván, hogy a szöveg eleve nem tartalmaz kihívást, lemondjunk arról, hogy a trilógia szövegszerûségére, megalkotottságára fordítsuk figyelmünket.
A Gyûrûk Ura ugyanis kánonalkotó mûnek tekinthetõ: nagyban hozzájárult egy azóta is elterjedt és népszerû írásmód kialakulásához, a kultúra több területén maradandó hatást gyakorolt, és olyan szöveg, ami bár nem olyanfajta kihívást intéz elemzõje felé, mint a modern próza reprezentáns képviselõi, de a fikcionalitás egy igencsak érdekes variációját kínálja fel abban a technikában, ahogy a tolkieni szöveguniverzum tagjai egymással dialógust folytatnak, illetve ahogyan felépítik az elbeszélt valóságot. Jelen dolgozat tehát a regénytrilógia, illetve még inkább a trilógia és a szövegkorpusz többi tagjának narratív felépítésével foglalkozik, azzal, hogy milyen módozatokon keresztül épül ki Középfölde valósága, és hogy az elsõ ránézésre történetcentrikusnak tekinthetõ „fõmû” milyen szövegalkotó eljárások révén válik jóval összetettebbé.
Christie Brooke-Rose kísérletet tett arra, hogy feltérképezze A Gyûrûk Ura poétikáját, mely probléma többnyire nem volt a Tolkien-recepció középpontjában. Bár, mint ahogy látható lesz, rengeteg ponton komoly kritikával illetem tanulmányát, mégis olyan írásról van szó, amelynek megállapításai kitûnõ kiindulópontot nyújtanak a további vizsgálódásokhoz, így érdemes röviden összefoglalni fõbb pontjait. Brooke-Rose Todorov ’fantasztikus irodalom’-felosztását használva2 A Gyûrûk Urát a tisztán csodás szövegek közé sorolja, melyekben a természetfölötti, tehát fizikai valóságunkban nem létezõ jelenségek (például mágia, beszélõ állatok stb.) elfogadott és magától értetõdõ jelenségek. Ahogy Todorov írja: „A csodás esetében a természetfölötti jelenségek nem váltanak ki semmiféle különleges reakciót sem a szereplõkbõl, sem a feltételezett olvasókból.”3 Todorov a tisztán csodás szövegek közé sorolja a meséket, de nem tisztázza annak kérdését, hogy más tisztán csodás alkotások megalkotottsága hogyan viszonyul a mesék megalkotottságához, csupán röviden utal az írásmódok lehetséges eltérésére.4 Mindemellett Brooke-Rose narratív elemzésének kiindulópontja Propp méltán híres varázsmese-elemzése (A mese morfológiája).
A Gyûrûk Ura narratívájának alapját eszerint egyfajta hõsi küldetés, illetve pontosabban fordított küldetés (anti-quest) képezi; szemben a tündérmesékben található küldetésekkel, ahol a hõs egy bizonyos céllal indul útnak, amely valaminek (kincs, királylány keze stb.) a megszerzése, itt az utazás és a kalandok célja az Egy Gyûrû elveszejtése a Végzet katlan tüzében. A proppi funkcionális megközelítésnek megfelelõen Brooke-Rose a szereplõket a történetben betöltött szerepük szerint osztályozza. A hõs mellé ennek a formulának megfelelõen segítõk és ellenségek járulnak.
Ezt a struktúrát azonban a szerzõ szerint jelentõsen gyengíti az, hogy a nagyszámú segítõ jelentõs része csupán más szereplõk megkettõzése, például Truffa és Pippin Csavardi Samu duplikációi, szinte minden valódi funkció nélkül. A legfõbb funkciója ezeknek a szereplõknek a szövetség felbomlasztása, annak érdekében, hogy ezek után a történet több szálon folytatódhasson. Eme értelmezés szerint például Faramir Boromir „jó” hasonmása, Théoden és Denethor egymás másolata, hasonlóan ahhoz, ahogy két egymással teljesen megegyezõ funkciójú tündebirodalom kap szerepet a történet során, Völgyzugoly és Lothlórien.5 Ezek a megkettõzések a küldetés-struktúrában nem játszanak szerepet, ehelyett azonban a háború történetszálának fontos elemei.
Azonkívül, hogy a szerepek megsokszorozása a csodás elbeszélések sajátossága, az eljárás ily mértékû, a csodás keretein belül nem értelmezhetõ használata a realista írásmódot idézi meg. Brooke-Rose Hamonnak a realista narrációt elemzõ írását használja fel arra, hogy kimutassa a realista írásmód jegyeit A Gyûrûk Urában. Anélkül, hogy teljes egészében ismertetném Hamon rendszerét, csupán azokat az elemeket emelném ki, amelyek fontos szerepet játszanak a vizsgálat tárgyát képezõ regényben is. Ilyen az elbeszélt világ múltjáról, jövõjérõl szóló információk folyamatos áramoltatása egy erre funkcionalizált szereplõn (Gandalf) keresztül (appeal of memory), a leírások (description) fontos szerepe, a hõs defokalizációja (defocalization of the hero), ami megengedi azt, hogy több nézõpontból ismerhessük meg a történteket, és több párhuzamosan futó történetet tesz lehetõvé, ami növeli az információk bõségét. Hasonló elem a szemiológiai kompenzáció (semiological compensation), ami az elbeszélt világban keringtetett nagyszámú információt a befogadó számára illusztrációk, táblázatok, családfák formájában is hozzáférhetõvé teszi; a karakterek pszichológiai motiváltsága (psychological motivation of characters), a semleges elbeszélõ hang (demodalisation), ami a nyelvet áttetszõként kezeli, egyszerû eszközként a világ leírására; az eltérõ diskurzusok párhuzamos jelenléte (the parallel story), amelyek révén az olvasó számára elérhetõvé válik az elbeszélt világ totalitása, annak történelmén, földrajzán stb. keresztül.6
A szerzõ meggyõzõen mutatja ki a szövegben ezen szövegszervezõ eljárások jelenlétét, funkciójuk értelmezése azonban már jóval kérdésesebb. Az elemzés alapján ugyanis A Gyûrûk Ura kifejezetten rosszul jár ezzel a kevertséggel. A realista diskurzus által megfertõzött csodás elbeszélés elveszíti eredeti potenciálját, a realista elbeszélésmód mintegy „lehúzza”, a csodás szövegalkotó funkciói az új kontextusban nem megfelelõ formában mûködnek, és a realista diskurzus sem tud érvényesülni.
A legérdekesebb Brooke-Rose végkövetkeztetése: mivel az olvasó számára elõzetesen nem ismert az a megatextus, amelyre a realista írásmód épül, így a befogadás során arra kényszerül, hogy (jobb híján) allegorikusan értelmezze a szöveget. A Tolkien-recepció rákfenéjét képezõ allegorikus olvasás itt új formában kerül elõ: immár nem egy külsõ, a szerzõ által kódolt jelentésrõl van szó, hanem a szöveg inherens sajátosságáról; ahogy az elemzõ írja, lényegtelen Tolkien bármilyen intenciója ebbõl a szempontból. A végeredmény azonban ugyanaz, mint a legelterjedtebb második világháborús allegória esetén, hiszen a háborús történetszál az, amelyet a szöveg a realista elbeszélés-technika eszköztárának segítségével épít fel, és a tanulmány szerint a gyûrûháború és a második világháború közt könnyû egyezéseket találni. Ebben a rendszerben Fehér Szarumán – árulása révén – az ötödik hadtestet jelképezi, a nazgúlok szörnyû hátasaikon repülve a légitámadásokat, a palantírok a rádiós kommunikációt, Szauron soha le nem csukódó szeme pedig a radart.7
Az allegória tökéletes, bár néhány helyen meglehetõsen komikusnak, abszurdnak hat, és talán nem kell hosszan elemezni Brooke-Rose befogadás-modelljének kissé elnagyolt mivoltát. Empirikusan is kimutatható lenne valószínûleg, hogy rengeteg olvasó számára semmit sem mond a regény ilyesfajta interpretációja, arról nem is beszélve, hogy az értelemadás aktusa jóval összetettebb annál, mintsem hogy ilyen – meglehetõsen egyszerû – allegorikus olvasatok alakzatait venné fel. Valamivel méltányosabb és befogadás-centrikusabb elgondolás lenne az, amely azt tételezné, hogy az empirikus olvasók kulturális beágyazottságuknak megfelelõen különféle allegorikus jelentéseket tulajdonítanak a szövegnek – a szerzõ meglehetõsen sokszor emlegeti az olvasó kifejezést, de sosem reflektál arra, hogy milyen fajta olvasómodellel is dolgozik –, ám ez is elégtelen lenne A Gyûrûk Ura hatásmechanizmusának leírásához.
A nyilvánvaló és zavaró tárgyi tévedések mellett8 az tûnik Brooke-Rose legnagyobb mulasztásának, hogy az általa megatextusnak nevezett szövegcsoport funkcióját – melyre az egész realista diskurzus épül, és amely nem más, mint az elbeszélt világról származó információk összessége – indokolatlanul korlátozza a jelentésképzés aktusában, annak bõségét, összetett mivoltát inkább zavaró, az olvasást megakasztó tényezõnek tekinti, mintsem a szöveg befogadását gazdagító, ahhoz hozzátevõ elemnek. Ez a megatextus egyszerûen megfogalmazva az a kulturális, történelmi, földrajzi tudásanyag9, amelyre az olvasónak folyamatosan reflektálnia kell a befogadás folyamán, és amely folyamatosan befolyásolja az értelemadás aktusát. Egyrészt tehát ezt az értelmezésbeli kérdést kerüli meg a szerzõ – a megatextust egy helyen egyenesen a narratíva szempontjából irrelevánsnak nevezi, amely csupán olvasásszociológiai szempontból lehet érdekes, azaz a Tolkien-rajongóklubok vizsgálatának szempontjából10; másrészt magának a megatextusnak a kontextusát is indokolatlanul szûkre szabja, csupán magára a regénytrilógiára, és néha annak függelékére korlátozza.11
Bármennyire példás is így a narratív szerkezet elemzése, a szöveg és befogadó közt zajló interakciót túlzott mértékben leegyszerûsíti a tanulmány, hiszen az ilyen szinten szövegimmanens elemzés nem lehet adekvát, már csak azért sem, mert (ahogy errõl a továbbiakban szó lesz) A Gyûrûk Ura éppenséggel folyamatosan a Tolkien-szövegkorpusz többi tagja felé nyit horizontot, másrészt – ami még fontosabb – nem a Brooke-Rose által implikált passzív befogadói magatartást „írja elõ” olvasói számára, amely csupán az alapstruktúra, a fordított küldetés követésében érdekelt.
Fontos lehet ezen a ponton Tolkien A tündérmesékrõl címû elõadásának a felidézése, ahol többek között a tündérmesék hatásmechanizmusával is hosszasan foglalkozik a szerzõ. Tolkien a tündérmese meghatározásakor több olyan történettípust is kizár azok körébõl, amelyeket a közvélekedés tündérmeseként határoz meg. Nem tartoznak a tündérmesék közé eszerint az utazás-narratíván alapuló történetek, ugyanis itt a szöveg által generált, a befogadás folyamatában leküzdendõ idegenség nem az elbeszélt valóság és az olvasó valósága közt található különbségekbõl fakad, az elbeszélt világ elvileg az olvasó számára is elérhetõ, miután csupán térbeli projekcióról van szó. A másik, számunkra érdekes kizárás az álomkeretet felhasználó történeteket sújtja. Ez esetben ugyanis a fikció megkettõzõdése, a keretbe helyezés eljárása az elbeszélésen belül hoz létre egy valóság–fikció oppozíciót, amennyiben a keretet képezõ álomelbeszélés felõl a voltaképpeni történet és annak világa „nem valóságosként” leplezõdik le.12
Egyrészt tehát követelményként merül fel az, hogy az elbeszélt valóság lényegileg más legyen, mint a befogadó valósága, másrészt pedig az, hogy a történet ne leplezze le fikcióként önmagát. Mindezek a követelmények a dolgozat egy késõbbi pontján nyernek tökéletes magyarázatot, amikor olvasó és szöveg viszonya kerül a középpontba. A tündérmesék olvasása ugyanis nem a szöveg által megalkotott világ és az olvasó tapasztalati világa közti dialektikára épül, hanem a teljes egészt képezõ, a szöveg által megkonstruált valóságra: „A valóságban ilyenkor ugyanis az történik, hogy a történet elmesélõje vagy írója sikeres szubkreátornak – azaz másodlagos teremtõnek bizonyul. Egy másodlagos világot hoz létre, melybe – képzeletben – belép az olvasó. A mesében mindaz, amit az író elmesél, igazként tûnik fel, s összhangban van e világ törvényeivel.”13 Ez a másodlagos világ így nem az „elsõdleges” világ alacsonyabb rendû másolata, hanem egy önálló létezõ, ahol az ideális befogadási modell a hitetlenkedés felfüggesztése. Az író helyére helyesebb talán behelyettesíteni Eco mintaszerzõ fogalmát14, hiszen egy olyan szövegalkotási stratégiáról van szó, amely meghatározza a befogadás módozatait.
A Gyûrûk Ura esetében így a szubkreáció a narratív szerkezet alapvetõ sajátossága, maga a brooke-rose-i megatextus pedig nem más ebben a rendszerben, mint a másodlagos világ megteremtésének eszköze, illetõleg maga a másodlagos világ, amely az egész narratív struktúrának nélkülözhetetlen részeként, nem pedig azt gyengítõ apparátusként kezelendõ. Ezzel áll összefüggésben az a követelmény is, amelyet Tolkien a tündérmesék zárlatának kapcsán szab meg, miszerint a zárlat a történet világának végtelenségét kell hogy érzékeltesse.15 A történet tehát maga is egy átfogóbb szöveg, narratíva része, amely folyamatosan más szövegekre utal. A Gyûrûk Ura narratív szerkezetét tehát nem a fordított küldetés sémája határozza meg mindent kizáróan, hanem nyitott szövegrõl van szó, amely egyrészt folyamatos párbeszédben áll más szövegekkel, másrészt pedig a befogadás folyamán magas fokú olvasói aktivitást igényel az elbeszélt valóság létrehozása szempontjából. Mindez teljesen eltér az allegóriát, avagy még inkább allegorézist létrehozó olvasói magatartástól, amely az elbeszélt valóság eseményeit egy az egyben fordítja le saját világára. Amellett, hogy a valóság és fikció viszonyának tolkieni értelmezése – ahogy ez az elõadás késõbbi pontján a tündérmesék funkciójáról szólva jól kirajzolódik, eltekint a jól bevált, ellentétet tételezõ interpretációtól, és ezzel elõremutató jellegûnek mutatkozik16 – kifejezetten fontos A Gyûrûk Ura kapcsán is.
A Tolkien-recepcióban természetesen már régóta jelen van annak belátása, hogy A Gyûrûk Ura éppen annak köszönheti sikerét, hogy folyamatosan egy részletesen megalkotott dimenziót sejtet a történések hátterében, amely azonban csupán részleteiben válik hozzáférhetõvé a befogadó számára, így kimeríthetetlen többletjelentést kínál az olvasás során. T. A. Shippey Tolkien szavait idézi, hogy megvilágítsa ezt a koncepciót: „a háttérben ott sejlik egy nagyobb történet.”17 Shippey azzal is foglalkozik, hogy a regénytrilógia milyen módon éri el ezt a hatást: „A Gyûrûk Ura beowulfi mélységeket érzékeltet, és ezt a hatást ugyanazokkal az elemekkel éri el, mint az õsi eposz: énekekkel, kitérõkkel; mint például Aragorné Tinúvielrõl, Csavardi Samué, amikor a szilmarilra utal, meg a Vas Koronára, vagy nézhetjük Elrond beszámolóját Celebrimborról, és sok egyebet.”18
Valóban fontosak a másodlagos világra – avagy Brooke-Rose-zal szólva a megatextusra – való ilyesfajta utalások, azonban mindezek a tematikus eszközök csupán a felszínen megjelenõ nyomai annak a narratív technikának, amely révén a „mélység” érzete megteremtõdik. Az eddigiek során már elemzett és néhol bírált Brooke-Rose-féle írás példásan jár el a szövegalkotó eljárások feltárásában, de végsõ soron elhibázza azok funkciójának értelmezését, amely funkció – Shippey szavaival – a mélység érzékeltetése. Érdekes módon ez a narratív technika azonban nem jellemzõ az egész trilógiára.
Ennek a szöveghez képest külsõdleges magyarázata lehet az, hogy Tolkien meglehetõsen hosszú ideig, több mint egy évtizedig dolgozott A Gyûrûk Urán, ahogy ez a regény elõszavából kiderül19, nem is beszélve Középfölde világáról. Az is köztudott, hogy amikor Tolkien a Babó sikere után elkezdte A gyûrûk ura címen jóval késõbb megjelenõ folytatást, még nem volt kidolgozott koncepció birtokában, amely késõbb a Babó narratív technikájától való elhatárolódást eredményezte.20 Arra is található utalás, hogy a regény kezdõ fejezetei nem lettek teljes stiláris átdolgozásnak alávetve a késõbb kialakuló stílus felõl.21 Persze mindezek az életrajzi adalékok egyáltalán nem döntõ érvényûek a változások elemzése során, csupán érdekes információk. Mindenesetre – ahogy Brooke-Rose is utal rá – a Babó könnyed stílusában induló elbeszélés fokozatosan megváltozik, a stílus kimértebb lesz, a Babóban megismert, az elbeszélésbõl sokszor kiszóló narrátor visszahúzódik, ahogy az események is elsötétednek, horizontjuk pedig kitágul. A stilisztikai szinten kívül mindez érinti a szöveg mélyebb rétegeit is, és erõsen befolyásolja az elbeszélt valósághoz való hozzáférés módozatait.
Két példát hoznék fel, melyek véleményem szerint jól példázzák ezt a változást. Az elsõ A Gyûrû Szövetsége elsõ könyvének elejérõl származik, Bilbó születésnapi partijának leírásában szerepelnek a következõk: „A sárkány elrobogott, mint egy expresszvonat, bukfencet vetett, majd fülsiketítõ robbanással szétpukkant Morotva fölött.”22 A szöveg, hogy feloldja a jelenetben elbeszéltek idegenségét, az elbeszélt valóságon kívül álló világból vesz át egy elemet, ezzel azonnal megsemmisítve és leleplezve magát a fikciót, kizökkentve az olvasót a másodlagos világból, könnyû kiutat kínálva belõle. Ebben az esetben egy rosszul sikerült szubkreációval állunk szemben, hiszen nem történik meg a kételkedés felfüggesztése, a másodlagos világ értelmezéséhez az elbeszélés külsõdleges segédeszközhöz folyamodik. Az elbeszélõ ebben a modellben hangsúlyozottan kívülrõl tekint az elbeszélt valóságra, és a befogadás maga is hasonló módozatokon keresztül történik, ahol a mintaolvasó23 szintén a kívüliség pozíciójából tekint az elbeszélt valóságra, amelynek megkonstruált volta leleplezõdik számára.
A következõ példa A két toronyból való, miután Trufa és Pippin a Fangornba menekül fogságukból kiszabadulva, az orkok és rohírok csatáját kihasználva: „Onnan kandikáltak ki a hobbitok az erdõ homályából, vissza a lejtõre, két bujkáló kicsi alak a félárnyékban, afféle gyerek-tündék az idõ mélyébõl, amint a Vadonból csodálkozva lesik Elsõ Hajnalukat.”24 Azzal, hogy a narráció az elbeszélt világ idegenségét nem olyan egyszerû módon fordítja át ismertségbe, ahogyan az az elõzõ példában látható volt, az elbeszélés lényegében felszámolja a mintaolvasó világa és az elbeszélt világ közti dialektikát; a másodlagos világ megértése, befogadása itt már nem külsõdleges eszközök bevonásával történik, hanem éppen ellenkezõleg, a világhoz való hozzáférés feltételezi a másodlagos világ ismeretét, még ha az empirikus olvasó számára ez az ismeret csupán virtuális is. A fikció így mintegy megsokszorozza, kiterjeszti önmagát, ahogy újabb és újabb konnotációs mezõket hoz létre, mely mezõk azonban szintén a teremtett világból „táplálkoznak”. Ez azt is jelenti, hogy a másodlagos világ immár nem szorul rá, hogy a fikción kívüli valóság kiegészítése, avagy még inkább ellentéte legyen. Ez a modell immár nem tûri meg az allegorikus olvasásmódot, hiszen az éppenséggel a szöveg világához képest külsõdleges valóságra reflektálásban és megfeleltetésekben lenne érdekelt, rövidre zárva az értelmezést.
Bár két példámat esetlegesnek is lehet tekinteni, mégis úgy gondolom, hogy a teljesen eltérõ világkezelési modellek két olyan paradigmát jeleznek, melyek mindkettõje jelen van A Gyûrûk Ura narratív struktúrájában, mégpedig oly formában, hogy a szubkreáció második, „tökéletes” formációja felváltja az elsõ, jóval alacsonyabb hermeneutikai hatásfokon mûködõ modellt. Erre utalnak azok a narrációs megoldások is, amelyek egyre nagyobb szerepet kapnak a történet elõrehaladtával. Közülük az egyik a történetszálak megsokszorozása, amit Brooke-Rose is hosszasan elemez mint a realista narráció árulkodó jeleit a szövegben. Az eddigiek alapján már érthetõ, hogy Brooke-Rose miért nem tudja beilleszteni értelmezési sémájába például Toma alakját, avagy a Sírbuckákat, és szigorú rendszerében ezeket a részleteket miért érzékeli hibaként25, holott mindkét történetszál rendkívül fontos a másodlagos világ szempontjából.
Bombadil Toma alakja az a pont, ahol a fordított küldetés tágabb kontextusba kerül. Szemben a történet összes többi szereplõjével, Tomára nem hat a gyûrû hatalma, megmutatva, hogy az Egy Gyûrû hatásánál, amely a történet központi eleme, létezik átfogóbb séma, kinyitva ezzel az elbeszélés horizontját. Toma ráadásul ezen a ponton Gandalf funkcióját tölti be, amennyiben az elbeszélt világ múltjáról szóló információk forrása (appeal of memory). A sírbuckákból elõkerülõ dúnadán pengék egy újabb történetszál létesítésének eszközei, amely a narratív struktúrában csupán implicit módon, utalások, kitérõk formájában jelenik meg; a több mint ezer évvel a történet jelene elõtt zajló háború lezárását Trufa hajtja végre a pellenor-mezei csatában A Király visszatérben, amikor az õsi fegyverrel megöli a boszorkánykirályt; „Mert semmilyen más penge, bármilyen erõs kar forgatja, nem ejthetett volna az ellenségen ekkora sebet, hasíthatott volna a szellemhúsba, imigyen törvén meg a varázst, amely a láthatatlan inakat az akaratával összekötötte.”26
Azonkívül, hogy az elbeszélés folyamatos szétágazásai megjelenítik a Gyûrû-háború kiterjedt mivoltát, a világ sokszínûségét, totalitását is megjelenítõ eszközök. Figyelmet érdemel, hogy A két torony elsõ könyvének jelentõs részét leszámítva a hobbitok mindegyik történetszálban jelen vannak. Azonkívül, hogy tematikus szinten fontos résztvevõi az eseményeknek, a narratív szerkezet szempontjából is fontos szerepet töltenek be mint az elbeszélt valóság olvashatóságát megteremtõ lényeges elemek.
Többen megjegyezték már, hogy a hobbitok Középfölde azon szereplõi, akik legközelebb állhatnak az empirikus olvasóhoz. Brooke-Rose sokakhoz hasonlóan az angol vidéki élet vonásait fedezi fel a Megyében és lakóiban, ami az ismerõsség érzetét keltheti az angol olvasókban, másrészt intertextuális szempontból alakjuk az angol gyerekmesék felõl olvasható.27 Mindez egyszerûen a Tolkien által sugallt értelmezési séma továbbvitele, hiszen nyilatkozataiban a szerzõ is szívesen beszélt ilyesfajta párhuzamokról. „A hobbitok egyszerû angol falusi emberek, apró termetük azt jelzi, hogy ezeknek az embereknek a képzelete nem szárnyal magasan – annál inkább a bátorságuk és rejtett erejük.”28 Paul Kocher Tolkien-monográfiájában tágabb horizontból szemléli a kérdést, és a befogadás jóval „egyetemesebb” szintjén értelmezi a hobbitokat, amikor kijelenti, hogy a félszerzetek mindnyájunkhoz (vagyis általában az empirikus olvasókhoz) leginkább közel álló szereplõi az elbeszélt valóságnak: „Indeed they are very like us.”29 Kocher röviden érinti a narratív szerkezet azon sajátosságát is, amely a hobbitok nézõpontját kiemeltként kezeli majdnem az egész regényben.30 Valóban, a hobbitok nézõpontja kiemelten fontos a fokalizáció szempontjából (ahogy ezt késõbb részletesebben elemzem); másrészt pedig az elbeszélt valóság „naiv” befogadóiként, akik ismerete a legkisebb a másodlagos világról (igaz ez a közülük a legtöbb ismerettel rendelkezõ Frodóra is, nem is beszélve a folyton kíváncsi, folyton kérdéseket feltevõ Pippinrõl), bizonyos értelemben a mintaolvasót jelenítik meg a narratív szerkezetben, oly módon, hogy rengeteg alkalommal az õ recepciójuk rendezi értelmezési alakzatokba a megatextust.
A következõ részlet a sírbucka-kaland utáni eseményeket elbeszélõ szöveghelyrõl származik: „A hobbitok nem értették szavait, de valamiféle látomásban felderengett elõttük az elmúlt évszázadok sokasága, mint egy hatalmas, árnyékos mezõ, amelyen magas és zord férfiak vonulnak fényes kardokkal, és az utolsónak egy csillag van a homlokán. Aztán a látomás elhalványult, és õk visszazökkentek a valóságos, napfényes világba.”31 Ezen a ponton újabb megkettõzõdés történik, amennyiben a másodlagos világban a történelem igézete fikcióként jelenik meg, tovább tágítva a történet kereteit. A múlt fikciója a befogadás során a hobbitokon keresztül válik csak hozzáférhetõvé, akik azáltal, hogy megjelenítik Toma szavait, egyben mintegy a mintaolvasó számára „kijelölt” interpretációs mûveletet hajtják végre.
A múlt árnyéka címû fejezetben, ahol nyilvánvalóvá lesz a gyûrû eredete és hatalma, Frodó tölt be hasonló funkciót az értelemképzés során, azonban a narratív szerkezetben ez a szerep itt máshogyan körvonalazódik. Frodó Gandalf történetének hallgatójaként mint az olvasó alakmása értelmezhetõ, azonban Gandalf eredetileg monologikus elbeszélése dialógussá alakul Frodó állandó kérdései következtében. Ezen a helyen Frodó állandó „értetlensége”32 nem egyszerûen jellemfestõ funkcióval rendelkezik, illetõleg nem csupán Gandalf mint információforrás narratív szerepét erõsíti és alapozza meg (appeal of memory), hanem nagyon fontos szerepe van az olvashatóság szempontjából is.
A kérdés-felelet játék ugyanis lehetõvé teszi, hogy az elbeszélésben átadott rengeteg információ közül néhány – melyeket Frodó kérdései problematikussá tesznek – kiemelt fontosságúvá váljon az értelemképzés során, s ily módon a szöveg egyszerre két funkciót elégít ki. Gandalf elbeszélése egyrészt a megatextus megismerésében játszik szerepet (ez a trilógia elsõ olyan szöveghelye, ahol hangsúlyosan elõtérbe kerül az idõben és térben kitáguló másodlagos világ), másrészt az elsõdleges narratívát is megerõsíti, amennyiben Frodónak mint egyfajta mintaolvasónak a kérdései az ebben fontos szerepet játszó elemekre utalnak (például a gyûrû természete, Gollam szerepe stb.). A kérdések és feleletek dialektikája ezen a helyen tehát kezelhetõ az olvasás folyamatának szövegbeli „reprezentálásaként” is, ahol Frodó értelmezési nehézségei egyben az olvasás, a megértés során felmerülõ nehézségek jelölõi.
E szerkezet transzparensebb elemeinek tekinthetõk azok az önreflexív részek, ahol a hobbitok magáról a kalandról, illetõleg azokról a történetekrõl, regékrõl beszélgetnek33, amelyeket olvastak, vagy – ahogy ez majd A Király visszatér második könyvének harmadik fejezetében explicitté válik – amelyek felõl a fordított küldetés narratívája is olvasódik az elbeszélt valóságon belül. Itt újabb megkettõzõdés történik, hiszen a gyûrû elveszejtésének története a hagyományba beágyazódva maga is a megatextus része lesz, a történet szereplõi pedig egyszerre fiktív és valós alakjai immár az elbeszélt világnak.34 A fikcióképzõ eljárások sorában figyelmet érdemel, hogy A Gyûrûk Ura szövegének alapját képezõ forrásmûvek is hobbit feljegyzések: „A mi elbeszélésünk, amely a Harmadkor végérõl szól, jórészt a Nyugatvégi Piros Könyvbõl meríti anyagát.”35 Mindez még tovább növeli a hobbitok fontosságát, hiszen Bilbót, Frodót és Samut ez a fiktív szerzõ szerepével is felruházza.
A szövegben a realista diskurzus egyik leggyakrabban felbukkanó eszközeként a leírások kapcsán is fontos a hobbitok funkciója, hiszen a fokalizáció során rengeteg alkalommal az õ nézõpontjuk érvényesül. Mindez sarkalatos pontja az értelemképzésnek, hiszen a nézõpont ebben az esetben egyfajta értelmezési módozatot is jelent, amennyiben az a látószögön kívül magában foglalja a nézõ értelmezési konfigurációját is. Ahogy Mieke Bal írja: „Amint érzékelünk valamit, rögtön értelmezzük is. Más szóval, a leírás egy látott tárgy szavakkal történõ leképezése.”36 A legösszetettebb struktúrát ebbõl a szempontból Minas Tirith leírása képezi a regényben, ahol a megatextus három módozaton keresztül válik hozzáférhetõvé a narráción belül. Az elsõ Gandalf alakja mint információforrás; az elbeszélt valóságról szóló adatok forrásaként a Hamon-féle rendszerben az appeal of memory funkcióját tölti be: „Régen volt, hogy itt, északon utoljára lobbantak fel a jelzõtüzek – mondta –, s a város õskorában nem is volt szükség rájuk, hisz Gondoré volt a Hét Kõ.”37 A második a mindentudó elbeszélõ részletes leírása, aki tökéletesen tisztában van a másodlagos világ jelenével és múltjával, és egyfajta pedagógiai diskurzusban teszi ezeket az információkat hozzáférhetõvé a befogadó számára, mind földrajzi, mind történeti, mind pedig kulturális ismereteket felvillantva: „Ott a hegyek és a tenger között kemény nép élt. Õket is Gondor emberei közé sorolták, bár vérük kevert volt, s õseik azok az elfeledett emberek, akik a Sötét Idõkben, még a királyok elõtt, a hegyek árnyékában éltek.”38 A harmadik Pippin nézõpontja, ahonnan több esetben a fenti két narratív módszer által az elbeszélt világról szolgáltatott információk értelmezõdnek: „Miközben Pippin ámulva nézte, a falak szürkéje fehérre váltott, s halványan elpirult a hajnal fényétõl: majd fölszállt a nap a kelet homályából, és sugara lecsapott a város arcára.”39
Miután az elõzõekben röviden jellemzett három módszer nem csupán egymás után, hanem ehelyett egymást többször váltva, egymással összejátszva szerepel a szövegben, ez a hármasság az értelemképzõ módok keveredését eredményezi, ami egyben többosztatúvá teszi a befogadást is azáltal, hogy a fokalizátoron keresztül felkínál egy olvasási módot, amely azonban nem kizárólagos érvényû, hiszen a másik két eljárás által elérhetõvé tett információk ebben az esetben módosítatlan formában is hozzáférhetõek a befogadás során. Maga a másodlagos világ tehát összetettségében bontakozik ki, a szöveg annak tapasztalatát is közvetíti, hogy az értelemadás aktusa különbözõ módokon konfigurálja az elbeszélt valóságot.
A fentiekben csupán néhány példát volt alkalmam kiragadni A Gyûrûk Ura narratívájának gazdag szövetébõl. Mindezt abban a reményben tettem, hogy ezeken a példákon keresztül sikerül megvilágítanom Tolkien regényének jellegzetes fikcióképzõ eljárásai közül néhányat, illetõleg rámutatnom, hogy nem egy „naiv”, önmaga narratív megalkotottságáról nem sokat tudó és mondó szöveggel találkozunk az olvasás során, hanem olyan alkotással, ami amellett, hogy a fikcióképzés érdekes példája, a szövegszervezõ eljárások sokszínûsége és összetettsége révén intellektuális élvezetet is nyújt olvasójának.
A kánonok átalakulását, fellazulását, sokszorozódását jelzõ tapasztalatok körvonalazásával, értelmezésével kapcsolatban többek között Kulcsár-Szabó Zoltán tesz figyelemre méltó megállapításokat. Vö. Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalom/történet(i)/kánon(ok). In Uõ: Hagyomány és kontextus. Budapest, 1998, Universitas. 165. o.
2 Vö. Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Budapest, 2002, Napvilág. 42. o.
3 Todorov, i. m. 49. o.
4 Todorov, i. m. 49. o.
5 Vö. Christie Brooke-Rose: A rhetoric of unreal. Cambridge, 1981, Cambridge University Press. 238. o.
6 Vö. Brooke-Rose, i. m. 239. o.
7 Vö. Brooke-Rose, i. m. 254. o.
8 A teljesség igénye nélkül: a Szürke csapat (Grey Company) nem azonos a Gyûrû szövetségével (Fellowship of the Ring), ahogy azokat a szerzõ meglehetõsen zavaró módon összemossa, a hobbitok pengéi természetesen nem törpe-eredetûek, hanem dúnadán kovácsok mûvei stb. Ezek a tárgyi tévedések annál is súlyosabbak, mert a szerzõ elemzésében nem egy helyen a téves információkra támaszkodik.
9 Vö. Brooke-Rose, i. m. 241. o.
10 Brooke-Rose, i. m. 247. o.
11 Brooke-Rose tanulmányának megjelenése idején a Szilmarilok már több éve hozzáférhetõ volt.
12 Tolkien: A tündérmesékrõl. 38. o.
13 Tolkien, i. m. 82. o.
14 Vö. Umberto Eco: Hat séta a fikció erdejében. Budapest, 2002, Európa. 26. o.
15 Tolkien, i. m. 178. o.
16 A téma történetileg és elméletileg egyaránt megalapozott tárgyalását Wolfang Iser könyve adja. (Wolfang Iser: A fiktív és az imaginárius. Budapest, 2001, Osiris.)
17 J. R. R. Tolkien: Az elveszett mesék könyve. Szerk. Cristopher Tolkien. É. n., Holló és társa. 3. o. Idézi Cristopher Tolkien.
18 Uo.
19 Vö. J. R. R. Tolkien: A Gyûrûk Ura. I. Budapest, 2000, Európa. 9. o.
20 Vö. Humphrey Carpenter: J. R. R. Tolkien élete. Budapest, 2001, Ciceró. 173. o.
21 Vö. Carpenter, i. m. 180. o.
22 Tolkien, i. m. 51. o. Kiemelés tõlem (S. M.). Külön köszönet H. Nagy Péternek azért, hogy erre a részletre felhívta a figyelmemet.
23 Mintaolvasó és empirikus olvasó elhatárolását az elõzõekben már idézett Umberto Eco-elõadásban kifejtett értelemben használom. (Eco, i. m., 16. o.)
24 Tolkien, i. m. II. 77. o.
25 „[…] neither the trees, nor the barrow being clearly linked with the rise of the Evil Power, nor is Tom more than an incidental adjuvant to be forgotten later.” Brooke-Rose, i. m., 236. o.
26 Tolkien, i. m. III. 150. o.
27 Brooke-Rose, i. m. 243. o.
28 Carpenter, i. m. 164. o. Kissé ironikus, hogy szigorúan strukturalista alapokon nyugvó elemzésében Brooke-Rose ennyire a szerzõi interpretációt vette át…
29 Paul Kocher: Master of Middle-Earth – The Achievement of J. R. R. Tolkien. 1974, Penguin Books, 106. o.
30 Uo.
31 Tolkien, i. m. 222. o.
32 Néhány példa erre az értetlenségre: „Azok után, amit hallottál, Frodó, most már kezdhetnéd megérteni.”(92. o.) „Hát nem figyeltél mindarra, amit elmondtam? Nem is tudod, miket beszélsz.”(99. o.)
33 A legfontosabb ezen részek közül A két torony vége felé található, Frodó és Samu beszélgetésében (426. o.), de hasonlóan érdekes az a jelenet A Gyûrû Szövetségében, ahol az útra kelõ hobbitok Bilbó daláról beszélgetnek (119. o.).
34 Vö. Tolkien, i. m. III. 299. o.
35 Tolkien, i. m. I. 35. o.
36 Mieke Bal: A leírás mint narráció. In Narratívák. II. Szerk. Thomka Beáta. Budapest, 1998, Kijárat. 162. o.
37 Tolkien, i. m. III. 18. o.
38 Tolkien, i. m. III. 21. o.
39 Tolkien, i. m. III. 22. o.
