Folyóiratok

Jungnál olvasunk arról, hogy nagy dogmaszimbólumaink (például Szentháromság, Szűzanya, Katedrális) a protestantizmus története során kiüresedtek, és már csak csökevényei, értelmetlen jelei azoknak az elviselhetetlenségig intenzív lelki drámáknak, melyeket egykor medrükbe fogadtak, hogy gyógyító védelmet nyújtsanak átélőiknek. A vallási gyakorlat, illetve az akkor még vele összefonódó művészet a mindent elborító, erejüknél fogva méltán istentapasztalatnak nevezett látomásokból vezetett ki ezekbe a dogmaszimbólumokba anélkül, hogy ez az "ősélmény" grandiózus drámáját lényegileg csorbította volna.2

A kollektív tudattalan metafizikai ideájának dekonstruktív kritikája aligha merítheti ki a jungi kutatások örökségének feldolgozását, különösen ha számot vetünk azzal a lehetőséggel, hogy a Szentháromság tana, a Szűzanya kultusza, egy katedrális építése vagy a benne tartott istentisztelet úgyszólván csak kései történeti fejleményként változtak jelölőfolyamattá, miután megszűntek rituális folyásként tartani. Szóhasználatunkban a tartam bergsoni felfogása annyiban módosul, hogy az eszmélés ritmusán kívül alternatív viselkedésritmusokat is feltételez. Egyik történéstartamból a másikba rituális gyakorlatok vezetnek, melyeket a szimbólumszegénység korának művészetében nem az archetipikus látomásokból, hanem a jelölőgyakorlatból kiindulva követhetünk a kultusz irányában. Kultikusnak nevezek minden olyan viselkedésgyakorlatot, amelyet nem a (jelölő)használat performatív aktusai, hanem rituális (tartam-)gesztusok ritmizálnak.

Vida Gábor elbeszéléseit - amennyiben szövegeknek tekintjük őket - akár metafizikai diszkurzusként is olvashatjuk, ha azonban kitalált csodáiknak interpretációja helyett sikerül beletalálnunk irodalmi viselkedésgyakorlataikba, az "elöregedett" jungi dogmaszimbólumokban újra csoda történik: kimozdítanak az artikuláció ritmusából.

A torony-rítus

Egy tornyot manapság a méreteiben, statikai mutatóiban, stílusjegyeiben, esetleg feljegyzett történetében érzékelünk. Számunkra legfeljebb bizonyos fogalmak - a "város", a "régiség" vagy a "hatalom" - szimbóluma lehet, inkább csak jelölő. Az, hogy csúcsa az illető épület, illetve a(z ó)város legmagasabb pontja, afféle rendszerbeli középpontfunkciót hordoz - vélekedünk -, és sietünk hozzátenni: egy immár túlhaladott episztemológiai eszme funkcióját. A posztmetafizikai elméletekben ugyanis a transzcendens emelkedés mindig visszamutat annak nyelvileg artikulált (nyelvimmanens) vágyára, elképzelésére, kanonizálására, úgyhogy ennyiben minden torony horgas.

Vida Gábor elbeszélésében azonban éppen a jelölőrendszer önreferencialitásának ebből a horgasságából emelkedik el a torony. A szakértelmével kitűnő városi főépítészt hívják Horgas úrnak, aki húsz éve tartó pályafutása alatt "tervezett, épített uszodát, sportcsarnokot, lakónegyedet" (5-6), de valami folyamatosan nyugtalanítja. Úgy tűnik, zaklatottságát az az ambíció okozza, hogy valami "komolyabb építkezéssel", olyan "monumentális középülettel" bizonyíthassa tehetségét, rátermettségét, mint színház, városháza, iskola. Ezeket azonban - az egész belvárossal együtt - a "nagy elődök" már mind megépítették, ő pedig kültelkekre szorul. Kiaknázatlan képességeinek, szakmai tudásának először a belváros kritikájában próbál elégtételt szerezni: "a belvárost ízléstelenek, hivalkodónak érezte; túl sok szecesszió, álmonumentalitás, már-már giccsbe hajló díszítmények, és valahogy az egész koncepciótlan, mintha a nagy elődöket csak az a szempont vezette volna, hogy ilyen ne legyen sehol, ez sikerült is, de sehol a nagy stílus nyoma. Kuriózum, turistáknak, honvágytól szenvedő emigránsoknak való. Nem műalkotás." (6)

Ebben a kritikában visszatér valami, ami már a "monumentális" ambícióban is ott munkált: egy olyan másságnak a sejtése, amely a konkrét, mérhető adatokban és részletekben nem ragadható meg. A bíráló attitűdön változtatva Horgas úr elkezd a "nagy stílus" titka után nyomozni, melyet a belváros legfontosabb épületegyüttesébe írt feladványként gondol el. "A főteret a nagy elődök voltaképpen nem hibázták el, csak elodázták a tökéletességet, a befejezést, mintegy rejtvényt hagyva az utódoknak." (6) Belebonyolódik az alaprajz- és homlokzatvariációkba, a precíz tanulmányozással feltárt újabb és újabb összefüggésekbe s a mindig újra kezdődő kompozíciós kísérletekbe. Mindez azonban csak illusztrálja a nyugtalanságát, nem segít tovább lépni. A "sarkpont", a "szabály", a "rébusz" megannyi metafizikai eszme: olyan horgas értelmezési kísérletek, melyek visszahajlanak önnön modelljeikbe. Ugyanilyen meddő az az "alkotói szabadságigény" is, melyet a klasszikusként kanonizált Goethével igyekszik legitimálni. Az, hogy nem nősül meg, és csinos bejárónőit is igyekszik lecserélni, mielőtt házasságról és gyerekekről kezdenének álmodozni, a nagy elődök által megnyirbált építészi szabadságát kompenzálja: nem döntés, hanem szimptóma, melyben kielégítetlen alkotói vágya artikulálódik.

Mikor az a gondolat ötlik fel benne, hogy a főtér nagyszabású alkotásába fellelhetetlenül belevegyített hiba révén "a hely szelleme" incselkedik vele, racionális meggyőződése rögtön felülkerekedik. Misztikus impulzusokat elutasító "realizmusa" a jelölőhasználatként lelepleződő metafizikára vall. Horgas úr "a tudásban, szakértelemben hitt" (7). Ez a kartéziánus gondolkodói pozíció már túl van a vallásos gyakorlaton, de még teológiai mintákat követ. Meggyőződésszerűen hisz a valóságban és az észben mint szubsztanciális létezőkben, a vallásos hit isteni szellemeit pedig a még megismerendő világ titkainak jelölőiként használja. Számára a hely szelleme már nem szakrális instancia, akit legfeljebb kiengesztelni lehet, hanem a mérésekben, számításokban megmutatkozó időleges hiány vagy elégtelenség metaforája: "A hely szelleme sohasem épít házat, csak az ember épít, hibázik és javít." (7)

Ez az alkotó szubjektumról szóló metafizikai diszkurzus azáltal esik ki a vallásos hit rítusaiból, hogy minden kultikus moccanást jelölőformulákba fordít. Ez pedig nem annyira terminusok vagy metaforák áthelyezését, hanem inkább viselkedésváltást jelent.

Az így kialakított metafizikai jelölőaktivitást Vida Gábor írásgyakorlatában a "torony-rítus" ritmusa zökkenti ki. Olyan figyelemmoccanások történnek, melyek egy évszázados kisváros legfontosabb középületének tornyát "elemelik" a diszkurzus teréből. Abból a térből, melyet a mérésadatok, stílusjegyek, használati funkciók, geológiai és architekturális ismeretek, valamint a városi adminisztráció, illetve a válságbizottság intézkedéseinek hatálya nyit(hat) meg. A jól megalapozott feltételezések dacára "a torony emelkedése" nem függ össze ezekkel; tartama, melyet rituális figyelemgesztusok ritmizálnak, éppenséggel nem kontextusfüggő. A kon-textus jelölőviszonyokat feltételez, melyek egy interpretációt artikulálnak, az emelkedést pedig semmilyen megértési kísérlet nem képes követni: sem a gravitáció törvénye, sem a dilatáció hipotézise, sem egyéb techtonikai modell. "A kövek, téglák kiszakadnak a talajból, de a döngölt, nedves föld mozdulatlan. Szóba se jöhet semmilyen geológiai mozgás, és ezzel elesett a tudományos magyarázat lehetősége is." (16) Az emelkedő toronynak a szakmailag megalapozott feltételezések helyett a "nagy elődökhöz", a főépítész szeretőjéhez, egy érthetetlenül felbukkanó rénszarvashoz és egy kellemetlen szagú, toprongyos idegenhez van köze, aki Angelusként mutatkozik be, de az őrmesternek tollba mondja, hogy: "Nem fontos a név." A felsoroltakra vonatkoztatva nem mondhatjuk - újabb értelmezési kísérlet -, hogy lám, mégiscsak működik a toronynak egy szimbolikus kontextusa, merthogy ezek nem jelölő, hanem rituális "szimbólumok". Az, hogy "köze van", ezúttal nem intertextuális összefüggésekre utal, hanem kutató figyelmünket a szignifikáció alternatívái felé tereli, olyan érintkezésekhez, melyek nem szemantikai, szintaktikai, pragmatikai mezőt, hanem a torony-rítusba kapcsolódó gyakorlatokat feltételeznek.

Nem tudjuk meg, hogy a rénszarvasnak miként van köze a toronyhoz - felfigyelünk arra, hogy köze van. S amennyiben meg akarunk maradni a rítus tartamában, nem fogjuk értelmezésekkel pótolni a kettő közötti jelöletlen kapcsolhatóságot, nem fordítjuk az érintkezésükre figyelést a köztük levő lehetséges összefüggések artikulálásába, hanem minden igyekezetünkkel követjük a torony és a rénszarvas történetbeli moccanásait. Nem vadászunk kontextusok hálójával, bonyolult elméleti fegyverekkel a felbukkanó szavakra, hogy ügyes interpretációinkkal elejtsük őket. Az értelmezésnek nem az a legnagyobb hátránya, hogy óhatatlanul kiszorít más lehetséges értelmezéseket, hanem hogy kilövi, jelölő trófeává változtatja a szavak eleven gesztusait. A közhiedelemmel ellentétben a szó nem magától értetődő(en) jelölő, csak akkor válik azzá, ha jelölőként használjuk. De tartamot ritmizáló gesztussá is lehet, hogyha gesztusként gyakoroljuk. Az olvasás kultikus gyakorlata: cserkészés fegyverhasználat nélkül. Nem akarjuk eltalálni, hálóba keríteni a vadat, hanem - titkon - a lehető legközelebbről követni. A figyelemmoccanások nem valamely célpontra irányuló, intencionális aktusok, hanem a követendő rítus idejére ügyelnek, hogy ne essünk ki annak ritmusából. Ahelyett tehát, hogy jelölőkként használnánk a szavakat, hagyjuk, hogy tartson a viselkedésimpulzusaik által ritmizált tartam: "Szórt patacsattogással érkezett a rénszarvas. Körbeszaglászott a téren, majd rágni kezdte egy nyírfa lehajló ágait. Rohadt dög, sziszegte Horgas úr, majd rohant a puskáért haza." (27-28)

Hitelesen olvasni ezt a passzust azt jelenti, hogy becserkésszük a benne moccanó gesztusokat. Ehhez csöndben kell maradnunk figyelmesen, nem beszélhetünk az észrevevésükről, különben rögtön elillannak, és csak a témájukkal maradunk. A rénszarvas-ritmus olyan, akár egy indián vadásztáncban: ahogy iramából megtorpan, orrával eligazodik a kitáguló térben, és megtalálja a megkóstolhatót.

A férfiban, építészben és vadászban egyaránt történik valami, ami kizökkenti őt az értelmező tájékozódás vélt biztonságából, s mintha egyikük "sztorija" - noha semmi világos kapcsolat nincs közöttük - a másikéban tartana. Általában félünk az így megelevenedő, "idegen" moccanásoktól. Hogy kerül a rénszarvas a mi vidékünkre? És hogy kerül a városba? Élhetnek-e vadak egy lakott településen? Jelölőkkel berendezett világunkban furcsa az efféle, gyorsan a végére szeretnénk járni, kideríteni, hogy csak játék, írói fogás, fikció, álom vagy képzelődés az egész: a jelölők tréfája. Pedig éppen az a jelölők tréfája, hogy az ilyen impulzusokat kiszorítják az életünkből.

Horgas úr tisztelete a nagy elődöket, de nem sikerült őket becserkésznie, mert úgy vélte, hogy a hagyatékuk értelmezésével, hibáik felfedezésével és túlhaladásával, egyszóval szakértelme révén válhat méltó utóddá. Építészi performanciájába vetett hiténél fogva a nagy elődökben is a performanciát tisztelte. Ezért kizárólag a (lassan száz év előtti) várostervezőkre irányult ez a tisztelet, mintegy szem elől tévesztve a bennük is munkálkodó - kultikusan munkálkodó - "jungi" toronyépítőket. Az emelkedő torony mérések és számítások elől kitérő titka viszont éppen az, hogy a "nagy elődök" és száz év előtti követőik nem szakértelemmel építették, amit építettek. Ennélfogva a belváros épületegyüttese nem nagyszabású kompozíció, vagy kompozíciós feladvány, hanem rítus, melyben kultikus gyakorlatok tartanak: a homlokzatoké, díszítéseké, épületcsoportoké. Ez a rítus a hely (a belváros) szelleme, melyet kiszorít a városlakók csaknem kizárólagosan performatív-jelölő viselkedése, de amely olykor - egy régi belvárosi épület újraépítése közben vagy egy Vida-elbeszélés írás- és olvasásgyakorlataiban - mégis/megint történik.

Horgas úr tudással, szakértelemmel kívánja követni/folytatni a "hely szellemének" moccanásait. Kudarcai azonban mindannyiszor kizökkentik "realista" gondolkodásának ritmusából, s belesodorják a torony-emelkedés tartamába.

A főépítész másik nagy kudarca Ágota, a Ferjánc lány. A történelmi név (ha egyáltalán az) - mint Angelustól tudjuk - nem fontos: a lány abban kerül közel az elődökhöz, hogy viselkedésében ahhoz hasonló idegen ritmus tart, mint amilyennel az építész a belvároskutatásban sem boldogul. Ágota esetében sem jönnek be a számítások. Nemcsak hogy nem sikerül lecserélni, mielőtt "elkezd házasságról, gyerekről álmodozni", hanem teherbe esik, s ezzel megpecsételi Horgas úr "alkotói szabadságának" sorsát. Úgy látszik, hogy a torony mellett neki is köze van ahhoz a mardosó kételyhez, amely az építész credójába vegyült: "Ha tehet valamit, csak a törvény, a szabály felismerése által teheti, bár vannak nagyobb erők is, melyek maguknak szereznek érvényt, és nincs szükségük emberi tudásra." (13 - kiemelés B. I.) Mikor az építész a torony keltette gyötrő szorongástól akar menekülni, s megpróbálja valami "egészen másra" terelni a gondolatait, Ágota jut eszébe. De ami a dolgok értelmezésében a torony-ügyhöz képest "egészen más", az éppenséggel a "torony-rítus" ritmusába kapcsolódik.

Horgas úr azért haragszik meg Ágotára, mert "sehogysem igazodott a történések rendjébe. Nem érdekelte a torony, az előállott válság, a rénszarvast bár látta, a képzelet játékának tartotta. Esténként jelenetet rendezett, követelte azt, ami jár neki, könyörgött, hogy [a főépítész] ne menjen cserkészni, maradjon vele, legalább ma este." (19)

Mely "történések" rendjébe nem igazodik Ágota? Abba, ami a városlakókban folyt: az értelmezés válságának idejébe. Csak a főépítész formai elképzelései hasonlítják az újratervezett torony alakjához, valójában nem kontextuálisan függ össze azzal, hanem rituálisan kapcsolódik hozzá - amit a főépítésznek nem a gondolatai tanúsítanak, hanem a haragja, s ugyanakkor az a vágya, hogy az újraépített toronyban legyen valami az "igazi nőből". A dühös fogadkozás, hogy szeretőjét kirúgja, "mint egy kurvát" (19), "a történésekre" való ráhangolódásra tett kísérlet. Ám elhibázott kísérlet, mivel éppen ellenkezőleg, az interpretatív rejtvénykutatás ritmusából kellene kilépnie ahhoz, hogy a kultikus történésekbe kapcsolódhassék. Ágotára kellene hangolódnia, akit elhanyagol, s aki a nász rítusa révén avathatná be a belváros titokzatos történéseinek tartamába.

Angelus nem üzenetközvetítő, noha látszólag több ízben is elmondja az ámuldozóknak, hogy mi a teendő. Azért nem kommunikációs küldönc (vagy küldemény), mert ahelyett, hogy feloldódna a továbbított üzenetben, vagy feloldaná az üzenetet a médiumban, kultikus igeként viselkedik: nem szó, hanem ritmus. Idegen ritmus. Hiába mutatkozik félig-meddig az ősök "jelmezében" (mongolos arc, mokaszin), és hiába fogalmaz világosan: érteni nem, csak meghallani lehet. Mihelyt értelmezni kezdik, Angelus már nem hallható. Az ige olyan parancs, ami nem kényszerít (Angelust el lehet utasítani), hanem késztet. Ezért nem lehet értelmező nyomozással követni, hanem csak engedelmességgel. Angelus a megszólítottnak sohasem az értelmére, hanem az akaratára apellál, innen ritmusának késztető ereje. Amikor a főépítész próbaképpen belemegy a "felkínált játékba", kiderül, hogy ez nem játék, hanem rítus. Azzal, hogy Horgas úr performatív szerepet kínál fel Angelusnak - "Csábítsa el a nőmet!" -, valójában ő maga akar performatív szerepet vállalni azálatal, hogy válaszol a kihívásra, maga (is) alakítani kívánja a játékot. "Nincs kedvem hozzá. A maga akarata kell. Akarja és minden jóra fordul" (27) - hangzik a kérlelhetetlen válasz, s ha nem mozdul rá a megszólított, Angelus eltűnik.

Nietzsche fedezi fel, hogy valamennyi, a legkülönféleképpen artikulált performatív ténykedésünkben a hatalom akarása munkál. A megérteni akarás egy a lehetséges változatok közül. A kultikus ritmus parancsa viszont az, hogy engedjek késztetésének. A rítus, melyben hagyom, hogy a parancsoló ritmus tartson, megváltoztatja a nietzschei akarás ritmusát: az engedelmesség az uralom akarását az akarás uralásába fordítja. Ez a moccanás sohasem lehet performatív aktus, hiszen az a hatalom akarásának aktivitása, hanem csak olyan rituális gesztus, melyben az akarást uraló ritmus tarthat.

Az, hogy Angelus elviselhetetlenül büdös, a hatalom akarásának az akarás uralásával szembeni iszonyára figyelmeztet. Meglehet, hogy az a nagyfokú ellenállás, amit a pszichoanalízis gyakorlata elfojtásként ismer - Freud magyarázatától eltérően - a hatalom akarásának végső erőfeszítése, hogy felülkerekedjék az idegen ritmusokon. Azok viszont többnyire hatalmasabbak nála, s az akarat előbb-utóbb beleroppan tulajdon erőfeszítésébe. Ez a pszichózis vagy megszállottság. Különbség van tehát a kultikus viselkedés (rítus) és a pszichózis vagy megszállottság között. Az első esetben a késztetést követő akarat ritmusa történik mint az engedelmesség akarása, a másodikban viszont az akaratot leigázó, azt erőszakosan megtörő s így elpusztító erők tombolnak immár követhetetlenül - mert nincs, ami egyiküket vagy másikukat kövesse.

Amikor Angelus saját elviselhetetlen bűzéről azt mondja: "A nő, aki szeretne engem, kifejezetten illatosnak érez" (27) - ezzel egyfelől arra a mutációra utal, amely a hatalom vagy a megértés akarásán innen sohasem belátható, másfelől pedig az engedelmeskedni akarás mentesülésére attól a veszélytől, amely a hatalom akarását folytonosan fenyegeti. Az akarás ilyenformán vagy megmarad a hatalom akarásának ritmusában, a jelölés és/vagy performatív aktivitás közegének kizárólagosságára törekedve, s ezzel kiteszi magát összeroppanása fokozódó veszélyének (ez a nyugati kultúrában a legjellemzőbb), vagy nálánál erősebb kultikus ritmusokra hangolódik engedelmeskedni akarásában. A vallás - ameddig nem csap át metafizikus teológiába, s ezzel nem változik performatív viselkedéssé - késztető ritmusok között igazít útba. Az egyes vallások aszerint különböznek, hogy miként alakul a különféle ritmusok váltakozásának, kultusszá kapcsolódásának "drámája".

A józan tudomány és a rafinált filozófia dacára lépten-nyomon idegen ritmusokra figyelünk fel, noha megpróbáljuk meggyőzni magunkat és egymást az ellenkezőjéről. Legerőteljesebb módszerünk a szövegesítés, amely - ideig-óráig - azt a látszatot kelti, hogy semmi sincs a jelölőgyakorlat ritmusán kívül. Ám az új toronyban - Horgas úr minden törekvése ellenére - a régi épület, avagy a hely szellemének ritmusa köszön vissza, a betonkeverőben pedig megtalálják a rénszarvas tetemét. Ez lehetne a legkézzelfoghatóbb érv - gondolnánk -, pedig csak holt bizonyíték. Jelölő. Az eleven ritmus eltűnt a trófea akarása elől.

Marad a de-konstruktív építőtelep, ahol a rituális írásgyakorlat helyén megpróbálunk szövege(ke)t konstruálni. "Takarítsátok el ezt a metafizikai fikciót!" - szól az irodalomtudomány, s az interpretátorok nekilátnak.

Derengés

Horgas úr története úgyszólván alkalmi eset, vagy ahogy Jung mondaná: a kollektív tudattalan figyelmeztető reakciója egy kizárólagosságra törő performatív életmód kultikus szimbólumszegénységére. Felbukkannak lehetetlennek nyilvánított, idegen ritmusok, melyek kizökkentik avagy felfüggesztik a jelölőhasználat hegemóniáját, de aztán elillannak, s hagyják "eltakarítani" a nyomaikat. Mint egy álom, amelyben "másik életünket" éljük, hogy aztán az ébredéssel kihunyjon, s emléke elenyésszen "igazi" életünk felőli értelmezésében. A fotográfus halála ezzel szemben kitartó kultikus keresés, melyben minden gesztus egy-egy óvatos, önmagát visszafogó közelítés az áhított látástartamhoz. A fényképész a kép csodájának bűvöletében él. A csoda abban van, hogy látunk. De nem látjuk a csodát: ez a látszat. "Jó volna, ha az égiek eloldanák valaki szeméről a vakságot, de csak hitegetnek, hogy minden úgy van, ahogy látszik." (46-47) Vajon miként juthatnánk közelebb a látszatot nem leplező látáshoz?

Első olvasásra feltűnik, hogy a szövegben gyakran ismétlődik egy dekonstruktív művelet, mely szemmel láthatóan a látszat aktivitásával függ össze: valami, ami határozott állításként fogalmazódik meg, a következő pillanatban megkérdőjeleződik, vagy a visszájára fordul, később pedig úgy történik rá utalás, mintha mégis érvényes volna: "A grófnő közben megöregedett. Mert nem is volt igazi grófnő. Vagy ki tudja?" (43) "Nem számított, hogy milyen arcot vágnak; az önteltség, az undor vagy az odaadás engedelmesen tűrte, hogy a Mester bearanyozza valamivel, amit csak ő látott, csak ő tudott láttatni. Először arra gondolt, hogy valamilyen vegyszer hatása ez, vagy optikai trükk. De nem emlékezett arra, hogy a Mester valamit csinált volna a képpel. Exponálás után a segéd kezébe adta a lemezt, ő nem nagyított, csak ellenőrizte a munkát. És az utolsó ruhafodron is látni lehetett azt a ragyogást. Ha arra gondolt, hogy talán a segédek csináltak valamit, kirázta a hideg..." (45) "Könnyen meglehet, hogy az a sziporka az egyetlen igazi téma, hogy a Mester nem is embereket, arcokat fényképezett, hanem azt a valamit. Kíváncsi lett volna az önarcképére, hogy vajon ott is, ugyanúgy? Ha élne még a Mester, tagadná az egészet; nincs semmilyen fényhatás, csóválná a fejét, hogy ugyan miért akarnak egyesek többet látni, mint amit lehet? Megvakultam, gondolta. Nincs a Mester képein semmi különös, csak jó volna, ha lenne." (46)

Sokkal aprólékosabban is nyomon lehetne követni ezt az ingadozást egészen a zárlat kulminációjáig, ahol a fényképész a teljesen üres üveglemezen látja a kiszáradt cseresznyefa őt illusztráló képét mint pozitív tükörképet, a háttérben mégis azzal a titokzatos derengéssel, amely csak a Mester képein ragyogott. Innen már egyenes az út a - mostanság oly kézenfekvő - következtetéshez, hogy az a "hamisítatlan látás", melyhez képest a látszatot megkülönböztetjük, maga is látszat. Nincs más, csak az egymásban tükröződő képek végtelen hullámzása. Vida Gábor írásgyakorlata azonban éppen ezt a (dekonstruktív) látszatot mozdítja ki: abba a derengésbe.

Induljunk ki az elbizonytalanodás egy újabb példájából. A fényképész látásának öregkori romlása épp akkorra vált súlyossá, amikor elkészült a saját építésű kamerával. "A nyugalom, amivel ezt tudomásul vette, nem hatott természetesnek. Szerette volna, ha látáson és vakságon túl is volna valami. De mi? Miért készít fényképezőgépet egy vak ember?" (38) Ez az utóbbi kérdés első olvasásra talán nem hat különösnek. Folytatni látszik azt a jelzett áthajlást, amely mindent az ellenkezőjébe fordít. Csakhogy az átfordítás ezúttal nem egyszerűen a jelölő diszkurzus egy művelete, hanem olyan eto-mutáció, amely a diszkurzust fordítja át kultikus gyakorlatba. A kérdésben felcsillanó "sziporka" olyan képpé változtatja a kérdezés retorikai alakzatát, amelyben a fotográfus egész életgyakorlata tűnik fel, válik láthatóvá a kérdés diszkurzusát kimozdító válaszképpen. Hogy mi lehet a látáson és vakságon is túl? Az, amiért fényképezőgépet készít egy vak ember.

A nagy, régimódi kamera építése sajátos ritmusba ágyazódik. Hosszú élete alatt a fényképész sok mindennel próbálkozott, miközben a látás esélyeit kutatta. "Húsz évig csak a mesterség alapfogásait tanulta" (43), tulajdonképpen néhány gesztus precíz gyakorlását: azt, ahogy arcához emeli a gépet, ahogy ujjai biztonsággal találnak rá a gombokra, a szerkezet kattanását, a laborbeli éjszakát, a vegyszerek savanykás illatát. Miért kellett ehhez húsz év? Mert a kéznek, szemnek és az egész testnek egy nem mérhető időbe, a fényképezés ritmusába kellett belesimulnia, amelyet nem a naptári beosztás, hanem bejáratott rituális gesztusok ritmizálnak. Ideje van a lencsén át kémlelésnek, ideje az exponálás lélegzet-visszafojtó pillanatának, az előhívó oldat legördülő cseppjeinek és a negatívon feltetsző kép árnyalatainak.

A sűrűn változó technikák, a mindinkább automatizált gépek bámulatosan javítják ugyan a felvétel performanciáját, de "egyik sem a legjobb". Hiányzik belőlük - vagy a használatukból - valami, ráadásul túl gyakori módosulásaikkal állandóan kizökkentenek a már-már begyakorolt gesztusokból. Persze ugyanakkor további gyakorlásra is ösztönöznek: ezért próbálja ki valamennyit a fotográfus. De mikor már túlságosan egyszerűvé válik a velük való bánás (gépiessé lesz, esetleg már maguktól működnek a gépek), visszatér "oda, ahol száz éve elkezdték" (36) - kamerát épít, üveglemezre dolgozik. Mert körülményes velük minden. Messze földről kell darabonként beszerezni őket, sokat áldozni rájuk, műszerészekkel civakodni, cipekedni, kivonulni. "Hosszan ácsorogni, méricskélni, számolni, eljátszani sok hókusz-pókuszt, és végül lefényképezni egy házat vagy fát. Legyen a kép semmitmondó és készüljön áhítattal." (36)

A félig vak ember építette "szekrény nagyságú" fényképezőgép nem funkcionális eszköz, noha az építés komolyságához hozzátartozik, hogy ténylegesen is működjék. A kamerakészítés valójában egy újabb gyakorló iskola: azé, aki már túl van az alapfogásokon. Ezért kerül letakarva a cserepes növény mellé, mihelyt elkészül. "Fölösleges relikvia lett belőle" (37), amivel azonban néha még jó "babrálni".

A "kép titka" a kameraépítés után is rejtély marad. "Végül is nem a gép, hanem a mester, nem a lencse, hanem a szem, a látás." (36-37) A médiumok, beleértve a nyelvet is, nem merítik ki a viselkedés mozgásterét, a gyakorlás nem esik egybe a használatukkal. "A testtartás fontos, ezt még a Mestertől tudta." (42 - kiemelés B. I.) Ez a követelmény több, mint a műfogások elsajátítása és a szakma médiumaival babrálás jártassága. A látás azon múlik, ahogy valaki a lencse mögé vagy elé áll. A kétes grófnő, aki nyomorúságosan élt, és kölcsönzőből kapott ruhákban állt modellt, attól volt mégis igazi, hogy nem kellett beállítani. "A kamera elé állt, és biccentett, most. Arra kérte a Mestert, hogy ne retusálja a képet." (41) A testtartás nemcsak egy merev póz, nem egyszerűen modell, hanem a viselkedés művészete: test-tartás (durée). A képelőhívás ennek történésfolyamán áll vagy bukik. "Így kell nézni a világot, hogy akár kép is lehessen belőle." (42) Nem a technikai beállítás perspektívája, inkább a beállás technikája teszi a lát(tat)ást. "A mesterség erről nem beszélt, az elméleteket, a filozófiát unta." (39) A szakmai gyakorlat abban különbözik az elméletektől, hogy nem fogalmazza meg a kép-problémát, hanem feladatként rója ki a keresést, test-tartásra ösztönöz.

Ezt a néma utasítást követi a fotóriportokban is. Az alkoholistákról saját elvonókúrája után készített sorozatot. "Meg kellett értenie: vagy a munka, vagy az alkohol." (43) A fényképezés sajátos közelítést, viselkedésváltást kívánt: nem állhatott témaként a lencse mögé. Ezekkel a képekkel azért lett híressé, mert sikerült elkerülnie bennük az illusztrálásnak azt a hibáját, amelyet később a tárlaton elkövetett: "Egy sarokban állt, és nagyon berúgott. Botrányt akart, de nem sikerült." (44) A látás nem lehet beszédes, mint ez a kiállításhoz fűzött performansz-kommentár. Az ekphrasis "óvatlan közeledés" a képhez, minden megfogalmazásával "leleplez és elpusztít" (39). A kép másfajta tartást: elő-hívást követel. "És azokon az arcokon nem volt fájdalom. Mintha a modellek nem is tudtak volna magukról, mert nem tudtak. A gyűrött arcok, a megtört, üres tekintetek hallgattak." (43) A haldokló öregasszonyról készült sorozatban - az erkölcsi törvények ellenében is - a látásnak ugyanehhez az "etikájához" igazodik, nem mozdul ki a kép-keresés tartamából: "Nem hívta a mentőket, csak fényképezett, és rohant előhívni a filmet." (48)

A történet fotográfusa egész nap egy percek alatt elkészíthető képet hív elő. Valójában egész életében sem csinált egyebet. Amikor elkészül vele - de a kép nem készül el -, ő mégis lát, majd meghal. A performatív aktivitás mindig valamilyen nyomot hagy. Legyen az elkészített tárgy, "örökéletű" műalkotás, az artikuláció lenyomatai vagy mozgó nyomvonala, így vagy úgy mindig a megképződés, a strukturálódás a tét. A diszkontinuitás azért fontos, hogy nyoma maradjon a töréseknek, hogy folytonos maradjon a megszakításokat munkáló artikuláció (nyomvonala). Az elbeszélés kultikus írásában/olvasásában egészen más történik. A diszkontinuitás itt a nyomvonalat szakítja meg, olyan moccanások hatásaként, amelyek nem hagynak nyomot, vagyis nem performatív aktusok. Az öreg fényképész "tétovasága", a mesterség gyakorlásának ritualizálódása és az elbeszélés/olvasás viselkedésritmusa ezt a nyomtalan diszkontinuitást követi tartam-gesztusaiban.

A fotográfus vegyszereket kever, s előkészíti a laboratóriumi feltételeket, hogy előhívjon egy - régi technikával - üveglemezre felvett képet. Az a mozdulat, amellyel kézbe vette a negatívot, még a szakma performanciájához tartozhatott, az elbeszélés viszont egy megszakítással kezdődik. "Sokáig szorongatta kezében az üveglemezt, nem volt lelkiereje letenni, előhívni pedig egyáltalán. Keze többször is elindult a vegyszeres tál felé, de aztán megállt félúton." (36) Ezek a megtorpanások olyan történést indítanak el, amely a laboratóriumi munkát rituálisan kizökkenti a performatív aktivitásból. Aránytalanul hosszúra nyúlik az "előhívás" ideje, úgyszólván a fényképész egész felidézett életét átéri, mert a szakmai műfogások idegen gesztussorokra bomlanak, vagy azokba ágyazódnak, úgyhogy a nyomvonal elszórt pontokra szakad szét, melyeket tartam-hézagok választanak el. Ahogy a pont már nem vonal, úgy az operacionális mozdulatok sem maradnak performatívak, hanem az artikuláció megtört ritmusából kiesve, immár új történést ritmizálnak: az öreg fotográfus előhívás közben a halálára készül. Nem egyszerű analógiáról van szó vagy olyan, nem komoly beszédaktusokról, amelyek úgy beszélnek valamiről, hogy közben valami mást (is) mondanak: a diszkontinuitás rítusában a jelölő ismétlődése, megsokszorozódása helyett nyomtalanulásának gyakorlata folyik. Az üres lemezen előtűnő derengés nem a vegyszerek és a szakmai performancia produktuma, hanem a képelőhívás kultikus tartama.

Vida Gábor elbeszélései "történetek és hézagok prózában". Ezért nem tud az elbeszélő/olvasó számot adni az elbeszéléssel/olvasással eltöltött idejéről. Olykor nyomtalanul eltűnik a mérhető időből, miként a fotográfus a laboratóriumi munka hézagaiban: "Lépett egyet, a laborba indult volna, hogy előhívja a negatívot. Rájött, hogy mióta kopogtattak, órák teltek el, és nem tudta mivel." (44) A narratológia különbséget tesz az elbeszélés ideje és az elbeszélt idő között. Az első a leírt/olvasott jelölők oldalszámokban megadható intervallumaira vonatkozik, a második az elbeszélésben artikulált történet fikcionális időviszonyaira. E szerint a felfogás szerint mindenfajta időtapasztalat a jelölőhasználat történéseiben artikulálódik. Az írás/olvasás kultikus gyakorlatában azonban az elbeszélés ideje a jelölőhasználatból kivezető viselkedés ritmusa. A ritmus tartama "felel meg" az elbeszélt időnek. A narratológiai elbeszélésidő megképezi az elbeszélt időt, a tartam viszont nem a rítus produktuma: a fotográfus varázslatként éli meg a képelőhívást. "Egész életében varázsolt, mégsem volt varázsló." (40) Semmilyen performatív tudással vagy hatalommal nem bírt, de megtanult akaratával ráhangolódni a kép csodájára. Gyakorlatai során nem megkonstruálja a csodát, hanem hisz - gyakorolja magát - a fotográfusi látását megteremtő csodában. És közben nemcsak hogy lát, hanem a lencséken áttűnve képpé változik: így kerül a kamera elé. "És nem tudni, ki áll a gép mögött, milyen arccal, milyen testtartással." (42) Erről csak az áttűnt "névtelen" visszfénye "tudósít" - az a különös sziporka, amelynek semmilyen mesterfogásban nem találjuk a kulcsát, de amely látásunkban olykor mégis tart. "Az üdvözültek mosolya áraszt effélét." (45)

Kelj fel, és járj

A harmadik csoda írása/olvasása nyílt időgyakorlat: tartamváltó rituális várakozás. "A tornácon üldögélek naphosszat, és nem csinálok semmit. Olyan ez, mintha az eget fürkészném vagy a hegyeket, mintha várnék valamit. Jófajta karosszékből lógatom magamat a világba. Ez a legtöbb, amit tenni tudok: ülni és várakozni."

Nem biztos, hogy azonnal beletalálhatunk ebbe a különös gyakorlatba. Akinek kisgyermek kora óta nem hajlik a térde, s kb. húsz-huszonöt éve egy erdős völgy legtöbbször magára hagyott lakója, annak sokkal könnyebb lehet. De talán az sincs nagy hátrányban, aki húsz-huszonöt éve gyakran irodalmat olvas, esetleg ír. Mindenképpen jól be kell járatni hozzá bizonyos gesztusokat - ezúttal egy Vida-elbeszélés írása/olvasása közben.

Amikor napi teendőinkkel vagyunk elfoglalva, figyelmünk többnyire azok aktusait irányítja, illetve követi. Olykor el-elkalandozunk ugyan, mintha nem azt tennénk, amit teszünk, hanem esetleg valami egészen mást, amihez aktuális ténykedésünknek semmi köze, de ilyenkor vagy arra kényszerülünk, hogy figyelmünket folyamatosan megosszuk, vagy csak pillanatokra oldódhatunk el bizonyos pragmatikus cél(oka)t szolgáló operációinktól. A független figyelemgesztusok tekintetében ennél sokkal jobb lehetőségeket kínál az olvasás avagy a tornácon üldögélés. Nemcsak hogy tartóssá s így intenzívebbé válhat, ami egyébként csak futó benyomás vagy hangulatfoszlány lenne, hanem - s ez a fontosabb - közben elkerülhető a figyelem reflexív megsokszorozása. A karosszék kényelmének érzése, a jeges napsütés frissessége és a szagos birkabőrök óvó melege nem fog elvonni a teendőktől eloldozódó figyelemgesztusoktól, mivel éppenséggel az operacionális semmittevés nyugalmát munkálja.3 Az üldögélő nem tölti ki az idejét, mintegy kiszorítva azt magából, hanem hagyja, hogy teljék. Magában tartja, hogy ne veszítse el. "Ha csak lehet, kint ülök a tornácon, az idő múlását szemlélem, néha látom is szinte, vagy érzem a csontjaimban, annyira várom a következő napot, a tavaszt, a másik telet, nem is tudom, mit pontosan." (Kiemelés B. I.) A várakozásban minden idővé változik: rituális írás/olvasás esetén a tornácon üldögélés története - ez a tartamgyakorlat.

Követni a történetet ezúttal azt teszi: utána menni a gesztusoknak. A feladat ahhoz hasonló, amit a spirituális mesterek rónak ki meditálni kívánó tanítványaiknak.4 Instrukcióik leggyakoribb formája - Próbálja meg azt érezni, hogy... - folytonos spirituális munkára késztet, arra például, hogy belégzéskor Isten végtelen békéjét szívják be, kilégzéskor pedig saját nyugtalanságukat, illetve a környezetükét engedjék ki. Nem egyszerű fantáziálásról van szó, sőt kerülendő a képzelet csapongása. Csak nagyon visszafogottan, és többnyire csak a kezdő, gyakorlatlan meditálóknak ajánlatos igénybe venni a képzelet segítségét, amennyiben némi inspirációt meríthetnek belőle. A képzeleti inspiráció legfeljebb serkentheti (ugyanakkor zavarja is) a spirituális gesztusokra törekvést, de távolról sem azonos ezekkel a gesztusokkal. A meditálónak meg kell tanulnia ténylegesen, azaz gesztuálisan rámozdulni a béke befogadására, illetve a nyugtalanság elengedésére.

Olvasáskor a szemlélt írás rituális késztetései az instrukciók. Az olvasónak meg kell tanulnia, hogy engedjen impulzusaiknak. A pópa elűzésének története, vagy az a történet, amelybe amaz beletorkollik, ilyen késztető indulati impulzusok ritmusa. "Azóta se láttam nevetni az apámat. Régen volt. [...] Azóta félek tőle, az a nevetés" (kiemelés B. I.). Az elakadó szó és a látszólag üres deiktikus utalás - tartamváltó fordulat, amely kibillent a szövegolvasó jelölőgyakorlatból. Nem a karosszékben ülve beszélek a szöveggel egy témáról, amelyet jelölőmodellekkel artikulálok, hanem elindulok annak a nevetésnek a gesztusa után, vagy ha tetszik: megpróbálom érezni, hogy úgy nevetek. A szavak hallgatag impulzusait fürkészem késztetéseikre nyitottan, úgyhogy operacionális mozdulatlanságom intenzív rituális mozgás: felkutatott moccanásokban gyakorlom magam.

"Az apám soha nem mesél, de én tudok olvasni a mozdulataiból. Tudom, mi történt vele, mialatt nem volt itt. Tudok mindenről, csak szavaim nincsenek rá. Mikor azt kérdeztem, hogy visszajön-e még az anyám, akkor se válaszolt, csak elfordult. Tudtam, hogy mire gondol, csak éppen szava nincs rá." (59)

A mozdulatok olvasása nem pantomim jelölők textuális értelmezése, hanem viselkedésgyakorlat, amelynek nem jelentése, hanem ideje van. Egy történet rituális írása/olvasása azért "hosszabb" (vagyis más) a szöveg lediktálásának vagy felolvasásának idejénél, mert utánajár ezeknek a szövegből kivezető gesztusoknak. A fegyver körüli dulakodás, s az ennek nyomán bekövetkező viselkedésváltás például ugyanolyan készséget igényel az olvasótól, mint amilyen az apa mozdulatait olvasó fiúé, az idegenek látogatását harmadnap is megérző apáé vagy az elrejtett puskát kereső Anyeszkáé. Írás és olvasás közben ugyanilyen kutatás folyik, amely nem eseményekre utaló nyomokat igyekszik követni, hanem egy történés ritmusát. S ha az igyekezet már beletalált ebbe a ritmusba, minden gesztusával annak tartamában tart. Az olvasó csak így nem véti, nem veszíti el a keresett időt. Nem a jelölők fedik el tehát a valamiféle referenciaként elgondolt rituális gesztust, hanem a jelölés gyakorlata akadályoz meg abban, hogy más rítusokban is gyakorlottak lehessünk. Az, amire nincs szó ("Történt valami a hegyekben, csak szavam nincs rá." - 61), nem elrejtett értelem, hanem a diszkurzus mozgásának másikjai: viselkedésalternatívák, melyek gyakorlásában a tornácon várakozás története mindannyiszor túlmegy a jelölés történetén, valahányszor más viselkedésgesztusok skandálják. Vida Gábor írásának rituális késztetései ezekre az alternatív időkre hangolnak rá, s ez az igény (várakozás) moccan a vadorzó nyomorék fiának "irodalomelméletében" is: "Azt akarom, hogy a mesék, amiket nekem mondanak, úgy legyenek, ahogy mondva vannak, azt akarom, hogy úgy mondják el, amint vannak a dolgok." (59)

Hogyha ebben a vágyban a naiv referencialitás követelményét látjuk, úgy nagyon elvétjük az olvasást. Már csak azért is, mert amennyiben igazán naiv, akkor nem eshet egybe a filozófiai hagyomány metafizikus ontológiájával. Leginkább pedig - az értelmezés buktatóin túlmenően - azért, mert egy ilyen olvasat egyáltalán nem a kívánt irodalmi gyakorlatot követné. Nem furcsa, hogy a tornácon napokig elüldögélő, várakozásban élő theoros azért nem olvas már, mert "nincs türelme"? Hogy az, aki precízen olvassa a mozdulatokat, sok mindent nem ért abból, amit a könyvekben írnak? És hogyhogy "lassú a gondolkodása" a Kelj fel és járj (!) elbeszélőjének?

Az önéletrajz mint arcrongálás című tanulmányában Paul de Man Genette Proust-értelmezéséből vonja le a következtetést, hogy "a fikció és önéletrajz közötti különbség nem vagy/vagy-szerű szembenállás, hanem eldöntetlenség" (Pompeji, 1997/2-3. 95). Ugyanott azt is kifejti, hogy az azonosítás mindig felcserélésen alapszik, s hogy a prozopopeia alakzatának retorikáját követve képződik meg a szubjektum maga is. A valami mint(ha) valami más a megértés általában vett formulája - ahogy a színész elcseréli magát a szerepben: XY alias Z. A figuráció mindig olyan arcadás, amely egyszersmind megfoszt attól, aminek arcot tulajdonít. Hogyha azonban minden névadás figuráció (merthogy ismert modellek figuráit adjuk a megnevezendőnek), akkor könnyen belátható, hogy csak a figura figurációjáról beszélhetünk, és hogy a felcserélés tükrös szerkezetében csakis az alias avagy az eldöntetlenség felől lehetünk bizonyosak. Amikor valaki az életrajzát alakítja (figurálja), mint a Kelj fel és járj elbeszélője, folyton elcseréli magát: egyrészt az emlékek szelekciójának, kompozíciójának, illetve beállításának figuráira, másrészt a többi elbeszélőre. Vannak ugyanis olyan mozzanatai az életének, amelyekre ő maga már nem emlékszik, amelyekről csak mások elbeszéléséből tud, és olyanok is, amelyeknek bizonytalan a megértésében, s ezért fontolgatja mások véleményét is. A vadorzó fia mások elbeszéléséből ismeri gyermekkora sorsdöntő eseményét, amely így csak félig-meddig tartozik az életéhez: "olyan a két lábam, mintha nem is volna, vagyis térdem nincs, ott nem hajlik. Eltört valamikor régen, már nem emlékszem. Mondják, hogy egy medve törte el, mert az sok van errefelé." (50) "Én meg valahogy nem haragszom a medvére, mintha nem is velem történt volna az egész. Mintha csak Anyeszka mesélte volna egy téli délutánon, amikor túl hideg van kiülni a tornácra." (56) A jószerével használhatatlan láb mintha (alias) nem is lenne, az elfelejtett esemény mintha (alias) csak mese, vagyis mások története lenne. Különbség van aközött, hogy valakinek van-e lába vagy nincs, mint ahogy az is nagy különbség, hogy a medve támadása vele történt-e vagy mással, csakhogy eldönthetetlen különbség. A mondatokba iktatott "mintha" - alias a figuráció alakzata - erre az eldöntetlenségre reflektál. Eldöntetlen továbbá, hogy a medve támadásakor a kegyelem érvényesült-e vagy pedig az átok? A kegyelem csodája, hogy a fiú életben maradt, vagy valamely szörnyű átok - mondjuk (miként a falubeliek) a soha tetten nem ért vadorzót sújtó égi ítélet -, hogy nyomorék. Az apa a kettő felcserélése miatt haragszik meg a pópára: "Milyen pap az, aki összetéveszti az átkot a feloldozással?" (54) Az apa elbeszélése az egykori közös vadászatról, a kocsmáros elbeszélése az anyáról, a falubeliek mende-mondái a falura hozott rontásról vagy Anyeszkának arról a Jézusról szóló elbeszélései, akiről neki a pópa mesélt - mind az elbeszélő önarcképének elcserélt figurái: egymást tükröző mozaikdarabok, melyeket vég nélkül át lehet helyezni anélkül, hogy eldönthető lenne végleges (alias valódi) helyük. Az életrajz tehát folyamatosan dekonstruálja önmagát.

Ez a legtöbb, amit egy reflexív olvasat feltárhat. Úgy tűnik, mintha az élet - valószínűleg nem csak az elbeszélőé, mivel az olvasó saját életén töprengve elcseréli azt az elbeszélőével -, amelyet rendesen meg szoktunk különböztetni a tükörképszerű, fiktív reflexiótól, éppen a reflexió működésében képződne meg. Vajon reflexió és élet különbsége is eldönthetetlen? Élet alias reflexió? Világos, hogy két választ kell adnunk a kérdésre: 1. Mintha. 2. Mintha mégsem. De vajon elkerülhetetlenül ugyanaz a mintha-gesztus szerepel-e az első és a második válaszban?

Ha azt mondom: nem, ez ellen úgy lehet érvelni, hogy eldöntöttem az eldönthetetlenséget, ami azt feltételezi, hogy nem reflektálok erre az eldönthetetlenségre. Eddig rendben is volna, csakhogy a fenti diszkurzusban egyértelműen el van döntve, hogy ezáltal megrekedek egy öncsaló illúzióban. Vajon csakugyan kizárólag reflektáló mintha-gesztusok lehetségesek? Hogyan döntöttük el, hogy a reflektálatlanság esetén a hiány nem pusztán a fosztóképző fiktív funkciója, hanem valamiféle tényleges megfosztottság alias megrekedés, csalás (a reflexió működéséhez képest)? Ha pedig a reflektálatlan mintha-gesztusok egyszerűen nem reflektáló, hanem alternatív várakozásgesztusok, akkor az élet/mozgás nem csak reflexió. Már csak azért sem, mert ha a reflexió eldönthetetlenség, akkor a döntés nem lehet reflexió. Ha mégis, akkor a reflexió döntés az eldönthetetlenség mellett. Most már mi következik ebből? Az eldönthetetlenség és a döntés különbségének eldönthetetlensége? Vagy az, hogy gesztusként a reflexió is döntés? Az első esetben a reflexív aktivitás mindent áthat, a második esetben viszont csupán egy a viselkedésgyakorlatok közül. Reflexíve a különbség valóban eldönthetetlen, de hogy mi történik, azt gesztusok döntik el.

"Azt akarom..." - ez a gesztus változtatja a reflexív minthát rituálissá: az eldöntetlen különbséget tartammá. A vadorzó fia nem a metafizikus logika igazságértékével operál, mely a létező tényállásbeli, illetve a jelölők közötti viszonyok megfelelését kéri számon különbségük formális azonosíthatóságában, hanem a történet hihetőségét (alias a hit történését) keresi: olyan gesztusokat, amelyekben a reflexív megsokszorozás idejét a reflektálatlan várakozás ideje váltja fel. A várakozás felkészülés arra, hogy megtörténhessék, amit performatíve senki sem tehet; elébemenetel annak, ami nem a produktuma, hanem tartama a viselkedésnek.

"Azt akarom, hogy a mesék, amiket nekem mondanak, úgy legyenek - alias ámen! -, ahogy mondva vannak." Az olvasó rituális rámozdulása ez az elbeszélés késztetéseire. A Mózeséhez hasonló gesztus, aki úgy sújtott rá a sziklára, mintha a belőle fakadó forrás lett volna, mert "erős szívű volt, mintha látta volna a láthatatlant" (Zsid 11,27). Ez a mintha már nem perspektívát teremtő reflexív feltételezés, hanem várakozó elébemenetel; már nem retorikai alakzat, hanem viselkedésváltás. Amint a hit hallásból van, az olvasás is az írás hallgatásából: "azt akarom, hogy úgy mondják el, amint vannak a dolgok." A nyomorék theorosnak azért nincs türelme a könyvekhez, mert nem várakozhat bennük, mert nem úgy mondják el, hanem csak mintha úgy mondanák. Ez a reflexív mintha "idegesíti" a pópa, a kocsmáros és a falubeliek feltételezéseiben is, vagy az Anyeszka Jézusról szóló másodkezű elbeszéléseiben, melyek hiteltelen hipotéziseket mondanak el elébemenetel nélkül. A rítusaikban élő "vademberek" - alias viselkedésgyakorlatokat írók, olvasók - kimozdítják az ilyen jelölőgyakorlatot: a pópa, a pópa Istene és a pópa Istenének világa elleni szenvedélyes harag vagy pedig az Anyeszka iránti szeretet tartamába: "Anyeszka sem mond mindig igazat, de őt szeretem, neki elnézem, hogy arról a Jézus nevű emberről beszél, meg egyéb zagyvaságokról. Neki szabad." (59)

A várakozó elébemenetel (alias a rítus gyakorlása) idegen, nem várt ritmusokba sodorhat, melyeknek a viselkedés nem oka, csak követője. A megtörténő gesztusok nem performatíve képezik, hanem skandálják azokat: hagyják, hogy eonjuk tartson.

"Szeretem a világot, amikor felbukkan az idegen." (62) Ezzel a pillanattal az elbeszélés "jelen ideje" (A tornácon ülök, mint mindig, ha olyan az idő. - 62) hirtelen elhelyezhetetlen "múltra" vált (Már majdnem a ház előtt volt, mikor észrevettem. - 62). Ha mindeddig a szokásos tornácon üldögélés tartott, folytatása annak "legjelenebb jelene" kellene hogy legyen, ahová az emlékezés és a képzelet útvesztőiből visszatalálunk. Hogyha újabb emlék feltolulását feltételezzük, akkor megint csak ellentmondásba kerülünk, mert a gyógyulás ("Elindultam.") megelőzi a sérültséget ("a tornácon ülök"). Ha pedig a gyógyulás vágyából fakadó képzelgésre gyanakszunk, mely azért múlt idejű, hogy illuzórikusan immár beteljesültnek tüntesse fel azt, ami örökre beteljesülhetetlen, akkor is bajban vagyunk, mert az idegen a jelenben tűnik fel, és semmi nem utal arra, hogy kevésbé lenne valóságos, mint az elbeszélő. Miféle időutazás mozdítja ki hát az egyik időt a másikba úgy, hogy az utóbbiban mégis az előbbi tartson?

A várakozás egyik eonja ér véget most egy másikban. Hirtelen sodorni kezd valami idegen lendület: "nem állt meg egy pillanatra se, mint aki nem akar kizökkenni a ritmusból" (62). Gyorsan kell ráhangolódni, és feltétlenül, különben elillan. Nem segít értelmezés, egyenként peregnek le róla a feltoluló kérdések. Csak a késztetésének engedő vágy moccanása csatlakozhat hozzá: "Vigyél magaddal!" Ettől erősebb lesz a sodrása, "majdnem parancsoló", de már távolodik. Minden igyekezettel utolérni! Akkor is, ha nincs hozzá láb! "Felálltam", mintha lenne. Most, egy visszavonhatatlan döntéssel eltalálni! "Kapásból lőttem. Fején érte a golyó. Azonnal lebukott a hídról. Mikor a lövés visszhangja eloszlott, és csend lett, megbicsaklott a lábam. Elindultam." (63)

Vida Gábor rítusaiban idegen ritmusok szólítanak: "Kelj fel és gyere!" Az örökre kimozdíthatatlannak tűnő - "alias normális" - jelölő ismétlés olyan korlátozó bénaság, amely mozgásképtelenné tesz sokféle viselkedésgyakorlat számára ("A legjobb vadorzónak nyomorék a fia" - 52). A várakozó elébemenetel csodája: kioldódás ebből a fogságból, elindulás a diszkurzuscsendben más rítusok útján.




1 Vida Gábor: Torony emelkedőben. A fotográfus halála. Kelj fel, és járj. In Uő: Rezervátum. Marosvásárhely, 1998, Mentor. 5-35, 36-49, 50-63.

2 Carl Gustav Jung: A kollektív tudattalan archetípusairól. In Uő: Mélységeink ösvényein. Analitikus pszichológiai tanulmányok. Budapest, 1993, Gondolat. 52-86.

3 Erre figyelmeztet Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó... című regényének nyitánya is: A lábak feltámasztása elengedhetetlen feltétele az olvasásnak. A sorra kerülő tíz "regénybeli utazás" nála is szigorúan a performatív mozgás felfüggesztésével kezdődik.

4 Lásd Sri Chinmoy: Meditáció. Budapest, 1993, The Golden Shore. (Ezoterika) Különösen A meditáció ábécéje című fejezet. 47-90.