Folyóiratok

Meglehetősen érdekes jelenség az, hogy egy napjaink kultuszairól (is) szóló szöveg maga is egy kultusz részesévé, illetve kiindulópontjává válik. Érdekes bár, de talán magától értetődő is; úgy látszik, hogy napjaink fogyasztói társadalmának működési szabályai okozzák ezt. Azt, hogy az Amerikai Psycho kultuszregény lenne, persze nem állíthatjuk teljes bizonyossággal, de akad néhány erre mutató jel. Ilyen például a regény megjelenését követő hisztérikus felháborodási hullám, mely során minden szóhoz jutott, csak a "józan ész" nem (ennek részleteiről sokat elárul Bán Zsófia utószava, illetve Robert Love interjúja Ellis-szel, hol maga az író számol be a botrány részleteiről1). Ahol persze támadók vannak, ott előbb-utóbb megjelennek a védők is: a regény óriási siker, 1999-ben már hazánkban is megjelenik második kiadása, nagyobbrészt egyidőben az első és szintén figyelemre méltó, debütáló Ellis-szöveggel, a Nullánál is kevesebb-bel, melynek magyar fordítására csekély tizennégy évet kellett várnunk. A magunk részéről nem kívánunk sem a "démonian romlott, ördögien gonosz, silány fércmű", sem a "lényeglátó, zseniális, nagyszerűen megírt" oldalra helyezkedni. Sőt, még csak nem is a kultusz természetrajzáról kívánunk értekezni, hanem - meglehet kissé konzervatív módon - magukat a szövegeket, illetve azok véleményünk szerint fontos "szilánkjait" próbáljuk meg értelmezni. Bár szerintünk is az eddigi Ellis-életmű csúcspontja az Amerikai Psycho (úgy látszik, hogy a '94-es Informátorok képtelen volt azt felülírni), mégis úgy gondoljuk, hogy az Ellis-korpusz vizsgálata termékeny lehet olyan módon is, hogy némileg elfeledkezve a Psycho nyomasztó dominanciájáról, meglehetősen szoros kapcsolatot tételezve olvassuk és interpretáljuk e korpusz tagjait, azonosságaik mellett a köztük fennálló különbségekre is koncentrálva. Figyelmünk két Ellis-alkotásra terjed ki eme dolgozat keretein belül: az Amerikai Psycho mellett a Nullánál is kevesebb képezi tárgyunkat.
Az első Ellis-szöveg esetében azzal az érdekes, de voltaképpen természetes jelenséggel találkozunk (hazánkban a fentebb már említett megjelenési körülmények miatt fokozottan igaz ez), hogy az Amerikai Psycho igen jelentős recepciója folytán immár nem az időrendben első szöveg felől olvassuk utódját, hanem megfordítva a sort, az értelmezések horizontja úgy építi fel a Semminél is kevesebbet, hogy az szinte teljes egészében későbbi társa előzményeként legyen interpretálható. Másrészt viszont más irodalmi kapcsolódások felől is megközelíthető ez a szöveg; a mű olvasható egyfajta "roadregényként" is, hiszen a narráció és egyben a történet fő szervező struktúrája a folyamatos helyszínváltás és az utazások, mégha térben ez nem is jelent óriási távolságokat. Az alábbi, sokat citált idézet is olvasható ezen irány felől: "- Hova megyünk? - kérdeztem. - Nem tudom - mondta. - Csak úgy megyünk. - De ez az út nem vezet sehová - mondtam neki. - Az nem számít. - Miért, mi számít? - kérdeztem kis szünet után. - Csak hogy rajta vagyunk, haver - mondta."2 Az utazás ősi toposza központi szerepet játszott az ötvenes-hatvanas évek Amerikájának szubkultúráiban, elég csupán a hippi mozgalmakra gondolni. Jack Kerouac "klasszikus" roadregényében, mely nagyban befolyásolta ezeket a szubkultúrákat, ez a motívum, azaz az utazás mint eszköz és mint cél is egyben, a következőképpen jelenik meg: "… és azt mondták, országjáró körúton vannak, ezen a nyáron körbefurikázzák az Egyesült Államokat autóstoppal. - Irány Los Angeles! - kiáltották. - De hát mit fogtok ott csinálni? - Ki tudja? És kit izgat?"3 Azonban az Úton esetében az utazás csak látszólag nem rendelkezik semmiféle teleológiával, fő célja a tapasztalatszerzés, az individuum felépítése. Ezt segítik elő a perszonális elbeszélő sorozatos reflexiói, ahogy az őt körülvevő világot és ezzel együtt saját magát elemzi és értelmezi. "Tudtam, hogy valahol az úton lányok és látomások várnak rám s még sok minden; valahol az úton kincset is találhatok."4 - írja utazása és a tényleges narráció megkezdése előtt. Míg a "lányok" szószerinti, hétköznapi tapasztalatra utal, addig, a "látomások" és főleg a "kincs" erősen metaforikus értelmezhetősége elszakítja az utazást a mindennapok szférájától; a térbeli út, Amerika átszelése egyben egyfajta belső utat is jelent, a szubjektum megkonstruálódását. A perszonális elbeszélő nem csupán saját lelki folyamatait értelmezi, hanem a többi szereplőt is (feltételezett) belső "tartalmuk" felől interpretálja: "Gene fehér létére valahogy mégis olyan volt, mint egy tapasztalt, bölcs, öreg néger, és kissé olyan is, mint Elmer Hassel, a New York-i kokós. - Hassel úton járó változata, egy hősies, vándor Hassel, aki minden évben végigutazza az országot, télen délre megy, nyáron meg északra, csak azért, mert nincs olyan hely, amit meg nem unna, s mert nem mehet sehová, csak mindenhová, mindig úton kell lennie, a szabad ég alatt, rendszerint a Nyugat csillagai alatt."5. Ennek a szubkultúrának az esetében az egyén önmegvalósítása a legfontosabb, sok esetben egyenesen a társadalmi "renddel" szemben, hiszen a regény hősei sokszor otthon nélküli csavargók, kik azonban a mikroközösségekben képesek érvényesülni. Az otthontalanság így pozitív tulajdonsággá válik, mint ahogy a társadalmon kívüliség is.
Az individualitás problémája központi kérdés a Nullánál is kevesebb esetében is, a rá adott válasz azonban gyökeresen eltér a kerouaci mintától. Társadalom és egyén viszonya lényegtelen Ellis szövegében, másrészt magának az önmegvalósításnak a lehetősége is megkérdőjeleződik. Érdemes megfigyelni Clay (az elbeszélő) reflexióit az őt körülvevő világra és benne saját magára6: "Főként fiatal srácok vannak a házban, és úgy tűnik, jut belőlük az összes szobába és mind egyformák: vékony, lebarnult test, rövid szőke haj, kék szem, üres tekintet, üres, szenvtelen hang, és az jut az eszembe, hogy vajon én is pontosan ugyanúgy nézek-e ki, mint ők. Próbálom elhessegetni ezt a gondolatot, hozok egy italt, és körülnézek a nappaliban."7. Itt nem csupán az az érdekes, hogy az elbeszélő képtelen a felszíni történések mögé látni, hanem az is, hogy lényegében önazonossága kérdőjeleződik meg, hiszen ez az egyetlen rész a regényben, ahol önmaga leírását adja, és ehhez a leíráshoz is másokon keresztül jut el, úgy ráadásul úgy, hogy képtelen bármiféle identitásképző különbség felmutatására.8 Az idézet végén elkezdődő reflexiót ("... és az jut eszembe…") az elbeszélő szinte azonnal megszakítja, helyette ismét a rögzítés folyamatáé lesz a főszerep ("… körülnézek a nappaliban"). Ellisnél az utazások sem szolgálnak semmiféle tapasztalatszerzést, a modern Amerikának ez a nagy elbeszélése csődöt mond. A lényeg az utazások és bulik végeláthatatlan ismétlődésén van, ezt a narráció szintjén a "camera-eye" technika teremti meg. Az elbeszélő érzékelő automata módjára rögzíti a történéseket, igen kevés teret hagyva a reflexióknak, olyannyira, hogy a végig jelen idejű narrációban az ok-okozati viszonyok összekapcsolása sem működik. Clay az egyik buliban felfigyel arra, hogy barátnője irkál az asztalra ("Blair fog egy filctollat, és írni kezd valamit az asztalra."9), azonban csupán az esemény mechanikus rögzítésére képes, arra már nem, hogy a későbbi látványt összekapcsolja ezzel az eseménnyel: "Valaki piros filctollal, gyerekes macskakaparással telefirkálta az asztalt…"10 A narrátor "passzív recepciója" talán abban a jelenetben jelenik meg legélesebben, mikor Clay gyerekkori barátjával, Julian-nel tart, hogy megfigyelje egy jóval idősebb férfival folytatott homoszexuális aktus közben; "… csak az számít, hogy látni akarom a legrosszabbat."11 - indokolja meg furcsa elhatározását, de az így szerzett tapasztalat semmilyen értelmezéshez sem vezet el. Ezt a "passzív recepciót" a tévénézés folyamatához is hasonlíthatjuk, mely a regény több pontján is tematizálódik. Azt, hogy a tematikus szinten túl maga az elbeszélés is képes "lemodellezni" ezt a fajta életlátást12, mindenképpen a szöveg érdemének kell tekintenünk.
Az emlékezés folyamata sem képes a szubjektum identitásának felépítésére; Beckett Molloyával ellentétben - ahol maga az elbeszélő én számára problematikus a múlt, és így az elbeszélt én megragadása és elbeszélése - itt a narráció többnyire tökéletesen megidézi a múltat, azonban az emlékek felidézéséből nem következik az önmegértés; ha a narrációt legjobban egy felvételre állított kamerával szemléltethetjük, akkor a múltidézés folyamata egy filmvisszajátszásnak felelhet meg, ami viszont az emlékezőt semmilyen lényegien újhoz nem juttatja, csupán mechanikusan megismétli a történéseket. A regényben megjelenő világlátást nagyszerűen szemlélteti a következő, egy visszaemlékezés alkalmával szereplő szövegrész, melyben az elbeszélő az egyik nyaralás alkalmával látottakról ír: "… meg egy régi templom, amit Blair lefényképezett, de nem ment be"13. A kiüresedett regényvilágban a templom, mint a vallás és egyben a kultúra jelképe is csupán puszta jelölőként képes funkcionálni, az, amit jelöl - a belső, "spirituális" tartalom - nem jelenhet meg.14 Másrészt ezt a részt öntükröző alakzatként is lehet olvasni, ugyanis a rögzítés módja, a fénykép, a leírások technikai megalkotottságára is utal, hiszen sokszor, főleg a szereplők leírásának esetében az elbeszélő fényképszerűen képezi le őket: "… és ott ült a nagyanyám is, blúza lazán lógott törékeny testén, kék-sárga kendő volt szorosan a nyakába kötve"15.
Az Amerikai Psycho esetében a fentiekben kifejtett alapképlet némi átalakuláson megy keresztül; már első olvasásra szembetűnik, hogy az egyes jelenetek jóval hosszabbak, a történet tempója már nem hasonlít annyira a videóklippek vibráló világának sebességére. Ami azonban jóval érdekesebb, hogy több esetben is megkérdőjeleződik az egységes nézőpont léte, amivel a szöveg nem csupán a dolgok értelmezhetőségét vonja kétségbe, hanem azok problémamentes rögzítését is. A regény elején, Bateman és Tim Price taxiútjakor az elbeszélés több helyen is tematizálja a filmszerű megalkotottságot16, azonban jóval fontosabb egy odavetett megjegyzés: "Leleményes vagyok - állapítja meg magában Price…"17. Itt a szereplő tudatába látunk, ami merőben szokatlan, hiszen a perszonális elbeszélő technika implikálja ennek lehetetlenségét (eltekintve attól az igencsak szokatlan esettől, amikor mondjuk az elbeszélő egyben gondolatolvasó is). Érdekes lehet továbbá az a mondat is, mely az elbeszélői perspektívát egy kamera látószögével azonosítja a tizenharmadik oldalon; ugyan első ránézésre az elbeszélés további menetéből az következne, hogy ez a kamera azonos Bateman szemével, de a történet vége felé, a Hajsza, Manhattan című fejezetben egy helyen Batemant hirtelen kívülről kezdjük el látni, az "én" Patrickké alakul át. A narráció technikája ebben az esetben leginkább az "elbeszélt tudat" terminológiával közelíthető meg, és mindez lehetségessé teszi, hogy a kamera nézőpontja nem azonos Batemanével, azaz több elbeszélői pozíció is létezhet.18
Mindezek az első pillanatra csupán érdekesnek tűnő elbeszélés-technikai furcsaságok a regény egészének interpretációjában is fontos szerepet játszhatnak. A nézőpontok széttördeltsége ugyanis egyben kérdésessé teszi a "valósághoz" való hozzáférés lehetőségét is. A Kékesi Kun Árpád által is megemlített médializáltságon kívül - mire a későbbiekben mi is bővebben kitérünk - a virtuális tér és a valóság problémája is megjelenik a regényben. Ez a kérdés igen hangsúlyosan van jelen egy a sci-fi tömegirodalmából kinőtt, és azóta a komolyabb "tudományos" figyelem tárgyává vált műfaj, a cyberpunk esetében. A cyberpunkról írva Veronica Hollinger ezen szövegek egyik legfontosabb jellemzőjének a természetes/mesterséges oppozíció lerombolását tartja. Ez a folyamat több esetben magának a valóságnak a megkérdőjelezéséhez vezet el, hiszen "az emberi világ önnön mechanikus rendszereit másolja",19 így a valósághoz való "visszajutás" lehetősége válik problematikussá. Hollinger William Gibson Neurománca kapcsán így ír erről az általa kibernetikus dekonstrukciónak nevezett "jelenségről": "Gibson első mondata - ťA kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a TV képernyője műsorszünet idejénŤ - megidézi a technika retorikáját, a természetet olyan metaforával írva le, amely az ťorganikusŤ és a ťműviŤ között elmossa a határokat." 20
Hasonló jelenségekkel az Amerikai Psycho kapcsán is találkozhatunk. Az egyik jelenetben a Bateman társaságában tartózkodó fotómodell lányok egyike a villámlást (vagyis a természeti jelenséget) a fényképezéssel téveszti össze, felborítva ezzel a természetes/mesterséges ellentétet, hiszen immár nem a vakuvillanás hasonul a villámláshoz, hanem a villámlás hozzá (297. o.). A "kibernetikus dekonstrukció" nem csupán tematikus szinten jelenik meg a szövegben; az egyik kéjgyilkosság alkalmával Bateman aktuális áldozatának videón lejátssza egyik előző akcióját: "- Látod? - Kérdezem attól a lánytól, aki nem a képernyőn van, hanem előtte."21 A mondat megalkotottságából úgy tűnik, hogy Bateman számára reális lehetőség ugyanúgy megszólítani a csupán virtuálisan létező személyt, mint az előtte valóságosan ott fekvőt, azaz bizonyos értelemben képtelen különbséget tenni virtualitás és realitás között. Mindez azért is érdekes, mert a történetben személyiségek helyett végig csupán testek halmaza létezik22, azonban ezen a helyen a ténylegesen létező test és annak reprezentációja kerül egy szintre, így még egy lépéssel tovább folytatódik a "szubjektum halála". Fontos a tükrök szerepe a történetben; az elbeszélő folyamatosan tükörképét bámulja, ez egyrészt hiúságának jelzője, és annak, hogy ebben a világban csak a külsőségek számítanak, másrészt azonban önazonossága megteremtésének (avagy megőrzésének) kétségbeesett kísérletei is ezek; az identitásteremtés csak a másikban való önmegértésben valósulhat meg, azonban mivel a "másik" csupán egy reprezentáció, így ennek szükségszerűen kudarcba kell fulladnia.23
A kibernetikus dekonstrukció kérdésével szorosan összefüggő (lényegében annak részét képező) probléma a médializáltság jelensége. Már a Semminél is kevesebb-ben is igencsak hangsúlyos ez a jelenség; több szereplő szüleiről csupán a bulvárlapokból tud, azaz az elsődleges "valóság" helyét annak fikciója foglalja el, innen "olvasódik" vissza a világ. Az Amerikai Psycho-ban már maga a cím is egy kultuszra, egy filmre utal, nem pedig a referencializálható valóságra, ráadásul a főhős (?) nevét is megközelíthetjük két kitüntetett kultusz metszéspontjaként: egyrészt Norman Bates-re24, az eredeti Psycho főszereplőjére utal, másrészt pedig egy másik kultikus figurára, Batman-re.25 Egy kicsit továbbgondolva ezt a névmagyarázatot, láthatjuk ennek a beszélő névnek az iróniáját is: a gonosz kéjgyilkos neve kerül egy szintre az emberiséget állandóan megmentő szuperhősével, jelezve, hogy ezen posztmodern kultuszok között csupán formai különbségek léteznek, lényegiek nem.
"Olyan volt az élet, akár egy üres vászon, vagy egy szappanopera"26 - mondja Bateman egy helyen, és ez nem csupán szólam, életét ő maga építi fel a média világa szerint; a már említett üldözési jelenetsorban, az egyik legkritikusabb részben, a következő reflexiók játszódnak le tudatában: "… Patrick-nak meg egyre csak az jár az eszében, hogy mennyire hiányzik a zene a jelenet alól, s úgy dönt, hogy démoni vigyort vág…". Bateman még a test-test elleni küzdelemben is képtelen az őt körülvevő világ direkt érzékelésére, később azonban a közvetlen életveszély - úgy látszik - kiutat jelent ebből a "virtuális" térből: "Patrick most végre felfogja, hogy igazi tűzharcba keveredett, hogy igazi golyók kerülgetik, hogy mindjárt kipukkan az álom, sőt ez már nem is álom…", ekkor azonban maga az elbeszélés siet segítségére; "amikor egyszer csak egy eltévedt golyó, az imént betöltött új tár hatodik és egyben utolsó golyója eltalálja a járőrkocsi benzintartályát…"27. Itt ez a "deus ex machina" a hollywoodi filmek jellegzetes történetstruktúráját idézi meg, így a médializálás a történet szerveződésében is jelentős szerepet játszik.
Azt a mondatot, melyben az élet a szappanoperához hasonlítódik, önértelmező alakzatként is felfoghatjuk: a szövegben az egyes "vágások" között jóval hosszabb idő telik el, mint a Nullánál is kevesebb esetében, a jelenetek megalkotottsága így a hosszabb lélegzetvételű szappanoperák világát idézi meg a videóklippek helyett. A történések struktúrája is a szappanoperák sémáit követi; egyrészt a történet is azon társadalmi osztály köreiben játszódik, amelyik a legnépszerűbb ezen műfaj számára, másrészt az események is hasonlóak: étkezések, szerelmi afférok (azazhogy szexuális aktusok), üzleti tárgyú és minden lehetséges közhelyet felsorakoztató társalgások végeláthatatlan sora. A regény befejezetlensége is értelmezhető ebből az irányból: a szappanoperákat lehetetlen igazából befejezni. Ezt a szappanopera-narratívát reklámszövegek (hiszen reklámnak kell megszakítani minden tévésorozatot), más tévéműfajok elemei (lásd pl. üldözési jelenet) és brutális kéjgyilkosságok szakítják meg. Mindez már implikálja azt, hogy a szöveg szerkezete nem csupán a nézőpontok lehetséges többességében, hanem diszkurzív összetettségében is bonyolultabb elődjénél. A Nullánál is kevesebb esetében meglehetősen homogén szövegtestről beszélhetünk, bár itt is beépülnek tömegkulturális diszkurzusok a szövegbe: a dalszövegek és a dalcímek mintegy a befogadást irányítják, és "előrejelzik" az eseményeket; Julian és a nála jóval idősebb férfi nemi aktusa után a Tainted love (romlott szerelem) című dal szól, és azon már nem is lepődünk meg, amikor a Somebody got murdered (valakit meggyilkoltak) című szám elhangzása után néhány oldallal tényleg találnak a szereplők egy hullát. A regény egészén végigvonuló (Riffatere kifejezését kölcsönvéve) szubtextus, az "Itt eltűnhetsz" is eredetileg egy reklámszöveg, ami kettős jelentéssel bír: egyrészt kifejezi az elbeszélő folytonos egzisztenciális szorongását, másrészt pedig ígéretet is magában hordoz arra vonatkozóan, hogy ki lehet lépni ebből a világból. A Psycho-ban leginkább két dalcím hordoz hasonló funkciót: a The devil inside és a Simpathy for the devil Bateman kettőségére utal. A reklámok megjelenése sem csupán a márkanevek folyamatos ismételgetésében nyilvánul meg. Sok esetben az elbeszélői és az egyes szereplői diszkurzusok teljes egészében a reklámszöveg-diszkurzus sajátosságait veszik fel, olyannyira, hogy lényegében meg sem különböztethetők tőlük. A regény elején Bateman reggeli testápolását taglalja hosszú oldalakon keresztül, amikor egyszer csak valamiféle váltás történik: "A puhítókrém felhordása előtt vizezzük be az arcot; így nemcsak felpuhul a bőr, de a víz sem tud elpárologni belőle. Végezetül kenjük be az arcot Gel Appaissant-nal, ami szintén a Pour Hommes készítménye, és kitűnő bőrnyugtató"28 Az elbeszélő itt már nemcsak saját testápolásáról beszél, hanem tanácsokat osztogat bőségesen megspékelve márkanevekkel, hasonlóan egy reklám szereplőjéhez. A másik jelentős narratív séma, ami beépül az elbeszélésbe, a pornó-, illetve horrorregények nyelvezete.
Ezek a sajátosságok a szöveget bizonyos posztmodern szövegalkotó eljárásokkal rokonítják. A következő idézet az egyik reprezentáns posztmodern regényből, Robert Nye Faustjából származik: "Maga az ágy magas volt és széles. Körülötte rózsaszín függöny. A rózsaszín ágyneműn rózsaszín takaró. A párnák is rózsaszínűek voltak, csipkés szegélyűek. Az ágy mellett egy szál rózsaszín rózsa. A rózsaszín mennyezeten rózsaszín kerubok játszadoztak rózsaszín felhőkön, és rózsaszín hárfát pengettek. (…) - Jó éjt, Barbi - mondtam."29 A szerzeteslak leírása a Barbie baba reklámok jellegzetességét veszi fel, de nem ez az egyetlen példa a tömegkulturális diszkurzusok beépülésére: viccek, pornográf jelenetek, és kriminarratíva-töredékek váltakoznak egymással a Faust-történet újraírása közben.
Itt vitába szállnánk Kékesi Kun Árpáddal, aki - Abádi Nagy Zoltán alapján - a Nullánál is kevesebb sajátosságai szerint az Amerikai Psycho-t problémamentesen a minimalista próza körébe utalja, s ezen szövegek megalkotottságára - véleménye szerint - jellemző, hogy hiányzik belőlük az irónia, az intertextualitás, az önreflexivitás és a hasonló, posztmodern szövegekre utaló jegyek.30 Ez a képlet mindenképpen igaz az első Ellis-szövegre, azonban véleményünk szerint a Psycho esetében némileg korrekcióra szorul. Természetesen nem tarthatjuk posztmodern regénynek ezt a művet pl. A rózsa neve értelmében, hiszen hiányzik az a szöveguniverzum, szöveghagyomány, melyet mind Eco alkotása, mind pl. Robert Nye Faustja feltételez és melyhez viszonyul. Másrészt azonban, mint ahogy a fentiekben kimutattuk, a szöveg megalkotottsága hasonlítható a posztmodern szövegalkotáshoz, és ez azt is jelenti, hogy közös jegyek is kimutathatók köztük.
Igaz ugyan például, hogy irodalmi szövegekből való idézetek nem találhatók a szövegben (bár a regény kezdő mondatát - KI ITT BELÉPSZ, HAGYJ FEL MINDEN REMÉNNYEL31 - olvashatjuk effajta intertextusként is, és a későbbiekben látni fogjuk, hogy ennek a mondatnak a szöveg egészének interpretációja kapcsán is fontos szerepe lehet), másrészt azonban a dalcímek, reklámszövegek, zenekar-pályaképek mindenképpen felfoghatók bizonyosfajta szövegközi játékként. A kezdő, Dantétől származó idézetet, mely a regény- és így a szövegvilágba való belépésre is utalhat, és a záró feliratot - "NEM KIJÁRAT" - "egybeolvasva" a regény zárt világot alkot, mely több szinten is (tehát nemcsak a történet, illetve a történések szintjén) megnyilvánul: az eltűnt (Tim Price) és a meggyilkolt (Paul Owen, kinek csodálatos feltűnését akár Bobby Ewing feltámadásához is hasonlíthatjuk) szereplők újra felbukkannak, ráadásul a nyelv szintjén sincs kiút ebből a világból; ugyanaz a felirat - Les Miserables - vonul végig a szöveg egészén, és ugyanaz a mondat - "Tudtátok ti azt, hogy az ősember sokkal rostdúsabb táplálékokat fogyasztott, mint mi?"32 -szerepel egy, a regény elején található párbeszédben, majd később az utolsó beszélgetésben is. Mindezek a zárt regényvilágot implikáló tulajdonságok arra utalnak, hogy a szövegben az önreflexivitás is jelentős szerepet játszik (hiszen egy zárt világ csak önmagára reflektálhat). Másrészt szintén az önreflexióra utalnak a szövegben nagy számban előforduló öntükröző és önértelmező alakzatok (dalcímek, a regény "építkezését" leleplező mondatok).
Véleményünk szerint az iróniának is igencsak jelentős játéktér jut a szövegben, bár ez nem ugyanazon forrásokból táplálkozik, mint pl. Nye Faustjában; ott az irónia elsődleges oka a Faust-mítosszal, illetve magukkal a nagy elbeszélésekkel szembeni posztmodern kétely volt, azonban jelen esetben is némileg hasonló szövegalkotó eljárások okozzák az ironikus hatást. Az egyik ilyen az elbeszélővel való azonosulás lehetetlensége. A perszonális elbeszélői szerkezet azt tételezi, hogy a befogadó bizonyos mértékig azonosulni tud az elbeszélővel, hiszen az ő szemén keresztül látja a regény világát, azonban ez az azonosulás Bateman világlátása és tettei miatt teljesen lehetetlen. A befogadó így bizalmatlan lesz az elbeszélővel szemben, és ezt a bizalmatlanságot tovább fokozzák a regényben található eldöntetlenségek; az egyszer már meggyilkolt Paul Owen pl. újra felbukkan Londonban, és így annak feltételezésére is lehetőség nyílik, hogy egyes események csupán Bateman fantáziájában léteznek (azaz újra visszatérünk a külső valóság megragadásának problémájához). Ez az elbeszélővel kapcsolatban megnyilvánuló kétely ironikus hatást idéz elő, az olvasó ironikusan viszonyul a szöveghez, illetve az ott leírt eseményekhez. Ezenkívül a szöveg ironikusan "olvassa" a saját részeit képező narratívákat is; mint ahogy már a fentiekben kifejtettük, az Amerikai Psycho sokat merít a különböző tömegkulturális diszkurzusokból, azonban ezek egyike sem képes teljes egészében uralomra jutni. A történet alapját a szappanopera-séma képezi, azonban a gyilkosságok leírása egy új "műfaji kódot" ír elő az olvasás számára, mégpedig az erotikus thriller-, illetve horrorszövegekét. A befogadó elváráshorizontját az olvasás során tehát először a szappanopera "műfaj" jellegzetességei irányítják, ezt azonban destruálja az újabb beépülő diszkurzus. Azonban ez az újabb írás- és történetszabvány maga is destruálódik, hiszen a műfaj szabályai szerint el kellene érkeznie egy olyan csúcspontnak, amikor eljön a bűnhődés, azonban ehelyett a szappanoperák jellegzetessége érvényesül, amennyiben maguk a gyilkosságok is automatizálódnak, szinte előre kiszámíthatóvá válnak, anélkül, hogy az általuk elindított eseménysor (nyomozás) bárhová is vezetne. Arról nem is beszélve, hogy a nézőpontok is felcserélődnek; a gyilkos szemszögéből látjuk az eseményeket, nem a nyomozóéból. "A rendszerek egymásra hatása együtt jár önnön rendszerszervező elveiknek és valóságkonstrukcióiknak újrafogalmazásával"33 és azzal, hogy a két fő szövegszervező rendszer oly módon befolyásolja egymást, hogy egyikük sem képes érvényesíteni kizárólagos uralmát, így megteremtődik az irónia lehetősége abban, ahogy egymást olvassák.
A regény ily módon az irónia révén mutatja meg azon értelmezések vakságát, amelyek kizárólag egyetlen műfaji kód felől olvassák, és - miután az irónia nem csupán egyetlen szövegalkotó diszkurzus "kifigurázását" végzi el - azt, hogy a diszkurzív összetettség és annak kitűnő alkalmazása az Amerikai Pscyho-t a századvég egyik legizgalmasabb szövegévé teszi, radikálisan átrajzolva olvasói elváráshorizontját.


Lábjegyzetek:
1 Magyarul lásd: Szép literatúrai ajándék, 1998/1.
2 Bret Easton Ellis: Nullánál is kevesebb. Budapest, 1999, Európa. 200. o.
3 Jack Kerouac: Úton. Bukarest, 1970, Kriterion. 27. o.
4 Kerouac, 13. o.
5 Kerouac, 30. o.
6 Vö. Kékesi Kun Árpád: Az értelem(hiány) keresztútjai. In Literatura, 1996/1. 71. o.
7 Ellis, 155. o.
8 Némileg felül kell itt írnunk Kékesi Kun Árpád véleményét, amely a szereplők belső jellemzésének teljes hiányát a perszonális elbeszélői technikával magyarázza, hiszen az Útonban az én-elbeszélő annak ellenére, hogy nem láthat bele a többi szereplő tudatába, folyamatosan értékítéleteket alkot, melyek többnyire helyesek is. Másrészt az első szám egyes számú elbeszélő szerkezet bizonyos szempontból alkalmasabbnak is tűnik az én és a világ viszonyának "modellezésére".
9 Ellis, 122. o.
10 Ellis, 123. o.
11 Ellis, 176. o.
12 Vö. azzal, amit Kékesi Kun Árpád az "MTV-generáció" kapcsán ír. 63. o.
13 Ellis, 60. o.
14 Hiszen a legtöbb vallás - és különösen a keresztény vallás - esetében fontos test és lélek ellentéte; a test időleges és romlandó, míg a lélek örök. Test és lélek oppozíciója ráadásul a kint és bent viszonyát is magában foglalja, ami jelen esetben szó szerint a térbeli elválasztottságban nyilvánul meg, hiszen csak a templom "teste" jelenik meg, belseje nem.
15 Ellis, 158. o.
16 "- Közben - mintha filmet néznénk - megint autóbusz húz oda melléjük…" (11. o.) majd: "Lassú áttűnés, és máris azt látjuk…" (17. o.)
17 Ellis: Amerikai Psycho. Budapest, 1999, Európa. 11. o. (kiemelés tőlem)
18 Itt ellentmondanánk Kékesi Kun Árpádnak, aki Almásit követve az elbeszélő beszédhelyzetének kidolgozatlanságát veti Ellis szemére (Kékesi Kun, 64. o.). Véleményünk szerint az, hogy az elbeszélő helyzetét nem lehet megnyugtatóan meghatározni, a regény poétikájának is részét képezheti. (Ezzel kapcsolatban lásd még: H Nagy Péter: Imaginárium. In Szép literatúrai ajándék, 1998/2-3, 131. o.
19 Veronica Hollinger: Kibernetikus dekonstrukció: cyberpunk és posztmodernizmus. Prae, 1999/1-2. 81. o.
20 Hollinger, 81. o.
21 Ellis, 464. o. (kiemelés tőlem)
22 Vö. Kékesi Kun, 72. o.
23 Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A másság mint jelenlét. In Uő: Beszédmód és horizont. Budapest, 1996, Argumentum. 265. o.
24 Boda Gergely szíves szóbeli megjegyzése.
25 Vö. Bán Zsófia utószavával.
26 Ellis, 396. o.
27 Ellis, 397. o.
28 Ellis, 44. o.
29 Robert Nye: Faust. Budapest, 1998, Európa. 252. o.
30 Kékesi Kun, 62. o.
31 Elképzelhető egy erőszakosabb és ezért "kétesebb" olvasat is: a pokol bejáratánál található felirat pozíciója arra is utalhat, hogy magának a regénynek a világa a "pokol"; ebből az irányból olvashatók azok a dalszövegcímek, melyek Batemant valamilyen módon az ördöggel azonosítják, és a következő idézet is: "Csak a gonosz egyedülvaló és örök. Isten nem él." (533. o.). Másrészt azáltal, hogy a Dante-szövegrész dalcímekkel és hasonló úgymond "tömegkulturális textusokkal" kerül egy szintre, és az, hogy feliratként funkcionál, bizonyos mértékig irodalmi létmódját (persze ez a fogalom igencsak problematikus) is megkérdőjelezi.
32 60. o. és 567. o.
33 H. Nagy Péter: Imaginárium II. Prae, 1999/1-2. 9. o.