Folyóiratok
Feminista cyberpunk (Sánta Szilárd fordítása)
Az a hír járja, hogy a cyberpunk halott, saját kudarcának áldozata, nem sikerült teljesítenie túlzó célkitűzéseit (Easterbrook, 378). Kezdetben úgy forgalmazták a cyberpunkot, mint termékeny eljegyzést a posztmodern állapottal, amely folyamatában láttatja, amint az emberi tudat belakja az elektronikus tereket, elmosva a határt ember és gép között. Az emberi test cyberpunk dekonstrukciója forradalmat jelzett a politikai művészetben. Bár a mozgalmat közelebbről szemügyre véve kiderült, hogy politikája minden csak nem forradalmi. William Gibson kvintesszenciális Neurománcáról (1984) szóló tanulmányában Neil Easterbrook arra a következtetésre jut, hogy a regény világképe "kiszolgáló technológiákkal párosul, főhajtás az autoritás előtt, a divat szétáradása" (391). Nicola Nixon továbbá rámutat, hogy a cyberpunk bűnös a "meglehetősen nyilvánvaló és közvetlen politikai SF elődök szembetűnő megkerülésében", nevezetesen a 70-es és 80-as évek feminista SF-je és az általa feltérképezett genderkapcsolatok mellőzésében. A cyberpunkok szinte kivétel nélkül hímneműek, ráadásul hipermaszkulinok, rendszerint kevés időt szentelnek a nemek politikai kérdéseinek. Amint Veronica Hollinger megfigyelte, a cyberpunk "legnagyobb részét néhány középosztálybeli fehér férfi írta, legtöbbjük - megmagyarázhatatlan módon - texasi" (207). Ezek az írók és az ő műveiket elemző kritikusok jelentették be a cyberpunk megszűntét.
Úgy tűnik, nem mindenki ért egyet ezzel a diagnózissal. Az utóbbi néhány évben számos regényírónő érkezett a cyberpunk színterére, és az élet újra pislákolni kezdett ebben a különben haldokló mozgalomban. E megjelenő művek összessége - melyet "feminista cyberpunk"-nak fogok nevezni, megkülönböztetve a korábbi maszkulintól - a cyberpunk konvencióit vegyíti a feminista SF politikai gyakorlatiasságával. Ez a forradalmi társítás új utakat jelöl ki a feminista SF és végső soron a feminista elmélet számára is. A feminista cyberpunk felidézi a fragmentált szubjektumokat, melyek többszörös pozicionáltságuk ellenére a high-tech világban győzedelmeskednek és sikeresek, amire a feminista elméletnek igen nagy szüksége van. Robert Hodge kritikus hangsúlyozza, hogy miközben a műfajok mint "az ellenőrzés rendszerei korlátozzák a szemiózist és a szabad jelentésképzést", rendelkeznek azzal a potenciállal, hogy "a nyílt ellenállás és az erőteljes jelentéstágítás terepévé váljanak" (31). Ebből a célból kezdték az írónők használni a cyberpunkot, hogy ellenálljanak a maszkulin elődök konzervatív politikájának, megbirkózzanak a technológia realitásaival és a feminista szubjektum új formáit kutassák.
A maszkulin cyberpunk nagyon is zárt körű férfiegylet. A cyberpunk regények főhősei majdnem mindig hímneműek. Mikor a nők megjelennek, akkor sem igazán haladják meg a feminin sztereotípiákat. A 80-as évek írásaiban nehezen találunk erős női jellemeket. Molly, a Neurománcban és annak folytatásában, a Mona Lisa Overdrive-ban (1988) felbukkanó tükrös szemüvegű és borotvaujjú orgyilkos és Sarah, Walter Jon William Hardwired (1989) című művének orgyilkosa két ritka kivétel. De még Molly és Sarah is - mint Nixon érvel - "lényegében depolitizáltak és minden lázadó energiától megfosztottak" (222). Bármennyire is kemények legyenek ezek a jellemek, nem feministák. Sarah-t egyedül a pénzszerzés érdekli és Molly, amikor egy fiatal lány testőre lesz egy sokkal elfogadhatóbb, kvázi anyai szerepbe kerül (Nixon, 223). Még hogyha a központi szereplő nőnemű is, mint Laura Webster Bruce Sterling Islands in the Netjében (1988), nehéz őt főhősnek látnunk. Laura inkább tehetetlen, "állandóan szöknie kell börtönökből, állítólagos bérgyilkosok és terroristák elől" (Nixon, 223). Ő nem az a nő, aki összeméri tudását és hardware-jét a világgal, nem a feminista cyberpunk mintaképe. Laurán, Mollyn és Sarah-n kívül mégis van néhány értékes női szereplő a cyberpunk világában.
A egyik helytálló kivétel Pat Cadigan munkássága, aki a cyberpunk kánon egyetlen regényírónője. Az erős női jellemek - mint a Mindplayers (1987) Allie-je vagy Gina és Sam-I-Am a Synners-ben (1990) - fontos részét képezik Cadigan műveinek. Mindamellett, hogy alakjai csodálatra méltóak, Cadigan sohasem kötelezte el magát teljesen a feminista ügyek szolgálatának. Jenny Wolmark is úgy véli, hogy "Cadigan kitér a gender kapcsolatok elől" (125). Kiváltképp a Synners olvasztja gyakran egybe a technológiát és a maszkulinitást, érintetlenül hagyva a nő mint Másik jellegzetes cyberpunk ábrázolását. Synners-elemzésében Wolmark arra a következtetésre jut, hogy "a cyberpunk meglehetősen fegyelmezhetetlen, ami a genderkapcsolatok bemutatását illeti" (126).
A cyberpunknak, mint a feminista ügyek egyik fórumának az elvetése, Wolmark részéről kissé elhamarkodottnak tűnik. Bár az igaz, hogy Cadigan megismétel bizonyos tradicionális cyberpunk vonásokat és többnyire elkerüli a nyílt feminizmust, mindazonáltal időnként jelentékenyen sikerül felforgatnia a cyberpunk maszkulin konvencióit. Még hogyha ezt nem is tenné, akkor sem lenne bölcs dolog feladni az egész mozgalmat egyszerűen azért, mert egy írónő képtelen felbujtani a feminista forradalmat. A feminista SF nem engedheti meg magának, hogy elvesse a cyberpunkban rejlő lehetőségeket.
A SF írónői a 70-es és 80-as években foglalták el az őket megillető helyet, de mint Joan Gordon rámutatott, a feminista SF-t a múltban "inkább lágy, mint kemény tudományként jellemezték, különösen hangsúlyozva a jellemet és az interperszonális kapcsolatokat" (197). A feminista SF gyakran ismétli azt a kulturális sztereotípiát, mely a technológiát azonosítja a maszkulinitással. Számos feminista utópia - például Sally Miller Gearhart Wandergroundja (1979) - pasztorális világokat fest le, ahol a nők harmóniában élnek a természettel. Ellenben a feminista disztópiák gyakori kiindulási pontja a háború technológiái által megszállott elnyomó patriarchális rend. A biológiai tudomány néhány formája elfogadható - mint Joan Slonczewski A Door into Oceanjében (1986) -, de a kemény tudomány gyakran démonizált, mint hogyha feltétlenül és állandóan a patriarchátushoz és az elnyomáshoz lenne köthető.
A tudománytól való távolságtartás tendenciája a feminista SF elméleti vitáiban is megjelenik. Néhány teoretikus úgy tekint bizonyos feminista SF művekre, hogy megmentse őket a gyöngítő műfaji bélyegtől. E célból Marleen Barr megalkotta a "feminista fabuláció" terminust, egy egységesítő fogalmat, mely magába foglalja "a feminista elméleti irodalmat és a férfiak és nők által írt, a feminizmus fő áramába tartozó műveket" (10). Ezek a művek megegyeznek abban, hogy "mint fikcionális kiindulópontok bepillantást engednek e század feminista hullámaiba" (11). Míg ez a klasszifikáció többféle szempontból hasznos, be is határol. Barr - a "feminista fabuláció" terminusát védelmezve a "feminista SF"-el szemben - a következőképpen érvel: "a ťtudománytŤ, technológia értelmében, helyettesítenie kell hogy legyen egy társadalmi konnotációkkal rendelkező terminussal, amely az új nemi szerepekre összpontosít, nem pedig a hardware-re" (5). Bár ez a váltás, ahogy Barr elképzeli, nem egy egyszerű helyettesítés. Amint ezt a tudománytörténészek, mint Evelin Fox Keller és Sandra Harding, találóan kimutatták, nem (gender) és tudomány nem egymást kizáró kategóriák. A modern tudomány egyik leggyakoribb metaforája például az "anyatermészet" feminizált (és szexualizált) tárgyára való maszkulin törekvés.2 A tudományt ráadásul gyakran használják a nemek közötti különbségek igazolására. Ezen meglátások tudatában úgy tűnhet, az új hardware és az új nemi szerepek nem teljesen független eredmények. Ennélfogva, ha a feminista SF-ből "kivesszük" a tudományt, megfosztjuk a műfajt attól az erejétől, hogy technológia és nem (gender) metszéspontjait kritikával lássa el és újragondolja. Az SF teret biztosít közel- s távoli jövő elméleti konstruálásához és a túlélési stratégiák kigondolásához. Nem (gender) és tudomány közti összefüggések mellőzése és elvetése megbénítana bennünket, amint megkísérelnénk legyűrni ezt a mindinkább high-tech világot. Ezen okból lehet a cyberpunk hasznos a feminista látnokok számára. Ahogy Gordon fogalmaz: "a cyberpunk átfogja a technológiát" (199). Mivel a közeljövő minden hihető verziója komputeralapú technológiákat tartalmaz, ezért a cyberpunk megnyitja a teret a feministák számára, hogy inkább elképzeljék "alakítható és irányítható jövőinket, semmint hogy meneküljenek előlük" (Gordon, 199).
A cyberpunk kijelöli az irányt utópia és disztópia között. Leggyakrabban, a közeljövőbe helyezve a cyberpunk olyan világot alkot, ahol a technológia egyszerre az elnyomás és a felszabadulás eszköze. A szegénység mindenre kihat a cyberpunk világában, és a technikai felszerelés drága élvezeti cikk. Akinek nincs hozzáférése a számítógépekhez, az osztályonkívüli. Mary Rosenblum és Laura Mixon, új cyberpunk írók nőalakjai megtalálják a módját, hogy a rendszerben vagy körülötte tevékenykedjenek. Ruby Kubick, Mixon Glass Housesének (1992) főhőse robot waldókba projektálja tudatát, és kihozza, megmenti az emberek számára veszélyes területtől, ezáltal segítve magán és szeretőjén. Rosenblum Chimerája (1993) Jewel Martinát követi nyomon, amint az elektronikus üzlet nüanszait igyekszik megtanulni. Ezek a szereplők magukévá teszik és ügyesen kezelik a túléléshez szükséges technikai eszközöket.
Donna Haraway kiborgoknak - "gép és organizmus hibridjei"-nek (149) - nevezi ezeket a technikailag jólképzett hősnőket. A kiborg metafora fokozott és kibővített több cyberpunk vitát és egy e témáról szóló tanulmány nem lehet teljes néhány, Harawayre tett utalás nélkül. Mégis, amit sokszor nem vesznek figyelembe a kiborggal kapcsolatban, az Haraway kéréséből következik: "felépíteni egy politikai mítoszt, amely hűséges feminizmushoz, szocializmushoz és materializmushoz" (149). A maszkulin cyberpunk ezek közül egyikhez sem hűséges. Sőt egyesek azt is állíthatják, hogy ezen fogalmakkal szemben építi fel magát. Egyszerre fura és ironikus, hogy Haraway kiborgja a választás metaforája lett egy ilyen mozgalom számára.
Ez a látszólagos ellentmondás feloldódik, ha megfontoljuk, hogy többféle módja létezhet a kiborggá válásnak. Miként Haraway állítja:
"Egyrészt a kiborg világ a kontroll hálójának végső kivetéséről és a háború maszkulin orgiájában a női testek végső kisajátításáról szól. Másrészt a kiborg világ szólhat a szociális és testi valóságokról, ahol az emberek nem félnek rokoni kapcsolatba kerülni állatokkal és gépekkel, nem félnek az állandó parciális identitásoktól és ellentmondó álláspontoktól." (154)
Ily módon a kiborg képe remény vagy terror. Az egyik nézőpontból, amint azt a disztópikus feminista SF oly gyakran megjósolta, a technológia a fajirtó patriarchátus végső győzelméhez fog vezetni.
Ember és gép találkozásának mégsem ez az egyetlen eredménye, ugyanis a kiborgok birtokában vannak a túléléshez szükséges high-tech megoldásoknak. A kiborgok képesek megalapozni egy politikai víziót, melyben az identitás fragmentált és ellentmondásos, mégsem hatalom nélküli. A kiborg egy technológia létesítette többszörösen pozícionált szubjektum. A feministáknak a kiborgok ezen aspektusát kellene többet tanulmányozniuk. A feminista cyberpunk írók pontosan ezt kezdték el. Az ő megjelenésük nemcsak a SF hívek ügye abban a tekintetben, hogy erős női minták és keményebb tudomány után kutassanak; a feminista cyberpunk lehetővé teszi, hogy kiborgként képzeljük el magunkat, egy más típusként, amely túlél, erősödik és hűséges feminizmushoz, szocializmushoz és materializmushoz.
Haraway úgy véli, a kiborghoz három határ elmosásán keresztül vezet az út: ember és gép, ember és állat, valós és nem valós. A tanulmány további részében azt vizsgálom, hogy a különböző feminista cyberpunk írók hogyan és milyen következményekkel mossák el ezeket a határokat.
Az első határ támadása közös projekt a maszkulin cyberpunkkal. Valójában ez a mozgalom elsődleges konvenciója. A cyberpunk - Hollinger szerint - egy antihumanista projekt, mely megpróbálja megszüntetni "a természetes és a mesterséges, az emberi és a gépi világ szembenállását" (204). Ezután nehéz megkülönböztetni, hol is végződik az emberi és hol kezdődik a gépi világ. Mixon Glass Housesében Ruby waldókba projektálja magát, szenzoros inputokat kap tőlük, kontrollálja mozgásukat, az agya elektronikus úton csatlakozik hozzájuk. A világgal való érintkezése a waldókon keresztül közvetett, mert Ruby retteg kint tartózkodni. Rájuk csatlakozva tölti a legtöbb időt. Ember és gép összeolvad, a fúzió a prepozíciók megkettőzésében tükröződik: Ruby a waldókra kapcsolódva "I-Golem", "I-Tiger" vagy "Me-Rachne". Ez a megkettőződés különös következményekkel jár Ruby identitására nézve, például mikor Rubynak Golemet kell elhoznia a rendőrőrsről. Mivel nem tudja egyidőben uralni a waldót és saját testét, így azt Golem karjaiba kell hogy tegye és cipeltesse/cipelje, mialatt az agya a waldót uralja. Szokatlan helyzet áll elő, mikor Ruby Golemre csatlakozik:
"I-Golem lenézett a nőre a karjaimban. Ruby-me volt az természetesen… She-I olyan fiatalnak és sebezhetőnek látszott kívülről, nem olyan rondának és cingárnak, mint én. Rettegtem, hogy nem leszek képes őt megóvni." ("Ruby-Me", 61)3
Ebben a részben Ruby lényegében Golemmé válik. Nem tudja összeegyeztetni saját magáról alkotott képét azzal a testtel, amit Golem szemeivel lát. Az utolsó mondatban már nem is használja a kettős I-Golem nevet. Az "I" Golemre vonatkozik, az "őt" (her) Rubyra. Nincs többé különbség ember-Ruby és gép-Golem között.
Bár a gép és ember közti határ lerombolása a maszkulin szövegek öröksége, néhány írónő mégis használja ezt a konvenciót a felforgató gender politika szolgálatában. Nixon a Netről mint feminizált és titokzatos térről szóló fejtegetésében felhívja a figyelmet arra, hogy Gibson és Sterling szövegeinek nőalakjai számítógépes hardver nélkül is képesek a Nettel való interfészre. Mindössze álmodniuk kell a cyberteret, testük különleges elektronikus tudatossággal bír. A férfiak esetében az interfész elektronikus "deck" nélkül elképzelhetetlen, ellenben "bizonyos nőneműek… nem igényelnek ilyen közvetítést: ők már közvetve a Net részei" (Nixon, 227). A maszkulin cyberpunk világában a nők misztikus, testi kapcsolatban állnak a cybertérrel. Ez azt sugallná, hogy a cybertér természeténél fogva feminin, ami láthatóbbá válik a mátrixba lépés erősen erotikus képzettársításai esetében. Nixon rámutat, a hímnemű cyberpunk behatol a mátrixba, és célja, hogy átszakítsa a számítógép biztonsági rendszerének "szűzhártyáját" (226). Hasonlóan beszédes Case cowboy valós világbeli szexuális élménye, mely közben "orgazmusa kéken lobbant az időtlen űrben, a mátrixhoz hasonló végtelenségben" (Neurománc, 2: 33. magyar 2. kiadás: 2: 44. kiemelés: K. C.). A végtelenség valójában Molly teste. Ebben az esetben a Netbe lépés és a közösülés hímnemű tapasztalata reciprok metaforák, a Net a női test elektronikus megfelelője. A mátrix feminizációja lehetővé teszi - érvel meggyőzően Nixon -, hogy a cyberpunk elkerülje a homoszexualitást (226). A maszkulin cyberpunk - szinte kizárólag férfiak által lakott és meghatározható számítógépek, a tudomány, az SF férfiak uralta tereként - megérett a homoszexualitásra. Sajnos szenvedélyes és lángoló homokosok hiányoznak a tradicionális cyberpunkból. A cyberpunkot valójában burjánzó heteroszexualitása jellemzi. Homokos és leszbikus szereplők ritkán fordulnak elő. Egy olyan műfajban, mely híján van női szereplőknek, szükséges egy feminin teret konstruálni, ahol a hímnemű hősök megalapozzák és bizonygatják férfiasságukat. A cybertér feminizációja a biztosítéka annak, hogy ezek a hímnemű szereplők heteroszexuálisak maradnak.
A feminista cyberpunk elutasítja a cybertér ilyen jellegű feminizációját. Cadigan Synnersében egy intelligens "vírus", Art(ie) Fish belakja és uralja a mátrixot. Az a személy, akit Art szimulál az emberekkel való érintkezés során "kifinomult és elbűvölő kétneműség keveréke". Gyakran hímnemű névmás utal Artra, de mint az egyik felhasználó magyarázza: "csakis önkényesen nevezte ő-nek (he)" (17: 167). Sőt, Art nemi kettőssége ragályosnak tűnik. Amikor Visual Mark, a számítógépes zseni felajánlja értelmét a mátrixnak, rájön, a nem (gender) többé nem rögzített kvantitás: "gondolataiban ő (he) maradt, bár idővel ez is meg fog változni" (32: 381). Visual Mark bizonyos értelemben beleillik ugyan a hímnemű cyberpunk tradícióba, férfiassága mégsem stabil. Ez, az olyan férfialakok, mint Visual Mark cybertérbe lépésének módjával hozható összefüggésbe. Az agyába implantált "foglalatok" révén eléri a teljes belemerülést a mátrixba. A foglalat "a nő… a befogadó" (6: 63) képzetével társul. Ezek a cyberpunkok ahelyett, hogy behatolnának, az agyuk mélyén csatlakoznak. Beléjük hatolnak, nem ők a behatolók. Cadigan hímnemű cyberpunkjai mátrixba lépésük alapján automatikusan feminizálódnak. A nemek elmosódása, legyen az bármennyire finom is, a kötelező heteroszexualitás mellett más típusú szexuális interakciók előtt nyitja meg az utat. Jóllehet a főszereplők nyíltan heteroszexuálisak maradnak, azért a más típusú kapcsolatok lehetségesek Cadigan univerzumában. A Synners elején a zaklatott Jones - egy érdekes, noha mellékszereplő - Kelly - egy másik hacker - szerelmét hiányolja. A cybertérben történő egyesülések nem mindig követik a heteroszexualitás mintáit. Hiszen a foglalatok "új szexuális preferenciák" (22: 227). Visual Mark beleolvasztja tudatát Artba, a kettő együtt "Markt" néven új entitást alkot: "párt alkottak és ugyanarra a helyre költöztek" (32: 385). Mark és Art bensőséges és hosszú távú kapcsolatra rendezkednek be. Amikor Markt Mark része meglátja előző barátnőjét, Ginát, annak új barátjával, Gabe-bel: "kicsit sajnálta őket, mert sohasem fogják teljesen megérteni egymást, mint ő és Art" (32: 381). A cybertér kínálta egyesülés meghaladja az egyszerű heteroszexuális érintkezést.
Wolmark szerint Cadigan regényében Markt entitása tanújele annak - csakúgy mint más cyberpunk regényekben -, hogy "az interfész metaforáját következetesen használják az egyetemes és fensőbbséges ťférfiasságŤ megalapozására" (125). Mark mátrixba lépésének és Arttal való fúziójának mégsem ez az egyetlen olvasata. A Synners egy pozitívabb olvasata lehetne az, amelyik a maszkulin cyberpunkra jellemző cybertér feminizációját megfordítja. Ha a cybertér a kétneműséghez köthető, akkor az nem feltétlenül a heteroszexuális hím uralom számára fenntartott feminin hely. Csekély, de kétségbevonhatatlan a Synnersben a fent említett nem (gender) és szexualitás szétbomlasztása, ami a cybertér refigurációjának tudható be.
Mary Rosenblum Chimerájában sokkal radikálisabb rekonfiguráció található. A mátrix explicite azonosítódik a hím testtel. Davidet, a cybertér művészét tetőtől talpig elektronikus huzalok borítják, ami megengedi, hogy kihasználja tapintó érzékeit a Netben. Alapjában véve állandó fizikai kapcsolatban van a virtuális valósággal. David elmagyarázza az eljárást:
"Előkészített hámsejtekkel befecskendezik az osztódó ovumot. A huzalok valójában az epidermiszem részei. Ha megsebesülök, visszanőnek… A szubdermális ékszerek és az elsődleges interfész csipek később következnek. Összegyűjtik a nyomás-, hőmérséklet- és izomfeszültség-változás jeleit, felerősítik és közvetítik azokat." (4: 43)
Ez nem egy egyszerűen lehántható és eldobható borítás. A hardware testének integrált része. Az elektronikus huzalok nem választhatók el az emberi hústól. Davidnek saját testén kívül nincs semmi másra szüksége a Netbe lépéshez. Lényegében annak része. Mégsem a nemi kettősség sima megfordításáról van szó, mely megerősíti a kötelező heteroszexualitást a maszkulin cyberpunkban. Rosenblum nem idomul a heteroszexuális paradigmához. Számos, a cybertéren átvonuló főszereplő leszbikus, homokos vagy biszexuális. A két legtehetségesebb cyberpunk is, Serafina és Flander kizárólag homoszexuálisok. Sőt elemi, huzamosabb szerelmi kapcsolat is két férfi, David és Flander között jön létre a Chimerában. Annak ellenére, hogy David, Flander halála után egy éjszakát tölt el Jewellel, világossá válik számára, hogy az igazi szerelme Flander. Rosenblum nem marginalizálja a homoszexuális kapcsolatot. David és Flander együttlétéből nem hiányzik az ölelés, a csók, az érintés és a szeretkezés. A homoszexualitás nem lefokozott vagy elutasított.
Az explicit homoszexualitás megjelenése a Chimerában jelentős elhajlást jelez a maszkulin tradíciótól. A nők által írott cyberpunk gyakran felvállalja és magába foglalja a homoszexualitást. Maureen McHugh China Mountain Zhang (1992) című regénye egy homokost választ főhőséül. Bizonyos értelemben a regény tipizálja a tradicionális cyberpunkot: a fiatal, tehetséges, hím kívülálló, Rafael Zhang manipulálja a Netet, hogy az őt elutasító rendszerhez megtalálja az utat. Mindemellett a regény jelentősen el is tér a maszkulin cyberpunk konvencióitól. Mivel Zhang homokos, nincs szükség heteroszexualitását bizonyító feminizált Netre. Zhang kijátssza a műfajban rejlő homoerotikus lehetőségeket. A heteroszexualitásnak, a cyberpunk megkövetelt elemének eliminálása biztosítja, hogy nincs többé szükség nemi alapú számítógépes hálózatra és a munka- és játéktér nemi alapú korlátozására sem a Netben. A feminista cyberpunkban az erotikus játék és a nemi interakciók aláássák hím- és nőnem konvencionális fogalmait, amelyekből a maszkulin cyberpunk építkezik.
A heteroszexuális hím privilégium szubverziójának komoly következménye van a szaporodás képzetét illetően. Nixon szerint a maszkulin cyberpunkban akkor érnek gyakran véget a kalandok, mikor "a diadalittas maszkulin hős visszatér a romantizált vidéki élethez" (229). Gibson konzolcowboya, Case egy hozzáillő feleséggel - nem a borotvaujjú Mollyval - telepszik le, és sok gyereket nemz. William Hardwiredje végén Cowboy és Sarah "egy viharvert, nevadai, fizetővendégeket is fogadó farmon" próbálnak "békében, együtt visszavonulni" (24: 335, 337). Még Pat Cadigan is időnként ezt a sablont másolja. A Synners epilógusa Gabe-et helyezi kényelembe egy óceán melletti rusztikus házban, pompás kilátással a közeli farmra. Hamarosan csatlakozik hozzá új szerelme, Gina és lánya, Sam. A szabályszerű heteroszexuális családi modell reaffirmálódik. Bár kétségkívül nem ez az egyetlen lehetséges befejezés.
Ruby, a Glass Houses waldo-felhajtója sóvárog szobatársnője, Melissa után, és emiatt gyötrődik. Egy közösen eltöltött éjszaka után Ruby "Melissa-függő" lesz ("The Crossing, One: 153). Sajnos Melissa csakis gazdag férfiakkal fekszik le, Ruby pedig amellett hogy nő, még szegény is. Melissa árulása téríti végül észre Rubyt, már tudja, hogy "túlnő a Melissa iránti vonzalmon" ("A Parting of Ways, Take Two": 211). A könyv végén Ruby és a vonzó rendőrkapitány, Sheila Nanopoulos lehetséges románcára történik utalás. Ruby nem tagadja többé nemi vonzódását, és egy megfelelő partnert keres. Nincs heteroszexualitás a láthatáron, nincs családi farm a horizonton.
A heteroszexuális szaporodás jelen van és lehetséges Rosenblum Chimerájában, de sohasem preferált. Jewel, a hősnő nem heteroszexuális egyesülés eredménye. Serafina partnere elfogadja Jewelt, aki Serafina klónja. Serafina nem akart spermával "fertőzött" csemetét. A kulcsfogalom a replikáció, nem a biológiai reprodukció. A regény végén Jewel saját családot alapít: örökbe fogadja legjobb barátnője, Linda lázadó, fiatal lányát, Susanát. Egy újabb, nem tradicionális családot formálnak ők ketten. A reprodukció alternatívái jelen vannak Cadigan Mindplayersében is. Allie, miután végre elfogadja a cybertérbe hatolás okozta fura mentális állapotokat, a következőket mondja magának: "te nem az az Allie vagy, aki voltál, de te éppen olyan Allie vagy" ("Light": 275). E töprengések során azt szeretné megtudni, vajon "szülés utáni depresszió"-tól (275) szenved-e. Valójában saját magának adott életet. Ezek a példák Haraway megfigyelését támasztják alá: "a kiborg replikáció nem párosul organikus reprodukcióval" (150). A technika befurakodása eltávolítja az erotikát a heteroszexualitástól, a reprodukciót a testtől.
A nem (gender) és szexualitás fogalmai feminista cyberpunk felforgatásának módozatait vizsgálva fontos szem előtt tartani, hogy a kötelező heteroszexualitás még mindig erőteljes és gyakran elnyomó intézmény ezekben a regényekben. Jóllehet az ember/számítógép interfészek előnyei lehetővé teszik a nőnemű cyberpunkok tudatának cybertérbe vagy más elektronikus konstrukciókba projektálását és a női test nem könnyen eladható, anyomorúság - az összes cyberpunk mindent átható aspektusa - a nőnemű szereplők esetében gyakran vezet prostitúcióhoz vagy kierőszakolt reprodukcióhoz. A Glass Houses Rubyja osztályon kívüli, elnyűtt waldói alig jövedelmeznek annyit, hogy megéljen. Másoknak még ennyi szerencséjük sincs, beleértve Ruby szobatársát, Melissát. Ruby fizeti a bért mindkettejükért, mert mint fogalmaz, "nekem módomban állt pénzt keresni, neki nem, kivéve, hogy széttárja lábait" ("She Loves Me": 29). A fejlett technika ellenére az iskolázatlan nők szinte egyetlen bevételi forrása a prostitúció. Egy másik választási lehetőség a Chimerában bemutatott hivatásos pótanyaság. A pótanya képes ellátni magát és családját, szül "évenként egy csecsemőt, míg teste teljesíteni képes" (8: 101). Jewel keresztülverekszi magát a rendszeren, hogy medikussegéd legyen, ami a társadalmi ranglétrán a pótanyaságnál csak egy picivel följebb található. Jewel még medikusként sem menekülhet testétől. Amikor visszautasítja az őt megtermékenyíteni szándékozó munkaadóját, az kirúgja.
A nők számára a hús valósága túlságosan jelen van a cyberpunk tökéletlen világában. Éppen ezért oly módon válik központi kérdéssé a feminista cyberpunkban a testiség, ahogy az a maszkulin cyberpunkban fel sem merül. A Neurománcban például Case egy sehonnan sem néző, test nélküli tekintetként vonul át a cybertéren.4 A nőalakok még a virtuális világban sem tudják elérni a test nélküli tekintetet. A férfialakoktól eltérően kötődnek testükhöz. Ezután nem meglepő, hogy majdnem mindegyik feminista cyberpunk olyan térként festi le a virtuális valóságot, mely valamilyen formában a testtel lenne irányítható. Ezt a konvenciót még a feminista SF is fenntartja, ahol az emberi tudat projektálása a gépekbe nem központi probléma. Marge Piercy He, She and It című regénye (1991) példának okáért arra összpontosít, hogy mi történik akkor, amikor egy kifinomult, mesterséges intelligenciával rendelkező android átlépi a határt az emberibe; a főcselekményhez képest a cybertér marginális jelentőségű. Mindazonáltal, mikor Piercy alakjai belépnek a Netbe, projektálják testüket is. Ezek a virtuális testek teljesen formálhatóak, fedezi fel Shira és Malkah. Az utóbbi például képes megváltoztatni projektált önképét "jól öltözött férfi"-ra, "páncélozott bányászgép"-re, sőt "hatalmas szőrős vakond"-ra. Amikor megkísérli láthatatlanná tenni testét, rájön, hogy a legtöbb, amit tehet hogyha "kevésbé látható ködszeméllyé" alakul át (268). Csakis Yod, a hím android képes "átlátszóként" projektálni magát (267). Malkah és Shira viszont mindig megőriznek valamilyen látható formát. Ebben a könyvben, több feminista cyberpunkhoz hasonlóan, a nyomor elől menekülő, az elméjükön és elektronikus hálózatukon tovább élő nőalakok magukkal visznek valami maradékot, ami a megtestesült emberit jelenti.
A Brenda Laurel, a Computers as Theatre (1991) szerzője vezette kutatócsoport a megtestesülés kérdését célozta meg. Laurel Rachel Stricklanddel és Rob Tow-val együtt irányította a Placeholder projektet, ami interaktív virtuálisvalóság-környezetet teremtett, melybe a drámaelmélet elemeit is beépítették, hogy művészetük érvényesüljön a számítógépes berendezésben. Egy 1993-as előadásban a Stanford Egyetemen Laurel, Strickland és Tow a kutatások folyamán felfedezett érdekes, nemi alapú különbözőségről számoltak be: általában a nők igenelték a megtestesülést a virtuális valóságban, míg a férfiak nem. Mivel kutatásuk része volt "test és nemiség kérdéskörének vizsgálata az érzékek birodalmában", ezért olyan virtuális környezetet terveztek, ahol minden térbe lépőnek testet kellett öltenie ("Placeholder", 125). A résztvevők kígyó, madár, hal és pók testek közül választhattak az azokat jelölő ikonok érintésével. Ezek a testek "ötletes jelmezek" voltak valójában, "aszerint változtak, ahogy az illető nézett, beszélt, mozgott és érzékelte a világot" (122). Laurel szándékosan nem választott emberi és emlős testeket. Kollégáival együtt "nem akarták, hogy magától értetődő legyen a test a virtuális világban" (121). Azt remélte, hogy a teljesen idegen állati tudat, szokatlanságánál fogva, emlékeztet majd arra, mit is jelent megtestesült emberinek lenni. Laurel ezeket a választásokat "testpolitikánk" részeként írja le.
Laurel "testpolitikájának" elképzelései figyelemre méltóak jelen esetben, mert az állati formák gyakran egyesülnek emberi identitásokkal a feminista cyberpunk fikciós világaiban. A Glass Housesben Ruby két waldója állatokról van mintázva. Rachne (mint az arachnéban) egy nyolclábú "pók-waldo", és irtózik a víztől. A tigris, aki egy tenyéren elfér, két karommal és kivételes hallással rendelkezik. Ruby gyengéden beszél tigrisről mint az ő "béna, karikalábú, mechanikus rágcsálójáról" ("The Light Slowly Dawns": 103). A waldóknak állati személyiségük van, ami lazán társul képességeikkel. Amikor Ruby rájuk csatlakozik, "I-Tiger" és "I-Rachne" lesz belőle, identitása részben állati. Az állati egyéniségek szembeszökőbb példája található Rosenblum Chimerájában. A virtuális valóságban mindenki felölt egy "Ént" (Self), saját személyiségének virtuális reprezentációját. A legtöbb Én a felhasználó testére mintázott vagy bármilyen éppen divatos testre (például Lauren Bacall). De a Net igazi varázslói nem törődnek az emberi reprezentációkkal. Serafina, a virtuális valóságban a kalózkodás mestere, egy hegyi nőstényoroszlán a Netben. Flander - egyike a keveseknek, akik felérnek Serafinával - egy kicsi vörös róka zöld szemekkel. Annyira jól ráillik ez az Én, hogy Jewel csak úgy nevezi a valós életben is, "a Róka". Flander és Serafina teljes mértékben azonosulnak az állatival. A tehetséges kezdők személyisége részben emberi, részben állati. Susana, egy újonc kalóz, aki egy "szürke és narancs színű csíkos macska, macskaszerű emberi ábrázattal" (9: 108). Annak ellenére, hogy Susana jó képességű, meg sem közelíti Serafina szintjét. Serafina mindig leereszkedően "kismacskának" nevezi őt. A tehetség a Netben ezek után az állati Én tisztaságán keresztül tükröződik. Minél ügyesebb valaki a cybertérben, annál kevésbé lesz emberi az Énje.
Hasonló állati személyiségek behatolására akad néhány példa a maszkulin cyberpunkban is. Azokban a ritka esetekben, mikor az állati identitások megjelennek a tradicionális cyberpunkban, az elfojtott erőszak vagy a gonosz erők reprezentálására szolgálnak. A kígyó, melyről George Jordan azt gondolja, hogy uralja az agyát - Tom Maddox Snake Eyes-ában (1986) -, valójában Jordan programozott öléskényszerének reprezentációja. Walter Jon Williams Hardwiredjében a Menyét egy halálos fegyver, amely használaton kívül Sarah torkába húzódik vissza. A pusztítási vágy internalizált szimbólumai ezek az "állatok". Ennek következtében a kreatív állati személyiségeket magába foglaló feminista cyberpunk jelentősen eltér a tradicionálistól.
Hogyan is értelmezzük a pozitív állatformák megjelenését a regényekben és a cybertér szóban forgó elméleteit? Bizonyos értelemben ezek a példák jól szemléltetik a kiborgok második határáthágását:
A kiborgok pontosan ott jelennek meg a mítoszban, ahol az ember és állat közti határ megsérül. Messzemenően nem az emberek más élőlényektől való elválasztását jelzik a kiborgok, hanem felkavaróan és élvezetesen szoros párosítást. A bestialitás új státust nyer ebben a társcsere-körforgásban. (Haraway, 152)
A cybertérben az emberek animális formákat felölelő identitásokat tudnak alkotni, ahelyett hogy szembe helyezkednének velük. Akárhogy is, az ilyen típusú szerkezet súlyos kérdéseket vet fel. Nevezetesen, miért is kezeljük tényként, hogy mindig az elektronika birodalmában létezik a határelmosás "állat"-része?5 A valós testek biológiai különbsége nélkül a virtuális állatok valójában állatoknak tekinthetők-e? Ha adottnak vesszük, hogy a technológiák burjánzása közvetlenül kapcsolódik számtalan faj kihalásához, akkor a "valódi" állatok hiánya a cyberpunkban vészjósló lehet.
Az állatok státusának kérdése nem könnyen megválaszolható az elektronikus reprezentáció korában. Optimistább interpretációi is léteznek az elektronikus animalitás jelenlétének a feminista cyberpunkban. Brenda Laurel szerint a virtuális világ nem a "zöldek ellensége", hanem egy olyan médium, mely "növeli a tudatosságot a naturális világról, az embereknek első személyű hozzáférhetőséget biztosít különféle helyekhez a Földön" ("Art", 1). Hasonlóképpen az állati személyiségeket nem veszélyeztetett vagy kihalt lények leleteiként kell elgondolni, hanem összefüggések kiépítéseként, melyek segíthetnek meggátolni az ilyen típusú kihalásokat. Továbbá úgy vélheti valaki, hogy a feminista cyberpunk számos más feminista SF-et tökéletesít a tekintetben, hogy beismeri az organikus iránti vonzalmát anélkül, hogy természet és femininitás között lényeges kapcsolatot teremtene. Mert a technológia az a médium, melyen keresztül az átlépések előfordulnak, az elektronikus animális személyiségek a feminista cyberpunkban nem jeleznek naiv vágyódást az anyatermészetbe való visszatérés iránt. Sőt ezek a személyiségek utalnak az ironikus, de erőteljes kapcsolódásokra megtestesült emberek és veszélyeztetett fajok között.
Az utolsó határ, melyet a kiborgok átlépnek, a valós és nem valós közti, a valóság amely rekonfigurációja és a szubjektum rekonstrukciója számára a legmeghatározóbb terep. Az emberi tudat burjánzása a cybertérben a valóságot a megtestesült létezés határain túlra viszi. A halhatatlanság az elektronikus világokban lehetségessé válik. Cadigan Pretty Boy Crossover-jében (1987) a novella címszereplőjének felajánlják a lehetőséget, hogy "érző információként éljen" (111). Végül nem hajlandó "átkelni", Pretty Boy ellenáll az "egzaltált" és örök elektronikus létezés kísértésének (112). Bár mások számára ez a csábítás ellenállhatatlannak bizonyul. Cadigan Synnersében Visual Mark saját "hús" testének börtönéből vágyik menekülni. Bitről bitre elhagyja testét a cybertér korlátlan tágasságáért. Eközben Mark "fantasztikusnál jobban, nem valósnak, kibaszottul nem valósnak (unreal/un-fucking-real) érezte magát" (22: 232). Hasonló esemény olvasható Rosenblum Chimerájában is. Flander annyira mélyre hatol a Netbe, hogy nem találja az utat vissza a testéhez. Elhagyatott teste elhal, de a róka továbbra is a Netben kószál. Flander lelkét software kódba és szilikon chipekbe helyezte át, mely a végső mechanikus kontamináció. Érdekes módon az elektronikus feltámadást választó szereplők mindig hímneműek. A nők nem tudják vagy nem akarják ezt megtenni. A hatalmas nyomás ellenére Mark ex szerelme, Gina végülis elutasítja testének feladását, mert "csak a megtestesült képes valójában bugizni egész éjszaka" (Synners, Epilog: 433). A számára értékes tapasztalat nem lelhető fel a cybertérben.
Mégis kitágítják a valós és nem valós közti határt a nőnemű szereplők, mégpedig sokkal megdöbbentőbb eredményekkel, mint Visual Mark és Flander elektronikus reinkarnációi. A Chimerában az egyik legzavarbaejtőbb szereplő Serafina, Jewel klónanyja. Serafina egy szörnyű erőkkel rendelkező szélhámos. Képes megváltoztatni alakját, ellenőrizni a szelet, sőt képes uralni Jewel testét. "Arra jöttem rá, hogy nincsenek bizonyosságok. Bármit megtehetsz, ha képes vagy megragadni a lehetőséget" (18: 238) - magyarázza Serafina. Később a regényben Jewel egy Serafinával folytatott hosszabb beszélgetés alatt rájön, hogy Serafinát néhány nappal korábban már lelőtték. Mint Visual Mark és Flander, Serafina szelleme is tovább él teste halála után, de Serafina, Ginához hasonlóan nem hajlandó letelepedni a cybertérben. Ehelyett Serafina Jewel tudatát látogatja, "élni és belépni akart", minden pillanatban állandóan azzal fenyegetett, hogy átveszi Jewel testét (23: 307). Serafina úgy tudja alakítani a valóság szövetét, ahogyan a virtuális valóságot. Felfedte a nagy titkot: "a valóság is ugyanúgy manipulálható, mint a Net" (20: 273). A többi ember túlságosan hisz az apró realitásokban ahhoz, hogy megragadja az erőt. Még David is, a cybertér művésze, szigorúan behatárolja a valóságot. Meglátja szerelmét, Flandert a Netben, de nem hiszi el, hogy az több, mint egy gépbe zárt szellem. David "túlságosan sérült ahhoz, hogy elhiggye Flander valóságosságát" (24: 324). Flander valóssá válhatna, ha David ezt megengedné. A valóság ezek szerint akarat és hit kérdése. Egyedül Serafina tanulta meg, hogyan manipulálható annak minden dimenziója.
Valós és nem valós elmosódásának óriási jelentősége van az identitás képzeteire nézve. A stabil, koherens én-fogalmak lehetetlenné válnak, hogyha nincs egyetemesen elfogadott valóság, mellyel megalapozzuk azokat. A feminista cyberpunkban hemzsegnek a fragmentált és parciális ének. Jewel végsősoron csak azért képes túljárni Alcourt eszén, mert testét átengedi Serafinának. Ez egy nehéz döntés, mert Jewel azt kockáztatja, hogy örökre elveszíti magát. Tudata végül legyőzi Serafináét, de közben rájön, hogy nem teljesen szabad annak nemezisétől: "Serafina a része volt, és Elaine fájdalma is, valamint Linda, aki szerette őt. Mindannyian sok emberből állunk… múltunk patchworkjei vagyunk" (Chimera, 24: 321). Így érti meg Jewel Flander test nélküli létezésének valóságát a Netben: "Flander is egy patchwork: hús emlékképei, elektronokból formálódó gondolatok szilikonban és a lelke… különféle álmokból épül fel" (24: 324). Ez a test teljes dekonstrukcióját jelöli. Az emberek bitekből és emberi, állati, mechanikus és misztikus darabokból készülnek, melyek az énben olvadnak egybe.
Érdekes módon a regény azt sugallja, hogy az identitás konstrukciója morális imperatívusz. Az összes "jófiú": David, Jewel, Flander, Susana és Serafina patchwork ember. Mindannyian egymás részei, rokoni szál, barátság és a szükség köti össze őket. A "rosszfiú" a regényben Harmon Alcourt, aki nem képes szabadulni identitásának merev képzeteitől. Alcourt - egy korosodó férfi, aki attól retteg, hogy elveszti befolyását a Neten - megalkot egy könyörtelen számítógép-személyiséget, az ő Énjét azért, hogy az végrehajtsa az ő elképzeléseit. Az Énnek nincs bűntudata, nincs érzéke a moralitás iránt. Az Én elrendeli David megkínzását, s megpróbálja meggyilkolni Flandert, ezeket a hús Alcourt nem bírná megtenni. Alcourt teljesen szétválasztja kettejük cselekedeteit. Miután Flander és Jewel/Serafina elpusztítják Alcourt Énjét, Alcourt megpróbálja megmagyarázni: "Ne haragudjatok rám… Ő tette. Nem én: ő nem én voltam. Hagytam, hogy saját belátása szerint cselekedjen, különben felzabáltak volna bennünket" (23: 309). Alcourt nem akar szennyezve vagy uralva lenni, ezért teremti meg az Ént és önálló életet ad neki. Az Én egyetlen utasítása, megőrizni Alcourt-t a mások általi kontaminálódástól. A dolog iróniája abban áll, hogy miközben Alcourt megpróbálja elkerülni, hogy felhasználják vagy uralják, egy sokkal nagyobb gonosz hatalmába kerül. Amikor az Ént elpusztítják, Alcourt öngyilkosságot követ el, mert képtelen nélküle élni. Hasonló helyzetben Jewel a szennyeződést választja, s így túlél. Visszanyeri Serafinát, mint "anyját, nővérét és énjét" (23: 307). Annak ellenére, hogy Jewel retteg Serafina uralmától, mégis sikeresen integrálja őt saját személyébe, és győzedelmeskedik Alcourt felett.
Pat Cadigan regényei is a fragmentizáció és az összeolvadás fogalmai mentén szerveződnek. A Synnersben a Netet egy destruktív energia "tüskéje" fenyegeti, ami akkor lép a cybertérbe, amikor Visual Marknak rohama vana rendszerre való csatlakozás közben. Ez a "tüske" hasonlít Visual Mark gonosz alteregójához. Legyőzése összeolvadó identitásokat és szövetségeket igényel. Az első egyesülés folyamán Visual Mark és Art Markttá válnak. Markt egyedül nem képes legyőzni a tüskét, ezért Gina és még sokan mások belépnek a rendszerbe. A csata közepén Gina felsimeri, mennyire összefonódott az élete a többiekével: "Ez majd megtanítja veled élvezni az elválasztottságodat, az értékes egyedüllétedet" (34: 424). Ebben a küzdelemben nincs magányos hősnő vagy hős. A siker a különböző típusú emberek: hímnemű, nőnemű, emberi, mesterséges, vírusos, valós és nem valós interakciójának függvénye.
Az identitás fragmentáltsága a központi témája Cadigan korábbi regényének, a Mindplayersnek. Allie, a főhősnő pátoszkereső, az ő munkája az, hogy segítse a művészeket, "a múlt irreleváns és felszínes mentális szemetét a valós érzésbe és a valós lélekbe költöztetni" ("Variation on a Man": 198). Ő és kliense a kifinomult elektronikán keresztül - ami közvetlenül a szemfoglalatukba csatlakozik - kapcsolódnak a központi számítógépes rendszerhez. Allie így kapcsolatba tud lépni kliense pszichéjével, és elkezdhet dolgozni. A gép belsejében történtek nem annyira érdekesek, mint az Allie agyában lejátszódó folyamatok. Minden esetben, mikor "emlékezetjátékot" folytat egy másik személlyel, pszichéje módosul. Egy különösen igényes összejövetel után Allie-nek nagyon mélyre kell hatolnia saját emlékezetében, hogy megkülönböztesse a valóst a nem valóstól. Az elméjében felfedezi azokat az embereket, akikkel együtt "játszott", akik mint független létezők tovább élnek, beszélgetnek az ő agyában. Allie főleg egy személytől fél, aki a játék alatt halt meg. "Meg akartam tanulni, hogyan válasszam el magam tőle" - mondja ("Altered Snakes of Consequence": 271). Felfedezi, "ha megpróbálod őt kiűzni, akkor saját magadat bénítod meg" (271). Allie a valósághoz kötődés folyamán rájön arra, hogy "választania kell, egész ént vagy elemek felhalmozódását, mely hamarosan nem lesz más, mint azok részeinek összefoglalása. Őrület. Fragmentáltság." (272) Ő az egész én állapotát választja, amely a valóságban különböző részek és emberek konglomerátuma.
Az identitás fragmentáltságának fizikai manifesztációi vannak. Sok szereplő a feminista cyberpunkban a faj határán él. Zhang a China Mountain Zhangből félig kínai félig dél-amerikai. Az ő világában csak a genetikailag tiszta kínai rendelkezik teljes privilégiumokkal. Amerikában, nem kínai anyától született, és ez súlyosan korlátozza karrierjének lehetőségeit, egyfolytában arra kényszerül, hogy kerülőutakat találjon a kívánt munkához. A Chimerában Jewel kevert származású, egy kicsit "túlságosan hispán" ahhoz, hogy fehér szomszédságba kerüljön, de eléggé fehér, hogy Alcourtnak dolgozhasson (Chimera, 8: 93). Barátja, David félig kínai, félig angol-amerikai. Az ilyen különbségek döntő fontosságúak egy olyan helyen, ahol az etnikai szomszédságok határai "sokkal valóságosabbak, mint az internacionálisoké" (8: 93). Ezek a szereplők egyszerre kötődnek a domináns és az elnyomott fajhoz, de egyikbe sem illenek bele maradéktalanul. Ők mindig két különböző faji szubjektivitással, fragmentálttal és marginalizálttal szerződnek.
A faji hovatartozás kérdése nagyon is a kiborgtudat előterében található. Egyike az első politikai kiborg identitásoknak, amit Haraway megvitat, a színes bőrű nők elméletének és gyakorlatának eredménye. Sem a fehér feminizmus, sem a fajorientált emberjogi mozgalmak nem beszéltek arról a többszörös elnyomásról, amivel a nem fehér bőrű nők szembesülnek. A színes bőrű nők identitása összetett, időnként ellentmondásos (Haraway, 155-157). Nemrég a feminista teoretikus, Norma Alarcon úgy vélte, hogy a feminista elmélet jövője a következőkön alapszik: "a feminista elmélet szubjektumának rekonfigurációján és a mások sokféleségéhez való kapcsolódásán" (359). Semmilyen egyedülálló identitás nem elégséges a feminista mozgalom felépítéséhez, mert a nem (gender) kategóriája feltétlenül a faj és osztály kontextusában konstruált. A fehér feminizmus szubjektuma gyakran "autonóm, öncselekvő, önmeghatározó", miközben sok nő nem ilyen (Alarcon, 357). Azok számára, akik a faj, nem, osztály, szexuális orientáció, tehetetlenség stb. többszörös elnyomásától szenvednek, a fent említett feminista szubjektum nem felel meg. A feminizmusnak meg kell szabadulnia a "nő" ideájától és más típusú szubjektumot kell találnia, mely szerint felépíti az egybeolvadásokat és politikailag cselekszik.
Itt kerül képbe a feminista cyberpunk. Haraway szerint a feminista SF íróinak megvan a lehetősége, hogy "a kiborgok teoretikusai" legyenek (173). A feminista cyberpunk által reprezentált identitások fragmentáltak és nem stabilak, pontosan olyanok, mint amilyenekkel a feminizmusnak ki kell egyeznie. A feminista cyberpunkok mind a nem, faj, osztály és szexualitás megosztó kérdéseivel foglalkoznak. Nincsen esszenciális "nő" a feminista cyberpunkban. Az ember-gép-állat és valós-képzelt elmosódása azt jelenti, hogy nem létezik alapvetően és egységesen "emberi" identitás. A feminista cyberpunk írók messzemenően megmutatták, hogyan működnek a kiborgok a világban. És ez döntő fontosságú. A feminizmus lassúnak bizonyult a "nő" témájának elhagyásában, mert annak elhagyása az egység politikájától való megszabadulást jelenti. Hosszú ideig a feministák feltételezték, hogy az egység az egyetlen alapja a maszkulin elnyomással való szembehelyezkedésnek. De a kiborgok, mint például Jewel, megmutatják, hogy még a hasadt identitással rendelkezők is működhetnek a high-tech világban.
A híresztelésekkel ellentétben tehát a cyberpunk nem halott. Legalábbis nem minden formája az. Ily módon a mozgalom megtestesíti Haraway kiborg-világának ellentmondó impulzusait: az apokalipszist és a túlélést. A maszkulin cyberpunk a megsemmisülést választotta, míg a feminista technológia, a nem, szexualitás és faj új konfigurációinak alkotását folytatja. Ennek fényében a hangosan elsiratott cyberpunk "halála" és annak bőséges boncolgatása valóban furcsa.
Egy másik, sokat ünnepelt halálról beszélve Nancy Hartsock azt kérdezi:
"miért van az, hogy amikor oly sokan közülünk, akik hallgatásra voltunk ítélve, elkezdjük követelni a jogot, hogy megnevezzük magunkat és elkezdünk úgy cselekedni, mint a történelem szubjektumai és nem objektumai, csak ezután válik problematikussá a szubjektum fogalmának kérdése?"(163)
Ugyanebben a szellemben a következő kérdést teszem fel: miért van az, hogy a cyberpunk - egy mozgalom, amely rendelkezik a szubjektum fragmentáltságával való foglalkozás potenciáljával - abban a pillanatban kezd megfakulni, amikor a nőírók elkezdik felderíteni a faj, nem, szexualitás és cybertér közti összefüggéseket?
Fordította Sánta Szilárd
Idézett művek
Alarcon, Norma: The Theoretical Subject(s) of This Bridge Called My Back and Anglo American Feminism. In Gloria Anzaldua (szerk.): Making Face, Making Soul/Haciendo Caras. San Francisco, 1990, Aunt Lute. 356-369. o.
Barr, Marleen: Feminist Fabulation: Space/Postmodern Fiction. Iowa City, 1992, University of Iowa Press.
Cadigan, Pat: Mindplayers. New York, 1987, Bantam Spectra.
Cadigan, Pat: Pretty Boy Crossover. (1985) In Donald A. Wollheim (szerk.): The 1987 Annual World's Best SF. New York, 1987, DAW. 82-93. o.
Cadigan, Pat: Synners. New York, 1990, Bantam Spectra.
Easterbrook, Neil: The Arc of Our Destruction: Reversal and Erasure in Cyberpunk. SFS, volume 19 (1992). 378-394. o.
Gearhart, Sally Miller: The Wanderground: Tales of the Hill Women. Watertown, Mass, 1979, Persephone Press.
Gibson, William: Neuromancer. New York, 1984, Ace.
Gibson, William: Mona Lisa Overdrive. New York, 1988, Bantam.
Gordon, Joan: Yin and Yang Duke It Out. In Larry McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio. Durham, 1991, Duke UP. 196-202. o.
Haraway, Donna: A Cyborg Manifesto. In Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. By Haraway. New York, 1991, Routledge. 149-181. o.
Harding, Sandra: The Science Question in Feminism. Ithaca, New York, 1986, Cornell UP.
Hartsock, Nancy: Foucault on Power: A Theory for Women? In Linda J. Nicholson (szerk.): Feminism/Postmodernism. New York, 1990, Routledge. 157-175. o.
Hodge, Robert: Literature as Discourse. Cambridge, 1990, Polity.
Hollinger, Veronica: Cybernetic Deconstructions. In McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio. 203-218. o.
Keller, Evelyn Fox: Reflections on Gender and Science. New Haven, 1985, Yale UP.
Laurel, Brenda: Art and Activism in VR. Verbum, December 1991. 1-5. o.
Laurel, Brenda: Computers as Theatre. Reading, Mass, 1991, Addison-Wesley.
Laurel, Brenda: Placeholder: Landscape and Narrative in a Virtual Environment. In Computer Graphics, 2. (May 1994) 118-126. o.
Laurel, Brenda - Rob Thow - Rachel Strickland: Stanford Seminar on Human-Computer Interaction. Stanford University, 19. November 1993.
McHugh, Maureen F.: China Mountain Zhang. New York, 1992, Tor.
Maddox, Tom: Snake Eyes. (1986) In Bruce Sterling (szerk.): Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology. New York, 1988, Ace. 12-33. o.
Mixon, Laura: Glass Houses. New York, 1992, Tor.
Nixon, Nicola: Cyberpunk: Preparing the Ground for Revolution or Keeping the Boys Satisfied? SFS, volume 19 (1992). 219-231. o.
Piercy, Marge: He, She and It. New York, 1992, Ballantine.
Rosenblum, Mary: Chimera. New York, 1993, Del Rey.
Slonczewski, Joan: A Door Into Ocean. New York, 1986, Arbor House.
Sterling, Bruce: Islands In the Net. New York, 1988, Ace.
Williams, Walter Jon: Hardwired. New York, 1989, Tor.
Wolmark, Jenny: Aliens and Others: Science Fiction, Feminism and Postmodernism. London, 1993, Harvester Wheatsheaf.
Jegyzetek:
1 Science-Fiction Studies, volume 22 (1995). 357-373. o.
2 Lásd Keller: Reflections on Gender and Science és Harding: The Science Question in Feminism.
3 Ha a fejezetek nincsenek sorszámozva, címüket adom meg a zárójelen belül.
4 Bár Case egy hímnemű testben találja magát, amikor az istenszerű MI-k megpróbálnak kommunikálni vele. Nagyon különös az, hogy e találkozások során Case valódi teste kikapcsol, és agyhalál áll be. A testiség halált implikál. Mindenesetre ezek a példák kivételek a szabály alól. Mikor Case virtuális testtel rendelkezik, az MI-k kegyelmében van. A cybertérben működés- és mozgásképtelen.
5 A tanulmány későbbi részében tárgyalom majd, hogy Serafina Rosenblum Chimerájában kivételt képez, mivel a hegyi nőstényoroszlán formát átviszi a "valós" életbe is.
Úgy tűnik, nem mindenki ért egyet ezzel a diagnózissal. Az utóbbi néhány évben számos regényírónő érkezett a cyberpunk színterére, és az élet újra pislákolni kezdett ebben a különben haldokló mozgalomban. E megjelenő művek összessége - melyet "feminista cyberpunk"-nak fogok nevezni, megkülönböztetve a korábbi maszkulintól - a cyberpunk konvencióit vegyíti a feminista SF politikai gyakorlatiasságával. Ez a forradalmi társítás új utakat jelöl ki a feminista SF és végső soron a feminista elmélet számára is. A feminista cyberpunk felidézi a fragmentált szubjektumokat, melyek többszörös pozicionáltságuk ellenére a high-tech világban győzedelmeskednek és sikeresek, amire a feminista elméletnek igen nagy szüksége van. Robert Hodge kritikus hangsúlyozza, hogy miközben a műfajok mint "az ellenőrzés rendszerei korlátozzák a szemiózist és a szabad jelentésképzést", rendelkeznek azzal a potenciállal, hogy "a nyílt ellenállás és az erőteljes jelentéstágítás terepévé váljanak" (31). Ebből a célból kezdték az írónők használni a cyberpunkot, hogy ellenálljanak a maszkulin elődök konzervatív politikájának, megbirkózzanak a technológia realitásaival és a feminista szubjektum új formáit kutassák.
A maszkulin cyberpunk nagyon is zárt körű férfiegylet. A cyberpunk regények főhősei majdnem mindig hímneműek. Mikor a nők megjelennek, akkor sem igazán haladják meg a feminin sztereotípiákat. A 80-as évek írásaiban nehezen találunk erős női jellemeket. Molly, a Neurománcban és annak folytatásában, a Mona Lisa Overdrive-ban (1988) felbukkanó tükrös szemüvegű és borotvaujjú orgyilkos és Sarah, Walter Jon William Hardwired (1989) című művének orgyilkosa két ritka kivétel. De még Molly és Sarah is - mint Nixon érvel - "lényegében depolitizáltak és minden lázadó energiától megfosztottak" (222). Bármennyire is kemények legyenek ezek a jellemek, nem feministák. Sarah-t egyedül a pénzszerzés érdekli és Molly, amikor egy fiatal lány testőre lesz egy sokkal elfogadhatóbb, kvázi anyai szerepbe kerül (Nixon, 223). Még hogyha a központi szereplő nőnemű is, mint Laura Webster Bruce Sterling Islands in the Netjében (1988), nehéz őt főhősnek látnunk. Laura inkább tehetetlen, "állandóan szöknie kell börtönökből, állítólagos bérgyilkosok és terroristák elől" (Nixon, 223). Ő nem az a nő, aki összeméri tudását és hardware-jét a világgal, nem a feminista cyberpunk mintaképe. Laurán, Mollyn és Sarah-n kívül mégis van néhány értékes női szereplő a cyberpunk világában.
A egyik helytálló kivétel Pat Cadigan munkássága, aki a cyberpunk kánon egyetlen regényírónője. Az erős női jellemek - mint a Mindplayers (1987) Allie-je vagy Gina és Sam-I-Am a Synners-ben (1990) - fontos részét képezik Cadigan műveinek. Mindamellett, hogy alakjai csodálatra méltóak, Cadigan sohasem kötelezte el magát teljesen a feminista ügyek szolgálatának. Jenny Wolmark is úgy véli, hogy "Cadigan kitér a gender kapcsolatok elől" (125). Kiváltképp a Synners olvasztja gyakran egybe a technológiát és a maszkulinitást, érintetlenül hagyva a nő mint Másik jellegzetes cyberpunk ábrázolását. Synners-elemzésében Wolmark arra a következtetésre jut, hogy "a cyberpunk meglehetősen fegyelmezhetetlen, ami a genderkapcsolatok bemutatását illeti" (126).
A cyberpunknak, mint a feminista ügyek egyik fórumának az elvetése, Wolmark részéről kissé elhamarkodottnak tűnik. Bár az igaz, hogy Cadigan megismétel bizonyos tradicionális cyberpunk vonásokat és többnyire elkerüli a nyílt feminizmust, mindazonáltal időnként jelentékenyen sikerül felforgatnia a cyberpunk maszkulin konvencióit. Még hogyha ezt nem is tenné, akkor sem lenne bölcs dolog feladni az egész mozgalmat egyszerűen azért, mert egy írónő képtelen felbujtani a feminista forradalmat. A feminista SF nem engedheti meg magának, hogy elvesse a cyberpunkban rejlő lehetőségeket.
A SF írónői a 70-es és 80-as években foglalták el az őket megillető helyet, de mint Joan Gordon rámutatott, a feminista SF-t a múltban "inkább lágy, mint kemény tudományként jellemezték, különösen hangsúlyozva a jellemet és az interperszonális kapcsolatokat" (197). A feminista SF gyakran ismétli azt a kulturális sztereotípiát, mely a technológiát azonosítja a maszkulinitással. Számos feminista utópia - például Sally Miller Gearhart Wandergroundja (1979) - pasztorális világokat fest le, ahol a nők harmóniában élnek a természettel. Ellenben a feminista disztópiák gyakori kiindulási pontja a háború technológiái által megszállott elnyomó patriarchális rend. A biológiai tudomány néhány formája elfogadható - mint Joan Slonczewski A Door into Oceanjében (1986) -, de a kemény tudomány gyakran démonizált, mint hogyha feltétlenül és állandóan a patriarchátushoz és az elnyomáshoz lenne köthető.
A tudománytól való távolságtartás tendenciája a feminista SF elméleti vitáiban is megjelenik. Néhány teoretikus úgy tekint bizonyos feminista SF művekre, hogy megmentse őket a gyöngítő műfaji bélyegtől. E célból Marleen Barr megalkotta a "feminista fabuláció" terminust, egy egységesítő fogalmat, mely magába foglalja "a feminista elméleti irodalmat és a férfiak és nők által írt, a feminizmus fő áramába tartozó műveket" (10). Ezek a művek megegyeznek abban, hogy "mint fikcionális kiindulópontok bepillantást engednek e század feminista hullámaiba" (11). Míg ez a klasszifikáció többféle szempontból hasznos, be is határol. Barr - a "feminista fabuláció" terminusát védelmezve a "feminista SF"-el szemben - a következőképpen érvel: "a ťtudománytŤ, technológia értelmében, helyettesítenie kell hogy legyen egy társadalmi konnotációkkal rendelkező terminussal, amely az új nemi szerepekre összpontosít, nem pedig a hardware-re" (5). Bár ez a váltás, ahogy Barr elképzeli, nem egy egyszerű helyettesítés. Amint ezt a tudománytörténészek, mint Evelin Fox Keller és Sandra Harding, találóan kimutatták, nem (gender) és tudomány nem egymást kizáró kategóriák. A modern tudomány egyik leggyakoribb metaforája például az "anyatermészet" feminizált (és szexualizált) tárgyára való maszkulin törekvés.2 A tudományt ráadásul gyakran használják a nemek közötti különbségek igazolására. Ezen meglátások tudatában úgy tűnhet, az új hardware és az új nemi szerepek nem teljesen független eredmények. Ennélfogva, ha a feminista SF-ből "kivesszük" a tudományt, megfosztjuk a műfajt attól az erejétől, hogy technológia és nem (gender) metszéspontjait kritikával lássa el és újragondolja. Az SF teret biztosít közel- s távoli jövő elméleti konstruálásához és a túlélési stratégiák kigondolásához. Nem (gender) és tudomány közti összefüggések mellőzése és elvetése megbénítana bennünket, amint megkísérelnénk legyűrni ezt a mindinkább high-tech világot. Ezen okból lehet a cyberpunk hasznos a feminista látnokok számára. Ahogy Gordon fogalmaz: "a cyberpunk átfogja a technológiát" (199). Mivel a közeljövő minden hihető verziója komputeralapú technológiákat tartalmaz, ezért a cyberpunk megnyitja a teret a feministák számára, hogy inkább elképzeljék "alakítható és irányítható jövőinket, semmint hogy meneküljenek előlük" (Gordon, 199).
A cyberpunk kijelöli az irányt utópia és disztópia között. Leggyakrabban, a közeljövőbe helyezve a cyberpunk olyan világot alkot, ahol a technológia egyszerre az elnyomás és a felszabadulás eszköze. A szegénység mindenre kihat a cyberpunk világában, és a technikai felszerelés drága élvezeti cikk. Akinek nincs hozzáférése a számítógépekhez, az osztályonkívüli. Mary Rosenblum és Laura Mixon, új cyberpunk írók nőalakjai megtalálják a módját, hogy a rendszerben vagy körülötte tevékenykedjenek. Ruby Kubick, Mixon Glass Housesének (1992) főhőse robot waldókba projektálja tudatát, és kihozza, megmenti az emberek számára veszélyes területtől, ezáltal segítve magán és szeretőjén. Rosenblum Chimerája (1993) Jewel Martinát követi nyomon, amint az elektronikus üzlet nüanszait igyekszik megtanulni. Ezek a szereplők magukévá teszik és ügyesen kezelik a túléléshez szükséges technikai eszközöket.
Donna Haraway kiborgoknak - "gép és organizmus hibridjei"-nek (149) - nevezi ezeket a technikailag jólképzett hősnőket. A kiborg metafora fokozott és kibővített több cyberpunk vitát és egy e témáról szóló tanulmány nem lehet teljes néhány, Harawayre tett utalás nélkül. Mégis, amit sokszor nem vesznek figyelembe a kiborggal kapcsolatban, az Haraway kéréséből következik: "felépíteni egy politikai mítoszt, amely hűséges feminizmushoz, szocializmushoz és materializmushoz" (149). A maszkulin cyberpunk ezek közül egyikhez sem hűséges. Sőt egyesek azt is állíthatják, hogy ezen fogalmakkal szemben építi fel magát. Egyszerre fura és ironikus, hogy Haraway kiborgja a választás metaforája lett egy ilyen mozgalom számára.
Ez a látszólagos ellentmondás feloldódik, ha megfontoljuk, hogy többféle módja létezhet a kiborggá válásnak. Miként Haraway állítja:
"Egyrészt a kiborg világ a kontroll hálójának végső kivetéséről és a háború maszkulin orgiájában a női testek végső kisajátításáról szól. Másrészt a kiborg világ szólhat a szociális és testi valóságokról, ahol az emberek nem félnek rokoni kapcsolatba kerülni állatokkal és gépekkel, nem félnek az állandó parciális identitásoktól és ellentmondó álláspontoktól." (154)
Ily módon a kiborg képe remény vagy terror. Az egyik nézőpontból, amint azt a disztópikus feminista SF oly gyakran megjósolta, a technológia a fajirtó patriarchátus végső győzelméhez fog vezetni.
Ember és gép találkozásának mégsem ez az egyetlen eredménye, ugyanis a kiborgok birtokában vannak a túléléshez szükséges high-tech megoldásoknak. A kiborgok képesek megalapozni egy politikai víziót, melyben az identitás fragmentált és ellentmondásos, mégsem hatalom nélküli. A kiborg egy technológia létesítette többszörösen pozícionált szubjektum. A feministáknak a kiborgok ezen aspektusát kellene többet tanulmányozniuk. A feminista cyberpunk írók pontosan ezt kezdték el. Az ő megjelenésük nemcsak a SF hívek ügye abban a tekintetben, hogy erős női minták és keményebb tudomány után kutassanak; a feminista cyberpunk lehetővé teszi, hogy kiborgként képzeljük el magunkat, egy más típusként, amely túlél, erősödik és hűséges feminizmushoz, szocializmushoz és materializmushoz.
Haraway úgy véli, a kiborghoz három határ elmosásán keresztül vezet az út: ember és gép, ember és állat, valós és nem valós. A tanulmány további részében azt vizsgálom, hogy a különböző feminista cyberpunk írók hogyan és milyen következményekkel mossák el ezeket a határokat.
Az első határ támadása közös projekt a maszkulin cyberpunkkal. Valójában ez a mozgalom elsődleges konvenciója. A cyberpunk - Hollinger szerint - egy antihumanista projekt, mely megpróbálja megszüntetni "a természetes és a mesterséges, az emberi és a gépi világ szembenállását" (204). Ezután nehéz megkülönböztetni, hol is végződik az emberi és hol kezdődik a gépi világ. Mixon Glass Housesében Ruby waldókba projektálja magát, szenzoros inputokat kap tőlük, kontrollálja mozgásukat, az agya elektronikus úton csatlakozik hozzájuk. A világgal való érintkezése a waldókon keresztül közvetett, mert Ruby retteg kint tartózkodni. Rájuk csatlakozva tölti a legtöbb időt. Ember és gép összeolvad, a fúzió a prepozíciók megkettőzésében tükröződik: Ruby a waldókra kapcsolódva "I-Golem", "I-Tiger" vagy "Me-Rachne". Ez a megkettőződés különös következményekkel jár Ruby identitására nézve, például mikor Rubynak Golemet kell elhoznia a rendőrőrsről. Mivel nem tudja egyidőben uralni a waldót és saját testét, így azt Golem karjaiba kell hogy tegye és cipeltesse/cipelje, mialatt az agya a waldót uralja. Szokatlan helyzet áll elő, mikor Ruby Golemre csatlakozik:
"I-Golem lenézett a nőre a karjaimban. Ruby-me volt az természetesen… She-I olyan fiatalnak és sebezhetőnek látszott kívülről, nem olyan rondának és cingárnak, mint én. Rettegtem, hogy nem leszek képes őt megóvni." ("Ruby-Me", 61)3
Ebben a részben Ruby lényegében Golemmé válik. Nem tudja összeegyeztetni saját magáról alkotott képét azzal a testtel, amit Golem szemeivel lát. Az utolsó mondatban már nem is használja a kettős I-Golem nevet. Az "I" Golemre vonatkozik, az "őt" (her) Rubyra. Nincs többé különbség ember-Ruby és gép-Golem között.
Bár a gép és ember közti határ lerombolása a maszkulin szövegek öröksége, néhány írónő mégis használja ezt a konvenciót a felforgató gender politika szolgálatában. Nixon a Netről mint feminizált és titokzatos térről szóló fejtegetésében felhívja a figyelmet arra, hogy Gibson és Sterling szövegeinek nőalakjai számítógépes hardver nélkül is képesek a Nettel való interfészre. Mindössze álmodniuk kell a cyberteret, testük különleges elektronikus tudatossággal bír. A férfiak esetében az interfész elektronikus "deck" nélkül elképzelhetetlen, ellenben "bizonyos nőneműek… nem igényelnek ilyen közvetítést: ők már közvetve a Net részei" (Nixon, 227). A maszkulin cyberpunk világában a nők misztikus, testi kapcsolatban állnak a cybertérrel. Ez azt sugallná, hogy a cybertér természeténél fogva feminin, ami láthatóbbá válik a mátrixba lépés erősen erotikus képzettársításai esetében. Nixon rámutat, a hímnemű cyberpunk behatol a mátrixba, és célja, hogy átszakítsa a számítógép biztonsági rendszerének "szűzhártyáját" (226). Hasonlóan beszédes Case cowboy valós világbeli szexuális élménye, mely közben "orgazmusa kéken lobbant az időtlen űrben, a mátrixhoz hasonló végtelenségben" (Neurománc, 2: 33. magyar 2. kiadás: 2: 44. kiemelés: K. C.). A végtelenség valójában Molly teste. Ebben az esetben a Netbe lépés és a közösülés hímnemű tapasztalata reciprok metaforák, a Net a női test elektronikus megfelelője. A mátrix feminizációja lehetővé teszi - érvel meggyőzően Nixon -, hogy a cyberpunk elkerülje a homoszexualitást (226). A maszkulin cyberpunk - szinte kizárólag férfiak által lakott és meghatározható számítógépek, a tudomány, az SF férfiak uralta tereként - megérett a homoszexualitásra. Sajnos szenvedélyes és lángoló homokosok hiányoznak a tradicionális cyberpunkból. A cyberpunkot valójában burjánzó heteroszexualitása jellemzi. Homokos és leszbikus szereplők ritkán fordulnak elő. Egy olyan műfajban, mely híján van női szereplőknek, szükséges egy feminin teret konstruálni, ahol a hímnemű hősök megalapozzák és bizonygatják férfiasságukat. A cybertér feminizációja a biztosítéka annak, hogy ezek a hímnemű szereplők heteroszexuálisak maradnak.
A feminista cyberpunk elutasítja a cybertér ilyen jellegű feminizációját. Cadigan Synnersében egy intelligens "vírus", Art(ie) Fish belakja és uralja a mátrixot. Az a személy, akit Art szimulál az emberekkel való érintkezés során "kifinomult és elbűvölő kétneműség keveréke". Gyakran hímnemű névmás utal Artra, de mint az egyik felhasználó magyarázza: "csakis önkényesen nevezte ő-nek (he)" (17: 167). Sőt, Art nemi kettőssége ragályosnak tűnik. Amikor Visual Mark, a számítógépes zseni felajánlja értelmét a mátrixnak, rájön, a nem (gender) többé nem rögzített kvantitás: "gondolataiban ő (he) maradt, bár idővel ez is meg fog változni" (32: 381). Visual Mark bizonyos értelemben beleillik ugyan a hímnemű cyberpunk tradícióba, férfiassága mégsem stabil. Ez, az olyan férfialakok, mint Visual Mark cybertérbe lépésének módjával hozható összefüggésbe. Az agyába implantált "foglalatok" révén eléri a teljes belemerülést a mátrixba. A foglalat "a nő… a befogadó" (6: 63) képzetével társul. Ezek a cyberpunkok ahelyett, hogy behatolnának, az agyuk mélyén csatlakoznak. Beléjük hatolnak, nem ők a behatolók. Cadigan hímnemű cyberpunkjai mátrixba lépésük alapján automatikusan feminizálódnak. A nemek elmosódása, legyen az bármennyire finom is, a kötelező heteroszexualitás mellett más típusú szexuális interakciók előtt nyitja meg az utat. Jóllehet a főszereplők nyíltan heteroszexuálisak maradnak, azért a más típusú kapcsolatok lehetségesek Cadigan univerzumában. A Synners elején a zaklatott Jones - egy érdekes, noha mellékszereplő - Kelly - egy másik hacker - szerelmét hiányolja. A cybertérben történő egyesülések nem mindig követik a heteroszexualitás mintáit. Hiszen a foglalatok "új szexuális preferenciák" (22: 227). Visual Mark beleolvasztja tudatát Artba, a kettő együtt "Markt" néven új entitást alkot: "párt alkottak és ugyanarra a helyre költöztek" (32: 385). Mark és Art bensőséges és hosszú távú kapcsolatra rendezkednek be. Amikor Markt Mark része meglátja előző barátnőjét, Ginát, annak új barátjával, Gabe-bel: "kicsit sajnálta őket, mert sohasem fogják teljesen megérteni egymást, mint ő és Art" (32: 381). A cybertér kínálta egyesülés meghaladja az egyszerű heteroszexuális érintkezést.
Wolmark szerint Cadigan regényében Markt entitása tanújele annak - csakúgy mint más cyberpunk regényekben -, hogy "az interfész metaforáját következetesen használják az egyetemes és fensőbbséges ťférfiasságŤ megalapozására" (125). Mark mátrixba lépésének és Arttal való fúziójának mégsem ez az egyetlen olvasata. A Synners egy pozitívabb olvasata lehetne az, amelyik a maszkulin cyberpunkra jellemző cybertér feminizációját megfordítja. Ha a cybertér a kétneműséghez köthető, akkor az nem feltétlenül a heteroszexuális hím uralom számára fenntartott feminin hely. Csekély, de kétségbevonhatatlan a Synnersben a fent említett nem (gender) és szexualitás szétbomlasztása, ami a cybertér refigurációjának tudható be.
Mary Rosenblum Chimerájában sokkal radikálisabb rekonfiguráció található. A mátrix explicite azonosítódik a hím testtel. Davidet, a cybertér művészét tetőtől talpig elektronikus huzalok borítják, ami megengedi, hogy kihasználja tapintó érzékeit a Netben. Alapjában véve állandó fizikai kapcsolatban van a virtuális valósággal. David elmagyarázza az eljárást:
"Előkészített hámsejtekkel befecskendezik az osztódó ovumot. A huzalok valójában az epidermiszem részei. Ha megsebesülök, visszanőnek… A szubdermális ékszerek és az elsődleges interfész csipek később következnek. Összegyűjtik a nyomás-, hőmérséklet- és izomfeszültség-változás jeleit, felerősítik és közvetítik azokat." (4: 43)
Ez nem egy egyszerűen lehántható és eldobható borítás. A hardware testének integrált része. Az elektronikus huzalok nem választhatók el az emberi hústól. Davidnek saját testén kívül nincs semmi másra szüksége a Netbe lépéshez. Lényegében annak része. Mégsem a nemi kettősség sima megfordításáról van szó, mely megerősíti a kötelező heteroszexualitást a maszkulin cyberpunkban. Rosenblum nem idomul a heteroszexuális paradigmához. Számos, a cybertéren átvonuló főszereplő leszbikus, homokos vagy biszexuális. A két legtehetségesebb cyberpunk is, Serafina és Flander kizárólag homoszexuálisok. Sőt elemi, huzamosabb szerelmi kapcsolat is két férfi, David és Flander között jön létre a Chimerában. Annak ellenére, hogy David, Flander halála után egy éjszakát tölt el Jewellel, világossá válik számára, hogy az igazi szerelme Flander. Rosenblum nem marginalizálja a homoszexuális kapcsolatot. David és Flander együttlétéből nem hiányzik az ölelés, a csók, az érintés és a szeretkezés. A homoszexualitás nem lefokozott vagy elutasított.
Az explicit homoszexualitás megjelenése a Chimerában jelentős elhajlást jelez a maszkulin tradíciótól. A nők által írott cyberpunk gyakran felvállalja és magába foglalja a homoszexualitást. Maureen McHugh China Mountain Zhang (1992) című regénye egy homokost választ főhőséül. Bizonyos értelemben a regény tipizálja a tradicionális cyberpunkot: a fiatal, tehetséges, hím kívülálló, Rafael Zhang manipulálja a Netet, hogy az őt elutasító rendszerhez megtalálja az utat. Mindemellett a regény jelentősen el is tér a maszkulin cyberpunk konvencióitól. Mivel Zhang homokos, nincs szükség heteroszexualitását bizonyító feminizált Netre. Zhang kijátssza a műfajban rejlő homoerotikus lehetőségeket. A heteroszexualitásnak, a cyberpunk megkövetelt elemének eliminálása biztosítja, hogy nincs többé szükség nemi alapú számítógépes hálózatra és a munka- és játéktér nemi alapú korlátozására sem a Netben. A feminista cyberpunkban az erotikus játék és a nemi interakciók aláássák hím- és nőnem konvencionális fogalmait, amelyekből a maszkulin cyberpunk építkezik.
A heteroszexuális hím privilégium szubverziójának komoly következménye van a szaporodás képzetét illetően. Nixon szerint a maszkulin cyberpunkban akkor érnek gyakran véget a kalandok, mikor "a diadalittas maszkulin hős visszatér a romantizált vidéki élethez" (229). Gibson konzolcowboya, Case egy hozzáillő feleséggel - nem a borotvaujjú Mollyval - telepszik le, és sok gyereket nemz. William Hardwiredje végén Cowboy és Sarah "egy viharvert, nevadai, fizetővendégeket is fogadó farmon" próbálnak "békében, együtt visszavonulni" (24: 335, 337). Még Pat Cadigan is időnként ezt a sablont másolja. A Synners epilógusa Gabe-et helyezi kényelembe egy óceán melletti rusztikus házban, pompás kilátással a közeli farmra. Hamarosan csatlakozik hozzá új szerelme, Gina és lánya, Sam. A szabályszerű heteroszexuális családi modell reaffirmálódik. Bár kétségkívül nem ez az egyetlen lehetséges befejezés.
Ruby, a Glass Houses waldo-felhajtója sóvárog szobatársnője, Melissa után, és emiatt gyötrődik. Egy közösen eltöltött éjszaka után Ruby "Melissa-függő" lesz ("The Crossing, One: 153). Sajnos Melissa csakis gazdag férfiakkal fekszik le, Ruby pedig amellett hogy nő, még szegény is. Melissa árulása téríti végül észre Rubyt, már tudja, hogy "túlnő a Melissa iránti vonzalmon" ("A Parting of Ways, Take Two": 211). A könyv végén Ruby és a vonzó rendőrkapitány, Sheila Nanopoulos lehetséges románcára történik utalás. Ruby nem tagadja többé nemi vonzódását, és egy megfelelő partnert keres. Nincs heteroszexualitás a láthatáron, nincs családi farm a horizonton.
A heteroszexuális szaporodás jelen van és lehetséges Rosenblum Chimerájában, de sohasem preferált. Jewel, a hősnő nem heteroszexuális egyesülés eredménye. Serafina partnere elfogadja Jewelt, aki Serafina klónja. Serafina nem akart spermával "fertőzött" csemetét. A kulcsfogalom a replikáció, nem a biológiai reprodukció. A regény végén Jewel saját családot alapít: örökbe fogadja legjobb barátnője, Linda lázadó, fiatal lányát, Susanát. Egy újabb, nem tradicionális családot formálnak ők ketten. A reprodukció alternatívái jelen vannak Cadigan Mindplayersében is. Allie, miután végre elfogadja a cybertérbe hatolás okozta fura mentális állapotokat, a következőket mondja magának: "te nem az az Allie vagy, aki voltál, de te éppen olyan Allie vagy" ("Light": 275). E töprengések során azt szeretné megtudni, vajon "szülés utáni depresszió"-tól (275) szenved-e. Valójában saját magának adott életet. Ezek a példák Haraway megfigyelését támasztják alá: "a kiborg replikáció nem párosul organikus reprodukcióval" (150). A technika befurakodása eltávolítja az erotikát a heteroszexualitástól, a reprodukciót a testtől.
A nem (gender) és szexualitás fogalmai feminista cyberpunk felforgatásának módozatait vizsgálva fontos szem előtt tartani, hogy a kötelező heteroszexualitás még mindig erőteljes és gyakran elnyomó intézmény ezekben a regényekben. Jóllehet az ember/számítógép interfészek előnyei lehetővé teszik a nőnemű cyberpunkok tudatának cybertérbe vagy más elektronikus konstrukciókba projektálását és a női test nem könnyen eladható, anyomorúság - az összes cyberpunk mindent átható aspektusa - a nőnemű szereplők esetében gyakran vezet prostitúcióhoz vagy kierőszakolt reprodukcióhoz. A Glass Houses Rubyja osztályon kívüli, elnyűtt waldói alig jövedelmeznek annyit, hogy megéljen. Másoknak még ennyi szerencséjük sincs, beleértve Ruby szobatársát, Melissát. Ruby fizeti a bért mindkettejükért, mert mint fogalmaz, "nekem módomban állt pénzt keresni, neki nem, kivéve, hogy széttárja lábait" ("She Loves Me": 29). A fejlett technika ellenére az iskolázatlan nők szinte egyetlen bevételi forrása a prostitúció. Egy másik választási lehetőség a Chimerában bemutatott hivatásos pótanyaság. A pótanya képes ellátni magát és családját, szül "évenként egy csecsemőt, míg teste teljesíteni képes" (8: 101). Jewel keresztülverekszi magát a rendszeren, hogy medikussegéd legyen, ami a társadalmi ranglétrán a pótanyaságnál csak egy picivel följebb található. Jewel még medikusként sem menekülhet testétől. Amikor visszautasítja az őt megtermékenyíteni szándékozó munkaadóját, az kirúgja.
A nők számára a hús valósága túlságosan jelen van a cyberpunk tökéletlen világában. Éppen ezért oly módon válik központi kérdéssé a feminista cyberpunkban a testiség, ahogy az a maszkulin cyberpunkban fel sem merül. A Neurománcban például Case egy sehonnan sem néző, test nélküli tekintetként vonul át a cybertéren.4 A nőalakok még a virtuális világban sem tudják elérni a test nélküli tekintetet. A férfialakoktól eltérően kötődnek testükhöz. Ezután nem meglepő, hogy majdnem mindegyik feminista cyberpunk olyan térként festi le a virtuális valóságot, mely valamilyen formában a testtel lenne irányítható. Ezt a konvenciót még a feminista SF is fenntartja, ahol az emberi tudat projektálása a gépekbe nem központi probléma. Marge Piercy He, She and It című regénye (1991) példának okáért arra összpontosít, hogy mi történik akkor, amikor egy kifinomult, mesterséges intelligenciával rendelkező android átlépi a határt az emberibe; a főcselekményhez képest a cybertér marginális jelentőségű. Mindazonáltal, mikor Piercy alakjai belépnek a Netbe, projektálják testüket is. Ezek a virtuális testek teljesen formálhatóak, fedezi fel Shira és Malkah. Az utóbbi például képes megváltoztatni projektált önképét "jól öltözött férfi"-ra, "páncélozott bányászgép"-re, sőt "hatalmas szőrős vakond"-ra. Amikor megkísérli láthatatlanná tenni testét, rájön, hogy a legtöbb, amit tehet hogyha "kevésbé látható ködszeméllyé" alakul át (268). Csakis Yod, a hím android képes "átlátszóként" projektálni magát (267). Malkah és Shira viszont mindig megőriznek valamilyen látható formát. Ebben a könyvben, több feminista cyberpunkhoz hasonlóan, a nyomor elől menekülő, az elméjükön és elektronikus hálózatukon tovább élő nőalakok magukkal visznek valami maradékot, ami a megtestesült emberit jelenti.
A Brenda Laurel, a Computers as Theatre (1991) szerzője vezette kutatócsoport a megtestesülés kérdését célozta meg. Laurel Rachel Stricklanddel és Rob Tow-val együtt irányította a Placeholder projektet, ami interaktív virtuálisvalóság-környezetet teremtett, melybe a drámaelmélet elemeit is beépítették, hogy művészetük érvényesüljön a számítógépes berendezésben. Egy 1993-as előadásban a Stanford Egyetemen Laurel, Strickland és Tow a kutatások folyamán felfedezett érdekes, nemi alapú különbözőségről számoltak be: általában a nők igenelték a megtestesülést a virtuális valóságban, míg a férfiak nem. Mivel kutatásuk része volt "test és nemiség kérdéskörének vizsgálata az érzékek birodalmában", ezért olyan virtuális környezetet terveztek, ahol minden térbe lépőnek testet kellett öltenie ("Placeholder", 125). A résztvevők kígyó, madár, hal és pók testek közül választhattak az azokat jelölő ikonok érintésével. Ezek a testek "ötletes jelmezek" voltak valójában, "aszerint változtak, ahogy az illető nézett, beszélt, mozgott és érzékelte a világot" (122). Laurel szándékosan nem választott emberi és emlős testeket. Kollégáival együtt "nem akarták, hogy magától értetődő legyen a test a virtuális világban" (121). Azt remélte, hogy a teljesen idegen állati tudat, szokatlanságánál fogva, emlékeztet majd arra, mit is jelent megtestesült emberinek lenni. Laurel ezeket a választásokat "testpolitikánk" részeként írja le.
Laurel "testpolitikájának" elképzelései figyelemre méltóak jelen esetben, mert az állati formák gyakran egyesülnek emberi identitásokkal a feminista cyberpunk fikciós világaiban. A Glass Housesben Ruby két waldója állatokról van mintázva. Rachne (mint az arachnéban) egy nyolclábú "pók-waldo", és irtózik a víztől. A tigris, aki egy tenyéren elfér, két karommal és kivételes hallással rendelkezik. Ruby gyengéden beszél tigrisről mint az ő "béna, karikalábú, mechanikus rágcsálójáról" ("The Light Slowly Dawns": 103). A waldóknak állati személyiségük van, ami lazán társul képességeikkel. Amikor Ruby rájuk csatlakozik, "I-Tiger" és "I-Rachne" lesz belőle, identitása részben állati. Az állati egyéniségek szembeszökőbb példája található Rosenblum Chimerájában. A virtuális valóságban mindenki felölt egy "Ént" (Self), saját személyiségének virtuális reprezentációját. A legtöbb Én a felhasználó testére mintázott vagy bármilyen éppen divatos testre (például Lauren Bacall). De a Net igazi varázslói nem törődnek az emberi reprezentációkkal. Serafina, a virtuális valóságban a kalózkodás mestere, egy hegyi nőstényoroszlán a Netben. Flander - egyike a keveseknek, akik felérnek Serafinával - egy kicsi vörös róka zöld szemekkel. Annyira jól ráillik ez az Én, hogy Jewel csak úgy nevezi a valós életben is, "a Róka". Flander és Serafina teljes mértékben azonosulnak az állatival. A tehetséges kezdők személyisége részben emberi, részben állati. Susana, egy újonc kalóz, aki egy "szürke és narancs színű csíkos macska, macskaszerű emberi ábrázattal" (9: 108). Annak ellenére, hogy Susana jó képességű, meg sem közelíti Serafina szintjét. Serafina mindig leereszkedően "kismacskának" nevezi őt. A tehetség a Netben ezek után az állati Én tisztaságán keresztül tükröződik. Minél ügyesebb valaki a cybertérben, annál kevésbé lesz emberi az Énje.
Hasonló állati személyiségek behatolására akad néhány példa a maszkulin cyberpunkban is. Azokban a ritka esetekben, mikor az állati identitások megjelennek a tradicionális cyberpunkban, az elfojtott erőszak vagy a gonosz erők reprezentálására szolgálnak. A kígyó, melyről George Jordan azt gondolja, hogy uralja az agyát - Tom Maddox Snake Eyes-ában (1986) -, valójában Jordan programozott öléskényszerének reprezentációja. Walter Jon Williams Hardwiredjében a Menyét egy halálos fegyver, amely használaton kívül Sarah torkába húzódik vissza. A pusztítási vágy internalizált szimbólumai ezek az "állatok". Ennek következtében a kreatív állati személyiségeket magába foglaló feminista cyberpunk jelentősen eltér a tradicionálistól.
Hogyan is értelmezzük a pozitív állatformák megjelenését a regényekben és a cybertér szóban forgó elméleteit? Bizonyos értelemben ezek a példák jól szemléltetik a kiborgok második határáthágását:
A kiborgok pontosan ott jelennek meg a mítoszban, ahol az ember és állat közti határ megsérül. Messzemenően nem az emberek más élőlényektől való elválasztását jelzik a kiborgok, hanem felkavaróan és élvezetesen szoros párosítást. A bestialitás új státust nyer ebben a társcsere-körforgásban. (Haraway, 152)
A cybertérben az emberek animális formákat felölelő identitásokat tudnak alkotni, ahelyett hogy szembe helyezkednének velük. Akárhogy is, az ilyen típusú szerkezet súlyos kérdéseket vet fel. Nevezetesen, miért is kezeljük tényként, hogy mindig az elektronika birodalmában létezik a határelmosás "állat"-része?5 A valós testek biológiai különbsége nélkül a virtuális állatok valójában állatoknak tekinthetők-e? Ha adottnak vesszük, hogy a technológiák burjánzása közvetlenül kapcsolódik számtalan faj kihalásához, akkor a "valódi" állatok hiánya a cyberpunkban vészjósló lehet.
Az állatok státusának kérdése nem könnyen megválaszolható az elektronikus reprezentáció korában. Optimistább interpretációi is léteznek az elektronikus animalitás jelenlétének a feminista cyberpunkban. Brenda Laurel szerint a virtuális világ nem a "zöldek ellensége", hanem egy olyan médium, mely "növeli a tudatosságot a naturális világról, az embereknek első személyű hozzáférhetőséget biztosít különféle helyekhez a Földön" ("Art", 1). Hasonlóképpen az állati személyiségeket nem veszélyeztetett vagy kihalt lények leleteiként kell elgondolni, hanem összefüggések kiépítéseként, melyek segíthetnek meggátolni az ilyen típusú kihalásokat. Továbbá úgy vélheti valaki, hogy a feminista cyberpunk számos más feminista SF-et tökéletesít a tekintetben, hogy beismeri az organikus iránti vonzalmát anélkül, hogy természet és femininitás között lényeges kapcsolatot teremtene. Mert a technológia az a médium, melyen keresztül az átlépések előfordulnak, az elektronikus animális személyiségek a feminista cyberpunkban nem jeleznek naiv vágyódást az anyatermészetbe való visszatérés iránt. Sőt ezek a személyiségek utalnak az ironikus, de erőteljes kapcsolódásokra megtestesült emberek és veszélyeztetett fajok között.
Az utolsó határ, melyet a kiborgok átlépnek, a valós és nem valós közti, a valóság amely rekonfigurációja és a szubjektum rekonstrukciója számára a legmeghatározóbb terep. Az emberi tudat burjánzása a cybertérben a valóságot a megtestesült létezés határain túlra viszi. A halhatatlanság az elektronikus világokban lehetségessé válik. Cadigan Pretty Boy Crossover-jében (1987) a novella címszereplőjének felajánlják a lehetőséget, hogy "érző információként éljen" (111). Végül nem hajlandó "átkelni", Pretty Boy ellenáll az "egzaltált" és örök elektronikus létezés kísértésének (112). Bár mások számára ez a csábítás ellenállhatatlannak bizonyul. Cadigan Synnersében Visual Mark saját "hús" testének börtönéből vágyik menekülni. Bitről bitre elhagyja testét a cybertér korlátlan tágasságáért. Eközben Mark "fantasztikusnál jobban, nem valósnak, kibaszottul nem valósnak (unreal/un-fucking-real) érezte magát" (22: 232). Hasonló esemény olvasható Rosenblum Chimerájában is. Flander annyira mélyre hatol a Netbe, hogy nem találja az utat vissza a testéhez. Elhagyatott teste elhal, de a róka továbbra is a Netben kószál. Flander lelkét software kódba és szilikon chipekbe helyezte át, mely a végső mechanikus kontamináció. Érdekes módon az elektronikus feltámadást választó szereplők mindig hímneműek. A nők nem tudják vagy nem akarják ezt megtenni. A hatalmas nyomás ellenére Mark ex szerelme, Gina végülis elutasítja testének feladását, mert "csak a megtestesült képes valójában bugizni egész éjszaka" (Synners, Epilog: 433). A számára értékes tapasztalat nem lelhető fel a cybertérben.
Mégis kitágítják a valós és nem valós közti határt a nőnemű szereplők, mégpedig sokkal megdöbbentőbb eredményekkel, mint Visual Mark és Flander elektronikus reinkarnációi. A Chimerában az egyik legzavarbaejtőbb szereplő Serafina, Jewel klónanyja. Serafina egy szörnyű erőkkel rendelkező szélhámos. Képes megváltoztatni alakját, ellenőrizni a szelet, sőt képes uralni Jewel testét. "Arra jöttem rá, hogy nincsenek bizonyosságok. Bármit megtehetsz, ha képes vagy megragadni a lehetőséget" (18: 238) - magyarázza Serafina. Később a regényben Jewel egy Serafinával folytatott hosszabb beszélgetés alatt rájön, hogy Serafinát néhány nappal korábban már lelőtték. Mint Visual Mark és Flander, Serafina szelleme is tovább él teste halála után, de Serafina, Ginához hasonlóan nem hajlandó letelepedni a cybertérben. Ehelyett Serafina Jewel tudatát látogatja, "élni és belépni akart", minden pillanatban állandóan azzal fenyegetett, hogy átveszi Jewel testét (23: 307). Serafina úgy tudja alakítani a valóság szövetét, ahogyan a virtuális valóságot. Felfedte a nagy titkot: "a valóság is ugyanúgy manipulálható, mint a Net" (20: 273). A többi ember túlságosan hisz az apró realitásokban ahhoz, hogy megragadja az erőt. Még David is, a cybertér művésze, szigorúan behatárolja a valóságot. Meglátja szerelmét, Flandert a Netben, de nem hiszi el, hogy az több, mint egy gépbe zárt szellem. David "túlságosan sérült ahhoz, hogy elhiggye Flander valóságosságát" (24: 324). Flander valóssá válhatna, ha David ezt megengedné. A valóság ezek szerint akarat és hit kérdése. Egyedül Serafina tanulta meg, hogyan manipulálható annak minden dimenziója.
Valós és nem valós elmosódásának óriási jelentősége van az identitás képzeteire nézve. A stabil, koherens én-fogalmak lehetetlenné válnak, hogyha nincs egyetemesen elfogadott valóság, mellyel megalapozzuk azokat. A feminista cyberpunkban hemzsegnek a fragmentált és parciális ének. Jewel végsősoron csak azért képes túljárni Alcourt eszén, mert testét átengedi Serafinának. Ez egy nehéz döntés, mert Jewel azt kockáztatja, hogy örökre elveszíti magát. Tudata végül legyőzi Serafináét, de közben rájön, hogy nem teljesen szabad annak nemezisétől: "Serafina a része volt, és Elaine fájdalma is, valamint Linda, aki szerette őt. Mindannyian sok emberből állunk… múltunk patchworkjei vagyunk" (Chimera, 24: 321). Így érti meg Jewel Flander test nélküli létezésének valóságát a Netben: "Flander is egy patchwork: hús emlékképei, elektronokból formálódó gondolatok szilikonban és a lelke… különféle álmokból épül fel" (24: 324). Ez a test teljes dekonstrukcióját jelöli. Az emberek bitekből és emberi, állati, mechanikus és misztikus darabokból készülnek, melyek az énben olvadnak egybe.
Érdekes módon a regény azt sugallja, hogy az identitás konstrukciója morális imperatívusz. Az összes "jófiú": David, Jewel, Flander, Susana és Serafina patchwork ember. Mindannyian egymás részei, rokoni szál, barátság és a szükség köti össze őket. A "rosszfiú" a regényben Harmon Alcourt, aki nem képes szabadulni identitásának merev képzeteitől. Alcourt - egy korosodó férfi, aki attól retteg, hogy elveszti befolyását a Neten - megalkot egy könyörtelen számítógép-személyiséget, az ő Énjét azért, hogy az végrehajtsa az ő elképzeléseit. Az Énnek nincs bűntudata, nincs érzéke a moralitás iránt. Az Én elrendeli David megkínzását, s megpróbálja meggyilkolni Flandert, ezeket a hús Alcourt nem bírná megtenni. Alcourt teljesen szétválasztja kettejük cselekedeteit. Miután Flander és Jewel/Serafina elpusztítják Alcourt Énjét, Alcourt megpróbálja megmagyarázni: "Ne haragudjatok rám… Ő tette. Nem én: ő nem én voltam. Hagytam, hogy saját belátása szerint cselekedjen, különben felzabáltak volna bennünket" (23: 309). Alcourt nem akar szennyezve vagy uralva lenni, ezért teremti meg az Ént és önálló életet ad neki. Az Én egyetlen utasítása, megőrizni Alcourt-t a mások általi kontaminálódástól. A dolog iróniája abban áll, hogy miközben Alcourt megpróbálja elkerülni, hogy felhasználják vagy uralják, egy sokkal nagyobb gonosz hatalmába kerül. Amikor az Ént elpusztítják, Alcourt öngyilkosságot követ el, mert képtelen nélküle élni. Hasonló helyzetben Jewel a szennyeződést választja, s így túlél. Visszanyeri Serafinát, mint "anyját, nővérét és énjét" (23: 307). Annak ellenére, hogy Jewel retteg Serafina uralmától, mégis sikeresen integrálja őt saját személyébe, és győzedelmeskedik Alcourt felett.
Pat Cadigan regényei is a fragmentizáció és az összeolvadás fogalmai mentén szerveződnek. A Synnersben a Netet egy destruktív energia "tüskéje" fenyegeti, ami akkor lép a cybertérbe, amikor Visual Marknak rohama vana rendszerre való csatlakozás közben. Ez a "tüske" hasonlít Visual Mark gonosz alteregójához. Legyőzése összeolvadó identitásokat és szövetségeket igényel. Az első egyesülés folyamán Visual Mark és Art Markttá válnak. Markt egyedül nem képes legyőzni a tüskét, ezért Gina és még sokan mások belépnek a rendszerbe. A csata közepén Gina felsimeri, mennyire összefonódott az élete a többiekével: "Ez majd megtanítja veled élvezni az elválasztottságodat, az értékes egyedüllétedet" (34: 424). Ebben a küzdelemben nincs magányos hősnő vagy hős. A siker a különböző típusú emberek: hímnemű, nőnemű, emberi, mesterséges, vírusos, valós és nem valós interakciójának függvénye.
Az identitás fragmentáltsága a központi témája Cadigan korábbi regényének, a Mindplayersnek. Allie, a főhősnő pátoszkereső, az ő munkája az, hogy segítse a művészeket, "a múlt irreleváns és felszínes mentális szemetét a valós érzésbe és a valós lélekbe költöztetni" ("Variation on a Man": 198). Ő és kliense a kifinomult elektronikán keresztül - ami közvetlenül a szemfoglalatukba csatlakozik - kapcsolódnak a központi számítógépes rendszerhez. Allie így kapcsolatba tud lépni kliense pszichéjével, és elkezdhet dolgozni. A gép belsejében történtek nem annyira érdekesek, mint az Allie agyában lejátszódó folyamatok. Minden esetben, mikor "emlékezetjátékot" folytat egy másik személlyel, pszichéje módosul. Egy különösen igényes összejövetel után Allie-nek nagyon mélyre kell hatolnia saját emlékezetében, hogy megkülönböztesse a valóst a nem valóstól. Az elméjében felfedezi azokat az embereket, akikkel együtt "játszott", akik mint független létezők tovább élnek, beszélgetnek az ő agyában. Allie főleg egy személytől fél, aki a játék alatt halt meg. "Meg akartam tanulni, hogyan válasszam el magam tőle" - mondja ("Altered Snakes of Consequence": 271). Felfedezi, "ha megpróbálod őt kiűzni, akkor saját magadat bénítod meg" (271). Allie a valósághoz kötődés folyamán rájön arra, hogy "választania kell, egész ént vagy elemek felhalmozódását, mely hamarosan nem lesz más, mint azok részeinek összefoglalása. Őrület. Fragmentáltság." (272) Ő az egész én állapotát választja, amely a valóságban különböző részek és emberek konglomerátuma.
Az identitás fragmentáltságának fizikai manifesztációi vannak. Sok szereplő a feminista cyberpunkban a faj határán él. Zhang a China Mountain Zhangből félig kínai félig dél-amerikai. Az ő világában csak a genetikailag tiszta kínai rendelkezik teljes privilégiumokkal. Amerikában, nem kínai anyától született, és ez súlyosan korlátozza karrierjének lehetőségeit, egyfolytában arra kényszerül, hogy kerülőutakat találjon a kívánt munkához. A Chimerában Jewel kevert származású, egy kicsit "túlságosan hispán" ahhoz, hogy fehér szomszédságba kerüljön, de eléggé fehér, hogy Alcourtnak dolgozhasson (Chimera, 8: 93). Barátja, David félig kínai, félig angol-amerikai. Az ilyen különbségek döntő fontosságúak egy olyan helyen, ahol az etnikai szomszédságok határai "sokkal valóságosabbak, mint az internacionálisoké" (8: 93). Ezek a szereplők egyszerre kötődnek a domináns és az elnyomott fajhoz, de egyikbe sem illenek bele maradéktalanul. Ők mindig két különböző faji szubjektivitással, fragmentálttal és marginalizálttal szerződnek.
A faji hovatartozás kérdése nagyon is a kiborgtudat előterében található. Egyike az első politikai kiborg identitásoknak, amit Haraway megvitat, a színes bőrű nők elméletének és gyakorlatának eredménye. Sem a fehér feminizmus, sem a fajorientált emberjogi mozgalmak nem beszéltek arról a többszörös elnyomásról, amivel a nem fehér bőrű nők szembesülnek. A színes bőrű nők identitása összetett, időnként ellentmondásos (Haraway, 155-157). Nemrég a feminista teoretikus, Norma Alarcon úgy vélte, hogy a feminista elmélet jövője a következőkön alapszik: "a feminista elmélet szubjektumának rekonfigurációján és a mások sokféleségéhez való kapcsolódásán" (359). Semmilyen egyedülálló identitás nem elégséges a feminista mozgalom felépítéséhez, mert a nem (gender) kategóriája feltétlenül a faj és osztály kontextusában konstruált. A fehér feminizmus szubjektuma gyakran "autonóm, öncselekvő, önmeghatározó", miközben sok nő nem ilyen (Alarcon, 357). Azok számára, akik a faj, nem, osztály, szexuális orientáció, tehetetlenség stb. többszörös elnyomásától szenvednek, a fent említett feminista szubjektum nem felel meg. A feminizmusnak meg kell szabadulnia a "nő" ideájától és más típusú szubjektumot kell találnia, mely szerint felépíti az egybeolvadásokat és politikailag cselekszik.
Itt kerül képbe a feminista cyberpunk. Haraway szerint a feminista SF íróinak megvan a lehetősége, hogy "a kiborgok teoretikusai" legyenek (173). A feminista cyberpunk által reprezentált identitások fragmentáltak és nem stabilak, pontosan olyanok, mint amilyenekkel a feminizmusnak ki kell egyeznie. A feminista cyberpunkok mind a nem, faj, osztály és szexualitás megosztó kérdéseivel foglalkoznak. Nincsen esszenciális "nő" a feminista cyberpunkban. Az ember-gép-állat és valós-képzelt elmosódása azt jelenti, hogy nem létezik alapvetően és egységesen "emberi" identitás. A feminista cyberpunk írók messzemenően megmutatták, hogyan működnek a kiborgok a világban. És ez döntő fontosságú. A feminizmus lassúnak bizonyult a "nő" témájának elhagyásában, mert annak elhagyása az egység politikájától való megszabadulást jelenti. Hosszú ideig a feministák feltételezték, hogy az egység az egyetlen alapja a maszkulin elnyomással való szembehelyezkedésnek. De a kiborgok, mint például Jewel, megmutatják, hogy még a hasadt identitással rendelkezők is működhetnek a high-tech világban.
A híresztelésekkel ellentétben tehát a cyberpunk nem halott. Legalábbis nem minden formája az. Ily módon a mozgalom megtestesíti Haraway kiborg-világának ellentmondó impulzusait: az apokalipszist és a túlélést. A maszkulin cyberpunk a megsemmisülést választotta, míg a feminista technológia, a nem, szexualitás és faj új konfigurációinak alkotását folytatja. Ennek fényében a hangosan elsiratott cyberpunk "halála" és annak bőséges boncolgatása valóban furcsa.
Egy másik, sokat ünnepelt halálról beszélve Nancy Hartsock azt kérdezi:
"miért van az, hogy amikor oly sokan közülünk, akik hallgatásra voltunk ítélve, elkezdjük követelni a jogot, hogy megnevezzük magunkat és elkezdünk úgy cselekedni, mint a történelem szubjektumai és nem objektumai, csak ezután válik problematikussá a szubjektum fogalmának kérdése?"(163)
Ugyanebben a szellemben a következő kérdést teszem fel: miért van az, hogy a cyberpunk - egy mozgalom, amely rendelkezik a szubjektum fragmentáltságával való foglalkozás potenciáljával - abban a pillanatban kezd megfakulni, amikor a nőírók elkezdik felderíteni a faj, nem, szexualitás és cybertér közti összefüggéseket?
Fordította Sánta Szilárd
Idézett művek
Alarcon, Norma: The Theoretical Subject(s) of This Bridge Called My Back and Anglo American Feminism. In Gloria Anzaldua (szerk.): Making Face, Making Soul/Haciendo Caras. San Francisco, 1990, Aunt Lute. 356-369. o.
Barr, Marleen: Feminist Fabulation: Space/Postmodern Fiction. Iowa City, 1992, University of Iowa Press.
Cadigan, Pat: Mindplayers. New York, 1987, Bantam Spectra.
Cadigan, Pat: Pretty Boy Crossover. (1985) In Donald A. Wollheim (szerk.): The 1987 Annual World's Best SF. New York, 1987, DAW. 82-93. o.
Cadigan, Pat: Synners. New York, 1990, Bantam Spectra.
Easterbrook, Neil: The Arc of Our Destruction: Reversal and Erasure in Cyberpunk. SFS, volume 19 (1992). 378-394. o.
Gearhart, Sally Miller: The Wanderground: Tales of the Hill Women. Watertown, Mass, 1979, Persephone Press.
Gibson, William: Neuromancer. New York, 1984, Ace.
Gibson, William: Mona Lisa Overdrive. New York, 1988, Bantam.
Gordon, Joan: Yin and Yang Duke It Out. In Larry McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio. Durham, 1991, Duke UP. 196-202. o.
Haraway, Donna: A Cyborg Manifesto. In Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. By Haraway. New York, 1991, Routledge. 149-181. o.
Harding, Sandra: The Science Question in Feminism. Ithaca, New York, 1986, Cornell UP.
Hartsock, Nancy: Foucault on Power: A Theory for Women? In Linda J. Nicholson (szerk.): Feminism/Postmodernism. New York, 1990, Routledge. 157-175. o.
Hodge, Robert: Literature as Discourse. Cambridge, 1990, Polity.
Hollinger, Veronica: Cybernetic Deconstructions. In McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio. 203-218. o.
Keller, Evelyn Fox: Reflections on Gender and Science. New Haven, 1985, Yale UP.
Laurel, Brenda: Art and Activism in VR. Verbum, December 1991. 1-5. o.
Laurel, Brenda: Computers as Theatre. Reading, Mass, 1991, Addison-Wesley.
Laurel, Brenda: Placeholder: Landscape and Narrative in a Virtual Environment. In Computer Graphics, 2. (May 1994) 118-126. o.
Laurel, Brenda - Rob Thow - Rachel Strickland: Stanford Seminar on Human-Computer Interaction. Stanford University, 19. November 1993.
McHugh, Maureen F.: China Mountain Zhang. New York, 1992, Tor.
Maddox, Tom: Snake Eyes. (1986) In Bruce Sterling (szerk.): Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology. New York, 1988, Ace. 12-33. o.
Mixon, Laura: Glass Houses. New York, 1992, Tor.
Nixon, Nicola: Cyberpunk: Preparing the Ground for Revolution or Keeping the Boys Satisfied? SFS, volume 19 (1992). 219-231. o.
Piercy, Marge: He, She and It. New York, 1992, Ballantine.
Rosenblum, Mary: Chimera. New York, 1993, Del Rey.
Slonczewski, Joan: A Door Into Ocean. New York, 1986, Arbor House.
Sterling, Bruce: Islands In the Net. New York, 1988, Ace.
Williams, Walter Jon: Hardwired. New York, 1989, Tor.
Wolmark, Jenny: Aliens and Others: Science Fiction, Feminism and Postmodernism. London, 1993, Harvester Wheatsheaf.
Jegyzetek:
1 Science-Fiction Studies, volume 22 (1995). 357-373. o.
2 Lásd Keller: Reflections on Gender and Science és Harding: The Science Question in Feminism.
3 Ha a fejezetek nincsenek sorszámozva, címüket adom meg a zárójelen belül.
4 Bár Case egy hímnemű testben találja magát, amikor az istenszerű MI-k megpróbálnak kommunikálni vele. Nagyon különös az, hogy e találkozások során Case valódi teste kikapcsol, és agyhalál áll be. A testiség halált implikál. Mindenesetre ezek a példák kivételek a szabály alól. Mikor Case virtuális testtel rendelkezik, az MI-k kegyelmében van. A cybertérben működés- és mozgásképtelen.
5 A tanulmány későbbi részében tárgyalom majd, hogy Serafina Rosenblum Chimerájában kivételt képez, mivel a hegyi nőstényoroszlán formát átviszi a "valós" életbe is.
