Folyóiratok
Eldönthetetlenség és oxymoronizmus (Barta Bandika fordítása)
A Frankenstein 1831-es bevezetésében Mary Shelley azt írta, hogy leghíresebb regényének megalkotásakor az volt a célja, hogy "feltaláljon" "egy olyan történetet… amely emberi természetünk titokzatos félelmeivel állna szóba."1 A korábbi, 1818-as előszóban Percy Bysshe Shelley - Mary nevében írva - azt állította, hogy "az esemény, melyen a fikció alapul, dr. Darwin és egyes németországi pszichológusok szerint, nem lehetetlen, hogy előfordul." "De még ha a halott test újraélesztése mint fiziológiai esemény lehetetlen is volna - folytatta Shelley -, mindez mégis a képzelet olyan nézőpontját teszi lehetővé, melynek segítségével az emberi szenvedélyeket jóval sokrétűbben és a maguk egységében szemlélhetjük, mintsem az létező események közötti közönséges relációk esetén lehetséges lenne."2 Ha a regényt csupán úgy olvassuk, mint az egyén csoportszükségleteinek, mint a csoportítéletek felszínességének és mint a csoport egyén felé megnyilvánuló embertelenségének bemutatását, akkor azt kell feltételeznünk, hogy a tudomány a két Shelley számára mindössze pretextust - egy, a szöveg létrehozása előtt már létező gondolatot - adott azért, hogy a regény szövege a valóságra vonatkozhasson, s így még drámaibb legyen, miközben felvet bizonyos problémákat a romantikus énközpontúság tekintetében. Ezeket az elvárásokat a regény igenis kielégíti. Ám a mű legalább ugyanennyire szól a tudományhoz való túlzott mértékű kapcsolódás következtében fellépő személyes elszigetelődés velejáróiról is, úgy is, mint a hírnévhez vezető eszközről, és úgy is, mint az emberiségnek tett jószolgálatról. Röviden: miközben elfogadjuk, hogy a regény hátterében álló tudományos "tények" jó eséllyel bizonyulhatnak hamisnak, úgy tűnik, magának a modern tudománynak a létezése egy új társadalmi problémát vetett fel, ám ezzel párhuzamosan olyan "alapanyagokat" nyújtott, amelyek segítségével létrehozható - "feltalálható" - ennek a problémának az esztétikailag szignifikáns kezelési módja is. A science fiction a kezdetektől fogva válasz azokra a problémákra, amelyek a tudomány felől érkeznek, olyan válasz, amelynek nyelvét a tudomány alakítja, és amelynek segítségével olyan problémákat vitatnak meg, melyekről úgy gondolják, hogy a tudomány hozta létre őket. Azt a kérdést tárgyalom ebben a tanulmányban, hogy ezek a válaszok hogyan változtak - és hogyan fognak változni a jövőben.
Nincs tudomány tudományos nyelv nélkül. Osztályozás, taxonómia, kladisztika, jellemzés, feljegyzés, jelentés; jelrendszer, átalakítási módok; elméletek formanyelvi leírásának szabályai: íme néhány a nyugati tudomány alapvető műveletei közül. De ha úgy gondoljuk - akárcsak Samuel R. Delany -, hogy a nyelv érzéseink és gondolataink torz tükre,3 akkor talán az lenne a leghelyesebb, ha e torz tükör segítségével felfednénk, a tudománynak ez az igen nyelvészeti jellegű technológiája mit fedez fel, vagy - mint sok esetben - mit hoz létre.
Íme Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (Elektromos bárányokról álmodnak-e az androidok?) című művének kezdete:
"A merry little surge of electricity piped by automatic alarm from the mood organ beside his bed awakened Rick Deckard. [Az ágya mögött elhelyezkedő mood organ4 automata ébresztőórájának sípjelére kedves, apró áramütés ébresztette Rick Deckardöt vagy: Az ágya mögött elhelyezkedő mood organ automata ébresztőórája a vezetéken keresztül kedves, apró áramütéssel ébresztette Rick Deckardöt] Meglepődve kikelt az ágyából - mindig meglepte tudniillik, hogy minden előzetes figyelmeztetés nélkül ébredt fel -, felállt multikolor pizsamájában, és nyújtózott egyet. Ekkor felesége a saját ágyában kinyitotta hideg, szürke szemét, hunyorított, sóhajtott egyet, majd ismét becsukta.
- Túl gyengére állítottad a Penfieldedet - mondta Rick a feleségének. - Átállítom, felkelsz, és…
- Hozzá ne nyúlj a beállításaimhoz! - A feleség hangja metsző és kellemetlen volt: - Nem akarok felébredni."5
Ez a részlet - a különálló két ággyal, a hangulatnak a kedvességtől a hidegig, kellemetlenig történő változásával, illetve egy olyan ajánlatnak a hirtelen és ellenséges visszautasításával, mely a gondoskodás megnyilvánulásának tűnik - azt sugallja, hogy a folytatásban a szokásos otthoni frusztrációkról és rosszindulatú játszmákról lesz szó. Ám e tipikus jelenet nyelve sok tekintetben szokatlan, a tudomány pretextusán alapul, és egy sor olyan apró nyelvi alternatívát mutat be, amelyek között olvasási szokásainknak döntenie kell. Ha valami "kedves" és "sípol", akkor adott esetben a madárcsicsergés kliséire asszociálhatunk, és ha egy "mood organ"-ről azt olvassuk, hogy "áramütést" bocsát ki, akkor valószínűleg nem a reggeli ébredés atipikus képeire asszociálunk. Persze ez esetben a szerv nem lenne Rick ágya mögött, vagyis a "piping" nem egy hang, hanem inkább valamiféle anyag jelenlétére utal, melyet a mood organ - pipe organ [hangulatszerv-csőszerv] pumpál az alvó testbe. Azt olvassuk, hogy Rick meglepődik, amiért előzetes figyelmeztetés nélkül ébred fel. De hogyan lehetne előzetesen figyelmeztetni, ha egyszer még alszik? Miféle alvást tesz ez a hangulatszerv lehetővé? Iran - ez tényleg egy nő vagy egyszerűen csak egy tudatállapot? - rosszkedvű, ezért Rick felajánlja, hogy erősebbre állítja a "Penfieldjét". Mindez azt jelenti-e, hogy az szöveget, melyben találkozunk Irannel, éberebbé, elevenebbé kívánja tenni? Ráadásul Iran Penfieldje legalább annyira intim része a nőnek, mint amennyire a saját szavai, melyekben inkarnálódik, hiszen első megszólalása ez: "Hozzá ne nyúlj a…" Azt várhatnánk, hogy a teste egy részét említi ezen a ponton, ám a szó, melyet kimond: "beállításaimhoz". Az, hogy nem akar felkelni, nem egyszerűen csak arra utal, hogy az élet rossz, hanem arra is, hogy a hangulatszervek és Penfieldek technológiája az adott esetben inadekvát. Így hát Irannek a Ricket és az életet illető frusztrációja részben a tudomány nyelvi termékeiből származik. A mood organ - kombinálva a zenei (orgona) és a fiziológiai (szerv) asszociációkat -, a kifejezés szerszáma és az irányítás szerszáma bármit el kellene, hogy játsszon, amit csak akarunk, bár láthatólag ezt mégsem teszi meg. A hangulatokat, amelyekről eddig azt gondoltuk, hogy valahonnan a bensőnkből jönnek elő, most olyanokként szemlélhetjük, mint amelyek rajtunk kívülről származnak. Iran az életével kapcsolatos problémát ily módon nem mint saját hibáját vagy személyes gondját tekinti, hanem az őt körülvevő világ hibájának tartja azt. A tudomány - és a tudomány nyelve - létrehozta elvárások elégedetlenek a tudománnyal. Iran számára az, hogy Rick képtelen belátni ezt a problémát, nyilvánvalóvá teszi, hogy férjét nem érintette meg a modern realitás. Hogy merészel hozzányúlni az ő Penfieldjéhez?
Az olvasónak az a megfigyelése, hogy egy házasságon belüli nézeteltérés oka a tudománynak a világot megváltoztató eljárásaira adott eltérő válaszok lehetnek, csak további megerősítést nyer, ha Penfieldben azt a nem-fikcionális dr. Wilder Penfieldet, a Montreali Neurológiai Intézet igazgatóját ismerjük fel, aki úgy lett híres, hogy feltérképezte az agy azon területeit, amelyek a test különböző részeinek irányításáért felelősek.6 Vajon az agy tulajdonképpeni műveletei újradefiniálásra kerülnek-e ebben a narratív világban? Az a tény, hogy az olyan frusztrációk, mint Irannek a rajta kívül lévő szerszámokra vonatkozó frusztrációja, általánosak - például, ha valaki nem keres elég pénzt, ha nincs része elegendő szexuális élményben, vagy ha nem élvez elég nagy presztízst -, azt sugallja, hogy a tudomány által létrehozott probléma olyan jellegű, amellyel mindig is szembesültünk. Ha Dick nem "az emberi természet misztikus félelmeivel áll szóba", nos, akkor bizonyára emberi természetünk tipikus frusztrációival beszélget.
A tudomány és a tudomány nyelve nem annyira azt a fogalmat dekódolja, ami "tudva van", mint inkább azt, amiről "azt mondják, hogy tudva van". A tudomány "haladásának" ironikus képét nyújta például az a jelenleg is folyó, drága kampány, amelynek során eltávolítják az iskolaépületekből az azbesztet. Az azbesztet eredetileg azért építették be, hogy csökkentsék a tűzveszélyt, illetve hogy energiát takarítsanak meg; most, hogy már tudjuk, az azbeszt rákot okoz, körülbelül hússzor annyit költünk az anyag eltávolítására, mint amennyibe beépítése került. Kemény tanulság. Amit még ennél is nehezebb megemészteni, az az, hogy az azbeszt ártalmas hatásait legkésőbb az első században már feljegyezték, méghozzá idősebb Plinius.7 Sajnos a "modern" tudomány világosságában idősebb Plinius nem számít nagyobb "tudományos" tekintélynek, mint Rick felesége, Iran, az önmagába zárt lény.
A tudomány - ahogyan azt el is várják tőle - megváltoztatja a dolgokat, s ily módon a tudomány nyelve megváltoztatja a dolgok jelentését. Emlékezzünk annak a napnak az estéjére, amikor a híres dzsesszzenész, Duke Ellington meghalt. Aznap éjjel az NBC Éjszakai hírek című műsorában John Chancellor a következő tiszteletteljes bejelentéssel kezdte mondandóját: "Ma reggel tüdőrákban és tüdőgyulladásban meghalt Edward Kennedy ťDukeŤ Ellington. Később a műsorban hallhatjuk őt játszani."8 Hogyan tudna zenélni nekünk Duke Ellington, ha egyszer halott? És mégis, ebben az elektronikus korban élve John Chancellor nem azt mondta, hogy egy felvételt fogunk hallani, amelyen Duke egy, ma már partikuláris egyedekre szétoszlott közönségnek zenél, hanem azt állította, hogy Duke maga fog zenélni nekünk, vagyis olyan embereknek, akik az előadás után létezünk, azaz annak az egyedüli és személyes elektronikus térképnek a hallgatói számára, melyet kizárólag a Herceg tudott létrehozni. A Neurománcban, a science-fiction jelenlegi kurrens, ún. cyberpunk irányzatának paradigmatikus regényében az egyik főszereplő McCoy Pauley, akit másképpen Dixie Flatline-nak (egyenes vonalnak) hívnak, mivel ennek a déli származású embernek az EEG-je kiegyenesedett egy alkalommal, amikor elektronikusan "csatlakoztatva volt abba a konszenzuális hallucinációba, amely a mátrixa" volt mindazon összekapcsolt számítógépes információnak, melyet cyberspace-nek/kibertérnek hívnak.9 Ám mielőtt ez történt volna vele, Dixie Flatline-t rögzítették egy "konstrukcióba, egy olyan ROM-kazettába, mely replikálja egy halott ember képességeit, tudását, mániáit, reflexeit". Az olvasó nézőpontjából ez a tudottan halott ember egy tökéletesen funkcionáló karakter. A regény egy pontján Dixie "a kibertér Lázárjá"-nak hívja magát.10 Frankenstein az élő halott képzetét arra használta, hogy valami lényegeset állítson az élők szabad akaratáról; a Neurománc korában Karen Ann Quinlan - legalábbis részben - az élő halott képzetének felhasználásval azt sugallja, hogy sokan közülünk - ha nem mindnyájan -, a modern információs szférában élők közül, valójában élő halottak vagyunk.
Persze régen a tudomány nyelve nem követelte meg tőlünk, hogy toleráljunk olyan oxymoronokat, mint például az élő halott képzete. Egyesek egyszerűen csakis tisztán jónak tudták elképzelni a tudományt. Mindennek a szemléltetésére jó példa rajzolható a 19. századi tudományos optimizmusról, ha idézünk egy 1880-ban íródott dicsőítő költeményt (paeant), melynek szerzője egy Missouri állambeli ügyvéd, bizonyos Paxton. Ebben a narrátor álomba merül, és felébred "Egy évszázad múlva". Íme a "Haladás" című stanza:
"Behold, what astonishing progress appears,
In literature, science and wealth,
Within the past era, of one hundred years,
Of energy, virtue and health.
And now let us view the bright glories this land
In the next hundred years shall possess -
When genius and science, with industry's hand,
This country and people shall bless."11
Talán Paxton prozódiai járatlanságának tudható be, hogy rímei és ritmusai oly unalmasan tökéletesek; ám járatlanság ide vagy oda, ezek a rímek és ritmusok csodálatosan zengik a gép alkotta jövő dicsőségét. Vegyük azonban észre, hogy ennek a jövőnek a nyelve nemcsak magasztalja a tudományt, hanem mintegy magába foglalja a vallást is olyan kifejezések használatával, mint amilyenek az "erény", "dicsőség" vagy "hálát ad". Röviden tehát a tudomány a visszaszerzett Paradicsomot ígéri. Ez ugyanaz az ígéret, melyet Francis Bacon 260 évvel azelőtt nyilatkoztatott ki: "Szerezze vissza az emberiség a természet fölötti ősi jogát, melyet az Isteni Létező adott neki, legyen bőségesen ellátva minden földi jóval, és a helyreállított célok és a vallás hangjai fogják irányítani ezek használatát."12 Paxton egy olyan jövőt vázol fel, amelyben "megjelent egy, a gőznél erősebb motor, / mely mégis olcsó, takarékos és könnyű".13 Mindezen erő és energia eredménye az lett, hogy "az emberek többet tudtak félretenni, / nagylelkűek lettek, nemesek és igazak".14
Manapság a dolgok kissé másképp néznek ki. A tudomány - akár az azbeszt esetében - túl gyakran bizonyul hazugnak, íróink pedig úgy rántják le a leplet e hazugságokról, hogy felderítik a tudomány nyelvét. A Women on the Edge of Time (Nők az idő szélén) című műben Consuelo, aki már végigszenvedte mindazt, amit egy színesbőrű és alacsony társadalmi státusú nő napjaink társadalmában minden bizonnyal végigszenved, a következőt meséli az utópisztikus jövőből érkezett látogatónak: "A gyógyszereket szeretik a szegényeken kipróbálni. Különösen a barna bőrű embereken és a feketéken. Meg a börtönlakókon." Consuelo elmagyarázza, hogy "amikor beveszem a Thorazine-t, akkor annak a hatása alatt állok: félholt leszek, de közben egy csomó mellékhatás is ér, érted, mint például torokgyulladás vagy… szorulás, szédülés, vagy csak furcsán beszélek. […] De, Connie drágám, ezek mind a gyógyszer hatásai! A gyógyszergyáraid ezeket a dolgokat elnevezték mellékhatásnak, mivel az eladások szempontjából nem voltak lényegesek."15 Milyen igaz; mégis milyen nehéz észrevenni! A tudomány nem egyszerűen csak a tudás, hanem a tudás konstrukciója, egy olyan konstrukció, melyet a nyelv nagy kiterjedésű aktusaival hoztak létre. A "heroikus orvosi beavatkozások" korában az élő halottság problémája nem csupán egy retorikai fordulat, hanem egyben etikai dilemma is, amiben határoznunk kell, és amellyel kapcsolatban oly gyakran vagyunk döntésképtelenek. Az a viszonylagos béke, melyet az indusztrializált világ nagy része az elmúlt közel fél évszaázad során élvezett - illetve létrehozott - a "kölcsönös elrettentés" nukleáris doktrínáján nyugodott, mely szerint olyan fegyevereket építünk, amelyek egyedüli legitim használata az, ha nem használják őket. Nem csoda, ha nem tudjuk eldönteni, hogy MX rakétáknak vagy - mint Ronald Reagan akarta - Békefenntartóknak hívjuk ezeket.
Az a helyzet, hogy minden tudományos jó, úgy látszik, előidéz valami rosszat is, illetve sok rossz valami jót is, fájdalmasan nehézzé téve a tudomány különféle ágairól hozandó döntésünket; ez egy olyan tényező, amely a tudomány minden egyes előrelépésével igazabbá és fontosabbá válik. A Shockwave Rider (A hangrobbanás lovasa) című regényben - mely részben a Future Shock (Jövősokk), Alvin Toffler 1970-es, a tudomány gyorsuló fejlődésének társadalmi és személyes dezorientáló hatásáról szóló vitairata előtti tisztelgés eredményeképpen kapta a címét - John Brunner a következő bezárkózó kijelentést teszi:
Paradoxon, a boon-dokkok utáni megálló
"Nem azért, mert még nem határoztam el magam, nem
akarom, hogy összekeverj bármely más ténnyel."
"Mert még nem határoztam el magam. Már
több ténnyel rendelkezem, mint amennyivel meg tudok birkózni."
"Hát FOGD BE, hallod? FOGD BE"!16
Ebben a fájdalmasan paradox részletben, melyet paradox módon paradoxnak hívnak, mikor elhagyjuk a boon-dokkokat, és feltételezhetően saját provinciális tudatlanságunkat, olyan mennyiségű tudás áraszt el bennünket, amennyit képtelenek vagyunk befogadni. Ez a tudomány elterjedt anomikus hatása.
Amikor saját hibánkon kívül vagyunk képtelenek eldönteni dolgokat, gyakran úgy érezzük, hogy maguk a dolgok kétértelműek, "bizonytalan természetűek… nehéz átfogni" őket.17 Ám azokban az esetekben, amelyeket eddig tárgyaltam, nem annyira arról van szó, hogy az egyes ügyeket ne tudnánk "átfogni", megérteni, mint inkább arról, hogy nem tudjuk eldönteni, mit is jelentenek. Technikai-nyelvi értelemben a kétértelműség olyan struktúrákat denotál, melyeknek két vagy több lehetséges jelentése van, mint például "flying planes can be dangerous."18 [A repülő repülőgépek veszélyesek lehetnek vagy: repülőgépeket vezetni veszélyes lehet.] Ebben a mondatban nem tudjuk, hogy úgy helyes-e konstruálni a beszélő intencionálta jelentést, hogy "pilótának lenni veszélyes tevékenység", vagy úgy, hogy "szálló repülőgépek jelenléte veszélyt jelent". A két konstrukció retorikailag és ontológiailag ekvivalens. Mindkettő helyes kijelentés. Mindkettő ugyanabban a valóságban funkcionál, mindkettő ugyanolyan előfeltevéseket tesz azzal kapcsolatban, ahogyan a világ működik. Abban a mondatban, hogy "I walked down the street and turned into the drugstore",19 ismét két lehetséges konstrukcióval szembesülünk. De itt az első, mely szerint egy balra tendáló mozgással beléptem az épületbe, retorikailag és ontológiailag is különbözik a másodiktól, ami szerint mágikus transzformáció merült fel. Itt a kétértelműség két különböző előfeltevés-készletre utal, melyek a világ működéséről szólnak. Természetesen a kontextus vagy a pretextus az, amellyel megszüntetjük az ilyen mondatok kétértelműségét. És az egyik leghatalmasabb pretextus, melyhez fordulnunk kell, ha tudni akarjuk, hogyan képzelik ma a világ működését, a tudomány, egy olyan tudomány, mely - "megdöbbenésünkre" - állandóan változik. Ezért ha úgy tűnik, hogy ma valami egy dolgot jelent, akkor holnap tűnhet úgy, hogy épp az ellenkezőjét.
A Micheal Frayn-féle "jövő idő születésének kezdetén" keletkezett az A Very Private Life (Nagyon magán élet) című regény, melyben a fiatal Uncumber megkérdezi anyját:
"- Mi történik velünk, ha meghalunk?
- Ó, beveszünk néhány különleges gyógyszert, és ismét jobban leszünk.
- De úgy értem, ha tényleg, tényleg meghalunk.
- Nos, ha tényleg nagyon meghalunk [die badly], akkor, úgy gondolom, betesznek minket a csőbe, és elmegyünk egy másik helyre."20
Valaha a "die badly" azt jelentette: dicstelen halált halni; valaha a regényíró szerint azt fogja jelenteni: az orvostudomány gyógyítási tudásán túli halált halni. Hogy kontsruáljuk meg így a "die badly" jelentését? Fordulhatunk a szövegbe implikált tudományhoz. Ám nagyon gyakori, hogy úgy tűnik, amint világunk változik, a tudomány is két ellentétes dolgot mond egyszerre. Egy élő celluláris línea [cell line] - mely egyedülállóan érdekes, mivel John Jones ritka rákját tartalmazza - élő vagy holt? Része John Jones-nak, bár tőle elszigetelten létezik, vagy sem? Ha a celluláris vonalak értékes kutatási eszközök, akkor napjaink bíróságai jót pereskedhetnek azon, hogy mekkora a kiterjedése annak, a petricsészében elhelyezkedő világnak, amelyben John Jones tartózkodik. Világos, hogy igen - és ugyanennyire világos, hogy nem. És ez a példa nem egy regényírói fogás. A probléma lényege nem annyira kétértelműségében, mint inkább eldönthetetlenségében rejlik.
Az oxymoron trópusban - mely "a paradoxon egyik tömörített formája"21 - két olyan jelentéssel találkozunk, amelyek annyira tökéletesen ellentmondanak egymásnak, hogy lehetetlen eldönteni, melyikük a meghatározó. És valóban: e trópus hatásossága úgy jön létre, hogy rákényszerülünk egyfajta inkompatibilitás felismerésére, kénytelenek vagyunk felismerni benső késztetésünket arra, hogy döntsünk a jelentések között, kénytelenek leszünk tolerálni döntésképtelenségünket, végül kénytelenek vagyunk e tehetetlenséget meghaladni azáltal, hogy a jelentést épp e strukturális eldönthetetlenségből származtatjuk. Az oxymoron egy olyan lehetetlen lehetőség, amelyben mindkét, egymást kölcsönösen kizáró elem funkcionál. És míg könnyen lehet, hogy úgy gondolunk az oxymoronokra, mint amelyek legalább két részből állnak - mint például: "Parting is such sweet sorrow" ('Az elválás oly édes bánat') -, az egyszerű kijelentések, mint amilyen például a "bittersweet" ('keserédes'), maguk is oxymoronok. Persze ez ellen lehet vetni, hogy a "bittersweet" valójában két elemből áll, a bitterből és a sweetből nyelvtani szabályaink alapján hoztuk létre. Ugyan ez igaz, ám ha egyszer e létrehozás megtörtént, egyre inkább úgy gondolunk annak eredményére, mint egyetlen ideára, nem pedig mint oppozíciók ellentmondására. Ez így van azoknál a ritka szavaknál is, amelyeket specifikusan arra alkottak, hogy oppozíciókat "fejezzenek ki" - mint az "algedonic" szó [amely az örömhöz lényegileg hozzátartozó fájdalomra,22 illetve a fájdalomhoz lényegileg hozzátartozó örömre vonatkozik, a görög algos ('fájdalom') + hedón ('öröm') szavakból alkotva]23; ezeknek a szavaknak a jelentését oly jól megtanuljuk, hogy nem is tudatosul a bennük lévő ellentmondás, amely pedig magában az oxymoron szóban is benne van, mely a görög oxy ('lényeges') és móros ('bolond', 'értelmetlen') szavakból származik, jelentése: lényeges bolondság.24 A science fiction természetesen szintén létrehoz oxymoronokat egy olyan narratív grammatika segítségével, amelyek az oxymoronokat egyfelől ismerőssé, másfelől pedig kényszerítő erejűvé teszik, ahogyan a kiválóan felépített "cyborg" ('kíborg') szóban, ami a cybernetic organism ('kibernetikus organizmus') ellentétből származik,25 illetve az újabban a "konszenzuális hallucináció" helyett használt "cyberspace". A science fiction, ahol a halottak sétálhatnak, az oxymoron tájait rajzolja meg nekünk.
Az oxymoron szemléltetésekor a Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (A költészet és a poétika princetoni enciklopédiája) ezt a versszakot közli (az idézés jelzése nélkül) Richard Crashaw Himn of the Nativityjéből (Krisztus születésének himnusza):
"Welcome, all wonder in one sight!
Ethernity shut in a span.
Summer in winter, day in night,
Heaven in earth, and God in man!
(Légy üdvözölve, csodák összessége, ki egy pillantásba beleférsz,
Egy araszba zárt örökkévalóság.
Nyár a télben, nappal az éjben,
Menny a földön és Isten az emberben!)"
Majd a szócikk elmagyarázza, hogy "mint a fenti idézet is mutatja, az oxymoron különösen hatásos, ha vallásos misztériumokat vagy más olyan jelentéseket kell közvetíteni, amelyekről a költő úgy gondolja, hogy azok túl vannak az emberi értelmen."26 Először is arra hívnám fel a figyelmet ezzel kapcsolatban, hogy a "sense of wonder" (csodaérzék) (all wonder in one sight) a science fiction híres megkülönböztető jegye,27 és másodszor, hogy ennek a vallásos hatása abból ered, hogy az oxymoron képes az olvasóban egy, különben világtalan felismerést indukálni, mely túlmutat magukon a szavakon. Azonban ez a kimondhatatlanhoz vezető út nem pusztán a hagyományos vallásossághoz kapcsolódik, hanem egyben ahhoz is, amelyre a science fiction ad válaszokat, amikor szembesít bennünket a modern tudomány dilemmáival. Valójában sok science fiction író dönt úgy, hogy a regényeiben megjelenő konfliktusokat egy, a gépből ténylegesen kilépő isten segítségével oldja fel. Isaac Asimov 1972-es The Gods Themselves (Az istenek maguk) című Nebula- és Hugo-díjas regényében a világ menetébe beleavatkozó tudósok egyike a tűzhalál okainak keresése közben két párhuzamos világegyetemet (melyek közül az egyik a miénk) óvatlanul túlságosan felmelegít, majd e tudós hirtelen egyedülálló géniusszá alakul át, aki felfedezi az univerzumok univerzumának új és még alapvetőbb struktúráját, s e felfedezés csodás módon (mindenfajta narratív előkészítés nélkül) az utolsó pillanatban megoldja a vészhelyzetet. Bár az ilyen jellegű megoldásokat a legtöbb kritikus bírálattal illeti, a sok díj, melyet a regény begyűjtött, azt sugallja, hogy a problémáknak a tudományos "haladás" általi ilyen - vagy akár ettől különböző - esztétikai megoldását jelentős mértékben elfogadja a modern Amerika dezorientáló világa. John Varley Millenniumában (1963) a nyilvánvalóan elkerülhetetlen ökokatasztrófa - az utolsó pillanatban - mégiscsak elkerülhető lesz, s a problémát a hősnő robotszerelme oldja meg, aki hirtelen istenné válik, ám nem annyira deus ex machinává, mint inkább deus qua machinává. Greg Bear Blood Musicjában (Vérzene - 1985) pedig azokról az intelligens sejtekről, amelyek megfertőzték és elpusztították az emberiséget, végül kiderül, hogy mindezt csak az emberiség gondolatainak továbbélése - és magasabb szintű továbbélése - érdekében tették. Minden emberi élőlényt a nedves protoplazma töredékeivé és lemezeivé alakította át, ám a regény végső szavait a boldog beteljesedés előjeleinek kell vennünk: "Semmi sem veszett el. Semmi sem lett elfelejtve. Eddig mindez a vérben volt, a húsban. Most már örökkévaló."28
A science fiction oxymoronjai tényleg segítenek túllépni "az emberi érzékelés határain"; annyira segítenek, hogy képesek vagyunk átlépni az eldönthetetlenen, és úgy érezni, hogy vagy döntést hoztunk mégiscsak, vagy hogy a döntéskényszert elkerültük. Bruce Sterling Schismatrixában (Skizomátrix - 1985), egy másik, ún. cyberpunk regényben a főszereplő, Lindsay egy gyönyörű fiatal nővel beszélget, akiről kiderül, hogy csupán hajdani szerelme, Kitsune monumentálisan kiterjesztett testének miriád kontrollált részécskéjéből az egyik. Ekkor Kitsune teste alakítja Lindsay közvetlen környezetét, legalább annyira, mint a számítógép AM-et Herald Ellison jól ismert I Have No Mouth and I Must Scream (Nincs szám, pedig sikoltanom kell) című művében.29 Kitsune a test és az értelem egyik virtuális aszteroidája, és ezen belül Lindsay-jel egy csinos fiatal nő száján keresztül beszélget: "ŤEgyszer azt mondtam neked, hogy az eksztázis jobb, mint Istennek lenni.ť ŤEmlékszem.ť ŤTévedtem, drágám. Istennek lenni jobb.ť"30
A science fiction gyakran elégíti ki istenteremtési igényünket - nekem úgy tűnik, ez egy olyan vágy, amely világunk adekvát rendezőelvének hiányára reflektál. Nem kellene-e a tudományos "haladásnak" mégiscsak kézelfoghatóbbá tennie a természet rendjét? A probléma e kérdés tekintetében persze az, hogy a fizikai rend és a morális rend egyáltalán nem azonos dolgok. Miközben a tudomány olyanként tűnik fel, mint ami a körülöttünk lévő világ rendjének megismerhetőségét segíti, addig a bennünk lévő világ egyre bizonytalanabbá válik, és állandóan az eldönthetetlenség egyre nyilvánvalóbb valóságával szembesülünk. Mindez a legvilágosabb abban az eljárásban, ahogyan a technológia, a tudomány praktikus alkalmazása még a legtávolabbi és a legteoretikusabb dolgokat is életünk intim részletévé teszi, ahogyan például Iran Penfieldje. Amely valaha még létezhetett a mi-ők, én-világ, itt-ott, most-akkor vagy élő-holt szembenállásban, mára már összezavarodott, személyessé és testileg bensővé lett.
Az ókorban a háború földrajzilag kiterjedt ügy volt.31 Az emberek "elmentek a háborúba", és találkoztak a "csatamezőn". A család otthon ülhetett, és szomorúan énekelgethette, hogy "Johnny has gone for to soldier" (Johnny elment katonának).32 Ám úgy a háború valósága, mint annak retorikája századunk indusztrializációs konfliktusai során radikálisan megváltozott. Mindezen változások következtében a háború térben egyre kevésbé szétterülővé vált, egyre koncentráltabb lett: egyre kevésbé egy csoport, semmint inkább az egyén ügye lett. Ami valaha egy kiterjesztett ideál volt, ma már személyes, zsigeri félelem.
A modern idők talán leghíresebb katonai biztatását Winston Churchill mondta el a képviselőházban a katasztrofális dunkerque-i visszavonulás után:
"Nem lankadunk, és nem adjuk fel. A végsőkig folytatjuk. Harcolni fogunk Franciaországban, harcolni fogunk a tengereken és óceánokon, harcolni fogunk növekvő önbizalommal és növekvő erővel a levegőben, meg fogjuk védeni szigetünket, bármibe is kerül, harcolni fogunk a tengerparton, harcolni fogunk a leszállópályákon, harcolni fogunk a mezőkön és az utcákon, harcolni fogunk a hegyekben: soha nem adjuk fel." (1940. június 4.)
Egyfelől e beszéd agresszivitása meglepőnek tűnhet a vereség fényében; másfelől territoriális (vagy földrajzi) értelemben ez az az agresszivitás, amelyre a modern etológia és a háborúzás története egyaránt tanít minket. Figyeljük meg, hogy Churchill retorikája párhuzamos a visszavonulás útjával: képzeletben előbb eljutunk Franciaországból a vízbe és a levegőbe egészen az angol partokig és a szárazföldre a mezőkig, a városokig, elérve még a hegyeket is. Churchill hangsúlyozza, hogy az angol territórium belseje felé történő visszavonulás során "növekvő önbizalommal és növekvő erővel" fognak harcolni. A Nobel-díjas Konrad Lorenz Az agresszióról szóló művében kifejti, hogy "még azoknak az állatoknak az esetében is, amelyeknek territóriumát kizárólag a rendelkezésre álló szabad terület korlátozza, a vadászterületet nem szabad olyan földbirtokként elképzelnünk, amelyet csak a geográfiai határok határoznak meg; a meghatározó az a tény, hogy minden egyed a számára legismerősebb területen, vagyis territóriumának közepén a leginkább kész harcolni… Ahogyan a ťfőhadiszállástólŤ való távolság csökken, úgy csökken arányosan a harckészség is".33 Más szavakkal: ahogyan a háború közelít otthonunkhoz, úgy erősödik a behatoló visszaverésére irányuló akarat. Újra elképzeltetve a dunkerque-i eseményeket - melyek nemcsak a Csatorna francia oldalán, hanem az angolon is történtek -, Churchill azzal a tűzzel próbálta harcra buzdítani honfitársait, melyet akkor éreztek volna, ha nem sikerült volna az ellenséget rögtön megállítani. Az egyébként diffúz háborúzás földrajzi koncentrációja, vagyis a háborúnak az aktuális háztartási félelmek közé való domesztikálása egyike azoknak a kiemelkedő megkülönböztető jegyeknek, amelyek elválasztják a múltbeli háborúkat napjaink hadviselésétől. Churchill mindezt már az angliai csata előtt látta.
Érdekes módon a science fiction irodalma három olyan Hugo-díjas regénnyel is szolgál számunkra, amelyekben a háború olyatán újra elképzelését láthatjuk, melyek hatásmechanizmusa lényegében ugyanezen a forgatókönyvön alapul. Robert A. Heinlein Starship Troopersében (Űrhajós lovasok - 1959) a főszereplő a történet első felében főleg egy katonai akadémián tanul (Heinlein maga Annapolisba34 járt), második részében pedig távoli bolygókon harcol. Itt a háborúzás klasszikus diffúziójának példáját láthatjuk - a térben. Heinlein fizikai állapota miatt nem vehetett részt a második világháború harcaiban; ekkori tevékenysége és e korból származó szavai tükrözik azt a frusztrációt, amelyet amiatt érzett, hogy "nem mehetett katonának". Johnny Rico ehhez képest nem frusztrált.
Joe (Joseph William) Haldeman The Forever War (Az örökös háború - 1974) című művében a főszereplő a sztori első részében ismét csak kiképzéssel tölti ideje nagy részét, majd a másodikban harccal, de az író ezen kései regényében a harc nem annyira a téren, mint inkább az időn keresztül valósul meg. A zárlatban a katonák elszakítása családjuktól, illetve eredeti idődimenziójuktól elviselhetetlen magányukhoz vezet, és arra készteti őket, hogy belekapaszkodjanak bármilyen hozzáférhető kiterjedt testbe, végső soron egymásba. William Mandella (majdnem a szerző saját nevének anagrammája) - ellentétben Johnnie Ricóval - legalább akkora bánatot érez katonaélete, mint amekkora elégedettséget az elvégzett feladata miatt. Ilyen értelemben Haldeman Heinlein regényének vietnami reflexióját írta meg, a háttérbe szorítva a teret és a csoportot, hangsúlyozva viszont az időt és az egyént.
Orson Scott Card Ender's Game című művében (Ender játéka - 1985) e folyamatot, vagyis a háborúzás domesztikálását továbbviszi. Itt Ender, a főhős úgy hiszi, hogy minden, a történetben megjelenített idejét egy katonai akadémián tölti, ahol kiképzést kap. Endert szándékosan elszakította családjától a katonai kormányzat, ezért gondolatjátékokban van együtt testvéreivel. De a (feltételezhetően) meglepő végkifejlet során kiderül, hogy az az elektronikus háborús játék, melyet Ender a regény második részében játszik, egyáltalán nem volt játék: valódi harc volt, akárcsak Ricóé vagy Mandelláé. Gondolatainak valódi űrhajók rendelődtek alá, miközben ő azt hitte, azok a kiképzési szimuláció részei. Ezért aztán miközben videoképernyőjén elpusztítja a "szimulált" hajókat, akaratlanul is kiirtja a fizikailag távol lévő ellenséget, mely pszichikai szempontból saját értelmén belül él, mindezzel párhuzamosan pedig megmenti az emberi fajt, ám - mint egy élő genocídium - önmaga átkává válik. A folytatásban (Speaker for the Dead - A halottak szószólója, 1986) megpróbál vezekelni bűneiért. A kiképzés és harc e harmadik elbeszélésben a katona nem annyira egy közös hatalom által vagy ideológia alapján kerül a csoportba, mint inkább kooptálja őt a csoport. Státusának puszta erőforrássá való leértékelődése eltávolítja a főszereplőt attól a csoporttól, amelynek háborúját elvben meg akarja vívni. Card ekkor a háborúzást nem mint geográfiai szétterjedést, hanem mint annak az egyénnek a mentális terében való koncentráltságát képzeli el, akinek meg kell nyomnia a gombot, hogy az elvégzendő munka tekintetében legfontosabb erők ne a csoportok között, hanem a csoportokon belül legyenek. Amikor a háborúzás ily módon domesztikálódik, az otthon nagyon kényelmetlen hellyé válik.
A nagyvárosok - részben a modern tudománynak köszönhetően - szintén elég kényelmetlen helyekké váltak. A tömegközlekedés, az óriási szennyvíztisztítási beruházások és így tovább, akkora metropoliszokhoz vezettek, amelyek hatékony rendőri felügyelete nem lehetséges a legtöbb polgári szabadságjog megnyirbálása nélkül. A munkásoknak vidékről a nagyvárosokba irányuló, a technológia megkövetelte átköltöztetése hozta létre Mexikóvárost, Sanghajt, Kairót és Kalkuttát, melyeket nemcsak rendőri szempontból lehetetlen igazgatni, hanem ráadásul infernálisan "élhetetlenek" is e települések, akkorák, hogy esetükben a hagyományos különbségtétel város és vidék között értelmezhetetlen. Manapság már mindent a város borít, befedtük az egész Földet. Míg valaha a nagyváros volt a kultúra bölcsője (a metropolisz szó tulajdonképpen "anyavárost" jelent),35 ma a technológia vesztőhelye. A társadalmi kontroll eszközrendszere, ahogyan azt Anthony Burgess a pavlovi kondicionálás témáját felhasználva megmutatja a Gépnarancsban (1962), alapvetően dehumanizál. Nem lehet valakit boldogságra kényszeríteni; ezt ironizálja Zamjatyin első műve, a We (Mi), melyben D-503, a narrátor elmagyarázza, hogy a hajót, melynek ő a vezető építője, arra fogják használni, hogy terjessze az "Egyesült Állam" eszméjét: "Ha nem értik meg, hogy egy matematikailag hibátlan boldogságot hoztunk nekik, akkor az a feladatunk, hogy rákényszerítsük őket a boldogságra."36
Nem beszélünk többet az új Jeruzsálemről, inkább áttérünk Bejrútra és Belfastra, a modern fegyverkezés teremtményeire. A nagy szociális ellentétek többé nem Spárta és Athén, még csak nem is Washington és Moszkva között eszkalálódnak, hanem azokon a városokon belül, amelyekben élünk - Detroit, 1967; Prága, 1968; München, 1972; és már a Tienanmen tér is. A kamerák kereszttüzében a nagyvárosok ablakot nyitnak a világra, s ily módon az elkülönítés minden tekintetben értelmét veszti. Nincs többé "biztonságos" része a városnak. A háború intimitása összekapcsolódik a nagyváros intimitásával. A gépnarancs oxymoron, ahogyan a láthatatlan ember is az. Ahogyan Ralph Ellison narrátora mondja: "Nos, én léteztem, mégis láthatatlan voltam, ez maga volt az alapvető ellentmondás."37 A modern nagyvárosi élet magát az életet teszi paradoxszá. A cyberpunk regényekben így tipikus, hogy nincs tájleírás: az információs társadalom betüremkedik koponyánk mögé.
A modern technológia erőszakos betolakodását legegyértelműbben talán George Orwell 1984-ének (1949) elektronikus ellenőrző egységeiben érhetjük tetten: a Nagy Testvér, mely a Nagy Kormányként működik. A kormányok - szintén a modern technológiának köszönhetően - egyre betolakodóbbak lesznek, belső életünkbe egyre inkább beavatkoznak. Ayn Rand dystópiális Anthemében (Himnusz) a teljes külső világnak az egyénibe való benyomakodása elleni utolsó lehetséges, "szakrális" és diadalmas szavunk az "EGO".38 Margaret Atwood The Handmaid's Tale-jében (1985) hanyatló posztindusztriális nagyvárosainak "tudományos szocializmusát" és hímsovinizmusát ironizálja e szlogen: "From each according to her ability; to each according to his needs." ('Mindenki [=minden nő] képességei szerint [dolgozik]; mindenki [=minden férfi] szükségletei szerint [részesül a javakból].')39 Persze a férfiak a nőktől alapvetően gyermekeket akarnak. Akárcsak Zamjatyin Lex Sexualisában: "Bármely Szám ["polgár" jelentésben] engedélyt szerezhet arra, hogy bármely más Számot szexuális termékként használatba vegyen."40 Ám a polgárok nem inkább (biztosítási) számok, mint amennyire a boldogság matematikai, vagy a narancs gép. A modern tudományos kormányzat, mely elvben értünk dolgozik, funkcionálásának közvetlen eszközrendszere következtében ellenünk van. Zamjatyinnak tulajdonképpen perverz módon igaza van, amikor azt írja, hogy "a vágyak kielégítése sok tortúrával jár, nem? Ezért hát világos, hogy a boldogság az, amikor már nincsenek vágyak, egyetlenegy sem."41 Ahogyan a kormányzat védelmi kötelezettségei megengedték Ender kooptálását és népirtóvá tételét, úgy engedik meg a kormányzatnak az emberi boldogság megteremtésére irányuló kötelezettségei azt, hogy "a képzelőerőt sebészileg eltávolítsák" az Egyesült Állam összes polgárából. De akkor e polgárok még mindig polgárok? Ha igen, akkor emberi lények még? A képzelet nélküli személy, csakúgy mint a láthatóság nélküli személy, ismét csak oxymoron.
A háború, a nagyváros és a kormányzat legtöbb beavatkozása az emberek benső életébe az emberi test működésmechanizmusán alapul. Napjaink sok science fiction regényében minden ítélet, melyet az egyes bűnökért - vagy létmódokért - kiróttak, bele van írva a bűnöző - vagy a polgár - testébe. Roger Torraway Frederik Pohl Man Plusának (Ember plusz) találó nevű főszereplője teljes testét újraterveztette (egyben kasztráltatva is magát). Miért? Egyik munkatársa elmagyarázza: "Roger. Szükségünk van rád. Egy háború közeledik, és ha nem teszünk semmit a megállítására, ez őrület, de, a folyamatelemzések azt mondják, hogy az egyetlen dolog, amivel megállíthatjuk, ha áthelyezünk a Marsra. Ne kérdezd, miért. Én csak azt csinálom, amit a technikusok mondanak, és ők azt mondják, a számítógép ezt az elemzést nyomtatta ki."42 A régi spirituálé parafrázisával szólva: "Honnan tudom? A számítógép megmondja!"
A szépíró számára persze az emberi test elevenségének ábrázolása nagyon hasznos eszköz, ám ez a tény nem pusztán az exploitáció kulcsa; mindez egyben olyan igazság is, amelyet fel kell ismernünk, ha a cselekvéseket motiválni kívánjuk. "Amikor felfedezték a Thalidomidot, a nyilvánosságban létrejött pánik sokkal nagyobb volt, mint amely azt a tényt övezi, hogy Amerikában évente ötvenezren halnak meg az utakon. Mivel a Thalidomid torzszülöttséget okozhat - mely effektustól a modern társadalom sokkal jobban iszonyodik, mint a haláltól magától -, hasonlít a rákra, különösen nagy pánikot keltve, hiszen mindez a faj reprodukcióját érinti."43 Tehát - megdöbbentő módon - még magával az emberi testtel is oxymoronikus módon szembesülünk, mint például Bernard Wolfe Limbójában (1952) az önkényesen tiltakozni kezdő karokkal és lábakkal vagy mint John Varley praktikus foltozó "medicanic"-jaival: "Egyetlen természetes úton létrejött emlősnek sem volt olyan kapcsolója, amellyel áttérhetett volna szárazföldi légzésről vízi légzésre, és e projekt a végsőkig kihasználta a biotechnológia erőforrásait. Ám Piri testében minden dolog az ő élő része volt. Két napig tartott az egészet összeállítani."44 Amikor valaki arról beszél, hogy "összeállította" a testrészeket, vagyis az emberi és a mesterséges részeket, olyan kategóriába tartozó dologokat, melyek valaha kölcsönösen kizárták egymást, akkor az illető bezáródik egyfajta oxymoronikus transzcendenciába.
A cyberspace nemcsak oxymoron, hanem egyben olyan koncepció is, melyet kizárólag oxymoron segítségével hoztak létre: a konszenzuális hallucináció fogalma révén. És mint ahogyan a metropolisz többé nem tápláló anyaváros, ez a "mátrix" sem az a tápláló "anyaméh" már, amelyre görög etimológiája alapján következtethetnénk. Bár Brian Stablefordnak igaza van abban, hogy a cyberpunk "olyan, a józan észen alapuló, egyben cinikus jóslata a jövőnek, melyet az új információs technológia generál,"45 a cyberpunkot igazán csak saját stílusa jellemzi. A Neurománc híres nyitó sorai - "A kikötő felett az ég színe olyan volt, mint a televízió képernyője, ha véget ér az adás"46 - összekeveri a mesterségest a természetessel, az élőt a holttal, az esetlegest az akaratlagossal: mindez a technológiai bomlás és hanyatlás irányába mutat.
Néha, különösen amikor oxymoronizmusa tömör, a cyberpunk stílusa tényleg mélyreható. Mikor Lindsay először találkozik újra a most már monstrummá nőtt Kitsunéval, ezt olvassuk: "Semmi sem hozza vissza jobban a régi emlékeket, mint amikor benne vagy egy fiatal nőben."47 Ez igen erőteljesen hangzik, akár Heinlein machósága - "Forrónak és kipihentnek éreztem magam, mintha épp most öltem volna meg egy embert, vagy épp most lettem volna egy nővel"48 -, ám amikor rájövünk, hogy Kitsune beszél, hirtelen azt gondoljuk, hogy azokra, a Lindsay-jel kapcsolatos testi szerelmi emlékeire utal, melyek a viszontlátáskor ébredtek benne. Csak a reflexió után vesszük észre, hogy legalább ugyanennyire utalhatott arra, ahogyan Lindsay e fiatal nő projekcióját felhasználta azért, hogy a Kitsunéval kapcsolatos régi testi szerelem emlékeit újra felidézze. Vajon melyiket kell érteni? A kérdés - köszönhetően ezen elképzelt tudomány kreálta dilemmáknak - eldönthetetlen.
A dolgok eldönthetetlenségének egyre növekvő mértéke - a modern tudomány e vívmánya - soha nem látott oxymoronizmushoz vezet az irodalomban. Míg az kétségtelenül igaz, hogy az oxymoronizmus alapvetően jellemzi a cyberpunkot, azt semmiképpen sem állíthatnánk, hogy mindez csak a cyberpunkra korlátozódik. Karl Kroeber azt írja, hogy "a science fiction a nyelv visszafordíthatatlan narratív formáit és a beszéltetés közvetlen változatát azért használja helyénvalóan, mert extrapolálja azokat a tudományos és a technológiai körülmények közül, olyan eljárásokat favorizálva, amelyek a legközelebb vannak a realitáshoz. Annak technológiai modelljéből a nyelv és a nyelv által reprezentáltak közötti tiszta relációk előfeltevését adaptálja."49 Ez nyilvánvalóan nem igaz. Nemcsak a cyberpunk használja a nyelvet igen bonyolult módon, hogy a modern életet jellemző eldönthetetlenséget "ábrázolja", hanem - ahogyan az eddigi példákban is implikálódik - így tesz sok más science fiction alkotás is, beleértve mindezekbe a kétneműek [mint például Ursula Kroeber Le Guin The Left Hand (A bal kéz - 1969) című műve] vagy az ismeretlen nemzeti identitásúak világába (mint Frederic Brown második világháborús regényében, az Arenában az elnöki hatalom50) világába tett kiruccanásokat is. A legfontosabb azonban az, hogy még ha el is múlik a cyberpunkot övező extrém divathullám (mint ahogy valószínűleg el fog), az eldönthetetlenség jelensége, melyet a tudományos haladás miatt elkerülhetetlenül egyre erőteljesebben érzékelünk, kikényszeríti majd, hogy úgy a science fiction konrétan, mint a szépirodalom általában eddig soha nem látott mértékben oxymoronikussá váljék, olyan stílusokat, stíluselemeket, cselekményszövést, szereplőket és történeti hátteret alkalmazva, amelyek megfelelnek elhatározottan eldönthetetlen világunknak. A művészet csak ily módon folytathatja, akár Shelley a Frankensteinben, az "emberi természetünk titokzatos félelmeivel" elkezdett beszélgetést.
Fordította Barta Bandika
Lábjegyzetek:
1 Shelley, Mary: Frankenstein. New York, 1985, Oxford University Press. p. 6.
2 I. m., p. 13.
3 Samuel R. Delany: Tales of Neveryon. New York, 1979, Bantam Books. p. 83.
4 mood organ: 'hangulatorgona' vagy 'hangulatszerv' (A ford.)
5 Philip K. Dick: Do Androids Dream of Electric Sheep? New York, 1977, Rutgers University Press. p. 288.
6 Jonathan Miller: The Body in Question. New York, 1978, Random House. p. 21.
7 Edward W. Lawless: Technology and Social Shock. New Brunswick, 1977, Rutgers University Press. p. 288.
8 John Chancellor az NBC Nightly News tévéműsorban, 1974. május 24-én.
9 William Gibson: Neuromancer. New York, 1984, Ace Books. p. 5.
10 I. m., pp. 77-78.
11 Íme, mily lenyűgöző haladás tűnik fel / Az irodalomban, a tudományban és a gazdagságban, / Az elmúlt időszakban, az elmúlt száz évben, / Az energiában, az erényben és az egészségben. / És most tekintsük a világosságot, mely dicsőíti e földet / uralkodván az elkövetkező évszázadokban - / Amikor a géniusz és a tudomány, az iparral kéz a kézben, / ez az ország és nemzet hálát adnak. - Paxton in Ben Fuson: A Poetic Precursor to Bellamy's Looking Backward. In Thomas D. Clareson (szerk.): SF: The Other Side of Realism. Bowling Green, Ohio, 1971, Bowling University Popular Press. p. 283.
12 Francis Bacon: Novum Organum. 1620. idézi Fapuska: Sherwood Taylor: A Short History of Science and Scientific Thought, 1949. New York, 1963, Norton. p. 106.
13 Paxton, p. 285.
14 I. m., p. 287.
15 Marge Piercy: Women on the Edge of Time. New York, 1976, Fawcett. p. 275.
16 Paradox, Next Stop after Boondocks “It's not because my mind is made up that I don't / want you to confuse me with any more facts. / “It's because my mind isn't made up. I already / have more facts than I can cope with. / “So SHUT UP, do you hear me? SHUT UP - John Brunner: The Shockwave Rider. New York, 1975, Ballantine Books. p. 41.
17 Jess Stein (szerk.): The Random House Dictionary of the English Language. Teljes kiadás. New York, 1966, Random House.
18 Uo.
19 Végigmentem az utcán, és betértem a drogériába.
20 Michael Frayn: A Very Private Life. New York, 1968, Viking. p. 7.
21 Alex Preminger et al. (szerk.): Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1974, Princeton University Press. p. 595.
22 Josefa Heifetz Byrne: Mrs Byrne's Dictionary of Unusual, Obscure, and Preposterous Words. New York, 1984, Pocket Books.
23 Dagobert D. Runes (szerk.): Dictionary of Philodsophy. Rev. and enl. ed. Totowa, New Jersey, 1983, Rowman and Allanhel.
24 Stein: Dictionary.
25 Peter Nicholls (szerk.): The Science Fiction Encyclopedia. Garden City, New York, 1979, Doubleday.
26 Preminger et al.: Encyclopedia. p. 596.
27 Lásd például Sam J. Lundwall: Science Fiction: What It's All About. New York, 1971, Ace Books. p. 24.
28 Greg Bear: Blood Music. New York, 1985, Ace Books. p. 247.
29 Harlan Ellison: I Have No Mouth and I Must Scream. In Eric S. Rabkin (szerk.): Science Fiction: A Histroical Anthology. New York, 1983, Oxford University Press. pp. 467-483.
30 Bruce Sterling: Schismatrix. New York, 1985, Ace Books. p. 256.
31 Lásd például a háború szócikket In John L. McKenzie: Dictionary of the Biblei New York, 1965, Macmillan; vagy C w. Computerman: OMan, The Art Of War in the Middle Ages, 1885. Ithaca, 1953, Cornell University Press. Különösen pp. 62-63.
32 Eric S. Rabkin: Remaining War. In George Slusser - Eric S. Rabkin (szerk.): Fights of Fancy. Athens, megjelenés előtt, Univeristy of Georgia Press.
33 Konrad Lorenz: On Aggression. (1963) New York, 1971, Bantam Books. p. 32.
34 Annapolis az amerikai hadsereg legismertebb katonai akadémája. (A ford.)
35 Stein: Dictionary.
36 Eugén Zamjatyin: We. Ford. Gregory Zilboorg. (1920) New York, 1924, Dutton. p. 3.
37 Ralph Ellison: Invisible Man. Thirtieth Anniversary edition, 1953. New York, 1972, Vintage. p. 496.
38 Ayn Rand: Anthem. New York, 1946, Signet. 5. lenyomat. p. 123.
39 Margaret Atwood: The Handmaid's Tale. New York, 1985, Fawcett. p. 151.
40 Zamjatyin: We. p. 22.
41 I. m., p. 171.
42 Frederik Pohl: Man Plus. New York, 1976, Bantham Books. p. 121.
43 Lawless: Technology. p. 147.
44 John Varley: Good-bye, Robinson Crusoe. (1977) In The Barbie Murders. New York, 1980, Berkley. p. 183.
45 Brian Stableford. In Neil Barron (szerk.): The Anatomy of Wonder. 3. kiadás. New York, 1987, Bowkerm. p. 327.
46 Gibson: Neuromancer. p. 3.
47 Sterling: Schismatrix. p. 253.
48 Robert A. Hainlein: The Puppet Masters, New York, 1951, Signet. p. 53.
49 Karl Kroeber: Romantic Fantasy and Science Fiction. New Haven, 1988, Yale University Press. p. 22.
50 Frederic Brown: Arena. In Robert Silverberg: Science Fiction Hall of Fame. I. New York, 1970, Avon. pp. 281-309.
Nincs tudomány tudományos nyelv nélkül. Osztályozás, taxonómia, kladisztika, jellemzés, feljegyzés, jelentés; jelrendszer, átalakítási módok; elméletek formanyelvi leírásának szabályai: íme néhány a nyugati tudomány alapvető műveletei közül. De ha úgy gondoljuk - akárcsak Samuel R. Delany -, hogy a nyelv érzéseink és gondolataink torz tükre,3 akkor talán az lenne a leghelyesebb, ha e torz tükör segítségével felfednénk, a tudománynak ez az igen nyelvészeti jellegű technológiája mit fedez fel, vagy - mint sok esetben - mit hoz létre.
Íme Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (Elektromos bárányokról álmodnak-e az androidok?) című művének kezdete:
"A merry little surge of electricity piped by automatic alarm from the mood organ beside his bed awakened Rick Deckard. [Az ágya mögött elhelyezkedő mood organ4 automata ébresztőórájának sípjelére kedves, apró áramütés ébresztette Rick Deckardöt vagy: Az ágya mögött elhelyezkedő mood organ automata ébresztőórája a vezetéken keresztül kedves, apró áramütéssel ébresztette Rick Deckardöt] Meglepődve kikelt az ágyából - mindig meglepte tudniillik, hogy minden előzetes figyelmeztetés nélkül ébredt fel -, felállt multikolor pizsamájában, és nyújtózott egyet. Ekkor felesége a saját ágyában kinyitotta hideg, szürke szemét, hunyorított, sóhajtott egyet, majd ismét becsukta.
- Túl gyengére állítottad a Penfieldedet - mondta Rick a feleségének. - Átállítom, felkelsz, és…
- Hozzá ne nyúlj a beállításaimhoz! - A feleség hangja metsző és kellemetlen volt: - Nem akarok felébredni."5
Ez a részlet - a különálló két ággyal, a hangulatnak a kedvességtől a hidegig, kellemetlenig történő változásával, illetve egy olyan ajánlatnak a hirtelen és ellenséges visszautasításával, mely a gondoskodás megnyilvánulásának tűnik - azt sugallja, hogy a folytatásban a szokásos otthoni frusztrációkról és rosszindulatú játszmákról lesz szó. Ám e tipikus jelenet nyelve sok tekintetben szokatlan, a tudomány pretextusán alapul, és egy sor olyan apró nyelvi alternatívát mutat be, amelyek között olvasási szokásainknak döntenie kell. Ha valami "kedves" és "sípol", akkor adott esetben a madárcsicsergés kliséire asszociálhatunk, és ha egy "mood organ"-ről azt olvassuk, hogy "áramütést" bocsát ki, akkor valószínűleg nem a reggeli ébredés atipikus képeire asszociálunk. Persze ez esetben a szerv nem lenne Rick ágya mögött, vagyis a "piping" nem egy hang, hanem inkább valamiféle anyag jelenlétére utal, melyet a mood organ - pipe organ [hangulatszerv-csőszerv] pumpál az alvó testbe. Azt olvassuk, hogy Rick meglepődik, amiért előzetes figyelmeztetés nélkül ébred fel. De hogyan lehetne előzetesen figyelmeztetni, ha egyszer még alszik? Miféle alvást tesz ez a hangulatszerv lehetővé? Iran - ez tényleg egy nő vagy egyszerűen csak egy tudatállapot? - rosszkedvű, ezért Rick felajánlja, hogy erősebbre állítja a "Penfieldjét". Mindez azt jelenti-e, hogy az szöveget, melyben találkozunk Irannel, éberebbé, elevenebbé kívánja tenni? Ráadásul Iran Penfieldje legalább annyira intim része a nőnek, mint amennyire a saját szavai, melyekben inkarnálódik, hiszen első megszólalása ez: "Hozzá ne nyúlj a…" Azt várhatnánk, hogy a teste egy részét említi ezen a ponton, ám a szó, melyet kimond: "beállításaimhoz". Az, hogy nem akar felkelni, nem egyszerűen csak arra utal, hogy az élet rossz, hanem arra is, hogy a hangulatszervek és Penfieldek technológiája az adott esetben inadekvát. Így hát Irannek a Ricket és az életet illető frusztrációja részben a tudomány nyelvi termékeiből származik. A mood organ - kombinálva a zenei (orgona) és a fiziológiai (szerv) asszociációkat -, a kifejezés szerszáma és az irányítás szerszáma bármit el kellene, hogy játsszon, amit csak akarunk, bár láthatólag ezt mégsem teszi meg. A hangulatokat, amelyekről eddig azt gondoltuk, hogy valahonnan a bensőnkből jönnek elő, most olyanokként szemlélhetjük, mint amelyek rajtunk kívülről származnak. Iran az életével kapcsolatos problémát ily módon nem mint saját hibáját vagy személyes gondját tekinti, hanem az őt körülvevő világ hibájának tartja azt. A tudomány - és a tudomány nyelve - létrehozta elvárások elégedetlenek a tudománnyal. Iran számára az, hogy Rick képtelen belátni ezt a problémát, nyilvánvalóvá teszi, hogy férjét nem érintette meg a modern realitás. Hogy merészel hozzányúlni az ő Penfieldjéhez?
Az olvasónak az a megfigyelése, hogy egy házasságon belüli nézeteltérés oka a tudománynak a világot megváltoztató eljárásaira adott eltérő válaszok lehetnek, csak további megerősítést nyer, ha Penfieldben azt a nem-fikcionális dr. Wilder Penfieldet, a Montreali Neurológiai Intézet igazgatóját ismerjük fel, aki úgy lett híres, hogy feltérképezte az agy azon területeit, amelyek a test különböző részeinek irányításáért felelősek.6 Vajon az agy tulajdonképpeni műveletei újradefiniálásra kerülnek-e ebben a narratív világban? Az a tény, hogy az olyan frusztrációk, mint Irannek a rajta kívül lévő szerszámokra vonatkozó frusztrációja, általánosak - például, ha valaki nem keres elég pénzt, ha nincs része elegendő szexuális élményben, vagy ha nem élvez elég nagy presztízst -, azt sugallja, hogy a tudomány által létrehozott probléma olyan jellegű, amellyel mindig is szembesültünk. Ha Dick nem "az emberi természet misztikus félelmeivel áll szóba", nos, akkor bizonyára emberi természetünk tipikus frusztrációival beszélget.
A tudomány és a tudomány nyelve nem annyira azt a fogalmat dekódolja, ami "tudva van", mint inkább azt, amiről "azt mondják, hogy tudva van". A tudomány "haladásának" ironikus képét nyújta például az a jelenleg is folyó, drága kampány, amelynek során eltávolítják az iskolaépületekből az azbesztet. Az azbesztet eredetileg azért építették be, hogy csökkentsék a tűzveszélyt, illetve hogy energiát takarítsanak meg; most, hogy már tudjuk, az azbeszt rákot okoz, körülbelül hússzor annyit költünk az anyag eltávolítására, mint amennyibe beépítése került. Kemény tanulság. Amit még ennél is nehezebb megemészteni, az az, hogy az azbeszt ártalmas hatásait legkésőbb az első században már feljegyezték, méghozzá idősebb Plinius.7 Sajnos a "modern" tudomány világosságában idősebb Plinius nem számít nagyobb "tudományos" tekintélynek, mint Rick felesége, Iran, az önmagába zárt lény.
A tudomány - ahogyan azt el is várják tőle - megváltoztatja a dolgokat, s ily módon a tudomány nyelve megváltoztatja a dolgok jelentését. Emlékezzünk annak a napnak az estéjére, amikor a híres dzsesszzenész, Duke Ellington meghalt. Aznap éjjel az NBC Éjszakai hírek című műsorában John Chancellor a következő tiszteletteljes bejelentéssel kezdte mondandóját: "Ma reggel tüdőrákban és tüdőgyulladásban meghalt Edward Kennedy ťDukeŤ Ellington. Később a műsorban hallhatjuk őt játszani."8 Hogyan tudna zenélni nekünk Duke Ellington, ha egyszer halott? És mégis, ebben az elektronikus korban élve John Chancellor nem azt mondta, hogy egy felvételt fogunk hallani, amelyen Duke egy, ma már partikuláris egyedekre szétoszlott közönségnek zenél, hanem azt állította, hogy Duke maga fog zenélni nekünk, vagyis olyan embereknek, akik az előadás után létezünk, azaz annak az egyedüli és személyes elektronikus térképnek a hallgatói számára, melyet kizárólag a Herceg tudott létrehozni. A Neurománcban, a science-fiction jelenlegi kurrens, ún. cyberpunk irányzatának paradigmatikus regényében az egyik főszereplő McCoy Pauley, akit másképpen Dixie Flatline-nak (egyenes vonalnak) hívnak, mivel ennek a déli származású embernek az EEG-je kiegyenesedett egy alkalommal, amikor elektronikusan "csatlakoztatva volt abba a konszenzuális hallucinációba, amely a mátrixa" volt mindazon összekapcsolt számítógépes információnak, melyet cyberspace-nek/kibertérnek hívnak.9 Ám mielőtt ez történt volna vele, Dixie Flatline-t rögzítették egy "konstrukcióba, egy olyan ROM-kazettába, mely replikálja egy halott ember képességeit, tudását, mániáit, reflexeit". Az olvasó nézőpontjából ez a tudottan halott ember egy tökéletesen funkcionáló karakter. A regény egy pontján Dixie "a kibertér Lázárjá"-nak hívja magát.10 Frankenstein az élő halott képzetét arra használta, hogy valami lényegeset állítson az élők szabad akaratáról; a Neurománc korában Karen Ann Quinlan - legalábbis részben - az élő halott képzetének felhasználásval azt sugallja, hogy sokan közülünk - ha nem mindnyájan -, a modern információs szférában élők közül, valójában élő halottak vagyunk.
Persze régen a tudomány nyelve nem követelte meg tőlünk, hogy toleráljunk olyan oxymoronokat, mint például az élő halott képzete. Egyesek egyszerűen csakis tisztán jónak tudták elképzelni a tudományt. Mindennek a szemléltetésére jó példa rajzolható a 19. századi tudományos optimizmusról, ha idézünk egy 1880-ban íródott dicsőítő költeményt (paeant), melynek szerzője egy Missouri állambeli ügyvéd, bizonyos Paxton. Ebben a narrátor álomba merül, és felébred "Egy évszázad múlva". Íme a "Haladás" című stanza:
"Behold, what astonishing progress appears,
In literature, science and wealth,
Within the past era, of one hundred years,
Of energy, virtue and health.
And now let us view the bright glories this land
In the next hundred years shall possess -
When genius and science, with industry's hand,
This country and people shall bless."11
Talán Paxton prozódiai járatlanságának tudható be, hogy rímei és ritmusai oly unalmasan tökéletesek; ám járatlanság ide vagy oda, ezek a rímek és ritmusok csodálatosan zengik a gép alkotta jövő dicsőségét. Vegyük azonban észre, hogy ennek a jövőnek a nyelve nemcsak magasztalja a tudományt, hanem mintegy magába foglalja a vallást is olyan kifejezések használatával, mint amilyenek az "erény", "dicsőség" vagy "hálát ad". Röviden tehát a tudomány a visszaszerzett Paradicsomot ígéri. Ez ugyanaz az ígéret, melyet Francis Bacon 260 évvel azelőtt nyilatkoztatott ki: "Szerezze vissza az emberiség a természet fölötti ősi jogát, melyet az Isteni Létező adott neki, legyen bőségesen ellátva minden földi jóval, és a helyreállított célok és a vallás hangjai fogják irányítani ezek használatát."12 Paxton egy olyan jövőt vázol fel, amelyben "megjelent egy, a gőznél erősebb motor, / mely mégis olcsó, takarékos és könnyű".13 Mindezen erő és energia eredménye az lett, hogy "az emberek többet tudtak félretenni, / nagylelkűek lettek, nemesek és igazak".14
Manapság a dolgok kissé másképp néznek ki. A tudomány - akár az azbeszt esetében - túl gyakran bizonyul hazugnak, íróink pedig úgy rántják le a leplet e hazugságokról, hogy felderítik a tudomány nyelvét. A Women on the Edge of Time (Nők az idő szélén) című műben Consuelo, aki már végigszenvedte mindazt, amit egy színesbőrű és alacsony társadalmi státusú nő napjaink társadalmában minden bizonnyal végigszenved, a következőt meséli az utópisztikus jövőből érkezett látogatónak: "A gyógyszereket szeretik a szegényeken kipróbálni. Különösen a barna bőrű embereken és a feketéken. Meg a börtönlakókon." Consuelo elmagyarázza, hogy "amikor beveszem a Thorazine-t, akkor annak a hatása alatt állok: félholt leszek, de közben egy csomó mellékhatás is ér, érted, mint például torokgyulladás vagy… szorulás, szédülés, vagy csak furcsán beszélek. […] De, Connie drágám, ezek mind a gyógyszer hatásai! A gyógyszergyáraid ezeket a dolgokat elnevezték mellékhatásnak, mivel az eladások szempontjából nem voltak lényegesek."15 Milyen igaz; mégis milyen nehéz észrevenni! A tudomány nem egyszerűen csak a tudás, hanem a tudás konstrukciója, egy olyan konstrukció, melyet a nyelv nagy kiterjedésű aktusaival hoztak létre. A "heroikus orvosi beavatkozások" korában az élő halottság problémája nem csupán egy retorikai fordulat, hanem egyben etikai dilemma is, amiben határoznunk kell, és amellyel kapcsolatban oly gyakran vagyunk döntésképtelenek. Az a viszonylagos béke, melyet az indusztrializált világ nagy része az elmúlt közel fél évszaázad során élvezett - illetve létrehozott - a "kölcsönös elrettentés" nukleáris doktrínáján nyugodott, mely szerint olyan fegyevereket építünk, amelyek egyedüli legitim használata az, ha nem használják őket. Nem csoda, ha nem tudjuk eldönteni, hogy MX rakétáknak vagy - mint Ronald Reagan akarta - Békefenntartóknak hívjuk ezeket.
Az a helyzet, hogy minden tudományos jó, úgy látszik, előidéz valami rosszat is, illetve sok rossz valami jót is, fájdalmasan nehézzé téve a tudomány különféle ágairól hozandó döntésünket; ez egy olyan tényező, amely a tudomány minden egyes előrelépésével igazabbá és fontosabbá válik. A Shockwave Rider (A hangrobbanás lovasa) című regényben - mely részben a Future Shock (Jövősokk), Alvin Toffler 1970-es, a tudomány gyorsuló fejlődésének társadalmi és személyes dezorientáló hatásáról szóló vitairata előtti tisztelgés eredményeképpen kapta a címét - John Brunner a következő bezárkózó kijelentést teszi:
Paradoxon, a boon-dokkok utáni megálló
"Nem azért, mert még nem határoztam el magam, nem
akarom, hogy összekeverj bármely más ténnyel."
"Mert még nem határoztam el magam. Már
több ténnyel rendelkezem, mint amennyivel meg tudok birkózni."
"Hát FOGD BE, hallod? FOGD BE"!16
Ebben a fájdalmasan paradox részletben, melyet paradox módon paradoxnak hívnak, mikor elhagyjuk a boon-dokkokat, és feltételezhetően saját provinciális tudatlanságunkat, olyan mennyiségű tudás áraszt el bennünket, amennyit képtelenek vagyunk befogadni. Ez a tudomány elterjedt anomikus hatása.
Amikor saját hibánkon kívül vagyunk képtelenek eldönteni dolgokat, gyakran úgy érezzük, hogy maguk a dolgok kétértelműek, "bizonytalan természetűek… nehéz átfogni" őket.17 Ám azokban az esetekben, amelyeket eddig tárgyaltam, nem annyira arról van szó, hogy az egyes ügyeket ne tudnánk "átfogni", megérteni, mint inkább arról, hogy nem tudjuk eldönteni, mit is jelentenek. Technikai-nyelvi értelemben a kétértelműség olyan struktúrákat denotál, melyeknek két vagy több lehetséges jelentése van, mint például "flying planes can be dangerous."18 [A repülő repülőgépek veszélyesek lehetnek vagy: repülőgépeket vezetni veszélyes lehet.] Ebben a mondatban nem tudjuk, hogy úgy helyes-e konstruálni a beszélő intencionálta jelentést, hogy "pilótának lenni veszélyes tevékenység", vagy úgy, hogy "szálló repülőgépek jelenléte veszélyt jelent". A két konstrukció retorikailag és ontológiailag ekvivalens. Mindkettő helyes kijelentés. Mindkettő ugyanabban a valóságban funkcionál, mindkettő ugyanolyan előfeltevéseket tesz azzal kapcsolatban, ahogyan a világ működik. Abban a mondatban, hogy "I walked down the street and turned into the drugstore",19 ismét két lehetséges konstrukcióval szembesülünk. De itt az első, mely szerint egy balra tendáló mozgással beléptem az épületbe, retorikailag és ontológiailag is különbözik a másodiktól, ami szerint mágikus transzformáció merült fel. Itt a kétértelműség két különböző előfeltevés-készletre utal, melyek a világ működéséről szólnak. Természetesen a kontextus vagy a pretextus az, amellyel megszüntetjük az ilyen mondatok kétértelműségét. És az egyik leghatalmasabb pretextus, melyhez fordulnunk kell, ha tudni akarjuk, hogyan képzelik ma a világ működését, a tudomány, egy olyan tudomány, mely - "megdöbbenésünkre" - állandóan változik. Ezért ha úgy tűnik, hogy ma valami egy dolgot jelent, akkor holnap tűnhet úgy, hogy épp az ellenkezőjét.
A Micheal Frayn-féle "jövő idő születésének kezdetén" keletkezett az A Very Private Life (Nagyon magán élet) című regény, melyben a fiatal Uncumber megkérdezi anyját:
"- Mi történik velünk, ha meghalunk?
- Ó, beveszünk néhány különleges gyógyszert, és ismét jobban leszünk.
- De úgy értem, ha tényleg, tényleg meghalunk.
- Nos, ha tényleg nagyon meghalunk [die badly], akkor, úgy gondolom, betesznek minket a csőbe, és elmegyünk egy másik helyre."20
Valaha a "die badly" azt jelentette: dicstelen halált halni; valaha a regényíró szerint azt fogja jelenteni: az orvostudomány gyógyítási tudásán túli halált halni. Hogy kontsruáljuk meg így a "die badly" jelentését? Fordulhatunk a szövegbe implikált tudományhoz. Ám nagyon gyakori, hogy úgy tűnik, amint világunk változik, a tudomány is két ellentétes dolgot mond egyszerre. Egy élő celluláris línea [cell line] - mely egyedülállóan érdekes, mivel John Jones ritka rákját tartalmazza - élő vagy holt? Része John Jones-nak, bár tőle elszigetelten létezik, vagy sem? Ha a celluláris vonalak értékes kutatási eszközök, akkor napjaink bíróságai jót pereskedhetnek azon, hogy mekkora a kiterjedése annak, a petricsészében elhelyezkedő világnak, amelyben John Jones tartózkodik. Világos, hogy igen - és ugyanennyire világos, hogy nem. És ez a példa nem egy regényírói fogás. A probléma lényege nem annyira kétértelműségében, mint inkább eldönthetetlenségében rejlik.
Az oxymoron trópusban - mely "a paradoxon egyik tömörített formája"21 - két olyan jelentéssel találkozunk, amelyek annyira tökéletesen ellentmondanak egymásnak, hogy lehetetlen eldönteni, melyikük a meghatározó. És valóban: e trópus hatásossága úgy jön létre, hogy rákényszerülünk egyfajta inkompatibilitás felismerésére, kénytelenek vagyunk felismerni benső késztetésünket arra, hogy döntsünk a jelentések között, kénytelenek leszünk tolerálni döntésképtelenségünket, végül kénytelenek vagyunk e tehetetlenséget meghaladni azáltal, hogy a jelentést épp e strukturális eldönthetetlenségből származtatjuk. Az oxymoron egy olyan lehetetlen lehetőség, amelyben mindkét, egymást kölcsönösen kizáró elem funkcionál. És míg könnyen lehet, hogy úgy gondolunk az oxymoronokra, mint amelyek legalább két részből állnak - mint például: "Parting is such sweet sorrow" ('Az elválás oly édes bánat') -, az egyszerű kijelentések, mint amilyen például a "bittersweet" ('keserédes'), maguk is oxymoronok. Persze ez ellen lehet vetni, hogy a "bittersweet" valójában két elemből áll, a bitterből és a sweetből nyelvtani szabályaink alapján hoztuk létre. Ugyan ez igaz, ám ha egyszer e létrehozás megtörtént, egyre inkább úgy gondolunk annak eredményére, mint egyetlen ideára, nem pedig mint oppozíciók ellentmondására. Ez így van azoknál a ritka szavaknál is, amelyeket specifikusan arra alkottak, hogy oppozíciókat "fejezzenek ki" - mint az "algedonic" szó [amely az örömhöz lényegileg hozzátartozó fájdalomra,22 illetve a fájdalomhoz lényegileg hozzátartozó örömre vonatkozik, a görög algos ('fájdalom') + hedón ('öröm') szavakból alkotva]23; ezeknek a szavaknak a jelentését oly jól megtanuljuk, hogy nem is tudatosul a bennük lévő ellentmondás, amely pedig magában az oxymoron szóban is benne van, mely a görög oxy ('lényeges') és móros ('bolond', 'értelmetlen') szavakból származik, jelentése: lényeges bolondság.24 A science fiction természetesen szintén létrehoz oxymoronokat egy olyan narratív grammatika segítségével, amelyek az oxymoronokat egyfelől ismerőssé, másfelől pedig kényszerítő erejűvé teszik, ahogyan a kiválóan felépített "cyborg" ('kíborg') szóban, ami a cybernetic organism ('kibernetikus organizmus') ellentétből származik,25 illetve az újabban a "konszenzuális hallucináció" helyett használt "cyberspace". A science fiction, ahol a halottak sétálhatnak, az oxymoron tájait rajzolja meg nekünk.
Az oxymoron szemléltetésekor a Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (A költészet és a poétika princetoni enciklopédiája) ezt a versszakot közli (az idézés jelzése nélkül) Richard Crashaw Himn of the Nativityjéből (Krisztus születésének himnusza):
"Welcome, all wonder in one sight!
Ethernity shut in a span.
Summer in winter, day in night,
Heaven in earth, and God in man!
(Légy üdvözölve, csodák összessége, ki egy pillantásba beleférsz,
Egy araszba zárt örökkévalóság.
Nyár a télben, nappal az éjben,
Menny a földön és Isten az emberben!)"
Majd a szócikk elmagyarázza, hogy "mint a fenti idézet is mutatja, az oxymoron különösen hatásos, ha vallásos misztériumokat vagy más olyan jelentéseket kell közvetíteni, amelyekről a költő úgy gondolja, hogy azok túl vannak az emberi értelmen."26 Először is arra hívnám fel a figyelmet ezzel kapcsolatban, hogy a "sense of wonder" (csodaérzék) (all wonder in one sight) a science fiction híres megkülönböztető jegye,27 és másodszor, hogy ennek a vallásos hatása abból ered, hogy az oxymoron képes az olvasóban egy, különben világtalan felismerést indukálni, mely túlmutat magukon a szavakon. Azonban ez a kimondhatatlanhoz vezető út nem pusztán a hagyományos vallásossághoz kapcsolódik, hanem egyben ahhoz is, amelyre a science fiction ad válaszokat, amikor szembesít bennünket a modern tudomány dilemmáival. Valójában sok science fiction író dönt úgy, hogy a regényeiben megjelenő konfliktusokat egy, a gépből ténylegesen kilépő isten segítségével oldja fel. Isaac Asimov 1972-es The Gods Themselves (Az istenek maguk) című Nebula- és Hugo-díjas regényében a világ menetébe beleavatkozó tudósok egyike a tűzhalál okainak keresése közben két párhuzamos világegyetemet (melyek közül az egyik a miénk) óvatlanul túlságosan felmelegít, majd e tudós hirtelen egyedülálló géniusszá alakul át, aki felfedezi az univerzumok univerzumának új és még alapvetőbb struktúráját, s e felfedezés csodás módon (mindenfajta narratív előkészítés nélkül) az utolsó pillanatban megoldja a vészhelyzetet. Bár az ilyen jellegű megoldásokat a legtöbb kritikus bírálattal illeti, a sok díj, melyet a regény begyűjtött, azt sugallja, hogy a problémáknak a tudományos "haladás" általi ilyen - vagy akár ettől különböző - esztétikai megoldását jelentős mértékben elfogadja a modern Amerika dezorientáló világa. John Varley Millenniumában (1963) a nyilvánvalóan elkerülhetetlen ökokatasztrófa - az utolsó pillanatban - mégiscsak elkerülhető lesz, s a problémát a hősnő robotszerelme oldja meg, aki hirtelen istenné válik, ám nem annyira deus ex machinává, mint inkább deus qua machinává. Greg Bear Blood Musicjában (Vérzene - 1985) pedig azokról az intelligens sejtekről, amelyek megfertőzték és elpusztították az emberiséget, végül kiderül, hogy mindezt csak az emberiség gondolatainak továbbélése - és magasabb szintű továbbélése - érdekében tették. Minden emberi élőlényt a nedves protoplazma töredékeivé és lemezeivé alakította át, ám a regény végső szavait a boldog beteljesedés előjeleinek kell vennünk: "Semmi sem veszett el. Semmi sem lett elfelejtve. Eddig mindez a vérben volt, a húsban. Most már örökkévaló."28
A science fiction oxymoronjai tényleg segítenek túllépni "az emberi érzékelés határain"; annyira segítenek, hogy képesek vagyunk átlépni az eldönthetetlenen, és úgy érezni, hogy vagy döntést hoztunk mégiscsak, vagy hogy a döntéskényszert elkerültük. Bruce Sterling Schismatrixában (Skizomátrix - 1985), egy másik, ún. cyberpunk regényben a főszereplő, Lindsay egy gyönyörű fiatal nővel beszélget, akiről kiderül, hogy csupán hajdani szerelme, Kitsune monumentálisan kiterjesztett testének miriád kontrollált részécskéjéből az egyik. Ekkor Kitsune teste alakítja Lindsay közvetlen környezetét, legalább annyira, mint a számítógép AM-et Herald Ellison jól ismert I Have No Mouth and I Must Scream (Nincs szám, pedig sikoltanom kell) című művében.29 Kitsune a test és az értelem egyik virtuális aszteroidája, és ezen belül Lindsay-jel egy csinos fiatal nő száján keresztül beszélget: "ŤEgyszer azt mondtam neked, hogy az eksztázis jobb, mint Istennek lenni.ť ŤEmlékszem.ť ŤTévedtem, drágám. Istennek lenni jobb.ť"30
A science fiction gyakran elégíti ki istenteremtési igényünket - nekem úgy tűnik, ez egy olyan vágy, amely világunk adekvát rendezőelvének hiányára reflektál. Nem kellene-e a tudományos "haladásnak" mégiscsak kézelfoghatóbbá tennie a természet rendjét? A probléma e kérdés tekintetében persze az, hogy a fizikai rend és a morális rend egyáltalán nem azonos dolgok. Miközben a tudomány olyanként tűnik fel, mint ami a körülöttünk lévő világ rendjének megismerhetőségét segíti, addig a bennünk lévő világ egyre bizonytalanabbá válik, és állandóan az eldönthetetlenség egyre nyilvánvalóbb valóságával szembesülünk. Mindez a legvilágosabb abban az eljárásban, ahogyan a technológia, a tudomány praktikus alkalmazása még a legtávolabbi és a legteoretikusabb dolgokat is életünk intim részletévé teszi, ahogyan például Iran Penfieldje. Amely valaha még létezhetett a mi-ők, én-világ, itt-ott, most-akkor vagy élő-holt szembenállásban, mára már összezavarodott, személyessé és testileg bensővé lett.
Az ókorban a háború földrajzilag kiterjedt ügy volt.31 Az emberek "elmentek a háborúba", és találkoztak a "csatamezőn". A család otthon ülhetett, és szomorúan énekelgethette, hogy "Johnny has gone for to soldier" (Johnny elment katonának).32 Ám úgy a háború valósága, mint annak retorikája századunk indusztrializációs konfliktusai során radikálisan megváltozott. Mindezen változások következtében a háború térben egyre kevésbé szétterülővé vált, egyre koncentráltabb lett: egyre kevésbé egy csoport, semmint inkább az egyén ügye lett. Ami valaha egy kiterjesztett ideál volt, ma már személyes, zsigeri félelem.
A modern idők talán leghíresebb katonai biztatását Winston Churchill mondta el a képviselőházban a katasztrofális dunkerque-i visszavonulás után:
"Nem lankadunk, és nem adjuk fel. A végsőkig folytatjuk. Harcolni fogunk Franciaországban, harcolni fogunk a tengereken és óceánokon, harcolni fogunk növekvő önbizalommal és növekvő erővel a levegőben, meg fogjuk védeni szigetünket, bármibe is kerül, harcolni fogunk a tengerparton, harcolni fogunk a leszállópályákon, harcolni fogunk a mezőkön és az utcákon, harcolni fogunk a hegyekben: soha nem adjuk fel." (1940. június 4.)
Egyfelől e beszéd agresszivitása meglepőnek tűnhet a vereség fényében; másfelől territoriális (vagy földrajzi) értelemben ez az az agresszivitás, amelyre a modern etológia és a háborúzás története egyaránt tanít minket. Figyeljük meg, hogy Churchill retorikája párhuzamos a visszavonulás útjával: képzeletben előbb eljutunk Franciaországból a vízbe és a levegőbe egészen az angol partokig és a szárazföldre a mezőkig, a városokig, elérve még a hegyeket is. Churchill hangsúlyozza, hogy az angol territórium belseje felé történő visszavonulás során "növekvő önbizalommal és növekvő erővel" fognak harcolni. A Nobel-díjas Konrad Lorenz Az agresszióról szóló művében kifejti, hogy "még azoknak az állatoknak az esetében is, amelyeknek territóriumát kizárólag a rendelkezésre álló szabad terület korlátozza, a vadászterületet nem szabad olyan földbirtokként elképzelnünk, amelyet csak a geográfiai határok határoznak meg; a meghatározó az a tény, hogy minden egyed a számára legismerősebb területen, vagyis territóriumának közepén a leginkább kész harcolni… Ahogyan a ťfőhadiszállástólŤ való távolság csökken, úgy csökken arányosan a harckészség is".33 Más szavakkal: ahogyan a háború közelít otthonunkhoz, úgy erősödik a behatoló visszaverésére irányuló akarat. Újra elképzeltetve a dunkerque-i eseményeket - melyek nemcsak a Csatorna francia oldalán, hanem az angolon is történtek -, Churchill azzal a tűzzel próbálta harcra buzdítani honfitársait, melyet akkor éreztek volna, ha nem sikerült volna az ellenséget rögtön megállítani. Az egyébként diffúz háborúzás földrajzi koncentrációja, vagyis a háborúnak az aktuális háztartási félelmek közé való domesztikálása egyike azoknak a kiemelkedő megkülönböztető jegyeknek, amelyek elválasztják a múltbeli háborúkat napjaink hadviselésétől. Churchill mindezt már az angliai csata előtt látta.
Érdekes módon a science fiction irodalma három olyan Hugo-díjas regénnyel is szolgál számunkra, amelyekben a háború olyatán újra elképzelését láthatjuk, melyek hatásmechanizmusa lényegében ugyanezen a forgatókönyvön alapul. Robert A. Heinlein Starship Troopersében (Űrhajós lovasok - 1959) a főszereplő a történet első felében főleg egy katonai akadémián tanul (Heinlein maga Annapolisba34 járt), második részében pedig távoli bolygókon harcol. Itt a háborúzás klasszikus diffúziójának példáját láthatjuk - a térben. Heinlein fizikai állapota miatt nem vehetett részt a második világháború harcaiban; ekkori tevékenysége és e korból származó szavai tükrözik azt a frusztrációt, amelyet amiatt érzett, hogy "nem mehetett katonának". Johnny Rico ehhez képest nem frusztrált.
Joe (Joseph William) Haldeman The Forever War (Az örökös háború - 1974) című művében a főszereplő a sztori első részében ismét csak kiképzéssel tölti ideje nagy részét, majd a másodikban harccal, de az író ezen kései regényében a harc nem annyira a téren, mint inkább az időn keresztül valósul meg. A zárlatban a katonák elszakítása családjuktól, illetve eredeti idődimenziójuktól elviselhetetlen magányukhoz vezet, és arra készteti őket, hogy belekapaszkodjanak bármilyen hozzáférhető kiterjedt testbe, végső soron egymásba. William Mandella (majdnem a szerző saját nevének anagrammája) - ellentétben Johnnie Ricóval - legalább akkora bánatot érez katonaélete, mint amekkora elégedettséget az elvégzett feladata miatt. Ilyen értelemben Haldeman Heinlein regényének vietnami reflexióját írta meg, a háttérbe szorítva a teret és a csoportot, hangsúlyozva viszont az időt és az egyént.
Orson Scott Card Ender's Game című művében (Ender játéka - 1985) e folyamatot, vagyis a háborúzás domesztikálását továbbviszi. Itt Ender, a főhős úgy hiszi, hogy minden, a történetben megjelenített idejét egy katonai akadémián tölti, ahol kiképzést kap. Endert szándékosan elszakította családjától a katonai kormányzat, ezért gondolatjátékokban van együtt testvéreivel. De a (feltételezhetően) meglepő végkifejlet során kiderül, hogy az az elektronikus háborús játék, melyet Ender a regény második részében játszik, egyáltalán nem volt játék: valódi harc volt, akárcsak Ricóé vagy Mandelláé. Gondolatainak valódi űrhajók rendelődtek alá, miközben ő azt hitte, azok a kiképzési szimuláció részei. Ezért aztán miközben videoképernyőjén elpusztítja a "szimulált" hajókat, akaratlanul is kiirtja a fizikailag távol lévő ellenséget, mely pszichikai szempontból saját értelmén belül él, mindezzel párhuzamosan pedig megmenti az emberi fajt, ám - mint egy élő genocídium - önmaga átkává válik. A folytatásban (Speaker for the Dead - A halottak szószólója, 1986) megpróbál vezekelni bűneiért. A kiképzés és harc e harmadik elbeszélésben a katona nem annyira egy közös hatalom által vagy ideológia alapján kerül a csoportba, mint inkább kooptálja őt a csoport. Státusának puszta erőforrássá való leértékelődése eltávolítja a főszereplőt attól a csoporttól, amelynek háborúját elvben meg akarja vívni. Card ekkor a háborúzást nem mint geográfiai szétterjedést, hanem mint annak az egyénnek a mentális terében való koncentráltságát képzeli el, akinek meg kell nyomnia a gombot, hogy az elvégzendő munka tekintetében legfontosabb erők ne a csoportok között, hanem a csoportokon belül legyenek. Amikor a háborúzás ily módon domesztikálódik, az otthon nagyon kényelmetlen hellyé válik.
A nagyvárosok - részben a modern tudománynak köszönhetően - szintén elég kényelmetlen helyekké váltak. A tömegközlekedés, az óriási szennyvíztisztítási beruházások és így tovább, akkora metropoliszokhoz vezettek, amelyek hatékony rendőri felügyelete nem lehetséges a legtöbb polgári szabadságjog megnyirbálása nélkül. A munkásoknak vidékről a nagyvárosokba irányuló, a technológia megkövetelte átköltöztetése hozta létre Mexikóvárost, Sanghajt, Kairót és Kalkuttát, melyeket nemcsak rendőri szempontból lehetetlen igazgatni, hanem ráadásul infernálisan "élhetetlenek" is e települések, akkorák, hogy esetükben a hagyományos különbségtétel város és vidék között értelmezhetetlen. Manapság már mindent a város borít, befedtük az egész Földet. Míg valaha a nagyváros volt a kultúra bölcsője (a metropolisz szó tulajdonképpen "anyavárost" jelent),35 ma a technológia vesztőhelye. A társadalmi kontroll eszközrendszere, ahogyan azt Anthony Burgess a pavlovi kondicionálás témáját felhasználva megmutatja a Gépnarancsban (1962), alapvetően dehumanizál. Nem lehet valakit boldogságra kényszeríteni; ezt ironizálja Zamjatyin első műve, a We (Mi), melyben D-503, a narrátor elmagyarázza, hogy a hajót, melynek ő a vezető építője, arra fogják használni, hogy terjessze az "Egyesült Állam" eszméjét: "Ha nem értik meg, hogy egy matematikailag hibátlan boldogságot hoztunk nekik, akkor az a feladatunk, hogy rákényszerítsük őket a boldogságra."36
Nem beszélünk többet az új Jeruzsálemről, inkább áttérünk Bejrútra és Belfastra, a modern fegyverkezés teremtményeire. A nagy szociális ellentétek többé nem Spárta és Athén, még csak nem is Washington és Moszkva között eszkalálódnak, hanem azokon a városokon belül, amelyekben élünk - Detroit, 1967; Prága, 1968; München, 1972; és már a Tienanmen tér is. A kamerák kereszttüzében a nagyvárosok ablakot nyitnak a világra, s ily módon az elkülönítés minden tekintetben értelmét veszti. Nincs többé "biztonságos" része a városnak. A háború intimitása összekapcsolódik a nagyváros intimitásával. A gépnarancs oxymoron, ahogyan a láthatatlan ember is az. Ahogyan Ralph Ellison narrátora mondja: "Nos, én léteztem, mégis láthatatlan voltam, ez maga volt az alapvető ellentmondás."37 A modern nagyvárosi élet magát az életet teszi paradoxszá. A cyberpunk regényekben így tipikus, hogy nincs tájleírás: az információs társadalom betüremkedik koponyánk mögé.
A modern technológia erőszakos betolakodását legegyértelműbben talán George Orwell 1984-ének (1949) elektronikus ellenőrző egységeiben érhetjük tetten: a Nagy Testvér, mely a Nagy Kormányként működik. A kormányok - szintén a modern technológiának köszönhetően - egyre betolakodóbbak lesznek, belső életünkbe egyre inkább beavatkoznak. Ayn Rand dystópiális Anthemében (Himnusz) a teljes külső világnak az egyénibe való benyomakodása elleni utolsó lehetséges, "szakrális" és diadalmas szavunk az "EGO".38 Margaret Atwood The Handmaid's Tale-jében (1985) hanyatló posztindusztriális nagyvárosainak "tudományos szocializmusát" és hímsovinizmusát ironizálja e szlogen: "From each according to her ability; to each according to his needs." ('Mindenki [=minden nő] képességei szerint [dolgozik]; mindenki [=minden férfi] szükségletei szerint [részesül a javakból].')39 Persze a férfiak a nőktől alapvetően gyermekeket akarnak. Akárcsak Zamjatyin Lex Sexualisában: "Bármely Szám ["polgár" jelentésben] engedélyt szerezhet arra, hogy bármely más Számot szexuális termékként használatba vegyen."40 Ám a polgárok nem inkább (biztosítási) számok, mint amennyire a boldogság matematikai, vagy a narancs gép. A modern tudományos kormányzat, mely elvben értünk dolgozik, funkcionálásának közvetlen eszközrendszere következtében ellenünk van. Zamjatyinnak tulajdonképpen perverz módon igaza van, amikor azt írja, hogy "a vágyak kielégítése sok tortúrával jár, nem? Ezért hát világos, hogy a boldogság az, amikor már nincsenek vágyak, egyetlenegy sem."41 Ahogyan a kormányzat védelmi kötelezettségei megengedték Ender kooptálását és népirtóvá tételét, úgy engedik meg a kormányzatnak az emberi boldogság megteremtésére irányuló kötelezettségei azt, hogy "a képzelőerőt sebészileg eltávolítsák" az Egyesült Állam összes polgárából. De akkor e polgárok még mindig polgárok? Ha igen, akkor emberi lények még? A képzelet nélküli személy, csakúgy mint a láthatóság nélküli személy, ismét csak oxymoron.
A háború, a nagyváros és a kormányzat legtöbb beavatkozása az emberek benső életébe az emberi test működésmechanizmusán alapul. Napjaink sok science fiction regényében minden ítélet, melyet az egyes bűnökért - vagy létmódokért - kiróttak, bele van írva a bűnöző - vagy a polgár - testébe. Roger Torraway Frederik Pohl Man Plusának (Ember plusz) találó nevű főszereplője teljes testét újraterveztette (egyben kasztráltatva is magát). Miért? Egyik munkatársa elmagyarázza: "Roger. Szükségünk van rád. Egy háború közeledik, és ha nem teszünk semmit a megállítására, ez őrület, de, a folyamatelemzések azt mondják, hogy az egyetlen dolog, amivel megállíthatjuk, ha áthelyezünk a Marsra. Ne kérdezd, miért. Én csak azt csinálom, amit a technikusok mondanak, és ők azt mondják, a számítógép ezt az elemzést nyomtatta ki."42 A régi spirituálé parafrázisával szólva: "Honnan tudom? A számítógép megmondja!"
A szépíró számára persze az emberi test elevenségének ábrázolása nagyon hasznos eszköz, ám ez a tény nem pusztán az exploitáció kulcsa; mindez egyben olyan igazság is, amelyet fel kell ismernünk, ha a cselekvéseket motiválni kívánjuk. "Amikor felfedezték a Thalidomidot, a nyilvánosságban létrejött pánik sokkal nagyobb volt, mint amely azt a tényt övezi, hogy Amerikában évente ötvenezren halnak meg az utakon. Mivel a Thalidomid torzszülöttséget okozhat - mely effektustól a modern társadalom sokkal jobban iszonyodik, mint a haláltól magától -, hasonlít a rákra, különösen nagy pánikot keltve, hiszen mindez a faj reprodukcióját érinti."43 Tehát - megdöbbentő módon - még magával az emberi testtel is oxymoronikus módon szembesülünk, mint például Bernard Wolfe Limbójában (1952) az önkényesen tiltakozni kezdő karokkal és lábakkal vagy mint John Varley praktikus foltozó "medicanic"-jaival: "Egyetlen természetes úton létrejött emlősnek sem volt olyan kapcsolója, amellyel áttérhetett volna szárazföldi légzésről vízi légzésre, és e projekt a végsőkig kihasználta a biotechnológia erőforrásait. Ám Piri testében minden dolog az ő élő része volt. Két napig tartott az egészet összeállítani."44 Amikor valaki arról beszél, hogy "összeállította" a testrészeket, vagyis az emberi és a mesterséges részeket, olyan kategóriába tartozó dologokat, melyek valaha kölcsönösen kizárták egymást, akkor az illető bezáródik egyfajta oxymoronikus transzcendenciába.
A cyberspace nemcsak oxymoron, hanem egyben olyan koncepció is, melyet kizárólag oxymoron segítségével hoztak létre: a konszenzuális hallucináció fogalma révén. És mint ahogyan a metropolisz többé nem tápláló anyaváros, ez a "mátrix" sem az a tápláló "anyaméh" már, amelyre görög etimológiája alapján következtethetnénk. Bár Brian Stablefordnak igaza van abban, hogy a cyberpunk "olyan, a józan észen alapuló, egyben cinikus jóslata a jövőnek, melyet az új információs technológia generál,"45 a cyberpunkot igazán csak saját stílusa jellemzi. A Neurománc híres nyitó sorai - "A kikötő felett az ég színe olyan volt, mint a televízió képernyője, ha véget ér az adás"46 - összekeveri a mesterségest a természetessel, az élőt a holttal, az esetlegest az akaratlagossal: mindez a technológiai bomlás és hanyatlás irányába mutat.
Néha, különösen amikor oxymoronizmusa tömör, a cyberpunk stílusa tényleg mélyreható. Mikor Lindsay először találkozik újra a most már monstrummá nőtt Kitsunéval, ezt olvassuk: "Semmi sem hozza vissza jobban a régi emlékeket, mint amikor benne vagy egy fiatal nőben."47 Ez igen erőteljesen hangzik, akár Heinlein machósága - "Forrónak és kipihentnek éreztem magam, mintha épp most öltem volna meg egy embert, vagy épp most lettem volna egy nővel"48 -, ám amikor rájövünk, hogy Kitsune beszél, hirtelen azt gondoljuk, hogy azokra, a Lindsay-jel kapcsolatos testi szerelmi emlékeire utal, melyek a viszontlátáskor ébredtek benne. Csak a reflexió után vesszük észre, hogy legalább ugyanennyire utalhatott arra, ahogyan Lindsay e fiatal nő projekcióját felhasználta azért, hogy a Kitsunéval kapcsolatos régi testi szerelem emlékeit újra felidézze. Vajon melyiket kell érteni? A kérdés - köszönhetően ezen elképzelt tudomány kreálta dilemmáknak - eldönthetetlen.
A dolgok eldönthetetlenségének egyre növekvő mértéke - a modern tudomány e vívmánya - soha nem látott oxymoronizmushoz vezet az irodalomban. Míg az kétségtelenül igaz, hogy az oxymoronizmus alapvetően jellemzi a cyberpunkot, azt semmiképpen sem állíthatnánk, hogy mindez csak a cyberpunkra korlátozódik. Karl Kroeber azt írja, hogy "a science fiction a nyelv visszafordíthatatlan narratív formáit és a beszéltetés közvetlen változatát azért használja helyénvalóan, mert extrapolálja azokat a tudományos és a technológiai körülmények közül, olyan eljárásokat favorizálva, amelyek a legközelebb vannak a realitáshoz. Annak technológiai modelljéből a nyelv és a nyelv által reprezentáltak közötti tiszta relációk előfeltevését adaptálja."49 Ez nyilvánvalóan nem igaz. Nemcsak a cyberpunk használja a nyelvet igen bonyolult módon, hogy a modern életet jellemző eldönthetetlenséget "ábrázolja", hanem - ahogyan az eddigi példákban is implikálódik - így tesz sok más science fiction alkotás is, beleértve mindezekbe a kétneműek [mint például Ursula Kroeber Le Guin The Left Hand (A bal kéz - 1969) című műve] vagy az ismeretlen nemzeti identitásúak világába (mint Frederic Brown második világháborús regényében, az Arenában az elnöki hatalom50) világába tett kiruccanásokat is. A legfontosabb azonban az, hogy még ha el is múlik a cyberpunkot övező extrém divathullám (mint ahogy valószínűleg el fog), az eldönthetetlenség jelensége, melyet a tudományos haladás miatt elkerülhetetlenül egyre erőteljesebben érzékelünk, kikényszeríti majd, hogy úgy a science fiction konrétan, mint a szépirodalom általában eddig soha nem látott mértékben oxymoronikussá váljék, olyan stílusokat, stíluselemeket, cselekményszövést, szereplőket és történeti hátteret alkalmazva, amelyek megfelelnek elhatározottan eldönthetetlen világunknak. A művészet csak ily módon folytathatja, akár Shelley a Frankensteinben, az "emberi természetünk titokzatos félelmeivel" elkezdett beszélgetést.
Fordította Barta Bandika
Lábjegyzetek:
1 Shelley, Mary: Frankenstein. New York, 1985, Oxford University Press. p. 6.
2 I. m., p. 13.
3 Samuel R. Delany: Tales of Neveryon. New York, 1979, Bantam Books. p. 83.
4 mood organ: 'hangulatorgona' vagy 'hangulatszerv' (A ford.)
5 Philip K. Dick: Do Androids Dream of Electric Sheep? New York, 1977, Rutgers University Press. p. 288.
6 Jonathan Miller: The Body in Question. New York, 1978, Random House. p. 21.
7 Edward W. Lawless: Technology and Social Shock. New Brunswick, 1977, Rutgers University Press. p. 288.
8 John Chancellor az NBC Nightly News tévéműsorban, 1974. május 24-én.
9 William Gibson: Neuromancer. New York, 1984, Ace Books. p. 5.
10 I. m., pp. 77-78.
11 Íme, mily lenyűgöző haladás tűnik fel / Az irodalomban, a tudományban és a gazdagságban, / Az elmúlt időszakban, az elmúlt száz évben, / Az energiában, az erényben és az egészségben. / És most tekintsük a világosságot, mely dicsőíti e földet / uralkodván az elkövetkező évszázadokban - / Amikor a géniusz és a tudomány, az iparral kéz a kézben, / ez az ország és nemzet hálát adnak. - Paxton in Ben Fuson: A Poetic Precursor to Bellamy's Looking Backward. In Thomas D. Clareson (szerk.): SF: The Other Side of Realism. Bowling Green, Ohio, 1971, Bowling University Popular Press. p. 283.
12 Francis Bacon: Novum Organum. 1620. idézi Fapuska: Sherwood Taylor: A Short History of Science and Scientific Thought, 1949. New York, 1963, Norton. p. 106.
13 Paxton, p. 285.
14 I. m., p. 287.
15 Marge Piercy: Women on the Edge of Time. New York, 1976, Fawcett. p. 275.
16 Paradox, Next Stop after Boondocks “It's not because my mind is made up that I don't / want you to confuse me with any more facts. / “It's because my mind isn't made up. I already / have more facts than I can cope with. / “So SHUT UP, do you hear me? SHUT UP - John Brunner: The Shockwave Rider. New York, 1975, Ballantine Books. p. 41.
17 Jess Stein (szerk.): The Random House Dictionary of the English Language. Teljes kiadás. New York, 1966, Random House.
18 Uo.
19 Végigmentem az utcán, és betértem a drogériába.
20 Michael Frayn: A Very Private Life. New York, 1968, Viking. p. 7.
21 Alex Preminger et al. (szerk.): Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1974, Princeton University Press. p. 595.
22 Josefa Heifetz Byrne: Mrs Byrne's Dictionary of Unusual, Obscure, and Preposterous Words. New York, 1984, Pocket Books.
23 Dagobert D. Runes (szerk.): Dictionary of Philodsophy. Rev. and enl. ed. Totowa, New Jersey, 1983, Rowman and Allanhel.
24 Stein: Dictionary.
25 Peter Nicholls (szerk.): The Science Fiction Encyclopedia. Garden City, New York, 1979, Doubleday.
26 Preminger et al.: Encyclopedia. p. 596.
27 Lásd például Sam J. Lundwall: Science Fiction: What It's All About. New York, 1971, Ace Books. p. 24.
28 Greg Bear: Blood Music. New York, 1985, Ace Books. p. 247.
29 Harlan Ellison: I Have No Mouth and I Must Scream. In Eric S. Rabkin (szerk.): Science Fiction: A Histroical Anthology. New York, 1983, Oxford University Press. pp. 467-483.
30 Bruce Sterling: Schismatrix. New York, 1985, Ace Books. p. 256.
31 Lásd például a háború szócikket In John L. McKenzie: Dictionary of the Biblei New York, 1965, Macmillan; vagy C w. Computerman: OMan, The Art Of War in the Middle Ages, 1885. Ithaca, 1953, Cornell University Press. Különösen pp. 62-63.
32 Eric S. Rabkin: Remaining War. In George Slusser - Eric S. Rabkin (szerk.): Fights of Fancy. Athens, megjelenés előtt, Univeristy of Georgia Press.
33 Konrad Lorenz: On Aggression. (1963) New York, 1971, Bantam Books. p. 32.
34 Annapolis az amerikai hadsereg legismertebb katonai akadémája. (A ford.)
35 Stein: Dictionary.
36 Eugén Zamjatyin: We. Ford. Gregory Zilboorg. (1920) New York, 1924, Dutton. p. 3.
37 Ralph Ellison: Invisible Man. Thirtieth Anniversary edition, 1953. New York, 1972, Vintage. p. 496.
38 Ayn Rand: Anthem. New York, 1946, Signet. 5. lenyomat. p. 123.
39 Margaret Atwood: The Handmaid's Tale. New York, 1985, Fawcett. p. 151.
40 Zamjatyin: We. p. 22.
41 I. m., p. 171.
42 Frederik Pohl: Man Plus. New York, 1976, Bantham Books. p. 121.
43 Lawless: Technology. p. 147.
44 John Varley: Good-bye, Robinson Crusoe. (1977) In The Barbie Murders. New York, 1980, Berkley. p. 183.
45 Brian Stableford. In Neil Barron (szerk.): The Anatomy of Wonder. 3. kiadás. New York, 1987, Bowkerm. p. 327.
46 Gibson: Neuromancer. p. 3.
47 Sterling: Schismatrix. p. 253.
48 Robert A. Hainlein: The Puppet Masters, New York, 1951, Signet. p. 53.
49 Karl Kroeber: Romantic Fantasy and Science Fiction. New Haven, 1988, Yale University Press. p. 22.
50 Frederic Brown: Arena. In Robert Silverberg: Science Fiction Hall of Fame. I. New York, 1970, Avon. pp. 281-309.
