Folyóiratok

a hipertér önmagában is eszetlen állapot.
Barry Malzberg, Galaxies

A különválás folyamatban van. Minden egyes
alternatív Zóna távolodik a többitől, végzete-
sen gyorsulva, vöröseltolódásban menekülve
a középponttól.
Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow


William Gibson Neurománca2 - dacára a róla írott több kötetnyi esszének és tanulmánynak, sok gigabájtnyi elektronikus levelezésnek, és annak, hogy történelmi pillanatát gyorsan magunk mögött hagytuk - ma is elmélkedésre és újraértékelésre ösztönöz. Voltak, akik látnoki műként ünnepelték, mások a posztmodern szemléletes alkotásaként határozták meg, vagy a terminálidentitás-fikciók mintapéldájaként posztulálták, megint mások elátkozták, mint egy új kor maszkulin fantáziáját. És valóban, erre a könyvre mindez áll. A Neurománc egy új műfajtípust hozott létre, folytatások, egyéb melléktermékek nőttek ki belőle (képregények, számítógépes játékok, szerepjátékvilág - már csak a film hiányzik). Egy egész cybernyáltól csöpögő szubkultúra (amelynek egyik legjobb példája a Mondo 20003 magával ragadó techno-helyzetkomikuma) határozta meg magát e könyv túlcsorduló hallucinációi és technológiai jóslatai mentén. A mű azonban többet kínál ennél: Gibson prózájának kinetikus és célratörő irama készen áll a további megfontolásokra. Célom nem annyira a cybertér feltérképezése. Jelen esszé arra tesz kísérletet, hogy föltárja e tér létezésének retorikai feltételeit és a nyelvre gyakorolt sajátságos hatásának jelentőségét. Ez a jól körülhatárolt elektronikus terület, amelyet Gibson cybertérnek keresztelt el, valójában egyértelműen paratér, a fogalom Samuel Delany által meghatározott értelmében. Ezen tér retorikai eljárásai összetettek, és vonatkozási mezeje óriási. Gibson cybertere egyszerre allegorizálja a technológiát és az olvasást, valamint alapozza meg a posztmodern narratíva folytonosan elmozduló területeit a sci-fi technológiai lehetőségeiben.


A Delany-féle paratér

Delany valamelyest fesztelen stílusban egy olyan sci-fi tér fogalmának kidolgozásába kezdett, amely az elbeszélés normál terével párhuzamosan létezik. Ezt a retorikailag kihangsúlyozott "másik világot" paratérként emlegeti. Sok sci-fi író - érvel Delany - "létrehoz egy hétköznapi világot - egy felismerhető jövőt - majd egy másik, gyakran mentális, de mindig anyagilag manifesztálódó teret, amely a való világ mellett létezik, és amelynek nyelve rendkívüli módon lirizált (…) a hétköznapi világban kezdődő konfliktusok ebben a nyelvileg felfokozott paratérben oldódnak meg." ("Cyberspace" 31)

Az ilyen típusú terek létrehozása nem a cyberpunk kizárólagos sajátossága. Delany szóba hoz egy sor írót, akiknek művei erőteljesen a paratérhez köthetők. Valóban: a paratér fogalma a sci-fi egészére jellemző sajátosság lehet, hisz már a legkorábbi szövegek is élnek az egzotikus terek (például a világűr vagy a jövő) nyelvi felfokozottságának eszközével. A nyelv az ilyen művekben túlmegy leíró funkcióján, és ehelyett a kifejtett "másság" tapasztalatát nyújtja az olvasónak. "Hogyan írjuk le azt, ami természeténél fogva leírhatatlan?" - kérdezi az elbeszélő Norman Spinrad The Void Captain's Tale (1983) című regényében - az e kérdésben rejlő tautológiának a műfaj alapvető szövegei mögött rejlő hajtóerő meghatározásában van fontos szerepe.
Később még vissza fogok térni a sci-fi alapköveként értett paratér koncepciójához. Mindenekelőtt fontos leszögezni, hogy Delany valóban jól látja: igenis vannak írók, akiknek szövegei egyértelműen elhatárolják a rendes és parateret; írók, akiknek irodalmi gyakorlata egyáltalán lehetővé teszi az ilyen fajta megkülönböztetést. Egy ilyen kánon archetipikus alakja, ahogy azt Delany megjegyzi, Alfred Bester volna, akinek korai regényei, The Demolished Man (1953) és a The Stars My Destination (1956) továbbra is a műfaj csúcspontjainak tekinthetők. A The Demolished Man gondolatolvasókról szól, és Bester leleményes tipográfiát használ annak ábrázolására, miként kígyóznak és kapcsolódnak össze a telepata szereplők gondolatai. Ez a paratér nem látható, de ez nem jelenti azt, hogy ne lenne anyagi megnyilvánulása. Olyan nyelvi konkretizáció mentén határozódik meg, amely a figyelmet a populáris irodalomban majdhogynem példátlan mértékben tereli a jelölő materialitására. Kizárólag a The Stars My Destination vetekszik vele merészség tekintetében.
A Stars egy olyan távoli jövőben játszódik, amelyet a teleportációnak egy korlátozott formája, az "átszökkenés" (jaunting) ural. Ez a terminus nemcsak a teleportációs technika leírására szolgál, hanem Bester hiperaktív narrációs módszerére és szökellő (jaunty) stílusára is utal. Az elbeszélés középpontjában Gully Foyle áll, aki bosszúra szomjazik a Nomad nevű űrhajó ellen, amely nem mentette meg őt egy űrben sodródó hajótestből. Foyle, számára érthetetlen módon, egy égő ember vízióját látja több alkalommal, és ez a látomás a történet tetőpontjáig megmagyarázatlan is marad. Amikor Foyle a robbanás általi biztos halállal néz szembe, hirtelen lét és nemlét határán kezd vibrálni, térben és időben szökellve: vagyis ő maga ez a jelenés. Bester prózájának brutális ereje ezzel érzékelteti a Foyle által megélt és az őt legyűrő érzéki keveredést és zavart. Ez a jelenség szinesztéziaként ismert:

"A tapintás ízlelés volt számára… a fa fanyar és meszes érzést keltett a szájában, a fém sós volt, a kő tapintása édes-savanyú volt az ujjainak, és az üvegtől, mint émelyítő süteménytől, megcsömörlött a szájpadlása. A szag érintés volt… A forró kőnek olyan szaga volt, mint a selyemnek, amely az arcát cirógatja. A füst és a hamu, mint a bőrét dörgölő durva gyapjúszövet, sőt majdnem mint a vizes vászon érintése. Az olvadt fémnek olyan szaga volt, mint a szívére mért kalapácsütésnek, és a PyrE4 robbanásának ionizációja ózonnal töltötte meg a levegőt, aminek olyan szaga volt, mint az ujjai között csordogáló víznek." (212-213.)

Aztán maga a szöveg linearitása is szétbomlik, amikor Bester "elképzeli" a nyelv hangjait:

"Az Égő Ember megrezzent, ťállj!Ť - kiáltotta a hangtól elvakulva. És ismét jött a vakító visszhangminta:

ÁlLj ÁlLj ÁlLj
LjÁlLjÁlLjÁlLjÁl
ÁlLjÁlLjÁlLjÁlLj
LjáÁlLjÁlLjÁlLjÁlLj
LjÁlLjÁlLjÁlLjÁl
LjáÁlLjÁlLjÁlLj
LjÁlLjÁlLjÁl"
(215)

Bester művének konkrét költészete túlságosan idioszinkretikus volt ahhoz, hogy különösebb befolyással legyen a science fictionra, legalább is az új hullám megjelenéséig. Delany és Roger Zelazny azok az írók, akik ezekkel a pirotechnikai játékokkal, amelyeket Bester a műfajba emelt, egyértelműen kapcsolatba hozhatók.
Zelazny műveinek jelentős része foglalkozik a párhuzamos terek ilyen vagy olyan fajtáival. Még legnépszerűbb műve, az Amber krónikái című regényfolyama is egy paratérbe tett hosszabb látogatás. Amber az egyetlen igaz föld, amelynek a többi csak árnyéka, és Zelazny kromatikus prózája ezen valóságok mulandóságát hangsúlyozza (habár Amber platóni értelemben vett eszményi alapot nyújt az ontológiai váltásokhoz). Minden megismerhető tér - érvel a szöveg - paratér.
A He Who Shapes (1965) című történetben a párhuzamos tér az álmok világa (a pszichoanalitikus virtuális valósága), amelyet Render, az Alakító annak érdekében manipulál, hogy a páciensek konfliktusait előtérbe helyezze, és azok megoldására ösztönözzön. A paratér az elmén belülre került, egy olyan röppályán, amely jellemző az új hullám íróinak "belső tér" elgondolására:

"Akármilyen szép is volt ez, a vérrel és minden mással együtt, Render érezte, hogy hamarosan a végéhez közeledik.
Éppen ezért úgy döntött, hogy jobb lenne, ha minden egyes mikromásodperc egy perc lenne - és valószínűleg a hőmérsékletet is meg kéne emelni… Valahol, mindennek a perifériáján a sötétség engedett fojtogató szorításán. Valami, mint a tudat alatti dörgés crescendója, megakadt egy dühöngő hangjegynél. Ez a hangjegy szégyen, fájdalom és félelem párlata volt. A Fórum lassan eltompult." (73)

A történet a paratérben kezdődik: ez az olvasót azonnal ismeretlen közegbe helyezi, összhangban a szakasz földrajzi behatárolatlanságával. Hang, hőmérséklet és az idő folyása, amelyek adottak bármely evilági mese narrációjában, itt az alakíthatóság és az érzékiség jegyeivel vannak fölruházva. Hiába van utalás benne egy irányító erőre, ez a rejtélyes próza csupán a vonatkozások szándékolt elhagyását fedi fel. Állandó értelemkimaradásnak vagyunk tanúi, minek következtében a Foyle-i szinesztéziához hasonlóan a tulajdonságok átalakulnak: a hangok érzésekkel ruházódnak fel, a hőmérséklet összefüggésbe kerül a sötétséggel. Tudatalatti erők tombolnak. Csak a legutolsó mondatban válik a tér vizuálisan is érzékelhetővé, de itt is csak igen gyenge formában.
Delany rámutat, hogy a történet eredeti címe "The Ides of Octember" (Oktember idusa) nem más, mint "a retorikailag eltorzított nyelv alakzata. A The Ides of Octember egy olyan idő, amelynek lehetőségéről, illetve lehetetlenségéről csak akkor beszélhetünk, ha már mi magunk is eleve az álomtérben vagyunk." A szerkesztő által adott új cím, The Dream Master, valamint a kibővített változat címe egyaránt a normális tér egy elemét nevezik meg, mintsem az "idevágó alteret". A korábbi cím "egy olyan térre utalt, amelynek nyelve eltorzulhat, és így hozzáférhetővé tehet bizonyos tisztán nyelvi konstrukciókat" (Tatsumi 6).


Paratér a filmben

Ugyan Delany az irodalmi szövegek működésére korlátozza meglátásait, igen egyszerű más médiában is analógiákat találni. Ez a "felfokozott retoricitás" nagyon jellemző a narratív filmre, különösen a sci-fi filmek speciális effektusokkal létrehozott paratereire. A Kubrick 2001 Űrodüsszeiájával foglalkozó alapos fenomenológiai elemzésében Annette Michelson megmutatta, miként bomlik le a lineáris narratíva, átadva a helyet a forma látványosságának és érzékiségének. Véleménye szerint valamennyi sci-fi film hasonló (habár kevésbé következetesen végigvitt) módon működik. Ezzel kapcsolatban példaértékűnek számít Jack Arnold 1953-as filmje, a The Incredible Shrinking Man. Ebben a filmben Scott Carey zsugorodni kezd rovarirtók és radioaktív anyagok egy különös keverékének hatására. Miután miniatürizálódásának megállítására tett kísérlete kudarcba fullad, Scott elhatározza, hogy beletörődik sorsába, és megpróbál tanulni a túlélésért folytatott küzdelméből. A film méltán híres zárójelenetében a pincebörtönéből szabadult Scott a csillagokra nézve döbben rá, hogy ő, történjék bármi, továbbra is a kozmosz egy jelentőséggel bíró tagja marad. A film több szinten is elemezhető, és ugyanakkor nézni is élvezet.
A The Incredible Shrinking Man a Universal Studios-ban készült, rendkívül kis költségvetéssel. A kamerabeállítások és a világítás sem változtatnak stílusának díszítetlenségén.5 A film objektív, szemmagasságú nézőpontból van filmezve, amely, szándékoltan-e vagy sem, Scott külvárosi létének banális voltát hangsúlyozza. Akárcsak Don Siegel 1956-os filmjében, a Testrablók támadásá-ban, itt is ez az érzelmektől mentes közhelyszerű filmes technika hangsúlyozza a szörnyűségeket, mégpedig azáltal, hogy a mindennapok ismerős tapasztalatába építi be őket. Ugyanakkor, ahogy Scott tovább zsugorodik, a stílus hirtelen megváltozik. Egy misztikus szögből fölvett jelenet (Scott normális méretű bútorok között ül) a nézőben azt a pillanatnyi érzetet kelti, hogy a zsugorodás megtorpant. A következő jelenetben felesége megjelenik a lépcsőn, de a Scotthoz visszaugró kép csak az üres lépcsőt mutatja. A film terének ilyen fokú széttartása nyugtalanító, elbizonytalanító érzést kelt. Hamarosan nyilvánvalóvá válik, hogy Scott egy babaházban lakik. Arnold kamerája tehát e két nagyon eltérő arányú világ - a normál ház és Scott tapasztalatának felnagyított paratere - között ingázik. Házimacskájának támadását követően Scott lezuhan a pincébe.
A pince a filmes térkonstrukció egy mesterműve, amelyet Michelson Stan Brakhage filmes kísérleteivel és Robert Morris szobraival hozott kapcsolatba.6 A kamerajáték radikálisan szubjektívvé válik, amint a kertesház ismerős pincéje átalakul az apokaliptikus jövő (future-archaic) filmek (például a The Road Warrior, másnéven Mad Max 2, 1982 és a The Bed-sitting Room, 1969) világvége utáni tájképére emlékeztető kihalt térséggé. Csakúgy, mint a két másik filmben, a tér itt is üres és nyitott, és a mindennapi élet törmelékeivel van teleszórva. Ezek a terek a bricolage (barkácsolás) termékei: Lévi-Strauss fogalma ez "a kéznéllevő dolgok" konstrukcióira. Derrida ehhez még hozzáteszi, hogy a barkácsolás "a többé-kevésbé koherens örökség szövegétől való koncepciókölcsönzés szükségessége" (285). A kameramozgás lassúvá és beszédessé válik, keresi a lehetőséget, hogy vizuálisan leírhassa a falépcső szemcséit, a tér magasságát és a messzebb lévő falak távolságát. A tárgyak átalakulnak a paratérben. A rajzszögek kardokká válnak, a gyufásdoboz vihar elől biztonságot nyújtó menedékké, a ceruza életmentő tutajjá, a pók pokolbeli szörnyeteggé változik. Az árucikkekből tárgyak, méghozzá színes és dekoratív tárgyak lesznek, amelyek ha meg is tartják funkciójukat, ez a funkció némiképp átalakul. A nagy festékeskannák és gyufásdobozok Warhol és Lichtenstein tömegkultúrából való kölcsönzéseit vetítik előre; és alkalmazásuk a tárgyaknak a mindennapi életben betöltött összetett jellegére mutat rá - átfedésekre, amelyek olyan sűrűek, hogy a tárgyak többé nem is látszanak. Sobchak is hasonló megfigyeléseket tesz a szöveg kapcsán:

"Mi, a nézők folyamatosan arra vagyunk kényszerítve, hogy újraértékeljük a megszokottra, normálisra, élettel telire és élettelenre adott válaszainkat… A The Incredible Shrinking Man valószínűleg paradigmatikus mű abban a sajátosságában, hogy tökéletesen képes minket - és főhősét - elidegeníteni az amúgy természetesnek vett környezettől." (133-134.)

De - ahogy azt Delany megállapította - a paratér nem egyszerűen egy elkülönült övezet, hanem az a tér, ahol a hétköznapi világ konfliktusai lejátszódnak és megoldódnak. Az, ahogy a rendes világ átalakul a The Incredible Shrinking Man pincéjében, egyértelműen betölti ezt a feladatot. A címtől kezdve, végig a film során bőséggel találhatunk elférfiatlanodásra történő utalásokat. Az egyik ilyen csúcspont akkor következik be, amikor Scott jegygyűrűje lecsúszik összezsugorodott ujjáról (hímtagra való utalás). Scott öröme, amelyet egy nála is alacsonyabb mutatványosnővel való találkozása felett érez, nagyon sokat elárul az 50-es évek kultúrájában működő dominanciáról és "normális" maszkulinitásról (ugyanezek a félelmek ellentétes előjellel játszódnak le Nicholas Ray 1957-es Bigger Than Life című filmjében). Scott szexuális félelmei két állattal való összecsapásai során tárulnak fel. Az egyik, a populáris mitológiában oly gyakran a nőihez kapcsolt macska (lásd a boszorkányok familiárisa), a másik pedig a pók, noha nem fekete özvegy, ahogy azt narratív és földrajzi okokból várnánk, hanem a szőrös, medúzaszerű tarantula, amely felfalni készül ezt a szerencsétlen, tehetetlen hímet. Szerencsére Scottnak sikerül rajzszögkardjával a szájnyíláson behatolnia, amely tett újra megerősíti erejébe és fontosságába vetett hitét.
A filmnek ilyen freudi-proppi teminusok mentén való felvázolása nagy mértékben csökkenti, de nem törli el ezen elemeknek a szimbolikus olvasatban betöltött szerepét. Az amerikai kertvárosi férfi pszichoszociális krízisének megoldása tehát a paratérben játszódik le; a film sci-fiként való megértésében ez a legjelentősebb szempont. Ezt a teret az eltúlzottan szubjektív kameraelhelyezés és -mozgás, retorikai szertelensége jellemzi, valamint az arra való törekvés, hogy a nézőt a film fennmaradó részének tértapasztalatától elidegenítse. A kamera jóval többet tesz egyszerű történetmondásnál, és ezzel ugyanazt a hatást éri el, mint amit Bester tipográfiai játéka idéz elő, amikor az olvasót a megszokott olvasási folyamatból kimozdítva a szöveg retoricitására tereli a figyelmet. Ugyanez nem mondható el a nemrégiben készült Disney produkcióról, az 1989-es Drágám, a kölykök összementekről. Habár a háttérben egyértelműen jelen van az elutasító szülői magatartás, a néző csak elvétve tapasztalja meg a tér újradefiniálását. A film túlságosan is elkapkodott szerkezete nem igazán teszi lehetővé, hogy elmerüljünk ebben az elidegenítő környezetben.
Disney-produkció



A cybertér íze

A filmes és az irodalmi nyelvnek a fenti példákban történő manipulációja, amely egyszerre poétikus és játékos, segítségünkre van Gibson "folyékony neonorigami mutatvány"7 értelmezésében. A cybertér izzó régiói emlékeztetnek az új hullám túlburjánzó hallucinációira, de sokkal kézzelfoghatóbbak. "Száját megtöltötte a kék fájdalmas íze" - írja Gibson Bester szinesztézioás trópusát kölcsönözve: "A citrom íze volt a hideg". A retoricitás kapcsolatban áll a technológiával, hisz a másik világ mindig materiálisan és technológiailag megalkotott, sőt Delany egészen odáig megy, hogy a retorika allegorizálja a technológiát (melynek következményeit a továbbiakban fogom kifejteni). Ez sehol máshol nem érvényes úgy, mint a cybertérben, ebben a "konszenzuális hallucinációban". Ez az a tér, ahol betekintést nyerhetünk az Információs Kor láthatatlan hatalmi struktúrájába és adatátviteli mechanizmusaiba. E paratérnek éppen az a funkciója, hogy a világ információs bankjainak valós, ám fizikailag meg nem tapasztalható birodalmában interaktív teret biztosítson az ember számára. A cybertér egy hallucináció, a globális adatrendszer mesterségesen gerjesztett vizualizációja: lényegében rejlik allegorikus funkciójának és poétikai gazdagságának kihangsúlyozása. Az ember annak az összetett térnek a határfelületére (interface) van redukálva, amelyben a világ legfontosabb eseményei zajlanak. Delany szerint a hétköznapi térben "a karakterek hajlamosak megfeledkezni a technológiai tagolódásról", amely körülveszi őket mind a valós, mind pedig a cybertérben (Tatsumi 8). A cybertérben - olvasó és szereplő számára egyaránt - a retorikai intenzitás mindvégig előterét képezi a technológiai elidegenítésnek, függetlenül attól, hogy korlátozott mértékben megengedi az érintkezést ember és gép között.


Posztmodernizmus: az ontológia paradigmája

Érdemes Delanynak a sci-fi műfajában tett vizsgálódásaival összevetnünk Brian McHale Postmodernist Fiction című szövegét. McHale írása komoly, habár hiányos kísérletet tesz - mind a magas, mind pedig a népszerű irodalmi formákat mindvégig figyelemmel kísérve - a narratív struktúrák és a retorika legutóbbi időkben végbement változásainak végiggondolására. McHale a prágai iskola nyelvészeti és szemiotikai elemzéseiből kölcsönzi a domináns fogalmát. "A dominánst úgy lehetne definiálni, mint a mű gyújtópontját: ez irányítja, határozza meg és alakítja át a mű további konponenseit" - érvel Roman Jakobson (idézi McHale 10). Tehát a domináns nem a szöveg egyedüli jellemzője, ám meghatározó befolyással van a többire. Még egy önmagának ellentmondó szöveg esetében is a domináns bizonyos fajta szerkezeti egységet biztosít. McHale a modernista fikció dominánsát ismeretelméletiként határozza meg. A Faulkner, Nabokov, Henry James, sőt a korai Pynchon műveit strukturáló kérdések (elbeszélő, elbeszélés és tudás problémája) mentén értelmezi ezt az összetett dominánst. A modernizmus változó tudatállapotok és megbízhatatlan narrátorok értelmezése köré szerveződik. Az értelmezés az olvasó és a szereplők kiemelt fontosságú, domináns elfoglaltságává válik.
A posztmodern szövegben ezt az ismeretelméleti indítékot ontológiai kényszer váltja fel. Többé nem a tudás problémája strukturálja a szöveget, hanem - amint a világ és a létezés meghatározandó kérdésekké válnak - maga a lét kerül a középpontba. A posztmodern fikció az ontológiai határok eltörlését viszi színre, világok összeomlásának és egymásba alakulásának bemutatásával. Példának okáért a Gravity's Rainbow nem korlátozódik a főbb szereplők érzékelésére vagy elmebajára: a Londonban és Németországban lejátszódó bizarr események nem magyarázhatók Tyrone Slothrop paranoiájával. Maga a világ mozdult el, újraértelmezve önmagát egy nagyon is valós értelemben. A világot életre kelt filmalakok lakják, a narratív paradigmák teljes összetettségükben borítják be és vannak hatással a szereplőkre. A posztmodern fikcióban a világ többé nem azonos önmagával, többé nem úgy létezik, mint a meghatározott jelentés homogén helye. Entrópia vette birtokba a létezés feltételeit. A talaj már nem olyan szilárd, mint volt. Ontológiai elcsúszás okozza a szereplők esetleges mentális problémáit, és nem pedig megfordítva.
Robert Coover The Phantom of the Movie Palace című írása kitűnően illusztrálja ezt. A mozi filmes paraterét a múlt látványosságainak szellemei szállják meg. Másrészről viszont a levetített filmek sem megváltoztathatatlanok többé, hanem ki vannak téve a mozigépész hóbortjainak:

"Vagy végigvezet egy hőst egy sorozat valamennyi részén, hagyja, hogy megégjen, felrobbanjon, eltemessék, vízbefúljon, lelőjék, elfogják, fölakasszák, lefröcsköljék savval vagy kétfele vágják, és mindezt egyszerre vagy kiválasztja kedvenc naiváját, és kalózok, matrózok, banditák, cigányok, múmiák, nácik, vámpírok, marslakók és diákfiúk népes tömegével támadja meg. Teszi mindezt addig, amíg a hős és a naiva megfélemlített arcvonásai az univerzum homályos, misztikus igenlésévé sápadnak el." (22)

Bizonyos paradigmatikus trópusokat azonosíthatunk itt. A történet (és az A Night at the Movies című gyűjtemény, amelyben megjelent) már önmaga is egy másik szövegre, illetve szövegek csoportjára utal, ami az elbeszélést metafikcióként definiálja. Csakúgy, mint William Burroughs kópéi, a szöveg egyértelműen utal arra, hogy átfedésben van egy sor textuális rendszerrel. A világ: szöveg. A mozira való utalás is a posztmodern irodalom sajátossága. Ez, amint azt McHale is jelzi, nem a filmes reprezentációs formák felhasználását jelenti, ahogy azt Joyce, Proust vagy a futuristák esetében látjuk. Sokkal inkább annak az óriási fenomenológiai erőnek és az ebből eredő ontológiai súlynak a bevonódását jelenti ez, amellyel a filmes eszközök a fikciót képesek felruházni. Gyakran a szövegben előkerülő film további kurziválásra, metafikcionális szerkezetekre, és a szöveg kikerülhetetlen folyamatainak hangsúlyozására ad lehetőséget.
Végül fontos megjegyezni, hogy Coover mozigépésze semmi esetre sem őrült, mint ahogy az események menete sem lepi meg a szereplőket. A szöveg világának a mienkkel való ontológiai fölcserélése minden fikció előfeltétele. És valóban: a talált képek tömkelege ugyanúgy az olvasóra irányul, mint a vámpírok és diákfiúk Coover mozijában, amitől saját arckifejezésünk is az univerzum misztikus igenlésévé halványul. A posztmodern univerzumok ilyen igenlést hordoznak magukban. Az az alap pedig, ahonnan kétségbe vonhatók lennének, egyszerűen megszűnt létezni. Burroughs Merénylőmesterének, Hassan i Sababhnak az oly sokat idézett mottója helyénvalónak bizonyul: "Semmi sem igaz. Minden megengedett."


A posztmodernitás zónái

McHale a zónák központi szerepét hangsúlyozza a posztmodern regényirodalomban. Valóban nehéz lenne figyelmen kívül hagyni egy ilyen mindent átható trópust. A zóna gyakran az elbeszélésben végbemenő ontológiai váltások terepe. Tarkovszkij 1979-es filmjében, a Sztalkerben Zónának hívják a földönkívüliek által meglátogatott misztikus helyet, csakúgy, mint a felosztott Németországot, ahol a Gravity's Rainbow Tyrone Slothropja barangol. William Burroughsnak az űrkorszakra vonatkoztatott mitológiájában Interzónának hívták azt a vidéket, ahol minden megengedett volt és minden egymás mellett létezett. Alphaville városa/univerzuma is zónákra van osztva. A zóna szerepe akkor is központi marad, ha a megnevezés nincs jelen. McHale meggyőzően mutatja be, ahogy Latin Amerika ontológiai csúszózónaként funkcionál Donald Barthelme ("Paraguay"), Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazár, Carlos Fuentes és mások írásaiban. "Európa másik, idegen hasonmása"-ként való felfogása, és saját helyi heterogenitása teszik Latin-Amerikát heterotóp zónává. Barthelme, Guy Davenport és Kenneth Patchen regényeiben Ohio szolgál zónaként: sajátos közép-nyugati képlékenysége épül be a világokat elválasztó határvonal mítoszába. (McHale 49-53)
A zóna különféle világok és ekképp különböző ontológiai állapotok ütközését teszi lehetővé. A zónában - írja McHale - "nagyszámú, töredékeiben lehetséges világ létezik egy lehetetlen térben". Ha ez a tér valós történelmi terekre (Ohio, Latin-Amerika, a megszállt Németország) való utalásokat tartalmaz, ezek "nem máshol helyezkednek el, mint az írott szövegben". Egy ilyen zóna létrehozásának legalapvetőbb módja "egy idegen térnek az ismerős téren belüli, vagy olyan szomszédos térrészek közötti bemutatása, ahol ilyen ťközöttŤ nem létezik" (45-46). Slothrop ezt tapasztalja meg a Gravity's Rainbow-ban: "itt, a Zónában a kategóriák csúnyán elmosódtak" (353).


A posztmodern város zónái

McHale érdekes különbségtétele az ismeret- és lételméleti dominánsok között lehetővé teszi a modern és posztmodern ábrázolás sokszor identikus stratégiái közötti váltások átfogóbb megértését. Lássuk például, mit ír William Sharpe és Leonard Wallock a város képének változását taglaló esszégyűjteményének bevezetőjében:

"A város a modernizmus terepe (locus), és úgy tűnik, hogy a városi élet minden egyes aspektusa ennek a művészeti mozgalomnak egy jellegzetességét hozza létre vagy demonstrálja. Ilyen jellegzetesség a jelentés sokrétűsége, a szekvenciális vagy alkalmi kapcsolatok elvesztése, jelentés/értelem lebomlása és a közösség feloszlása. A művészek és írók számára a modern város nemcsak egy nyilvánvaló határokkal rendelkező kézzelfogható szerkezet, hanem épp annyira stílus, széttört szintaxis és parataktikus jelrendszer." (11)

A fenti bekezdés nyelve egyértelműen emlékeztet Fredric Jamesonéra, aki a posztmodernt "kulturális dominánsként"8 írta le. Mi változott meg tehát a modern állapotból a posztmodernbe való átmenettel? Egész egyszerűen a város az egyén érzékelőképességén túlra került. Ugyanazok az irodalmi-művészeti rendszerek most már a tapasztalásban bekövetkezett váltást, és a város felfogásának (centralizált térből szétzilált "nem-térré") átalakulását reprezentálják. A modernizmus ismeretelméleti domináns eleme töredezett és pluralisztikus ábrázoló rendszereket hozott létre a városi környezethez kapcsolódó érzékelés bemutatására. Ezek azután utat engedtek egyéb, de velük rokon ábrázoló rendszereknek, amelyek megkísérlik megírni a városnak egy új, az érzékelés paraméterein túli fejezetét. A város zónává vált, amelyben a kategóriák valóban csúnyán elmosódtak. A New Worlds szerkesztője, Michael Moorcock alaposan föltérképezte London városi zónáját. Először a Jerry Cornelius-regényekben tette ezt, "a Cornelius-kalandokban, egy fekete komédiában, amely nemcsak térben és időben, hanem valamennyi térben és időben játszódik… Moorcock mindennel kapcsolatban álló ťMultiverzumábanŤ, a végtelen lehetőségek birodalmában" (Aldiss és Wingrove 303). Később ugyanezt folytatta a Mother Londonban és egyéb történelmi fikcióiban.9
McHale analízisének lényeges gyengesége abban áll, ahogy túl kényelmesen elhatárolja az episztemológiát és az ontológiát, amely mintegy jelzés értékűnek tekinthető az egész tanulmányt átható történelmi alap hiányára nézve. Az, hogy a szubjektum többé nem működik a világban uralkodó értelem és kohézió tereként, rendkívüli és nagy jelentőséggel bíró változás, amelynek McHale azonban csupán irodalmi-művészeti fontosságát veszi figyelembe. A posztmodern szöveg ontológiai változékonysága nem csupán kizárja az ismeretelméleti megközelítést, hanem egyértelmű jele az ismeretelmélet önfeladásának. A világ többé nem látható, nincs fizikai valósága, és nem érthető meg. A tapasztalás új módjai pedig még nem fejlődtek ki teljesen ahhoz, hogy megalapozzák és megmagyarázzák a szubjektumot ezen újfajta realitásokon belül (bár bizonyos posztmodern eljárások figyelemre méltó kísérletként értékelhetők). Ez az a pont, ahol a szubjektum kivonul a feltárás koherens helyeiként felfogott fikcióból, és helyét olyan világok és zónák foglalják el, amelyek működési szabályai éppenséggel nem meghatározandók.


Sci-fi - Összeütköző világok

A sci-fi szintén egy ilyen fontos "térképészeti" eljárás. Az sci-fi nyelve elég fenyegető volt ahhoz, hogy az "összeütköző világok" diskurzusában számos alkalommal felmerüljön. McHale beismeri, hogy e műfaj milyen jelentős szerepet játszik a posztmodern fikcióról alkotott elgondolásában. Ellentétben David Porush-sal, akinek a kibernetikus fikcióról szóló könyve (The Soft Machine: Cybernetic Fiction) egyszerűen nem foglalkozik a műfajjal, McHale sok értékeset talál a sci-fi-ben. Porush könyvét olvasva úgy tűnik, mintha olyan alakok, mint Burroughs, Vonnegut és Pynchon, a magaskultúra vákumjában alkották volna műveiket (későbbi írásaiban helyrehozta ezt a mulasztást):

"Az SF-t csakúgy, mint a posztmodern regényt, az ontológiai domináns irányítja. Vagy még inkább úgy mondhatnánk, hogy ez a par excellence ontológiai műfaj. Az SF-t a posztmodern fikció nem-kanonizált vagy tömegkultúrabeli hasonmásaként, testvérműfajaként gondolhatjuk el, ahhoz hasonlóan, ahogy a népszerű detektív-thriller a modernista fikció testvérműfaja."(59)

A "kognitív elidegenítés", amit Darko Suvin a műfaj központi fontosságú elemeként definiált Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre című művében, a világ ontológiai státusát alapozza meg, McHale terminusával tökéletesen összhangban álló módon. A "Világ" különféle csillagokról, bolygókról szóló mesékben, és különböző világstruktúrák egymás ellen való kijátszása során (például Ursula Le Guin The Dispossessed-jében) válik nyelvileg megalkotottá. Az ontológiai szerkezetek jelentésükkel együtt a szöveg előterébe kerülnek. Az univerzum még a műfaj legbanálisabb megjelenési formáiban is egy heterotóp tér.
Egy provokatív pillanatban McHale egészen Philip José Farmer Riverworld könyvei és Beckett The Lost Ones című művének összehasonlításáig megy el. A világ mindkét regényben gigantikus gépként van elgondolva, amely korlátozott számú megváltoztathatatlan szabállyal bír, tehát nem másként, mint zárt kibernetikus rendszerként. Mindkettő magában foglal egy pokoltornácaszerű átmeneti teret. Igaz ugyan, hogy Farmer regényében ez egy makrokozmikus tér - olyan bolygó, amely elég nagy ahhoz, hogy az összes föltámadott földi halottnak helyet biztosítson -, míg Becketté csupán egy ötven méter széles és tizenhat méter hosszú henger. McHale olyan narratív imperatívuszokra mutat rá a népszerű Farmer szövegben, amelyek Beckettnél nincsenek jelen, ezzel érvelve amellett, hogy az irodalom nem feltétlenül műfajhoz kötött. Úgy tűnik, hogy McHale célja végsősoron Farmer elhatárolása a posztmodernizmustól, amit azért én vonakodnék megtenni. Farmer olyan regényeket is írt, ide tartoznak a Riverworld-könyvek is, amelyekben történelmi és fikciós figurák lépnek egymással kapcsolatba. Szintén írt egy könyvet Kilgore Troutként, Kurt Vonnegut korábbi fikciós alteregójaként (és egyben az SF-író Theodore Sturgeon iránti tisztelgésként). És ne feledjük Tarzan-történetét (The Jungle Rot Kid on the Nod) sem, amely William S. és nem Edgar Rice Burroughs álnéven jelent meg. Farmer nyilvánvalóan tudatosan vesz részt a textuális ontológiák elmozdulásának posztmodern játékában.
Habár McHale alábecsül olyan írókat, mint Farmer vagy Philip K. Dick, mégis azon kevés kritikusok egyike, aki felismeri a műfajnak a posztmodernre és a posztmodernnek bizonyos SF-szerzőkre gyakorolt egyidejű hatását. Megemlíti például, hogy Ballard regénye hű marad a modernista paradigmához, amikor egy egyedülálló, életunt megfigyelő, a világvége (vagy méginkább a Birodalom vége, ahogy azt Jameson mondja ["Progress vs. Utopia" 152]) egy magányos krónikásának perspektívájára épít. Csak a The Atrocity Exhibitionben "szabadítja meg végre Ballard ontológiai kísérleteit episztemológiai korlátaiktól" (McHale 69), amikor a conradi modernizmusra való utalásokat egy újfajta - Raymond Roussel posztmodernizmusa iránti - érdeklődés váltja fel. A modern és posztmodern paradigmák iránti hűség hasonlóképpen meghatározza azt, ahogy Delany két fő művét, a Dhalgrent és a Tritont olvassa.


Visszatérés a paratérbe (és a kvantumok birodalmába)

Most már visszatérhetünk az SF-paraterek Delany-féle értelmezéséhez, fejben tartva, hogy ezek a terek azonosak a McHale elemzéséből ismert zónákkal. A paraterekben a zónákhoz hasonlóan ontológiai váltás megy végbe a tapasztalat és magyarázat újraértelmezésével és kitágításával, mégpedig a rendes terekben rejlő lehetőségektől eltérően. "Részleteikben lehetséges világok léteznek együtt", ahogy azt McHale mondja (45). A rögzített tér, a szubjektivitás vagy a nyelv képzete az, ami a paratérben és a zónában ezeknek az új, radikálisan változó ontológiáknak a felszínre kerülésével romba dől. "A sci-fi egyre inkább úgy viszonyul a hallucinációhoz, mint a világban jelenlevő objektumhoz" - írja az egyik cyberpunkkal foglalkozó teoretikus, Istvan Csicsery-Ronay. Ez annak következménye, hogy "lehetetlen egyértelműen elhatárolni az érzékelés és a kogníció, sőt az ontológia kategóriáit". (274. és 272.)
A sci-fi-t és a posztmodernizmust átható ontológiai újraszerveződés nem tekinthető kizárólagosan a dekadens későkapitalista érzékenység termékének, hanem részben a kvantummechanika törvényei irányította világban lejátszódott tárgyi jelenségek radikális újrafogalmazásából ered. A fizika ezen misztikus ága a posztmodern kezdeteitől fogva fellendülő időszakát éli. Ennek előidézője az olyan populáris szövegek áradatszerű megjelenése, amelyek a kvantum szubmikroszkopikus világában érvényes, "durván akauzális" eseménymodellekkel játszanak el.
A kvantumok birodalmára vonatkozik Heisenberg bizonytalansági elve, amely kimondja, hogy a megfigyelő elkerülhetetlenül befolyásolja a megfigyeltet. A kvantumok állapota és az, hogy részecske- vagy hullámszerűen viselkednek-e, kizárólag a módszertől és a vizsgálat időtartamától függ. Ezek szerint az érzékelés az ontológiát egészen radikális mértékben befolyásolja. Ennek alapján a világegyetem nem más, mint valamennyi lehetséges állapot véletlenszerűen rezgő részhalmaza. Egy adott pillanatban tehát több vagy akár végtelen számú univerzum élete lobbanhat fel vagy hunyhat ki. Túlzás nélkül mondhatjuk, hogy linearitás, okozatiság, időbeliség és ontológia mértékadó fogalmai teljesen zűrzavaros állapotba kerültek egy olyan elmélet hatására, amely alapján egy meghatározott pontban valamennyi empirikus bizonyíték értéktelen.10
Képességeimet egészen biztosan meghaladja ezen világnézet megítélése. Az azonban bizonyos, hogy a 80-as évek végén széles körben ismertté váltak ezen elmélet alapelvei, olyan szövegeknek köszönhetően, mint Douglas Hofstadter Gödel, Escher, Bach és Stephen Hawking Az idő rövid története című, leginkább beavatottak számára megemészthető munkái, és olyan könnyebb művek nyomán, mint Fred Alan Wolfnak a Spy magazinban megjelent kvantummechanikával és időutazással foglalkozó Taking the Quantum Leap című cikke. Érdekes, hogy a kommentátorok miként csűrik-csavarják vagy értelmezik a létezés újfajta bizonytalanságait. Timothy Ferris a Coming of Age in the Milky Wayben (amely az egyik leglebilincselőbb valamennyi könyv közül) képes a kvantummechanikát egy általános kozmológiába beilleszteni, amely eleddig mindig valamiképp eretneknek tűnt föl, és az érzékelés és mérés módszerein és bizonyítékain mindig fönnakadt. Más szavakkal, Ferris széles látóköre lehetővé teszi számára, hogy a kvantummező nyilvánvaló következetlenségeit a radikális tudomány történetének folyamatába elegánsan beillessze. A Spy magazin, amely időnként a posztmodern korszellem (Zeitgeist) legjobb, máskor pedig legrosszabb tendenciáinak volt emblematikus kifejezője, az akauzalitás azon felszabadító hatásait hangsúlyozza, amelyek lehetővé teszik múlt és jövő tökéletes beolvasztását mindennapi tevékenységeinkbe. És Fred Alan Wolf - akinek a laikus olvasó számára írt könyvében a mondatok rendszeresen "És"-sel kezdődnek - úgy állítja be a kvantummechanika zavarba ejtő felfedezéseit, hogy azok megerősítsék a valóságot problémamentesen megalapozó megfigyelő önbizalmát: "Talán a világegyetem rendje nem más, mint saját elménk rendje" - írja.
Bizonyos értelemben a kvantummechanika nemcsak a newtoni fizikának, de az einsteini tér-idő elméletnek is a felborítását jelenti. Einstein a modernizmus paradigmatikus alakja lett. Paul Johnson Modern Times című könyve szerint a modernizmus Einstein elveinek egy napfogyatkozás során történt igazolásával vette kezdetét. A relativitás elve ugyan nem az okozatiság tagadásán alapul, de az abszolút tudást nem ismeri el, hisz a megfigyelő és a megfigyelt egymáshoz viszonyított helyzetének relativitása Einstein elméletének központi kérdése. Másrészről viszont Einstein nem sokkal egy átfogó relativitáselmélet megfogalmazása előtt megtorpant, ugyanis nem volt képes elfogadni azt a posztulátumot, amely szerint minden relatív. Világegyetem-modellje továbbra is tartalmazta a mozgás, időbeliség és okozatiság változatlan törvényeit.
A kvantumfizika bizonytalan világában viszont a megfigyelő alapvetően meghatározza az eseményeket. Mint Schrödinger macskájának esetében, amely egyidejűleg élő és halott a vizsgálat pillanatáig, az univerzum is az abszolút okozatiságtól mentes lehetőségek vázaként létezik. Fred Alan Wolf ezt írja: "Valóságérzékelésünk következetesen ellentmondásosnak, dualisztikusnak és paradoxnak fog tűnni. A Most realitásának pillanatnyi tapasztalata ugyanakkor egyáltalán nem fog paradoxnak tetszeni. Csak amikor mi, a megfigyelők megpróbáljuk észleléseink történetét létrehozni, válik a valóság paradoxszá". (127) Az elmélet posztmodern következményei egyértelműek. A történelem feladata eleve kudarcra van ítélve egy ellentmondásokat feloldani képes modell hiányában. És paradox módon éppen a rend és magyarázat iránti vágy volt az, ami a paradoxonokat életre hívta. Wolf a kvantummechanika filozófiai implikációit jóval szolipszisztikusabb módon gondolja el, amennyiben a szubjektum maga hozza létre a valóságot. El tudom fogadni ezt az elméletet azzal a megjegyzéssel, hogy a kauzális kapcsolatok elutasítása és az empirikus igazolások elbizonytalanodása gyengíti a szubjektumnak azt a képességét, hogy értelmet, jelentést adjon a világnak. Bizonyos módon a szubjektumot megerősíti, más értelemben viszont gyengíti ez az új fizika.
A szubatomi szinten találjuk meg hát a végső parateret, ezt a magába omló, "durván akauzális" világot, amelyben a szubjektum és a világegyetem ontológiai státusa megkérdőjelezhető és újraértelmezésre vár. Kevéssé meglepő tehát az, hogy a sci-fi új, narratív és fenomenológiai paradigmaként kiemelkedő szerephez jutott. A kvantummechanika és a posztmodern egymás metaforáivá válnak a bizonytalanság, akauzalitás és megszakítottság kölcsönös privilegizálása révén, míg a sci-fi rögzíti ezeket az összezavarodott jelenségeket narratív szerkezeteinek viszonylagos ismerősségén belül. A kvantum világán belül a sci-fi a szubjektum és a világ elidegenedését emeli ki, és mindkettőt egy determinisztikus, habár változó szerkezetben alapozza meg.


A technológia allegóriái - A sci-fi mint paratér

Barry Malzberg Galaxies című műve rendkívül hatékonyan allegorizálja az új fizika és az új narratíva közötti kapcsolatot. Malzberg egy elegáns modern regényt alkotott a narráció lehetetlenségéről. A sci-fi a maga lehetetlen világaival és tereivel a narratív aktus hiábavalóságának jelképévé válik. A szerző szubjektivitása dominálja az eseményeket, és teljesen magában foglalja a szereplőket és tetteiket a valóság iránti igényük tökéletes törlésével. Így kezdi a regényt: "Ez nem regény lesz, hanem inkább valakinek a feljegyzéssorozata".
Ugyanakkor a sci-fi műfaja, hogy tartsuk magunkat Brian McHale-nek a műfaj gyakorlatáról tett megfigyeléseihez, oly módon módosítja Malzberg modernista paradigmáját, ahogy azt ő valószínűleg előre nem is sejtette. Egy fekete lyuk gyomrába behúzott hajó drámája a narratív okozatiság és szekvencia leomlásának metaforájaként szolgál. Azonban ennek az ellenkezője is igaz: a narratíva jelölőláncainak lebomlása párhuzamra lel a tapasztalatot, okozatiságot, történelmet és - ennek következményeként - a szubjektum definícióját elpusztító fizikai valóságban. Malzberg szubjektivitása új helyet foglal el a fénysebességnél gyorsabb "tachyon-meghajtók" és összeomlott neutroncsillagok meghatározhatatlan, poszteinsteiniánus világában. A kvantumtudomány és az SF ontológiailag meghatározatlan területére fölkerülnek a modernizmus ismeretelméleti bizonytalanságai. A szubjektivitás krízise ontológiai és nem egyszerűen ismeretelméleti krízisként fogalmazódik újra.
Delany szerint a paratér nyelve a technológiát allegorizálja. Paul de Man szerint "az allegória távolságot létesít saját eredetéhez, és lemondva az időbeli egybeesés nosztalgikus vágyáról, nyelvét ezen időbeli különbség révén keletkező üres térben teremti meg."11 Az ezekben a zónákban vagy paraterekben létrehozott tér irodalmi vagy filmes szintagmák soraként működik, és mint ilyen, természeténél fogva éppúgy temporális, amennyire térbeli. E zónákban a térbeli krízist az idő mélységes válsága kíséri, egy olyan esemény, amely de Man szerint "összhangban van egy eredendően temporális végzet fölfedésével", más szavakkal a szubjektum elkerülhetetlen halálával és a nem-én létezésével. Az allegória "megkíméli az ént az immár teljesen, habár fájdalmak során fölismert, nem-énnel való azonosulástól". (206-207.) Az allegória alakzatai ezek szerint a nyelv átlátszóságát törik meg, és ehelyett megalapozzák a problematikus identifikációk metafigurális zónáját (pontosan így írható le az, amit Malzberg a Galaxies-ben célul tűzött ki). A posztmodern sci-fi zónáinak és paratereinek a nyelvi mutációkra való képessége egybeesik ezzel az allegorikus ösztönzéssel (habár a narratív szükségszerűség gyakran visszafogja ezt a paratérbeli túláradást).
Delany a sci-fi paraterét retorikai és nyelvi elhasonlításokkal áthatott zónaként gondolja el. E definíció Delany általánosabb, a műfaj egészére jellemző nyelvfunkciókról alkotott teóriáival való összehasonlításáért kiált. Delany úgy érvelt, hogy a sci-fi nyelve a nyelv folyamatos elhasonlítását végzi. A műfaj értéke azon, az olvasóra gyakorolt műveletekben rejlik, amelyek során a szöveg a figurális nyelvet literálissá teszi (hogy Delany kedvenc példáját említsük: "És akkor egész világa összeomlott"), vagy amikor a lehetséges jelentések száma megnő: "Bal oldalára fordult./Bekapcsolta bal oldalát." (He turned on his left side.) Ebből következően:

"Irodalomra és sci-fi-re nem úgy kell gondolnunk, mint két, különféleképpen felcímkézett szöveghalmazra, hanem mint két különféle értékhalmazra, a válasz, a szöveg megszólaltatása, az olvasás kétféle módjára… A találkozás ezek szerint két diskurzus - sci-fi és irodalom - között megy végbe… ("Science Fiction" 87-88.)

Érvelhetnénk amellett, hogy eszerint Delany számára a sci-fi műfaja eleve tartalmaz egy bizonyos parateret - az ontológiai konfrontáció terepét, amelyet a nyelv szerkezetével való elmélyült foglalatosság jellemez, és amelyet az olvasó mindennapi valóságával összeütközésben tapasztal meg. Ha a műfajt eleve egy ilyen intenzitás mentén határozza meg, úgy Delany paratér-koncepciója redundánsnak tűnik föl, hisz a fokozottság fokozásaként értelmezhető. Azonban van néhány különbség, amely rávilágít arra, hogy a paratér milyen döntő szerepet játszik a műfaj jelentőségének jelenkori megértésében.
A legfontosabb különbség természetesen abban rejlik, hogy a paratér ontológiailag eltérő birodalmát az elbeszélésben szereplő figurák - például a Skipstone űrhajó szerencsétlen kapitánya a Galaxiesben - tapasztalják meg. A Neuromancer szereplője, Case elől, amikor Chiba City játéktermeit és klubjait látogatja, elillan a környezet technológiája. De a cybertér hipertechnologizált arénájába való visszatérését retorikai gazdagság jellemzi, amely leírja, sőt újrajátssza saját tapasztalatát. Amikor először találkozunk Gully Foyle-lal, ő a "vakító nap és a hideg, néma repülőgép árnyékának súlytalan ürességében" hányódik, de éppen ez a szinesztézia az, ami igazából kiszakítja Foyle-t, a szereplőt, ontológiai szférájából. Delany szerint:

"A mindennapi teret is ugyanannyira meghatározza a technológia, ahogy ezeket a technológiára épülő paratereket… Csakhogy a mindennapi térben (csakúgy, mint a mindennapi nyelvben) a szereplők hajlamosak megfeledkezni a technológia jelenlétéről, pont úgy, ahogy a mindennapi nyelv behálózta szereplők elveszítik a retoricitás iránti érzéküket." (Tatsumi 8)

A paratér mindig a másik térként létezik a szereplők számára, és kézzel fogható hatást gyakorol rájuk. Ez az a tér, ahol a szereplők nyelve, racionalitása és szubjektuma lebomlik és dekonstruálódik. Pontosan ez a retorika funkciója de Man szerint: "A retorika radikálisan fölfüggeszti a logikát, és a referenciális aberráció örvénylő lehetőségeit tárja föl"12 (Allegories 10), amelyek aztán alapvetően meghatároznak minden létezésről és ontológiáról folytatott eszmecserét.


A paratér szinesztéziája és retorikája

Merlau-Ponty szerint egész testünkkel érzékelünk, nem pedig kizárólag érzékszerveinken keresztül. A szenzoros percepció hangsúlyos volta viszonylag ritkának mondható jelenség. Fenomenológiájában a szinesztézia az érzékelési folyamatok összességét és nem pedig alcsoportokba osztódását reprezentálja:

"A szinesztétikus észlelés nem a kivétel, hanem a szabály. Számunkra azonban csak azért nem nyilvánvaló, mert tudományos ismereteink a tapasztalat súlyát máshova helyezték. Így tehát elfelejtettünk látni, hallani és általában véve érezni, annak érdekében, hogy a testünkből és a világból levezethető tapasztalatok megfeleljenek annak, amiről a tudósok meggyőztek minket, hogy látnunk, hallanunk és éreznünk kell." (229)

Ez az elgondolás rendkívül közel áll azon Delany-féle paratér-értelmezéshez, amely szerint ez a tér képes a technológiai körvonalakat - amelyek többnyire figyelmen kívül hagyottak, elfelejtettek és meg nem tanultak - leleplezni. A sci-fi retorikai dekonstrukciója eszerint a fenomenológiai vizsgálódás és definiálás kettős narratív folyamatát végzi, míg a szinesztézia a retorikai és észlelési újrakörvonalazás átfedéseit reprezentálja.
Érdemes megjegyezni ugyanakkor, hogy mivel a paratér a diegézisen belül új mezőt jelent, a posztmodern fikció ezen ontológiai váltása a narratíva szintjén megalapozott és kifejtett. Az alternatív tér reprezentációja tehát azért nyelvileg hangsúlyos, hogy ezzel a szereplők érzékszerveinek túltöltődését vagy elidegenedését konnotálja. A nyelv tehát megőrzi erősen mimetikus funkcióját. Delany számára ez feltehetőleg a sci-fi nyelvi bizonytalanságának jó példája lenne, és mintegy példázná azt a metafigurális diskurzust, amely a műfajt egyáltalán életre hívta.
Valószínűleg az, ami Kubrick Űrodüsszeiájának utolsó előtti, egykor népszerű nevén "utazási jelenetében" (trip sequence) megjelenik, nem más, mint a paratér axiómája. Douglas Trumbull ebben a fenséges és pszichedelikus jelenetben, egy már eleve intenzív filmes retorikai eszközt visz még tovább. A film speciális effektjei majdhogynem ernyedt látványosságokat hoznak létre azzal, ahogy a széles látókörű kamera hosszú vágások egész során elidőz.13 A jelenetek ellenpotozására épülő szerkezetek kitágulnak térben és időben, a narratíva így adja át helyét a technológiai koreográfiának. Az utazási jelenetben mindezek a trópusok eltúlzottan vannak jelen. Az effektek kevésbé egyértelműen ábrázolnak, és ezzel megőrzik azt a bizonytalanságot, amelyre Delany utal. Reprezentatív és figuratív nyelvek összeolvadnak: a néző egyszerűen nem tudhatja, hogy vajon ezek a képek mimetikusak-e (lehet, hogy azok, de akkor minek a leképezései?). A közelképek, amelyek a látványokat befogadó űrhajóst mutatják, egyetlen, színezett, állóképszerű szemre redukálódnak. Ez az eljárás az érzékelő-kognitív szerv inadekvátságát hangsúlyozza, és egyben átváltoztatja az észlelőt az észlelés objektumává. És végül, az elbeszélés kauzális szerkezetei, amelyeket a szöveg már korábban hangsúlytalanná tett, itt teljesen eltűnnek.14
A Neurománc retorikai effektjei a Gibson (aki a műfaj első "barkácsolójának" -bricoleur - tekinthető) alkalmazta idiolektusok szoros összeolvadásán alapszanak. Ha a cybertér olyan, "mint egy tetszőleges kockákból összeállított film", akkor a regény nyelvére ugyanez áll (utalhatnánk itt, többek között, Burroughsra). Gibson prózája, éppúgy, mint a Számláló nullára című regényben szereplő Cornell-dobozok, más művészetek, más területek törmelékeire épül, és csakúgy, mint a Cornell-doboz tere, ez is mélységesen allúzív és alapvetően titokzatos. A szöveg tere mélyen a kultúrában gyökerezik, és explicit módon foglal magában más írókat, műfajokat és hangokat. A nyelv a szubjektum eredetének, az identitásnak a terévé válik. A szövegnek ez a hivatkozásoktól súlyos tere a szubjektum eredetét a szubjektumon kívülre, az információ-technológia világába helyezi. A Neurománc diskurzusa önmagába foglal egy tömörített, magába omló adatteret. A paratér föláldozza a hagyományos narratíva diegetikus referencialitását a terminális tapasztalat rezonáns ábrázolása kedvéért. Még egyszer hadd hangsúlyozzuk, hogy az olvasás során szerzett tapasztalatok, és azok a tapasztalatok, amelyeken a szereplők mennek keresztül, egymást visszhangozzák.15 Paul LaFarge érvelt amellett, hogy a Neurománc erőteljesen idiolektikus szövege az olvasót "törvényen kívüli használóként, egyfajta textuális cowboyként" határozza meg, nagy mértékben hasonlóvá téve így a főhőshöz.16 Az olvasó által megtapasztalt valóságok (a város, a televízió, a komputerek, a bevásárlóközpontok, ezen önmagukba omló területek valóságai) így összeütköznek, összesűrűsödnek, elvonttá válnak, és ismét az olvasó szeme elé kerülnek. Ez a legvilágosabban kiderül a Számláló nullára részletéből:

"Fokozatosan vibrálva jött elő újra. Tények és szenzoros adatok nem-lineáris folyása, szürreális ugrásszerű vágások és átfedések által szállított narráció. Egy kicsit olyan volt ez, mint egy olyan hullámvasúton utazni, amely létezés és nem létezés határán száguld tetszőlegesen, elképzelhetetlenül gyorsan váltakozó intervallumokban, magasságot, támadást és irányt változtatva a semmi minden egyes érverésére. Azzal a különbséggel, hogy ezeknek a váltakozásoknak semmi közük a fizikai irányokhoz, sokkal inkább a szimbólum- és paradigmarendszerben bekövetkező villámlásszerű váltakozásokhoz. Ezt az adatot soha nem szánták emberi befogadásra." (33.)

Íme, a posztmodern művészeti paradigmák fenomenológiai esszenciája. Angela a Mona Lisa Overdrive-ban az ideális olvasót jelképezheti, azt, aki már elolvasta Gibson Cybertér-trilógiáját: "Angela Mitchell a szobát és a benne lévőket olyan váltakozó adathalmazokon keresztül fogta fel, amelyek bizonyos nézőpontokat reprezentálnak. Habár arról, hogy ezek az adatok kihez vagy mihez tartoznak, legtöbbször fogalma sem volt. Jelentős mértékű átfedéssel és ellentmondással van dolgunk." (238.)
Jameson írta a következőket Michael Herr Vietnam-krónikájának, a Dispatchesnek narrációjáról:

"A posztmodern első rettenetes háborúját nem lehet a hagyományos paradigmák alapján elmondani… sőt, a korábbi narratív paradigmák leomlása, csakúgy, mint annak a nyelvnek a leomlása, amely alkalmas lenne arra, hogy a veterán átadja tapasztalatát, éppen a könyv alapvető témái közé tartozik." ("Postmodernism" 84.)

A cybertér ad helyet az első rettenetes posztmodern csatamezőnek, amelyet "a technológiai elidegenedés új és virtuálisan elképzelhetetlen kvantumugrása" hozott létre. A cybertér cowboyai azok a veteránok, akiknek a technológiai fúzióról nyert tapasztalatai szó szerint extatikusak. Ezen erőteljesen befolyásolt idiolektus révén a nyelv mind a "technológiai elidegenedés", mind pedig az ehhez való alkalmazkodás elbeszélésének eszközévé válik. A nyelv rányomja a szubjektum hatalmának pecsétjét a technológiára és annak terére.17 A "kommunikációnak (vagy információnak) ez az önkívülete" az, amit Jameson nem lát meg Herr prózájában, és amit Coppola és Kubrick megragadnak Herrel folytatott közös munkájuk során (Apokalipszis most [1979]; Full Metal Jacket [1987]). A puszta elidegenítés pozíciója többé nem megengedett, nem hasznos, nem érdekes és nem lényeges. A technológiai tér újfajta kogníciót követel. Persze Gibson elbeszélésének van egy erős központi hőse, akit képességei és tudása a halandókon túl helyez, sokkal nagyobb mértékben, mint Herr fáradt és zavarodott újságíróját, de a nyelv itt is felborítja a hagyományos szintagmatikus tagolást. Az eredmény pedig se nem extatikus, se nem elidegenedett, hanem a kettőnek valamilyen mélyen ellentmondásos összefonódása.
A sci-fi ezek szerint visszaállítja a posztmodernizmus zónáinak radikális változékonyságát, és egyúttal bizonytalanságban tartja az olvasót a retorikába és technológiába való bevonódást illetően. Továbbá a cybertér fenomenológiája egyfajta ontológiában gyökerezik, mégpedig az Adatkorszak történelmileg meghatározott ontológiájában, az Információs koréban. A szubjektum kizökkenése ezen kínzóan technológiai, decentráló térszerkezetben lezajló mozgás hatására megy végbe. A szubjektum eredetének helye előbb a testen kívülre, majd pedig a terminálon belülre kerül. De a cybertér ugyanakkor a sci-fi általános paratérbeli konfigurációin belül helyezkedik el, ahol a műfaj retorikája dekonstruálja a nyelv áttetsző figurációit, és ezzel visszautasítja a szubjektum rögzített azonosíthatóságának képzetét. Az ilyesfajta dekonstrukció nem a szubjektivitás megsemmisítésére utal, hanem inkább a létező paradigmák határaira mutat rá. A szubjektum a technológia, narratíva és nyelv összefüggő szinesztétikus műveletein keresztül dekonstruálódik. Ezek szerint a szubjektum fenomenológiailag és retorikailag felaprózódik a cybertér-szimuláció zónáiban, hogy ott várja ezen adatmezők közötti életre keltését.

Fordította Kós Krisztina

Idézett szövegek

Aldiss, Brian, and David Wingrove. Trillion Year Spree: The History of Science Fiction. New York: Atheneum, 1986. Eredetileg 1973-ban jelent meg "Billion Years Spree" címen Brian Aldiss cikkeként.

Ballard, J. G. The Atrocity Exhibition. Glen Rock, N.J. Re-Search. 1990.

Bazin, Andre. "The Myth of Total Cinema." Ford. Hugh Gray. What Is Cinema? Ed. Hugh Gray. 2 vols. Berkeley: U of California P, 1967.

Bester, Alfred. The Stars My Destination. 1953.

Bukatman, Scott. "The Cybernetic (City)-State: Terminal Space Becomes Phenomenal." Journal of the Fantastic in the Arts 2.2 (1988): 43-63.

Cheglov, Ivan. "Formulatory for a New Urbanism." Fords. és Szerk. Ken Knabb. Situationist International Anthology. 1953; Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets, 1981.

Clute, John. "The Repossession of Jerry Cornelius." The Cornelius Chronicles. By Michael Moorcock. New York: Avon, 1977. vii-xv.

Coover, Robert. "The Phantom of the Movie Palace." A Night at the Movies. New York: Simon & Schuster, 1987.

Csicsery-Ronay, Istvan. "Cyberpunk and Neuromanticism." Mississippi Review 16.2/3 (1988). 266-278.

Debord, Guy and Gil J. Wolman. "Methods of Detournement." Trans. and Ed. Ken Knabb, Situationist International Anthology. Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981. 8-14. A cikk eredetileg 1956-ban jelent meg.

Delany, Samuel R. Dhalgren. New York: Bantam, 1975.

-----. "Is Cyberpunk a Good Thing or a Bad Thing?" Mississippi Review. 47/48 (1988):28-35.

-----. "Science Fiction and `Literature'--or, The Conscience of the King." in Starboard Wine: More Notes on the Language of Science Fiction. Elizabethtown, NJ: Dragon Press, 1984. 81-100.

-----. Triton. New York: Bantam, 1976.

de Man, Paul. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust. New Haven: Yale UP, 1979.

-----. "The Rhetoric of Temporality." Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Átdolgozott kiadás. Minneapolis: U of Minnesota P, 1983. 187-228.

Derrida Jacques, "Structures, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences." Ford. Alan Bass. Writing and Difference. Chicago: U of Chicago P, 1978. 278-293.

Farmer, Philip Jose. The Complete Riverworld Novels (To Your Scattered Bodies Go; The Fabulous Riverboat; The Dark Design; Riverworld; The Magic Labyrinth). New York: Berkley, 1982.

-----. "The Jungle Rot Kid on the Nod," Alien Sex. Szerk. Ellen Datlow. New York: Dutton, 1990. 98-104. A történet eredetileg 1968-ban jelent meg.

Ferris, Timothy, Coming of Age in the Milky Way. New York: Doubleday, 1988.

Gibson, William. Count Zero. London, Victor Gollancz, Ltd., 1986.

-----. Mona Lisa Overdrive. New York: Bantam Books, 1988.

-----. Neuromancer. New York: Ace Books, 1984.

Hawking, Stephen W. A. Brief History of Time: From the Big Bang to Black Holes. New York: Bantam Books, 1988.

Hernandez, Gilbert, and Hernandez, Mario. The Return of Mr. X. E. Fullerton, CA: Graphitti Designs, 1986. Ebben a kötetben az 1983-84 között megjelent első három számot adták