Folyóiratok
Imaginárium III. – Gibson
A sci-fi egyik mutánsként aposztrofált, pillanatnyilag talán legélőképesebb fajtája, a popkultúrát ezoterikus történelmi és kurrens tudományos információkkal ötvöző cyberpunk1qw - amelyben összeér "a kibernetizálódó SF és a késői kapitalizmus simulacrum-kultúrájának poszthumanizmusa"2 - jelentékenyen járult hozzá a jövőorientált irodalmi beszédmódok/műfajok átstrukturálásához. Larry McCaffery, a Storming the Reality Studio című CP-kézikönyv szerkesztője kissé bombasztikus elragadtatással beszélt a cyberpunk kvintesszenciájaként számon tartott (egyik) alapműről: "A Neurománc elolvasása után úgy éreztem, láttam magam előtt a sci-fi jövőjét (és talán az egész irodalom jövőjét); William Gibson volt a neve."3 Bár McCaffery lelkesedését csak részben osztjuk, mégis érdemesnek tűnik egy pillantást vetnünk arra a fordulatra, amelyet a Gibson-próza indított el az amerikai posztmodern történetében (párhuzamosan egyébként a minimalista kezdeményezések más irányú tendenciáival4). Minderről természetesen igen nagy hatású tanulmányok sora értekezett,5 ezért csak azt a kérdéshorizontot nyitjuk fel újra, mely szorosan kapcsolódhat a sci-fi-hagyomány egyik kérdésirányának módosulásához. A továbbiakban tehát a Cyberspace-trilogy (Neurománc, Számláló nullára, Mona Lisa Overdrive) és a cyberpunk jelzésszerűen reflektált összefüggéseiről, ezek futurisztikus kelléktáráról, jövőkonfigurációiról és - nem utolsó sorban - retorikai komponenseiről ejtenék néhány szót.
Az imént említett kézikönyvben olvasható egy legyezőszerű katalógus, amely megpróbálja áttekinteni a '90-es évekre kialakult cyberpunk kánon irányadó tendenciáit. A palimpszesztelvű listában olyan nevek és művek kerülnek egymás mellé, amelyek - kivétel nélkül! - több kánonban is meghatározó szerepet játszottak/játszanak (például Mary Shelley: Frankenstein, Thomas Pynchon: Gravity's Rainbow, Barry Malzberg: Galaxies stb. stb.).6 Vagyis nem igazán mondható el e jelenségről, hogy egyoldalúságának köszönhetné átütő erejét. Mindez jól mutatja, hogy a cyberpunk olyan szervetlen, a popkultúrával (vagy annak netán kánonközi szöveghagyományaival, ezek jelentékenységét körvonalazó horizontokkal) érintkező formációként gondolható el, amely a tradíció autoritásával szemben inkább a kontextusok újrahasznosítását végzi el. Éppen ezért kitüntetett pozícióhoz jut általa a tematikus tagozódás mellett egyes kulturális narratívák destrukciója, illetve olyan posztapokaliptikus horizontok felvillantása, amelyek nem nélkülözhetik a jövőből történő kérdésirányok konstruktív és/vagy tervezhetetlen értelmezését. Lance Olsen kitűnő -hipertextusként is funkcionáló - Cyberspace-trilogy interpretációja a következőképpen utal eme eljárás műfajközi implikációira: Gibson "nemcsak a fantasy és a sci-fi világát hozza össze, hanem a detektívregény (sivár környezet, kliptechnika, kemény fiúk dialógusa), a western (Molly csizmája, fegyvere és fekete ruhája a gonosz cowboy archetípusára emlékeztet), a kémtörténet (Molly részben titkos ügynök, részben kisstílű bérenc, az összeesküvés bemutatása) és a realista regény (az alvófülke egy jelenlegi olcsó japán hotelszoba pontos leírása) világát is."7 McCaffery pedig a Gibson-művek által kibontakozó posztmodern sci-fik jellegadó frázisaiként említi például az emberi hús és a fém közötti kontraszt áthelyezését, az emberi emlékezet és a számítógépesített memória közötti relációt, a test denaturalizálását, a posztindusztriális világ terének és idejének transzformációját, a képek és az adatok egyre absztraktabb interakcióját (Gibsontól kölcsönözve a trópust: az "adatok táncát"), a mindenre (még a dolgok szimbolikus rendjére is) kiterjedő/kiterjeszthető többszintű manipulációt, az új (mesterséges, szilikon- vagy szilíciumalapú vagy akár teljességgel idegen, inhumán) intelligenciaformák elismerését, a dehumanizáló (akár android-, de inkább cyborgelvű) tendenciák óhatatlan hatályba lépését, a computerszimbólumok és -protézisek alkalmazását, a cybertér univerzumának (nem euklidészi terének és sajátos idődimenziójának) kiterjesztését stb.8 Az ehhez hasonló tematikai érdekeltségek persze tovább, de sajnos a végtelenségig ragozhatók, ezért érdemes kicsit közelebbről szemügyre venni azt a konkrét poétikai tartományt, amelyben a jövő cyberpunk-imaginációja alakot ölt.
Gibson regénytrilógiájának első része a Straylight-akció menetét és a Változás Napjának kibontakozását beszéli el. Brian W. Aldiss, a sci-fi úgynevezett új hullámának világhírű képviselője és David Wingrove, neves sci-fi-kritikus szerint: "A Neurománc egy Case nevű computercowboy története. Röviden összefoglalva egy gyengécske mese computeres tolvajlásról, társaságok manipulációjáról és gépi intelligenciáról. (…) Feltűnően erőszakos könyv, a főhőse is tökéletesen ellenszenves. Case egy kis hal, aki inkább tud közösséget vállalni a konzollal, mint az őt körülvevő degradált emberekkel. (…) Gibson világa alaposan ki van polírozva, az ember el sem tudná képzelni, hogy itt normális életet lehet élni, vagy akár gyereket lehet nevelni; csak a punkok és az erősek, a perverzitás szintjén élők különíthetők el benne. Vonzó, ugyanakkor különösen egészségtelen keverék ez (…) A cyberspace (…) hihető valóság; egy borzalmas hely, ahol védelmi rendszerek, meg fekete jég okozhat agyhalált az óvatlan cowboynak."9 Természetesen olyan értelmezések is garmadával idézhetők lennének itt, amelyek mintegy misztifikálják a regény - amúgy a fentieknél sokkal bonyolultabb - cselekményét. Ettől eltekintve azokat a komponenseket emelnénk ki, amelyek hozzájárulhatnak az említett kérdések körvonalazásához. Ugyanakkor nem követnénk azokat a technológiatörténeti eszmefuttatásokat sem, amelyeknek kockázata, hogy a folyamatokat monokauzálisan a közvetítőcsatornák determinizmusára szűkítik.10
A Neurománc alapszituációját több kérdésirány mentén bontja ki a történet imperszonális elbeszélője. Mindenekelőtt a "bárki számára hozzáférhető szépség koraként"11 definiálja a regény jelenidejét. Ennek horizontjába illeszkedik például az implantátumok alkalmazása, az izgatószerek korlátlan hozzáférhetősége, a plasztikai beavatkozások differenciált konjunktúrája, a kozmetikai sebészet és nem utolsó sorban a virtuális valóságok kínálta lehetőségek kiaknázhatósága. Vagyis mindaz, ami az emberi test manipulációját jelenti. Emellett a fikció térbeli kontextusának felvázolását is elvégzi az elbeszélői szólam. Ebből bontakozik ki például a hulladéktechnológiára épülő városkép, a multinacionális high-tech társadalom és a törvényen kívüli zónák, szubkultúrák párhuzama, a mesterséges életterek kialakítása, az orbitális történelem és a cybertér alakzatainak körvonalazása. A tárgyak - helyenként igen aprólékos - lajstroma az art deco és a funkcionalizmus művi emlékezetét idézi: "A szobában, ahol Case várakozott, az egyik falon neoazték könyvszekrények gyűjtötték a port. Egy Kandinsky-utánzatú alacsony, pirosra lakkozott acél kávézóasztalon két gömbölyded Disney-lámpa gubbasztott sután. A könyvszekrények között Dali-stílusú óra csüngött, eltorzult számlapja a csupasz betonpadlót érte. Mutatói hologramok voltak, melyek járás közben követték a számlap görbületét, de sohasem mutattak pontos időt." (Darko Suvin Gibson-interpretációja - Delanyra hivatkozva - éppen az idézett részlet kapcsán utal eme cyberpunk eljárás egyik kitüntetett mozzanatára: "Samuel Delany megfigyelte, hogy ťGibson bricolage-technikája egyszerre köznyelvi, rendkívül szabályszerű, keményre főtt, mely a hulladék mesterévé avatja.Ť" Majd Suvin Dick írásstílusával hozza összefüggésbe Gibson módszerét.12) Harmadrészt az elbeszélés (főként a szereplők kommunikációja alapján) utal arra, hogy az események egy jelentőségteljes időbeli cezúra után játszódnak. A posztapokaliptikus horizont viszonyítási pontját egy háború képezi, amelyről nem lehet tudni, pontosan mikor és kik között zajlott. Kiderül azonban, hogy az elektronikus hadviselés első olyan effektusáról van szó, amely vírusprogram alkalmazására épült. Ugyanakkor az akció részleteinek összeállítását egy számítógép végzi el, az olvasó pedig annak közbejöttével értesül a történtekről. Gibson regénye ily módon létrehozza az interfész egyik klasszikus modelljét.13 Nem elhanyagolható tény, hogy éppen az időbeli határok bizonytalanságát jelöli a narratív újítás. A Neurománc tehát úgy hívja elő saját fikciójának múltbeli komponenseit, hogy az elbeszélői kompetencia terén végrehajtott módosulása meg is előlegezi a cyberpunk - posztmodernista toposzokra visszamenő - egyik nyelvi fordulatát, a kibernetikus interfész-alakzatok applikációját.14qw
Az imént említett viszonyítási pont bizonytalanságát többféleképpen is értelmezhetjük. Legkézenfekvőbbnek az tűnik, hogy olyan impulzusról van szó, amely egy adott jelenből következő jövőhorizontokon kívüli, ily módon tervezhetetlen potencialitás.15 Ennek realizálódása azonban kimozdítja az idő tengelyét. A posztapokalipszis ilyen jellegű logikája szintén általános, de alkalmazott képlete lesz a cyberpunk irodalomnak. Vagyis nem arról van szó, hogy egy puszta időmegjelölés, valamely futurisztikus kelléktár, illetve a szövegrepertoár technikai zsargonja írja elő a hipotetikus jövőidejűséget, hanem sokkal inkább az a retorikai eljárás, amely felfüggeszti azok automatikus viszonyrendjét.
A Neurománc elbeszélői szólamának stabilizálhatóságát érintő másik kérdéskör a mű központi cselekményével, a Straylight-akcióval függ össze. Kétségtelen, hogy ide tartoznak azok a részek, amelyek méltán nyerték el az érdeklődő olvasók és a kritikusok elismerését. Ilyen híres jelenet például a Panther Modernekkel végrehajtott többsíkú cyberakció, a Flatline agykártya elrablása; a Tessier-Ashpool adatbázis jegének feltörése; vagy az egyik mesterséges intelligencia, Wintermute kiterjesztésére szőtt összeesküvés színre vitele stb. Szempontunkból azok a részletek érdemelnek kitüntetett figyelmet, amelyek a mesterséges intelligenciával való mátrixbeli kapcsolatot beszélik el. Wintermute elsőként egy fehér fénykockaként jelenik meg a cybertérben, majd Case emlékszilánkjaiból állítja össze magát (Deane, Zone, Finn személyiségmodelljeként ölt alakot), a bejövő információmennyiség feldolgozhatóságának érdekében "humanizálja" adatállományát. Az így létrejövő párbeszéd során az MI rekonstruálja, materializálja Chiba City-t és Manhattant is, a történet kiindulópontjának helyszíneit. A kapcsolat közben tehát Case saját mesterséges emlékezetével találja magát szemben: "Minden a helyén van. Legalábbis mindaz, amit valaha láttál. Ez az emlékezeted, érthető? Lecsapolom, kiválogatom, és visszacsatolom hozzád. - Nincs ennyire jó memóriám - jegyezte meg Case. Lenézett a kezeire, megfordította őket. Próbált visszaemlékezni, milyenek a tenyérvonalai, de nem ment." A szimuláció által tökéletesített memória képes feltölteni az emberi emlékezet vakfoltjait, miközben átírja annak szerves hologramját. Ily módon Case emlékei folyamatosan újralétesülnek a mátrix konfigurációi alapján.16 A regény igen következetesen használja ki ennek játékát, mindvégig fenntartva annak lehetőségét, hogy a konzolcowboy valósága és a cybertér dimenziója - kronotopikus értelemben is - átcsap egymásba.17 Emellett már a cselekmény első fázisában értesülünk arról, hogy Case a mátrixról álmodik, majd később az egyik többször visszatérő jelszerűségen, az emlékezetét reprezentáló darázsfészek alakzatán - álmában - megpillantja a Tessier-Ashpool T-A logóját. Ugyanakkor a kaptár alakzata lesz az, amelyik a mesterséges intelligenciákkal fenntartott szimbiotikus kapcsolatot, a kibernetikus memóriával összekötött korporációk identitását is jelöli. De említhető itt a jég (Intrusion Countermeasures Electronics) által okozott agyhalál is, amely Case szempontjából mintegy előfeltétele az emlékezet újabb bevésésének. A Neurománc ezek szerint úgy viszi színre emlékezetkoncepcióját, hogy a szöveg tropológiája is kinyitja annak szerkezetét a mátrix szervetlen evolúciója felé.
A Straylight-akció kimenetele, a regény konklúziója tovább differenciálja az említett szólamokat. A két mesterséges intelligencia (Wintermute, Neuromancer) Case tevékenysége nyomán egyesül: "Wintermute nyert, összekapcsolódott valahogyan Neuromancerrel, és valami mássá változtak (…) Wintermute kaptár-elme volt, döntéshozó. A külső világban ő végzett változtatásokat. Neuromancer személyiség volt (…) halhatatlanság."
W = ráció + akció + hím sztereotípia
N = emóció + passzivitás + feminin sztereotípia
Az így létrejövő konstrukció azonban magán viseli Case lenyomatát is, aki immár saját virtualitásával szembesülve megpillantja önmagát a cybertérben. Az új személyiségalapú, halhatatlan adatállomány kitölti a mátrixot, a mindenség végösszegét alkotja. Lance Olsen a következőket mondja erről: "Mindegyik entitás feltételezi egyrészt a bináris emberi elme struktúráját, másrészt a kozmikus totalitás struktúráját. Egyesítve egy mindenható abszolútummá válnak, a mátrix metanarratívájává. Mint egy isten, mindentudású és mindentudó… és azonnal roncsolódik, fragmentizálódik, enyészik."18 A regény utolsó párbeszédéből azonban kiderül, hogy az MI eme hiperrealizációja felfedez egy új fajt, amely a Centauri rendszerből küldte jeleit. A Neuromancer nyitva hagyja, miként értelmezhetők a történtek, olyan impulzust rögzít ugyanis az MI-k újabb generációja, amely mindeddig kívül volt az események lehetséges jövőhorizontján: "Vannak mások is. Már találtam egyet. Nyolcéves periódus alatt rögzítettek átvitelsorozatokat, még a kilencszázhetvenes években. Míg én nem voltam, persze nem volt senki, aki felismerte. Senki, aki válaszoljon." A Straylight-akció által generált újabb fordulat interiorizálásához egy olyan utókorra van szükség, amely immáron lemond a dolgok közvetlen, automatikus megértéséről és az értelmezésére tart igényt. Ennek a tapasztalatnak a hiátusából bomlik ki a Cyberspace-trilogy következő két része, amelyek a Neuromancer cselekményét, akciójának eredményét, a mátrix jövőjének alapítását a Változás Napjaként, tehát időküszöbként interpretálják, és önnön alternatív, de legitim múltjukként hozzák ismét mozgásba.
Pihentető, közbevetett felvezetésként idézzük ismét Aldiss és Wingrove kissé elhamarkodottnak tűnő véleményét - a trilógia második részéről: "A Nulla gróf19 (…) egy Neurománc II., amelynek középpontjában egy sikeres ember, Turner áll, aki óriásvállalatok fontos embereinek elmozdítására és más cégeknél való elhelyezésére specializálódott. Zéró gróf maga is computerzsoké, Bobby, akinek minden vágya, hogy kikerüljön a nyomornegyedből és bejusson a gazdag negyedbe, a Sprawl-ba. (…) Mint regény, a Nulla gróf híjával van a feszültségnek, az még a karaktereiből is hiányzik. (…) Három gyengécske szálon indul a történet, amik akkor sem válnak erősebbé, amikor összefonódnak. Turner, mint Case, híjával van azoknak a jellemvonásoknak, amiktől azonosulni tudunk a sorsukkal."20
A Számláló nullára egyik alappillérét a cybertér kiterjesztése képezi. Itt már olyan alakzatok sora villan fel, amelyek egymásba nyíló felületek mentén bontják ki a párhuzamos világok rendjeit (például létfenntartó kád, érzékszervi közvetítőlánc stb.). Ezek közül legfontosabb a szilícium evolúcióját felváltó biotechnológia elterjedése, amely hibrid ráksejtek áramköregységekbe való beültetésével veszi kezdetét. Amellett, hogy a mátrixban való mozgás bárki számára elsajátítható, a biochipek nemzedékei lehetővé teszik a cybertér és a manipulált emberi emlékezet spontán összekapcsolódását. Ennek eredményeképpen létrejön a Straylight-akcióban kiterjesztett MI felfedezte "új faj" konnektív szerveződése is. Első állomása egy visszavetítés: a konzolcowboyok a loák rendszerbeli megjelenését a Változás Napjával kapcsolják össze, ennek értelmezése a Mona Lisa Overdrive egyik főszólama. Ugyanakkor mindhárom regény utal arra, hogy az említett első apokalipszis a lovak kipusztulásához vezetett. A cybertérben elterjedő "új faj" ily módon kettős alakzatrend mentén legitimálódik. Egyrészt visszavetül rá a közelmúlt időcezúrája előtti világ emlékezete (a lovak konkrét alakja), másrészt az Alfa Centauri csillagkép absztrakt kentaúralakzata, amely az emberiség kollektív hallucinációjának kozmológiai terméke. Ennek következtében a cyberteret benépesítő figurák már nemcsak a high-tech társadalmak computerszimbólumai alapján szituálódnak, hanem egyfajta, Haitiről származtatható vudu alapú vallást is implikálnak. Ugyanakkor a loák neveinek és funkcióinak teogóniai konnotációi újabb kettős referencialitást feltételeznek, mivel megfeleltethetők a keresztény hagyomány egyes elemeinek is. E transzcendenciájától megfosztott "posztmodern cyber-antropológiában" Danbala Wedo (a kígyó), Ougou Feray (a háború lelke), Baron Samedi (a temetők ura), Legba (Szent Péter) és Ezili Freda (Szűz Mária) identitásának kiterjesztője nem más, mint a már említett, a mesterséges intelligencia által kreált konnektivitás.
A Count Zero egyik utolsó jelenete a trilógia talán legfontosabb olvasásallegóriájaként nyerhet értelmet. Lance Olsen felhívja a figyelmet arra, hogy a Turner által Angie-nek átadott biosoft-dosszié a történet rögzíthetetlenségét jelölheti: "Ebben egy biosoft-dosszié van. Akkorra, amikor már nagyobb leszel. De nem mondja el az egész történetet. Ezt ne felejtsd el. Az egészet sohasem mondhatja el semmi…"21 E kommentár nemcsak azt előlegezi meg, hogy a történet egy lehetséges értelme a következő részbe "csúszik át" (hasonlóan a Neurománc zárómegoldásához), hanem azt is, hogy - mivel a Mona Lisa Overdrive (Case és az MI memóriacsatolásának analógiájára) többször is visszatér a trilógia nyitányához - újra kell kezdenünk az olvasást. Ez az ironikus mozzanat egyben a trilógia darabjainak egymáshoz viszonyított retorikai mozgását is előírja.22
Visszatérve a fentebbi kérdésirányhoz, a Mona Lisa Overdrive már azt az időhorizontot rögzíti, amelyben az összeillesztett struktúrák differenciált elkülönülése újra végbemegy. A biotechnológia lehetővé teszi saját univerzumok létrehozását (például ilyen az Alef, Zéró gróf saját emlékezettömbje, amely a cyberteret alkotó adatok összességének a kivonata), az orbitális történelem elkülönül saját addigi centrumától, a loák világa kikülönül a cybertér univerzumából, miközben be is népesíti az emberi agyak virtuális terrénumát. Mindennek következtében olyan konstrukciók ideje veszi kezdetét, és ez a trilógia posztapokalipszisre adott válasza, amely magának a virtuális történelemnek a lenyomataként megmutatja, hogy milyen a jövő cybervilága - nélkülünk: "Nem értem (…) Ha a cybertér az emberi rendszerekben létező valamennyi adat összegzése, akkor… (…) Ja, csakhogy itten senki sem emlegette az emberi szócskát… Szerény véleményem szerint (…) ez így sokkal szórakoztatóbb…"23 Az emberi tényező kiiktatása így válik az egymás mellé rétegződő, az újraolvasás által kölcsönösen egymásba szivárgó, folyamatosan dekonstruálódó cyber-univerzumok retorikai előfeltételévé.
Lábjegyzetek
1 A fogalmat - remélhetőleg - fölösleges ideológiai rárakódásaitól mentesen használjuk. A továbbiakban is pusztán irodalmi, poétikai, nyelvi stb. funkciókat értünk ezalatt, nem pedig pszichológiai, mentalitásbeli, divatorientált stb. struktúrákat. Vagyis történeti fejleményként és nem tetszőlegesen felvehető szerepként, individuális mechanizmusként, netán időn kívüli kulturális termékként hozzuk játékba. (Vö. Timothy Leary: A Cyberpunk: az individuum, mint a Valóság Kormányosa. Fordította Elekes Dóra. Prae, 1999/1-2. 69-80. o.) Sőt, erotikus konnotációit sem kívánjuk túlhangsúlyozni és abszolutizálni. (Vö. Michael Heim: A kibertér erotikus ontológiája. Fordította Sajó Tamás. Replika, 39. 2000. március. 197-214. o.) Ugyanakkor érdemes fenntartanunk a terminus azon konnotációját, amely a kulturális identitás technológiáinak eme speciális válfajára vonatkozik. (Vö. Genders, 18. 1993. Edited by Thomas Foster.)
2 Bényei Tamás: Átszivárgások: Kurt Vonnegut és a science fiction. Prae, 1999/1-2. 44. o.
3 Larry McCaffery: An Interview with William Gibson. In Larry McCaffery (szerk): Storming the Reality Studio. A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Durham and London, 1991, Duke University Press. 264. o. (Az interjú fordítása a Prae előző - 2000/3-4. - számában olvasható.)
4 Gibson ilyen értelemben Ellis kortársa.
5 Vö. Brian McHale: POSTcyberMODERNpunkISM. Fordította Elekes Dóra. Prae, 1999/1-2. 57-69. o.; Veronica Hollinger: Kibernetikus dekonstrukció: cyberpunk és posztmodernizmus. Fordította Elekes Dóra. Prae, 1999/1-2. 80-91. o.
6 Richard Kadrey and Larry McCaffery: Cyberpunk 101: A Schematic Guide to Storming the Reality Studio. In Storming the Reality Studio. 17-30. o.
7 Lance Olsen: Virtual Termites: A Hypotextual Technomutant Explo(it)ration of William Gibson and the Electronic Beyond(s). In Marie-Laure Ryan (szerk.): Cyberspace Textuality. Computer Technology and Literary Theory. Bloomington and Indianapolis, 1999, Indiana University Press. 230-231. o.
8 Vö. Larry McCaffery: Introduction: The Desert of the Real. In: Storming the Reality Studio. 15-16. o.
9 Brian W. Aldiss - David Wingrove: Trillió éves dáridó. A science fiction története. I-II. Fordította Nemes Ernő. Budapest-Szeged, 1994-1995, Cédrus Kiadó - Szukits Könyvkiadó. 491-492. o.
10 Érdekes adalék lehet, hogy ennek a zsákutcának az elkerülését éppen az analitikus hagyomány konzekvens interpretációi egyengetik. Kollár József legutóbbi kitűnő könyvében például a következőket írja: "A kibernetikus tér meglehetősen tág fogalom, inkább szinonimákkal világítható meg, mint egyetlen meghatározással: kiberia, virtuális tér, virtuális világok, digitális domínium, az elektronikus birodalom, adattér, az információs szféra." Azaz metaforikus alakzatok mentén gondolja el a hálózat(ok)ról való beszéd logikáját, ily módon iktatva ki argumentációjából a szimpla antitechnológiai érdekeltségekkel való, nyilván terméketlen konfrontációt. Ugyanakkor azt sem szabad elhallgatni, hogy mindez a Neurománc igen leegyszerűsített értelmezését képes csak nyújtani, hiszen nem irodalmi szövegként olvassa a regényt. Vö. Kollár József: Hattyú a komputer vizén. Piliscsaba, 2000, Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Kar. 49. o.
11 Az idézeteket a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: Neurománc. Fordította Ajkay Örkény, a fordítást átdolgozta: Gáspár András. Budpest, 1999, Valhalla Páholy.
12 Darko Suvin: On Gibson and Cyberpunk SF. In Storming the Reality Studio. 352-353. o.
13 Vö. Brian McHale: i. m. 66-67. o.
14 Éppen ezért csak részben érthetünk egyet a regény egy korábbi kitűnő elemzésének előfeltevéseivel. Vö. Kótai Péter: Fordított szimmetria? William Gibson: Neurománc. Prae, 2000/1-2. 176. o.
15 Vö. káoszelmélet, pillangóhatás, legkisebb valószínűség stb.
16 Szintén az emlékezet manipulálhatóságának kérdését veti fel a - Neurománcba sem identikusan beépülő - Johnny Mnemonic című Gibson-novella alapötlete, a memóriaüzlet.
17 Vö. Kótai Péter találó megállapításával: nem lehetetlen, hogy a főszereplő "Case, egy doboz csupán (amely egy agykártyát tartalmaz)." i. m. 178. o. A tanulmány igen következetesen fejti fel a regényben szereplő nevek s így a szöveg nyelvi horizontjának értelmezhetőségét.
18 Lance Olsen: i. m. 242. o.
19 Mindhárom Gibson-regény címe többértelmű. Az első a riói MI neve, a neuro és a nekromancia, nekromanta összetételből származtatható, de beleírható a románc kifejezés is. A második nemcsak a konzolcowboy művészneve, hanem a számláló lenullázódását is jelenti. A harmadik pedig nem feltétlenül a híres festményre utal, hanem a címszereplő prostituált funkciójára, az áttételes identitás fontosságára.
20 Brian W. Aldiss - David Wingrove: i. m. 492-493. o.
21 Az idézetet a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: Neurománc 2. Számláló nullára. Fordította Ajkay Örkény. Budapest, 1993, Valhalla Páholy.
22 Vö. Lance Olsen: i. m. 233. o.
23 Az idézetet a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: Mona Lisa Overdrive. Neurománc 3. Fordította Kornya Zsolt. Budapest, 1994, Valhalla Páholy.
Az imént említett kézikönyvben olvasható egy legyezőszerű katalógus, amely megpróbálja áttekinteni a '90-es évekre kialakult cyberpunk kánon irányadó tendenciáit. A palimpszesztelvű listában olyan nevek és művek kerülnek egymás mellé, amelyek - kivétel nélkül! - több kánonban is meghatározó szerepet játszottak/játszanak (például Mary Shelley: Frankenstein, Thomas Pynchon: Gravity's Rainbow, Barry Malzberg: Galaxies stb. stb.).6 Vagyis nem igazán mondható el e jelenségről, hogy egyoldalúságának köszönhetné átütő erejét. Mindez jól mutatja, hogy a cyberpunk olyan szervetlen, a popkultúrával (vagy annak netán kánonközi szöveghagyományaival, ezek jelentékenységét körvonalazó horizontokkal) érintkező formációként gondolható el, amely a tradíció autoritásával szemben inkább a kontextusok újrahasznosítását végzi el. Éppen ezért kitüntetett pozícióhoz jut általa a tematikus tagozódás mellett egyes kulturális narratívák destrukciója, illetve olyan posztapokaliptikus horizontok felvillantása, amelyek nem nélkülözhetik a jövőből történő kérdésirányok konstruktív és/vagy tervezhetetlen értelmezését. Lance Olsen kitűnő -hipertextusként is funkcionáló - Cyberspace-trilogy interpretációja a következőképpen utal eme eljárás műfajközi implikációira: Gibson "nemcsak a fantasy és a sci-fi világát hozza össze, hanem a detektívregény (sivár környezet, kliptechnika, kemény fiúk dialógusa), a western (Molly csizmája, fegyvere és fekete ruhája a gonosz cowboy archetípusára emlékeztet), a kémtörténet (Molly részben titkos ügynök, részben kisstílű bérenc, az összeesküvés bemutatása) és a realista regény (az alvófülke egy jelenlegi olcsó japán hotelszoba pontos leírása) világát is."7 McCaffery pedig a Gibson-művek által kibontakozó posztmodern sci-fik jellegadó frázisaiként említi például az emberi hús és a fém közötti kontraszt áthelyezését, az emberi emlékezet és a számítógépesített memória közötti relációt, a test denaturalizálását, a posztindusztriális világ terének és idejének transzformációját, a képek és az adatok egyre absztraktabb interakcióját (Gibsontól kölcsönözve a trópust: az "adatok táncát"), a mindenre (még a dolgok szimbolikus rendjére is) kiterjedő/kiterjeszthető többszintű manipulációt, az új (mesterséges, szilikon- vagy szilíciumalapú vagy akár teljességgel idegen, inhumán) intelligenciaformák elismerését, a dehumanizáló (akár android-, de inkább cyborgelvű) tendenciák óhatatlan hatályba lépését, a computerszimbólumok és -protézisek alkalmazását, a cybertér univerzumának (nem euklidészi terének és sajátos idődimenziójának) kiterjesztését stb.8 Az ehhez hasonló tematikai érdekeltségek persze tovább, de sajnos a végtelenségig ragozhatók, ezért érdemes kicsit közelebbről szemügyre venni azt a konkrét poétikai tartományt, amelyben a jövő cyberpunk-imaginációja alakot ölt.
Gibson regénytrilógiájának első része a Straylight-akció menetét és a Változás Napjának kibontakozását beszéli el. Brian W. Aldiss, a sci-fi úgynevezett új hullámának világhírű képviselője és David Wingrove, neves sci-fi-kritikus szerint: "A Neurománc egy Case nevű computercowboy története. Röviden összefoglalva egy gyengécske mese computeres tolvajlásról, társaságok manipulációjáról és gépi intelligenciáról. (…) Feltűnően erőszakos könyv, a főhőse is tökéletesen ellenszenves. Case egy kis hal, aki inkább tud közösséget vállalni a konzollal, mint az őt körülvevő degradált emberekkel. (…) Gibson világa alaposan ki van polírozva, az ember el sem tudná képzelni, hogy itt normális életet lehet élni, vagy akár gyereket lehet nevelni; csak a punkok és az erősek, a perverzitás szintjén élők különíthetők el benne. Vonzó, ugyanakkor különösen egészségtelen keverék ez (…) A cyberspace (…) hihető valóság; egy borzalmas hely, ahol védelmi rendszerek, meg fekete jég okozhat agyhalált az óvatlan cowboynak."9 Természetesen olyan értelmezések is garmadával idézhetők lennének itt, amelyek mintegy misztifikálják a regény - amúgy a fentieknél sokkal bonyolultabb - cselekményét. Ettől eltekintve azokat a komponenseket emelnénk ki, amelyek hozzájárulhatnak az említett kérdések körvonalazásához. Ugyanakkor nem követnénk azokat a technológiatörténeti eszmefuttatásokat sem, amelyeknek kockázata, hogy a folyamatokat monokauzálisan a közvetítőcsatornák determinizmusára szűkítik.10
A Neurománc alapszituációját több kérdésirány mentén bontja ki a történet imperszonális elbeszélője. Mindenekelőtt a "bárki számára hozzáférhető szépség koraként"11 definiálja a regény jelenidejét. Ennek horizontjába illeszkedik például az implantátumok alkalmazása, az izgatószerek korlátlan hozzáférhetősége, a plasztikai beavatkozások differenciált konjunktúrája, a kozmetikai sebészet és nem utolsó sorban a virtuális valóságok kínálta lehetőségek kiaknázhatósága. Vagyis mindaz, ami az emberi test manipulációját jelenti. Emellett a fikció térbeli kontextusának felvázolását is elvégzi az elbeszélői szólam. Ebből bontakozik ki például a hulladéktechnológiára épülő városkép, a multinacionális high-tech társadalom és a törvényen kívüli zónák, szubkultúrák párhuzama, a mesterséges életterek kialakítása, az orbitális történelem és a cybertér alakzatainak körvonalazása. A tárgyak - helyenként igen aprólékos - lajstroma az art deco és a funkcionalizmus művi emlékezetét idézi: "A szobában, ahol Case várakozott, az egyik falon neoazték könyvszekrények gyűjtötték a port. Egy Kandinsky-utánzatú alacsony, pirosra lakkozott acél kávézóasztalon két gömbölyded Disney-lámpa gubbasztott sután. A könyvszekrények között Dali-stílusú óra csüngött, eltorzult számlapja a csupasz betonpadlót érte. Mutatói hologramok voltak, melyek járás közben követték a számlap görbületét, de sohasem mutattak pontos időt." (Darko Suvin Gibson-interpretációja - Delanyra hivatkozva - éppen az idézett részlet kapcsán utal eme cyberpunk eljárás egyik kitüntetett mozzanatára: "Samuel Delany megfigyelte, hogy ťGibson bricolage-technikája egyszerre köznyelvi, rendkívül szabályszerű, keményre főtt, mely a hulladék mesterévé avatja.Ť" Majd Suvin Dick írásstílusával hozza összefüggésbe Gibson módszerét.12) Harmadrészt az elbeszélés (főként a szereplők kommunikációja alapján) utal arra, hogy az események egy jelentőségteljes időbeli cezúra után játszódnak. A posztapokaliptikus horizont viszonyítási pontját egy háború képezi, amelyről nem lehet tudni, pontosan mikor és kik között zajlott. Kiderül azonban, hogy az elektronikus hadviselés első olyan effektusáról van szó, amely vírusprogram alkalmazására épült. Ugyanakkor az akció részleteinek összeállítását egy számítógép végzi el, az olvasó pedig annak közbejöttével értesül a történtekről. Gibson regénye ily módon létrehozza az interfész egyik klasszikus modelljét.13 Nem elhanyagolható tény, hogy éppen az időbeli határok bizonytalanságát jelöli a narratív újítás. A Neurománc tehát úgy hívja elő saját fikciójának múltbeli komponenseit, hogy az elbeszélői kompetencia terén végrehajtott módosulása meg is előlegezi a cyberpunk - posztmodernista toposzokra visszamenő - egyik nyelvi fordulatát, a kibernetikus interfész-alakzatok applikációját.14qw
Az imént említett viszonyítási pont bizonytalanságát többféleképpen is értelmezhetjük. Legkézenfekvőbbnek az tűnik, hogy olyan impulzusról van szó, amely egy adott jelenből következő jövőhorizontokon kívüli, ily módon tervezhetetlen potencialitás.15 Ennek realizálódása azonban kimozdítja az idő tengelyét. A posztapokalipszis ilyen jellegű logikája szintén általános, de alkalmazott képlete lesz a cyberpunk irodalomnak. Vagyis nem arról van szó, hogy egy puszta időmegjelölés, valamely futurisztikus kelléktár, illetve a szövegrepertoár technikai zsargonja írja elő a hipotetikus jövőidejűséget, hanem sokkal inkább az a retorikai eljárás, amely felfüggeszti azok automatikus viszonyrendjét.
A Neurománc elbeszélői szólamának stabilizálhatóságát érintő másik kérdéskör a mű központi cselekményével, a Straylight-akcióval függ össze. Kétségtelen, hogy ide tartoznak azok a részek, amelyek méltán nyerték el az érdeklődő olvasók és a kritikusok elismerését. Ilyen híres jelenet például a Panther Modernekkel végrehajtott többsíkú cyberakció, a Flatline agykártya elrablása; a Tessier-Ashpool adatbázis jegének feltörése; vagy az egyik mesterséges intelligencia, Wintermute kiterjesztésére szőtt összeesküvés színre vitele stb. Szempontunkból azok a részletek érdemelnek kitüntetett figyelmet, amelyek a mesterséges intelligenciával való mátrixbeli kapcsolatot beszélik el. Wintermute elsőként egy fehér fénykockaként jelenik meg a cybertérben, majd Case emlékszilánkjaiból állítja össze magát (Deane, Zone, Finn személyiségmodelljeként ölt alakot), a bejövő információmennyiség feldolgozhatóságának érdekében "humanizálja" adatállományát. Az így létrejövő párbeszéd során az MI rekonstruálja, materializálja Chiba City-t és Manhattant is, a történet kiindulópontjának helyszíneit. A kapcsolat közben tehát Case saját mesterséges emlékezetével találja magát szemben: "Minden a helyén van. Legalábbis mindaz, amit valaha láttál. Ez az emlékezeted, érthető? Lecsapolom, kiválogatom, és visszacsatolom hozzád. - Nincs ennyire jó memóriám - jegyezte meg Case. Lenézett a kezeire, megfordította őket. Próbált visszaemlékezni, milyenek a tenyérvonalai, de nem ment." A szimuláció által tökéletesített memória képes feltölteni az emberi emlékezet vakfoltjait, miközben átírja annak szerves hologramját. Ily módon Case emlékei folyamatosan újralétesülnek a mátrix konfigurációi alapján.16 A regény igen következetesen használja ki ennek játékát, mindvégig fenntartva annak lehetőségét, hogy a konzolcowboy valósága és a cybertér dimenziója - kronotopikus értelemben is - átcsap egymásba.17 Emellett már a cselekmény első fázisában értesülünk arról, hogy Case a mátrixról álmodik, majd később az egyik többször visszatérő jelszerűségen, az emlékezetét reprezentáló darázsfészek alakzatán - álmában - megpillantja a Tessier-Ashpool T-A logóját. Ugyanakkor a kaptár alakzata lesz az, amelyik a mesterséges intelligenciákkal fenntartott szimbiotikus kapcsolatot, a kibernetikus memóriával összekötött korporációk identitását is jelöli. De említhető itt a jég (Intrusion Countermeasures Electronics) által okozott agyhalál is, amely Case szempontjából mintegy előfeltétele az emlékezet újabb bevésésének. A Neurománc ezek szerint úgy viszi színre emlékezetkoncepcióját, hogy a szöveg tropológiája is kinyitja annak szerkezetét a mátrix szervetlen evolúciója felé.
A Straylight-akció kimenetele, a regény konklúziója tovább differenciálja az említett szólamokat. A két mesterséges intelligencia (Wintermute, Neuromancer) Case tevékenysége nyomán egyesül: "Wintermute nyert, összekapcsolódott valahogyan Neuromancerrel, és valami mássá változtak (…) Wintermute kaptár-elme volt, döntéshozó. A külső világban ő végzett változtatásokat. Neuromancer személyiség volt (…) halhatatlanság."
W = ráció + akció + hím sztereotípia
N = emóció + passzivitás + feminin sztereotípia
Az így létrejövő konstrukció azonban magán viseli Case lenyomatát is, aki immár saját virtualitásával szembesülve megpillantja önmagát a cybertérben. Az új személyiségalapú, halhatatlan adatállomány kitölti a mátrixot, a mindenség végösszegét alkotja. Lance Olsen a következőket mondja erről: "Mindegyik entitás feltételezi egyrészt a bináris emberi elme struktúráját, másrészt a kozmikus totalitás struktúráját. Egyesítve egy mindenható abszolútummá válnak, a mátrix metanarratívájává. Mint egy isten, mindentudású és mindentudó… és azonnal roncsolódik, fragmentizálódik, enyészik."18 A regény utolsó párbeszédéből azonban kiderül, hogy az MI eme hiperrealizációja felfedez egy új fajt, amely a Centauri rendszerből küldte jeleit. A Neuromancer nyitva hagyja, miként értelmezhetők a történtek, olyan impulzust rögzít ugyanis az MI-k újabb generációja, amely mindeddig kívül volt az események lehetséges jövőhorizontján: "Vannak mások is. Már találtam egyet. Nyolcéves periódus alatt rögzítettek átvitelsorozatokat, még a kilencszázhetvenes években. Míg én nem voltam, persze nem volt senki, aki felismerte. Senki, aki válaszoljon." A Straylight-akció által generált újabb fordulat interiorizálásához egy olyan utókorra van szükség, amely immáron lemond a dolgok közvetlen, automatikus megértéséről és az értelmezésére tart igényt. Ennek a tapasztalatnak a hiátusából bomlik ki a Cyberspace-trilogy következő két része, amelyek a Neuromancer cselekményét, akciójának eredményét, a mátrix jövőjének alapítását a Változás Napjaként, tehát időküszöbként interpretálják, és önnön alternatív, de legitim múltjukként hozzák ismét mozgásba.
Pihentető, közbevetett felvezetésként idézzük ismét Aldiss és Wingrove kissé elhamarkodottnak tűnő véleményét - a trilógia második részéről: "A Nulla gróf19 (…) egy Neurománc II., amelynek középpontjában egy sikeres ember, Turner áll, aki óriásvállalatok fontos embereinek elmozdítására és más cégeknél való elhelyezésére specializálódott. Zéró gróf maga is computerzsoké, Bobby, akinek minden vágya, hogy kikerüljön a nyomornegyedből és bejusson a gazdag negyedbe, a Sprawl-ba. (…) Mint regény, a Nulla gróf híjával van a feszültségnek, az még a karaktereiből is hiányzik. (…) Három gyengécske szálon indul a történet, amik akkor sem válnak erősebbé, amikor összefonódnak. Turner, mint Case, híjával van azoknak a jellemvonásoknak, amiktől azonosulni tudunk a sorsukkal."20
A Számláló nullára egyik alappillérét a cybertér kiterjesztése képezi. Itt már olyan alakzatok sora villan fel, amelyek egymásba nyíló felületek mentén bontják ki a párhuzamos világok rendjeit (például létfenntartó kád, érzékszervi közvetítőlánc stb.). Ezek közül legfontosabb a szilícium evolúcióját felváltó biotechnológia elterjedése, amely hibrid ráksejtek áramköregységekbe való beültetésével veszi kezdetét. Amellett, hogy a mátrixban való mozgás bárki számára elsajátítható, a biochipek nemzedékei lehetővé teszik a cybertér és a manipulált emberi emlékezet spontán összekapcsolódását. Ennek eredményeképpen létrejön a Straylight-akcióban kiterjesztett MI felfedezte "új faj" konnektív szerveződése is. Első állomása egy visszavetítés: a konzolcowboyok a loák rendszerbeli megjelenését a Változás Napjával kapcsolják össze, ennek értelmezése a Mona Lisa Overdrive egyik főszólama. Ugyanakkor mindhárom regény utal arra, hogy az említett első apokalipszis a lovak kipusztulásához vezetett. A cybertérben elterjedő "új faj" ily módon kettős alakzatrend mentén legitimálódik. Egyrészt visszavetül rá a közelmúlt időcezúrája előtti világ emlékezete (a lovak konkrét alakja), másrészt az Alfa Centauri csillagkép absztrakt kentaúralakzata, amely az emberiség kollektív hallucinációjának kozmológiai terméke. Ennek következtében a cyberteret benépesítő figurák már nemcsak a high-tech társadalmak computerszimbólumai alapján szituálódnak, hanem egyfajta, Haitiről származtatható vudu alapú vallást is implikálnak. Ugyanakkor a loák neveinek és funkcióinak teogóniai konnotációi újabb kettős referencialitást feltételeznek, mivel megfeleltethetők a keresztény hagyomány egyes elemeinek is. E transzcendenciájától megfosztott "posztmodern cyber-antropológiában" Danbala Wedo (a kígyó), Ougou Feray (a háború lelke), Baron Samedi (a temetők ura), Legba (Szent Péter) és Ezili Freda (Szűz Mária) identitásának kiterjesztője nem más, mint a már említett, a mesterséges intelligencia által kreált konnektivitás.
A Count Zero egyik utolsó jelenete a trilógia talán legfontosabb olvasásallegóriájaként nyerhet értelmet. Lance Olsen felhívja a figyelmet arra, hogy a Turner által Angie-nek átadott biosoft-dosszié a történet rögzíthetetlenségét jelölheti: "Ebben egy biosoft-dosszié van. Akkorra, amikor már nagyobb leszel. De nem mondja el az egész történetet. Ezt ne felejtsd el. Az egészet sohasem mondhatja el semmi…"21 E kommentár nemcsak azt előlegezi meg, hogy a történet egy lehetséges értelme a következő részbe "csúszik át" (hasonlóan a Neurománc zárómegoldásához), hanem azt is, hogy - mivel a Mona Lisa Overdrive (Case és az MI memóriacsatolásának analógiájára) többször is visszatér a trilógia nyitányához - újra kell kezdenünk az olvasást. Ez az ironikus mozzanat egyben a trilógia darabjainak egymáshoz viszonyított retorikai mozgását is előírja.22
Visszatérve a fentebbi kérdésirányhoz, a Mona Lisa Overdrive már azt az időhorizontot rögzíti, amelyben az összeillesztett struktúrák differenciált elkülönülése újra végbemegy. A biotechnológia lehetővé teszi saját univerzumok létrehozását (például ilyen az Alef, Zéró gróf saját emlékezettömbje, amely a cyberteret alkotó adatok összességének a kivonata), az orbitális történelem elkülönül saját addigi centrumától, a loák világa kikülönül a cybertér univerzumából, miközben be is népesíti az emberi agyak virtuális terrénumát. Mindennek következtében olyan konstrukciók ideje veszi kezdetét, és ez a trilógia posztapokalipszisre adott válasza, amely magának a virtuális történelemnek a lenyomataként megmutatja, hogy milyen a jövő cybervilága - nélkülünk: "Nem értem (…) Ha a cybertér az emberi rendszerekben létező valamennyi adat összegzése, akkor… (…) Ja, csakhogy itten senki sem emlegette az emberi szócskát… Szerény véleményem szerint (…) ez így sokkal szórakoztatóbb…"23 Az emberi tényező kiiktatása így válik az egymás mellé rétegződő, az újraolvasás által kölcsönösen egymásba szivárgó, folyamatosan dekonstruálódó cyber-univerzumok retorikai előfeltételévé.
Lábjegyzetek
1 A fogalmat - remélhetőleg - fölösleges ideológiai rárakódásaitól mentesen használjuk. A továbbiakban is pusztán irodalmi, poétikai, nyelvi stb. funkciókat értünk ezalatt, nem pedig pszichológiai, mentalitásbeli, divatorientált stb. struktúrákat. Vagyis történeti fejleményként és nem tetszőlegesen felvehető szerepként, individuális mechanizmusként, netán időn kívüli kulturális termékként hozzuk játékba. (Vö. Timothy Leary: A Cyberpunk: az individuum, mint a Valóság Kormányosa. Fordította Elekes Dóra. Prae, 1999/1-2. 69-80. o.) Sőt, erotikus konnotációit sem kívánjuk túlhangsúlyozni és abszolutizálni. (Vö. Michael Heim: A kibertér erotikus ontológiája. Fordította Sajó Tamás. Replika, 39. 2000. március. 197-214. o.) Ugyanakkor érdemes fenntartanunk a terminus azon konnotációját, amely a kulturális identitás technológiáinak eme speciális válfajára vonatkozik. (Vö. Genders, 18. 1993. Edited by Thomas Foster.)
2 Bényei Tamás: Átszivárgások: Kurt Vonnegut és a science fiction. Prae, 1999/1-2. 44. o.
3 Larry McCaffery: An Interview with William Gibson. In Larry McCaffery (szerk): Storming the Reality Studio. A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Durham and London, 1991, Duke University Press. 264. o. (Az interjú fordítása a Prae előző - 2000/3-4. - számában olvasható.)
4 Gibson ilyen értelemben Ellis kortársa.
5 Vö. Brian McHale: POSTcyberMODERNpunkISM. Fordította Elekes Dóra. Prae, 1999/1-2. 57-69. o.; Veronica Hollinger: Kibernetikus dekonstrukció: cyberpunk és posztmodernizmus. Fordította Elekes Dóra. Prae, 1999/1-2. 80-91. o.
6 Richard Kadrey and Larry McCaffery: Cyberpunk 101: A Schematic Guide to Storming the Reality Studio. In Storming the Reality Studio. 17-30. o.
7 Lance Olsen: Virtual Termites: A Hypotextual Technomutant Explo(it)ration of William Gibson and the Electronic Beyond(s). In Marie-Laure Ryan (szerk.): Cyberspace Textuality. Computer Technology and Literary Theory. Bloomington and Indianapolis, 1999, Indiana University Press. 230-231. o.
8 Vö. Larry McCaffery: Introduction: The Desert of the Real. In: Storming the Reality Studio. 15-16. o.
9 Brian W. Aldiss - David Wingrove: Trillió éves dáridó. A science fiction története. I-II. Fordította Nemes Ernő. Budapest-Szeged, 1994-1995, Cédrus Kiadó - Szukits Könyvkiadó. 491-492. o.
10 Érdekes adalék lehet, hogy ennek a zsákutcának az elkerülését éppen az analitikus hagyomány konzekvens interpretációi egyengetik. Kollár József legutóbbi kitűnő könyvében például a következőket írja: "A kibernetikus tér meglehetősen tág fogalom, inkább szinonimákkal világítható meg, mint egyetlen meghatározással: kiberia, virtuális tér, virtuális világok, digitális domínium, az elektronikus birodalom, adattér, az információs szféra." Azaz metaforikus alakzatok mentén gondolja el a hálózat(ok)ról való beszéd logikáját, ily módon iktatva ki argumentációjából a szimpla antitechnológiai érdekeltségekkel való, nyilván terméketlen konfrontációt. Ugyanakkor azt sem szabad elhallgatni, hogy mindez a Neurománc igen leegyszerűsített értelmezését képes csak nyújtani, hiszen nem irodalmi szövegként olvassa a regényt. Vö. Kollár József: Hattyú a komputer vizén. Piliscsaba, 2000, Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Kar. 49. o.
11 Az idézeteket a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: Neurománc. Fordította Ajkay Örkény, a fordítást átdolgozta: Gáspár András. Budpest, 1999, Valhalla Páholy.
12 Darko Suvin: On Gibson and Cyberpunk SF. In Storming the Reality Studio. 352-353. o.
13 Vö. Brian McHale: i. m. 66-67. o.
14 Éppen ezért csak részben érthetünk egyet a regény egy korábbi kitűnő elemzésének előfeltevéseivel. Vö. Kótai Péter: Fordított szimmetria? William Gibson: Neurománc. Prae, 2000/1-2. 176. o.
15 Vö. káoszelmélet, pillangóhatás, legkisebb valószínűség stb.
16 Szintén az emlékezet manipulálhatóságának kérdését veti fel a - Neurománcba sem identikusan beépülő - Johnny Mnemonic című Gibson-novella alapötlete, a memóriaüzlet.
17 Vö. Kótai Péter találó megállapításával: nem lehetetlen, hogy a főszereplő "Case, egy doboz csupán (amely egy agykártyát tartalmaz)." i. m. 178. o. A tanulmány igen következetesen fejti fel a regényben szereplő nevek s így a szöveg nyelvi horizontjának értelmezhetőségét.
18 Lance Olsen: i. m. 242. o.
19 Mindhárom Gibson-regény címe többértelmű. Az első a riói MI neve, a neuro és a nekromancia, nekromanta összetételből származtatható, de beleírható a románc kifejezés is. A második nemcsak a konzolcowboy művészneve, hanem a számláló lenullázódását is jelenti. A harmadik pedig nem feltétlenül a híres festményre utal, hanem a címszereplő prostituált funkciójára, az áttételes identitás fontosságára.
20 Brian W. Aldiss - David Wingrove: i. m. 492-493. o.
21 Az idézetet a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: Neurománc 2. Számláló nullára. Fordította Ajkay Örkény. Budapest, 1993, Valhalla Páholy.
22 Vö. Lance Olsen: i. m. 233. o.
23 Az idézetet a következő kiadás alapján közlöm: William Gibson: Mona Lisa Overdrive. Neurománc 3. Fordította Kornya Zsolt. Budapest, 1994, Valhalla Páholy.
