Folyóiratok
A szöveg "félrelépései" – A versek multi- és intermedialitásáról
1. Töprengések
A multi- és intermedialitás kutatása manapság divatos és korszerű, tekintettel a média birodalmában bekövetkezett elsöprő erejű fejlődésre, ahol egyre újabb területeket tárnak fel és határokat törölnek el. Mialatt a legkülönbözőbb résztudományok teoretikusai definíciók és tárgyi meghatározások fogalmazásán törik a fejüket, addig egy teljesen gyakorlati jellegű érdeklődés kerül a kérdések előterébe: Általában a fordításkor és különösen a lírai művek fordításakor rá kell kérdezni - és jobb előbb, mint később - a fordítandó szöveg medialitására és ezáltal a mindenkori konkrét fordítási stratégia ebből fakadó premisszáira, melyek nemcsak a szöveg "jelölő-jelölt-szerkezetében", hanem ezen struktúra fizikai hordozójában, "vehikulumában" is rögzülhetnek.1 Ez nem csak azokra a szövegekre érvényes, amelyeknél a medialitás problémája olyan nyilvánvaló, mint az utóbbi időkben a fordítástudományi munkák központi témájává előlépett színpadi, film-, opera- és képregényszövegeknél. Sokkal inkább az merül fel kérdésként, vajon nem minden szöveg (írásban rögzített beszéd) multimediális esemény-e, amelyet akként számon is kell tartani forditás alatt.
De a tudati tartalmak medializálásának (közvetítettségének) melyik szintjén helyezkedik el a médium, mit jelent a multi- és intermedialitás és milyen kapcsolatban vannak egymással ezek a jelenségek?
1964-ben Marshall McLuhan alapvető és átfogó definíciót adott, amikor a médiumot "any extension of ourselves"-ként, fizikai és idegrendszerünk mindenfajta kiterjesztéseként határozta meg.2 Wilhelm Füger hozzáfűzte: "Az emberi cselekvési lehetőségek és percepciós képességek technikailag felszerelt kiterjesztései ezáltal éppenúgy felfoghatók, mint a tudati folyamatok reprezentációs formái és a társadalmi gyakorlat területének kommunikatív interakciós struktúrái".3 Különösen a tudati tartalmak reprezentációs formái érdekesek mind az irodalom-, mind a fordítástudomány számára. Füger a Heinrich F. Plett-féle intermedialitás-modell4 alapján kísérelte meg a médiák rendszerét hierarchizálni, különböző kategóriákat felállítani és az ezzel kapcsolatos problémákat felvetni:
A tudati tartalmak és folyamatok szenzuális (perceptív) és mentális (apperceptív) médiumok által képesek megnyilvánulni, ahol a "mentális" az "idegrendszer feletti információfeldolgozás szimbolikus-fogalmi szintjét" jelenti.5 (A "verbális", "vizuális" és "akusztikus" alkategóriákat Plett és Füger egy sor dichotómiával kapcsolja össze: statikus/dinamikus, két-/háromdimenziós, mono-/polikróm, analogikus/digitális, amit egy kétdimenziós ábrával aligha lehetne szemléltetni.) Plett és Füger szerint intermediális folyamatnak számítanának a verbálisból vizuálisba és akusztikusba, a vizuálisból verbálisba és akusztikusba, illetve az akusztikusból verbálisba és vizuálisba való áthelyezések. Ennek alapján a verbális szférán belüli váltások minden esetben kódváltások (analogikus beszédből digitális írás), vagy műfajváltások (regényből dráma) lennének, vagyis semmiképpen nem inter-, hanem intramediális folyamatok. Ez azért problematikus, mert a verbális médium csak akusztikus és/vagy vizuális médiumon keresztül képes megnyilvánulni, vagyis magától heteromediális - egy különleges forma, amelyre Füger is reflektál, amikor ezt írja: "A verbális mint az értelmi és mentális komplex formája - szemben a tisztán szenzuálissal, amely nem szorul verbális komponensre - szenzuális elemek nélkül nem képes megnyilvánulni."6 A verbalitás orális-akusztikus és szkriptuális-vizuális megnyilvánulása tagadhatatlanul a szenzuális médiumokhoz kötődik. Tehát kérdéses, hogy tartható-e a fentebb ábrázolt hierarchizálás és az így megvont határok aközött, hogy mi számít médiumnak és mi (már) nem.
A multimedialitást és az intermedialitást különféleképpen definiálják az egyes szakirodalmak, és különböző módokon viszonyítják őket egymáshoz. Három alapvető felfogás rajzolódik ki :
1 w A multimedialitás az intermedialitás egyik területe, ez utóbbi pedig a különböző médiumú szövegek közötti intertextualitást jelenti.7 Karl Prümm akkor beszél multimedialitásról, "amikor egy esztétikai tárgy több médiában is rendelkezésre áll. A mediális változatok sokfélesége mellett van egy közös alapstruktúra. A jelátalakítások és az átkódolások a legváltozatosabb konstellációkban mennek végbe: idegen vagy saját anyag átírása; epikus szöveg filmadaptációja vagy optikai mű megszövegezése."8 Plett intermedialitásfogalma, melyet a médiaváltás jelenségére, mediális helyettesítésre és már mediatizált tudattartalmak átültetésére korlátoz, alapjában véve nem különbözik ettől.9
2 w Claus Clüver egy háromrészre tagolt, explicit hierarchizálást kerülő csoportosítást vezet be. A "multimedia text" fogalma alatt a különféle médiumok egyes elkülöníthető, koherens szövegeit érti, a "mixed-media text" a különböző médiumok jeleinek komplexumára utal, melyek a szövegen kívül általában nem koherensek vagy önállóak, az "intermedia-text" pedig két vagy több jelrendszerre vonatkozik olyanformán, hogy a jel verbális aspektusa elválaszthatatlan a vizuális, zenei vagy előadásszerű aspektusától.10
3 w Az intermedialitás a multimedialitás egy különleges esete. Így definiálja Jürgen E. Müller: "Egy mediális produktum akkor válik inter-mediálissá, amikor a mediális citátumok és elemek multi-mediális egymásmellettisége egy konceptualizált egymáshoz kötöttségbe vált át, melynek (esztétikai) törései és eltolódásai az élmény és tapasztalat új dimenzióira nyitnak rá."11 Müller az intermedialitás alatt "egy (történetileg és teoretikusan megalapozott) kutatási lehetőséget ért […], amely Bahtyin Dialógus fogalmához és Kristeva intertextualitáskoncepciójához kapcsolódik, és ezt médiaelméleti kontextusba helyezi".12 Clüver, Müller és még Hansen-Löve13, illetve Eicher14 is egy tágabb intermedialitásfogalmat tételeznek fel, amely nem a különböző médiumok különféle szövegei közötti viszonyokra korlátozódik, hanem az intermediális összefüggéseket, a különböző mediális nézőpontokat egyetlen multimediális műalkotásban vagy műfajban vonja magába.
Két példával világítjuk meg a multi- és intermedialitás közötti határvonalat.
Nagy Gáspár
Kút
bár én mindent megteszek
nehogy kísértés karmolásszon
mégis mégis
éjszaka többször
versre ébredek
szép szavak
szavakba merülnek
csobbannak az
álom-fúrta kútban
kimerni nincs mód
hiába csikordul
sűrűn a lánc
a vers lent marad
fogolyként örökre
s nem érdekli már
kinek a vödre
fordul íly gyakorta fölötte
és újra meg újra hiába
Kétségkívül multimediális szöveggel van dolgunk, egy ún. képverssel, amelynek külalakja a címben már megnevezett témát illusztrálja. A vizuális megformáltság túlnyomórészt dekoratív funkcióval bír, akárcsak a barokk kor manierista képverseinek esetében, aligha nyit "az élmény és tapasztalat számára új dimenziókat". Az intermedialitásba való átváltás tulajdonképpen nem igazán történik meg.
Egy másik példa:
Unsre liebe gute Tante
Könnte leben noch in Ruh,
Wenn sie nicht gestorben wäre:
Es ging so furchtbar schrecklich zu:
Kaffee trank sie
Und da sank sie
auf die Bank sie
hin vor Schrecken
Hitze, sagt sie
hätt sie, hätt sie
schon war weg sie15
Ez a nyilvánvalóan népköltészeti szöveg16 is multimediális képvers, amelynek vizuális megformáltsága a verbálishoz képest persze egészen más szöveget eredményez. Mivel a vizuális médiumok bevonásával a verbális szöveg megtörik és eltolódik, itt tényleg nyílnak számunkra új dimenziók. Ahogyan Clüver az intermediális szöveget definiálja, a szöveg verbális aspektusai elválaszthatatlanok vizuális aspektusaitól.
Térjünk vissza a kiinduló tézisünkhöz.
A szövegek mind optikusan, tipográfiai alakban, nyomtatási képükkel, mind akusztikusan, hangzásukkal megnyilvánulnak. Ez utóbbit nem is vonják kétségbe. "…a lírai szöveget a meghallandó hang olyan partitúrájaként kell elgondolnunk, amely csak a megszólaltató utánmondásban jut tényleges esztétikai léthez" - írja Kulcsár Szabó Ernő.17 Hogy a megszólaló szöveg létét nem csupán az akusztikus realizációjából, hanem kizárólag az értő megszólaltatásából nyeri, arra már Gadamer is felhívta a figyelmet: "Gondoljunk arra, mi történik, ha valaki felolvas egy szöveget, amelyet nem ért. Akkor senki más sem lesz képes valójában megérteni, mit is olvas fel."18 Gadamer azonban az akusztikus médiumra korlátozza a szöveg vonatkoztathatóságát, amikor ezt írja: "Mert kétségtelen: A költészet jelenségeihez csak nagyon messziről tartozik hozzá az íráskép vagy nyomtatási kép. A hangzás és értelem lebegő viszonyába, amely a költeményt létrehozza, nem tolakodhat be egyenrangú partnerként az írásjel. Amit az olvasó belső füllel nem tud meghallani, ami nem képes a költemény hangzásának és értelmének ritmikus tagoltságát szolgálni, annak tulajdonképpen nincsen poétikai léte. Így már egy fejlett manierizmus kétségességeihez tartozik, ha egyáltalán partnerviszonyként kezelik az írásosság szférájának a nyelviség eredeti szférájával való összekapcsolását, mint például a barokk képvers néhány esetében."19
De tulajdonképpen nem arról van-e szó, hogy a szöveg mindkét oldala kölcsönösen feltételezi egymást? A hangzás irányítja a vizuális forma alakulását, és ez éppúgy vezérli az akusztikus realizáció befogadását. Csak akkor hallhatjuk, ha már láttuk és megértettük.
Ez mind bizonyos mértékben érvényes a prózára is (gondoljunk a bekezdésekre, a betűtípusokra, a különböző speciális írásjelekre és effektusokra, mint például egyes szövegrészek kurziválására, stb.), de persze különösképpen a lírai szövegekre igaz.
Ebből következik a lírának a prózától és a drámától való elhatárolása az újabb definíciókban, amelyekben a legkülönbfélébb módon húznak meg és törölnek el határokat, mindenek előtt az akusztikus és/vagy vizuális sajátságokra való tekintettel. Dieter Lamping mindezt így definiálja:
"Versbeszédnek nevezhető minden olyan beszéd, amely szegmentáltságának különös voltán keresztül, ritmikusságával tér el a normál nyelvi beszédtől. Ennek a szegmentáltságnak a szünetek beiktatása az alapja, amit a próza mondatritmusa és elsősorban: a szintaktikai szegmentáltság nem követel meg. A két egymást követő szünet közötti szegmenst versnek nevezzük."20
Amíg Lampingnál a hangzásanomália által különül el a líra a prózától, addig más poetológusoknál a "nyomtatási kép anomáliája" által (is).21 Volker Wiemann a lírai szövegeket az elbeszélő és dramatikus szövegekhez képest cselekvő figurák nélküli, "nem-narratív szövegekként" definiálja, melyek "versszerű rendezettségükkel" tűnnek ki.22 1946 óta olvasható Wolfgang Kaysernál: "A szemünk gyorsan megmondja, mi a vers. Ha egy oldalon a nyomtatott szöveg körül sok a fehér felület, akkor biztos verssel van dolgunk." A hangzás realizációja vágyként és lehetőségként még akkor is elmarad a vizuálisan adott mögött, ha az igények mások: "De a versek nem egy szép nyomtatási képként, a szem által, hanem hatásos hangzásukkal, a fül által akarnak hozzáférhetők lenni."23
Dieter Burdolf a líra mindkét mediális aspektusát figyelembe veszi, amikor ezt írja: "Minden vers definíciója szerint két sajátossággal rendelkezik: 1. Szóbeli és írásos beszéd versbe szedve, tehát szünetek és sortörések beiktatásával különül el a hétköznapi beszéd megszokott ritmikus vagy grafikus megjelenési formájától. 2. Nem szerepjáték, tehát nem akar szcenírozott előadásként megjelenni."24 Ám végsősoron Burdorf sem mutatja be a vizuális és akusztikus aspektusokat kölcsönös feltételezettségben. Tény az, hogy a szövegek befogadását már a külső formájuk irányítja. Készek vagyunk a helyesírás, a grammatika és a szintaxis normától való eltéréseit, a "szóalak deformáltságát"25 stb. nemcsak, hogy akceptálni, hanem a megértés folyamatába értelemkonstruáló szereppel bevonni, ha a szöveg vizuálisan, a normától eltérő nyomtatási képével verset jelöl.
Másrészről ezzel a versszövegre vonatkozó előzetes tudásunkkal, elő-ítéletünkkel első látásra talán olyan vizuális alkotásokat is költeményként fogunk akceptálni, melyek tulajdonképpen nem tesznek eleget a lírai szövegekkel szemben támasztott lényeges követelményeknek:
/MAN RAY: Párizs, 1924. május/
Man Raynek egy, 1924-ből való provokatív versgrafikájáról van szó, és egyúttal "a hallható hangzás" Kulcsár Szabó által megfogalmazott partitúrájáról, melynek nyelvisége egyedül a címre korlátozódik: Dadaista hangköltemény szavak nélkül. A címnek köszönhető, hogy a "szöveget" valóban halljuk és meg is tudnánk szólaltatni, holott a címre nincs is feltétlenül szükségünk ahhoz, hogy a képben egy vers formáját ismerjük fel - inkább azon feltevéseinket erősíti meg, amelyek a versekkel kapcsolatos vizuális tapasztalatainkra vonatkoznak. Mindenesetre a verbális cím az, ami paratextuális pozíciója felől gondoskodik arról, hogy a mű a vizuális műfaj-idézet és az intonálható hangzáspartitúra összefonódásából nyerje el intermedialitását.
A következőkben a magyar irodalomból vett, két egészen különböző példával demonstráljuk, és ezek alapján vitatjuk meg a multi- és intermedialitás lehetőségeit.
2. Vizsgálódások
2.1. Képek, szavakba csomagolva
Kassák Lajos: Karmester esti világításban
--------------------------
s a rezek ragyognak mint a nap
s a zöld veteránok közt
kitáncolt dobogón
dolgozik
s a kék és zöld és sárga és fehér és vörös
lampiónok alatt
ő a koncentráció
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
s ő az akarat plasztikája
a ritmus és az eleven hangkamra
világít mint a rádium
s fekete pálcájával
a tüdők rossz életét
fölkergeti
a hideg csillagokig
s ragyogó papírcsillagok havaznak rá
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
most ő az Isten
jégből van a feje tűzből van a törzse
csücsörítve csalogat borzong dobbant
kinyúlik mint a méz
és összezsugorodik mint a rugó
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
mert ő az Isten
s vörös bőre alatt tele van fekete póklábakkal
és kiágaskodnak a pupilláiból
és kivirágoznak a kövér ujjabegyéből
keringő
ke-rin-gő
k-e-rin-gő-ő
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
ke-e-rin-gö-ő
ragyog mint a bálvány
s a kék zöld sárga fehér vörös lampiónok
belecsurognak a szemekbe
--------------------------
már nincs semmi
senki
--------------------------
csak ő
borzas vad kakas
a dobogón
--------------------------
A vers 1916-ban keletkezett, és 1918-ban jelent meg a "Hirdetőoszloppal" című kötetben, amelyben nemcsak a Karmester-vers mutat nagyfokú affinitást a képzőművészeti eljárások iránt: a kötet szövegeinek kb. 2/3-ad része rendelkezik olyan címmel, mely éppenúgy egy kép alatt is állhatna: Hirdetőoszloppal, Fiatal lányok mennek át az utcahosszon, Júliusi földeken, Karmester, esti világításban, Asszonyok a parkban, Májusi tánc, Bányászok a hajnalban, Kompozíció, Séta a perifériákon, Oroszok 1917, Plakát, "Szegény"-pózban, Banális motívum, Vásár, Anyaság, Gyilkosok, Szomorúság a városon, Grimasz mindenre, Tehenek és falu, Fürdők, Este, Rokkant katona, Járvány, Fiatal munkás, Népgyűlés, Vörös pillanat.
A verscím "egy szöveg feletti metasíkon helyezkedik el. […] A szövegtől függetlenül, már a cím által megtörténik az első kapcsolatfelvétel a küldő és a fogadó között".26 Mégha a "ko-textust", a tulajdonképpeni verset még nem is vettük szemügyre, a cím információ- és szándékjellege elvárásokat kelt, kontextuális, asszociatív, akusztikus és/vagy vizuális területek jönnek létre, melyek a befogadást és a szöveggel való párbeszédet irányítják.
Az idézett Kassák-versre ez különösen jellemző, mert már maga a cím multimediális szándékot rejt. A karmester a zenét és a zenei szituációt jelöli, amely ráadásul esti világításban képként, illetve képben jelenik meg.
A vers vizualitása, melyre a cím mint "képcím" utal, magában a szövegben különböző komponenseken és eljárásokon keresztül ragadható meg és bontható ki. A szöveg nyitottsága, melyet a költemény első sorának gondolatjelei és a kötőszavas felütés kisbetűs kezdete tipográfiailag jelölnek, a szöveget képként, pillanatképként, film-, illetve zajszekvenciaként jelenítik meg, melyeket mintha egy mondatból, egy mozdulatból szakítottak volna ki. Ehhez társulnak még az akusztikusan, illetőleg vizuálisan szuggesztív szó- és jelentésmezők: ragyog - világít, karmester - rezek(rézfúvósok) - ritmus - hangkamra - (karmesteri) pálca; akárcsak a metaforák, amelyek nagyfokú vizualitást rejtenek magukban: az élet tengerkedése, a ráhavazó ragyogó papírcsillagok, a borzas vad kakas. A kottaolvasás metaforizált vizualizálása (a hangjegyek, melyek fekete póklábakként ágaskodnak kifelé a pupillákból) jellemző módon szinte közvetlenül megszövegesített zenébe megy át: keringő / ke-rin-gő / ke-erin-gő-ő.
Ennek ellenére a Karmester-vers nemcsak, sőt talán nem is elsősorban egy "Wagner maszkjában" megjelenő összművészeti alkotás (Gesamtkunstwerk) létrehozására irányuló multi- vagy intermediális törekvésről tanúskodik, mégha a művészetek kihívó kollektivitásában, melyről Kassák folyóirataiban lehet meggyőződni, szinte programszerűen a "világ szintetikus látása"27 realizálódik is. A művészet az "új és egységes élet"28 modelljét mutatja be, a művész az új ember mintaképe és vezére. Kassák karmestere mint a művész jelképe több okból is ezt a mintaképszerepet predesztinálja: Egyszerre munkás, vezér és próféta. Munkásként a tette minősíti őt: "dolgozik". Mivel ezt a munkát a gyakorítás (iterativitás) és a tartósság (durativitás), illetve ezzel együtt a mindennapiság jellemzi (szemben a művészi-zenei esemény egyszeriségével és befejezettségével), arra egyaránt utal a szövegnek már említett nyitott karaktere és a "kitáncolt dobogó" képe. A dobogó magasabb fekvése pedig kiemeli őt az "élet tengeréből", és vezérré teszi, aki egyszerre uralja karmesteri pálcájával a zenészeket, a közönséget, az életet, és fölkergeti a hideg csillagokig. A karmester a magasabb talapzaton úgy áll az "akarat plasztikája"-ként, csupa koncentrációként, hogy többértelműségében (koncentrálva és koncentrálódva) Kassák poétikáját és programját jelöli. A "tömeggé koncentrálása minél gazdagabb témának, zenének, plasztikának és expressziónak"29 a vers végére a (zenei) esemény totális feloldódásában csúcsosodik ki:
--------------------------
már nincs semmi
senki
--------------------------
csak ő
borzas vad kakas
a dobogón
--------------------------
Világít, mint a rádium - itt Kassák olyan poétikai képet hívott elő, amely majd egy másik költeményben (Kompozíció) a kereszthordó Jézust jelöli -, ahogyan a végén már csak a művész-messiás áll a pódiumon, akár az Isten, a magyar aktivizmus kollektív individuuma.
Érdemes megfigyelni, miként változtatja konnotácóit a négyszer is visszatérő refrén (amely szintén a zene fontos része) a vers folyamán: a "koncentráció" és az "akarat plasztikája" kontextusában a művészalak kívülről statikus monumentalitását a tengerkedés dinamikájával ellenpontozza, miközben ennek horizontális kiterjedése a vertikális (és dobogóra emelt) statikus "plasztikát" keresztezi. Ha a vers építményét vizualizáljuk, a képzőművészet klasszikus háromszögkompozíciójához érkezünk. Rögtön ezután a karmester alakja dinamikussá válik, az általános "dolgozik" igét egy sor mozgásra utaló ige teszi mozgalmassá, melyek a mimikán és a gesztusokon át (fölkerget, csalogat, borzong, dobbant) végül az egész testre vonatkozó cselekvéseket írnak le (kinyúlik, összezsugorodik), ahol pedig az igekötős igék elszaporodása a cselekvések célirányultságát hangsúlyozza. De a keringő mint művészi teljesítmény is dinamikusan jelenik meg (keringő / ke-rin-gő / ke-erin-gő-ő); és az elszaporodó dinamikus cselekvésekkel szemben most a refrén áll (gondolatjelsorok között, mintha azok nyújtásjelek lennének) Larghettoként az Allegro agitato és az Allegro feroce között, mint nyugvópont, mint maradandó extenzitás kifejeződése az intenzitás és szenvedés kitörésével szemben. A karmester-messiás képével, amely kétségtelenül - egy ironikusan elidegenített - önarckép is egyben, Kassák poétikusan ragadja meg azt, amiről a német aktivista Ludwig Rubiner már 1912-ben a Der Dichter greift in die Politik című kiáltványában így írt:
"Tudom, hogy egyetlen erkölcsös életcél létezik csak: az intenzitás, az intenzitás tűzcsóvája, hasadása, felszakadása, szétrobbanása. Kiszóródása, gyilkolása és az örök feledhetetlenségről szóló tanúságtátele egyetlen másodpercen belül. Ismerem a földkéreg ágyuzását, száll a por, az öreg sárhéj átlőve, kirobbanón sistereg a szellem […]. A civilizáció előrehaladását feltartóztatni; kilökni a környező világ magától értetődő voltát és biztonságát […]. A lényeg az energia átalakulása. Erkölcs ott van, ahol mozgás uralkodik. Olyan ritmikus intenzitás, amely végre feloldja életünket az oszthatatlanság kocsonyás létéből, csak a pszichikai erők megszabadításával keletkezik. A belső képek nyilvános tényekké változtatása. Előtörnek az erővonalak, ledőlnek a kulisszák, terek nyílnak, helyek, a gondolkodás új helyei; egészen a következő katasztrófáig […]."30
2.2. Képek, szavakból kirakva
Géczi János: Apokrif
"Ráncba gyűri képét az ég, vörös lett a hold portája. Mint halottra hajol fölém madaraknak szárnyalása. Gót pillérű templomnak ujjaim alkotott mása. Angyalt lógat harangkötél, merev teste föld ingája."
Egy prózaszöveg. Egy prózaszöveg? Az olvasás előrehaladtával növekszik a kétség, a bizonytalanság. A szöveg prózának túl rövid. Egy részlet, amely részletekből áll. A valóságvonatkozás nyitott, arra kényszeríti olvasóját, hogy "maga alakítson ki értelemadó kontextuális vonatkozási kereteket, és azokat értelmezve rendelje a szöveghez".31 Rövidség, lakonikusság és fragmentalitás azok a sajátosságok, amelyeket például Elke Austermühl a versnek tulajdonít. A nagyfokú képszerűség, a metaforák halmozása itt már csak mintegy megerősítése annak, amit régóta sejtünk: Géczi János szövege esetében nincsen szó prózáról. Tehát vers, akkor is, ha a hordozó (vehiculum), a vizuális szövegalakítás valami mást mutat. Eláruljuk: a szöveget ebben a formájában valójában soha nem publikálták.
Rekonstruáljuk tehát a verset:
Ráncba gyűri képét az ég
Vörös lett a hold portája
Mint halottra hajol fölém
Madaraknak szárnyalása
Gót pillérű templomnak
Ujjaim alkotott mása
Angyalt lógat harangkötél
Merev teste föld ingája
Az új vizuális alak hagyományos, kétstrófás verset mutat, minden sor nyolcszótagos (most eltekintek attól, hogy a második strófa első sora csak hét szótagból áll). A hagyományos formát akusztikusan erősíti a rafináltan felépített félrím: sémája mindkét strófában ugyanaz (xa1 xa2 // xa2 xa1), melyben a tiszta rímek és az asszonáncok kiazmaszerűen követik egymást. Ehhez jön még a trocheikus időmérték és a mély magánhangzók (a magyar nyelvben elég szokatlan) túlsúlya (63-ból 39), ami komor alaphangot intonál, és az Apokrifet a világvégét jelölő képeivel együtt apokalipszisként engedi értelmezni. Az akusztikusan meghatározott artisztikus jegyek hangsúlyos jelenléte olyan fordítást kívánna, amely a szövegnek ezen sajátságait legalábbis megközelítően kielégítő módon veszi figyelembe.32
Ám erre a szövegre is érvényes: Géczi ebben a formában soha nem publikálta.33 Géczi János (1954) a magyar konkrét költészet reprezentatív alakja, és az Apokrif egy vizuális költemény, amely 1982-ben a Ver/s/ziók című antológiában jelent meg a következő oldalon látható formában.
Az Apokrif most már nem hallásra született költemény, akusztikus aspektusa háttérbe szorul, a "terület bebarangolásával"34 inkább látunk, mint olvasunk: egy boltívet és egy ingát. Mivel elfogultak vagyunk, hiszen nyelvileg ismerjük és hagyományos költeményként befogadtuk az alapszöveget, már csak az marad kérdés, vajon a szöveg vizuális, multimediális megjelenítése többet jelent-e a megtört linearitás játékánál, vajon átfordul-e a multimedialitás intermedialitásba - és ha igen, hol -, illetve hogy hogyan képes a vizuális költemény kiegyenlíteni azokat a veszteségeket, amelyeket a hangzó forma elnémulása okozott.
A szöveg akadályokat gördít az olvasó elé: a különböző betűtípusokkal, a kisbetűs és nagybetűs forma önkényes keverésével, a betűméret extrém váltakozásával és mindenek előtt az írás és ezáltal az olvasás irányának állandó változásával. A partitúra excentrikussága lelassítja az olvasást, koncentrálni kell, hogy meg ne botoljunk. Az utunkból eltávolítandó akadályok a vizuális költemény nyersanyagának építőkövei is egyben: Az első strófa szövege szukcesszív módon alkot vázat a második strófa gótikus boltíve számára. A balról jobbra, felülről lefelé haladó európai olvasási irány következtében rögtön az elején - sokkal inkább, mint a költemény lineáris rekonstrukciójakor - szembetűnik a központi (poétikus és vizualizált) képek egyikét alkotó szövegbázis, amely ezáltal mintegy hordozza, támogatja, óvja és tartja a vers építményét: "Templomnak Ujjaim alkotott mása". Az ég elsötétedése (minden konnotációjával és asszociációjával), a templom és az imára kulcsolt kéz képe azonnal, már a legelején kapcsolatba kerül egymással. A szöveg fókuszálása a vizuális költeményben gyorsabban, konkrétabban és kézzel foghatóbban történik, mint a lineáris szövegben, ahol ez inkább a sötét hangzásra, a komor sejtésekre korlátozódik.
A második strófa második feléből a szövegnek egy további képe bontakozik ki adekvát módon. Egy angyal lóg harangkötélen, de mi nem látjuk őt, csak az ingát, és homályban marad, melyik a szimbolizált, és melyik a szimbolizáló. Ám látjuk, mint lóg, ha lógna: fejjel lefelé, mert az inga képmezejében van egy szövegelem, amely a lineáris szövegen túlmutat: fő/ö-l. Annak a ténynek köszönhetően, hogy a vastagon szedett szövegrész szögletes tipográfiája miatt nem igazán eldönthető, vajon az "ö" rövid vagy hosszú, a szegmens rögtön három magyar szót is magában rejthet: ő, fő és föl. Az inga képében így a magasba lendülő ingamozgás lehetősége is alakot nyer - a vizuális költemény rendelkezik olyan elemmel, amely a lineáris szövegből hiányzik, és amely a szöveg hanyatló, lefelé irányuló alaphangulatát fogja fel, sőt annak ellentmond. "A >>szavak és képek játszmája<< diszkurzív vonásokat léptet életbe", fogalmazza meg a vizuális költészet egyik jellegadó ismérvét H. Nagy Péter.35 Az Apokrif tehát olyan intermediális szöveg, amely nyelvi jeleket nemcsak átültet vizuális jelekké (ahogy Heinrich F. Plett definiálja), hanem Jürgen E. Müller értelmében olyan szöveg, ahol "a mediális citátumok és elemek multi-mediális egymásmellettisége egy konceptualizált egymáshoz kötöttségbe vált át, melynek (esztétikai) törései és eltolódásai az élmény és tapasztalat új dimenzióira nyitnak rá."36
1986-ban, négy évvel az Apokrif megjelenése után Géczi János a költemény átírt változatát az Elemek című kötetébe is átvette, ez a változat látható a szemközti oldalon.
A verbális elemek a vizuális elemek kedvéért még inkább háttérbe szorulnak, a kép architektúrája a sorok duplázásával, átfedésével és megnyírbálásával nyer teret és perspektívát; az inga, melynek mozgása az 1982-es változatban verbálisan már jelen volt, most ténylegesen lengésbe jön - mint egy futurista festményen. A vizuális alkotás ezáltal persze a monomedialitás útjára lép, a kép úgymond emancipálódik, leválva a verbális szövegről. Ennek legmarkánsabb jegye a cím megváltozása: képvers, amely nem utal már saját "ko-textusára", csak az érzékileg megragadható, fizikai hordozójára (vehikulumára).
Fordította: Sz. Molnár Szilvia
Lábjegyzetek:
1
Petőfi S. János, Benkes Zsuzsa: Elkallódni, megkerülni: Versek kreatív megközelítése szövegtani keretben. Veszprém, 1992, Országos Továbbképző, Taneszközfejlesztő és Értékesítő Vállalat. 26. o.
2
McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. New York, 1964. Idézi: Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? Latente Prämissen und Dimensionen eines klärungsbedürfigten Konzepts. In Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin, 1998, Erich Schmidt. 41. o.
3
Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? 41. o.
4
Plett, Heinrich F: Intertextualities. In: Plett, Heinrich F (Hrsg.): Intertextuality: New Perspectives in Critisism. Berlin-New York, 1991, de Gruyter. 20. o.
5-6
Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? 42. o.
7
Vö. Zander, Horst: Intermedialität und Medienwechsel. In Broich, Ulrich, Pfister, Manfred (Hrsg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen, 1985, Niemeyer. Konzepte der Sprach- und Literaturwisschenschaft, 35. 178-179. o
8
Prümm, Karl: Intermedialität und Multimedialität: Eine Skizze medienwissenschaftlicher Forschungsfelder. In Bohn, Rainer, Müller, Eggo, Ruppert, Rainer (Hrsg.): Ansichten einer künftigen Medienwissenschaft. Berlin, 1198, Sigma. 199. o.
9
Plett, Heinrich F: Intertextualities. 20. o.
10
Clüver, Claus: Interart Studies: An Introduction. Ms. Blumington, 1996. Idézi: Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? 38. o.
11
Müller, Jürgen E.: Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster, 1996, Nodus. Film und Medien in der Diskussion, 8. 83. o.
12
Müller, Jürgen E.: Intemedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept: Eine Reflexion zu dessen Geschichte. In Helbig, Jörg: Intermedialität… 32. o.
13
Hansen-Löve, Aage A.: Intermedialität und Intertextualität: Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne. In Schimd, Wolf, Stempel, Wolf-Dieter: Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Wien, 1983. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11. 291-360. o.
14
Eicher, Thomas: Was heißt (hier) Intermedialität? In Eicher, Thomas, Bleckmann, Ulf (Hrsg.): Intermedialität: Vom Bild zum Text. Bielefeld, 1994, Aisthesis. 11-28. o.
15
"Kedves jó nagynénénk / Még nyugodtan élhetne, / Ha nem halt volna meg: / Olyan borzalmasan rémesen történt: / Kávét ivott / És ekkor ledőlt / a padra / az ijedségtől / forróság, mondta / volna, volna / már vége is volt" (Nyersford. a szerk.)
16
Grümmer, Gerhard: Spielformen der Poesie. Leipzig, 1988, Bibliographisches Institut. 167. o.
17
Kulcsár Szabó Ernő: Költészet és dialógus: A lírai művek befogadásának kérdéséhez. In Kulcsár Szabó Ernő: A megértés alakzatai. Debrecen, 1998, Csokonai. 37. o.
18
Gadamer, Hans-Georg: Die Aktualität des Schönen. In Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik. I. Bd. Kunst als Aussage. Tübingen, 1993, Mohr. 119. o.
19
Gadamer, Hans-Georg: Poesie und Interpunktion. In Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik. II. Bd. Hermeneutik im Vollzug. Tübingen, 1993, Mohr. 283. o.
20
Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht: Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen, 1993, Vanderhoeck & Ruprecht. 24. o.
21
Fricke, Harald: Norm und Abweichung: Eine Philosophie der Literatur. München, 1981, Beck. Beck'sche Elementarbücher. 19. o.
22
Wiemann, Volker: Aspekte der Lyrikanalyse. In Eicher, Thomas, Wiemann, Volker (Hrsg.): Arbeitsbuch: Literaturwissenschaft. Paderborn, München, Wien, Zürich, Schöningh, 1996. 53-56. o.
23
Kayser, Wolfgang: Kleine deutsche Versschule. Tübingen-Basel-Francke, 1995. 9. o.
24
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart, 1995, Metzler. 20-21. o.
25
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 21. o.
26
Nord, Christiane: Einführung in das funktionale Übersetzen: Am Beispiel von Titeln und Überschriften. Tübingen-Basel-Francke, 1993. 30. o.
27-28 Kassák Lajos: Szintetikus irodalom. In Ma, 1916/2. 20. o.
29
Kassák Lajos: Az új irodalom. In A Tett, 1916. 303. o.
30
Rubiner, Ludwig: Der Dichter greift in die Politik. In Die Aktion, 1912. 645-649. o.
31
Austermühl, Elke: Poetische Sprache und lyrisches Verstehen: Studien zum Begriff der Lyrik. Heidelberg, 1981, Winter. Reihe Siegen, 30. 192. o.
32
Az eredeti tanulmány német nyelvű, amely tartalmazza a Géczi-vers német fordítását is (lásd Die Seitensprünge des Textes: Über Multi- und Intermedialität von Gedichten. In Berliner Beiträge zur Hungarologie, 11. Berlin-Budapest, 1999. 26-43. o.) Jelen fordításból értelemszerűen hiányzik a vers német változata. (A fordító)
33
Viszont Martos Gábor is így rekonstruálta a verset. Vö. Kép(es) költészet. Sopron, 1995, Patriot. 63. o.
34
Albertsen, Leif Ludwig: Die freien Rythmen: Rationale Bemerkungen im allgemeinen und zu Klopstock. Arhus, 1971, Akademisk Boghandel. Idézi: Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 45. o.
35
H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció. Fenyvesi Ottó, Géczi János és Zalán Tibor képverseiről. In H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció: Tanulmányok, kritikák. Veszprém, 1997, Művészetek Háza. Vár ucca tizenhét könyvek, 19. 9. o.
36
Müller, Jürgen E.: Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation. 83. o.
A multi- és intermedialitás kutatása manapság divatos és korszerű, tekintettel a média birodalmában bekövetkezett elsöprő erejű fejlődésre, ahol egyre újabb területeket tárnak fel és határokat törölnek el. Mialatt a legkülönbözőbb résztudományok teoretikusai definíciók és tárgyi meghatározások fogalmazásán törik a fejüket, addig egy teljesen gyakorlati jellegű érdeklődés kerül a kérdések előterébe: Általában a fordításkor és különösen a lírai művek fordításakor rá kell kérdezni - és jobb előbb, mint később - a fordítandó szöveg medialitására és ezáltal a mindenkori konkrét fordítási stratégia ebből fakadó premisszáira, melyek nemcsak a szöveg "jelölő-jelölt-szerkezetében", hanem ezen struktúra fizikai hordozójában, "vehikulumában" is rögzülhetnek.1 Ez nem csak azokra a szövegekre érvényes, amelyeknél a medialitás problémája olyan nyilvánvaló, mint az utóbbi időkben a fordítástudományi munkák központi témájává előlépett színpadi, film-, opera- és képregényszövegeknél. Sokkal inkább az merül fel kérdésként, vajon nem minden szöveg (írásban rögzített beszéd) multimediális esemény-e, amelyet akként számon is kell tartani forditás alatt.
De a tudati tartalmak medializálásának (közvetítettségének) melyik szintjén helyezkedik el a médium, mit jelent a multi- és intermedialitás és milyen kapcsolatban vannak egymással ezek a jelenségek?
1964-ben Marshall McLuhan alapvető és átfogó definíciót adott, amikor a médiumot "any extension of ourselves"-ként, fizikai és idegrendszerünk mindenfajta kiterjesztéseként határozta meg.2 Wilhelm Füger hozzáfűzte: "Az emberi cselekvési lehetőségek és percepciós képességek technikailag felszerelt kiterjesztései ezáltal éppenúgy felfoghatók, mint a tudati folyamatok reprezentációs formái és a társadalmi gyakorlat területének kommunikatív interakciós struktúrái".3 Különösen a tudati tartalmak reprezentációs formái érdekesek mind az irodalom-, mind a fordítástudomány számára. Füger a Heinrich F. Plett-féle intermedialitás-modell4 alapján kísérelte meg a médiák rendszerét hierarchizálni, különböző kategóriákat felállítani és az ezzel kapcsolatos problémákat felvetni:
A tudati tartalmak és folyamatok szenzuális (perceptív) és mentális (apperceptív) médiumok által képesek megnyilvánulni, ahol a "mentális" az "idegrendszer feletti információfeldolgozás szimbolikus-fogalmi szintjét" jelenti.5 (A "verbális", "vizuális" és "akusztikus" alkategóriákat Plett és Füger egy sor dichotómiával kapcsolja össze: statikus/dinamikus, két-/háromdimenziós, mono-/polikróm, analogikus/digitális, amit egy kétdimenziós ábrával aligha lehetne szemléltetni.) Plett és Füger szerint intermediális folyamatnak számítanának a verbálisból vizuálisba és akusztikusba, a vizuálisból verbálisba és akusztikusba, illetve az akusztikusból verbálisba és vizuálisba való áthelyezések. Ennek alapján a verbális szférán belüli váltások minden esetben kódváltások (analogikus beszédből digitális írás), vagy műfajváltások (regényből dráma) lennének, vagyis semmiképpen nem inter-, hanem intramediális folyamatok. Ez azért problematikus, mert a verbális médium csak akusztikus és/vagy vizuális médiumon keresztül képes megnyilvánulni, vagyis magától heteromediális - egy különleges forma, amelyre Füger is reflektál, amikor ezt írja: "A verbális mint az értelmi és mentális komplex formája - szemben a tisztán szenzuálissal, amely nem szorul verbális komponensre - szenzuális elemek nélkül nem képes megnyilvánulni."6 A verbalitás orális-akusztikus és szkriptuális-vizuális megnyilvánulása tagadhatatlanul a szenzuális médiumokhoz kötődik. Tehát kérdéses, hogy tartható-e a fentebb ábrázolt hierarchizálás és az így megvont határok aközött, hogy mi számít médiumnak és mi (már) nem.
A multimedialitást és az intermedialitást különféleképpen definiálják az egyes szakirodalmak, és különböző módokon viszonyítják őket egymáshoz. Három alapvető felfogás rajzolódik ki :
1 w A multimedialitás az intermedialitás egyik területe, ez utóbbi pedig a különböző médiumú szövegek közötti intertextualitást jelenti.7 Karl Prümm akkor beszél multimedialitásról, "amikor egy esztétikai tárgy több médiában is rendelkezésre áll. A mediális változatok sokfélesége mellett van egy közös alapstruktúra. A jelátalakítások és az átkódolások a legváltozatosabb konstellációkban mennek végbe: idegen vagy saját anyag átírása; epikus szöveg filmadaptációja vagy optikai mű megszövegezése."8 Plett intermedialitásfogalma, melyet a médiaváltás jelenségére, mediális helyettesítésre és már mediatizált tudattartalmak átültetésére korlátoz, alapjában véve nem különbözik ettől.9
2 w Claus Clüver egy háromrészre tagolt, explicit hierarchizálást kerülő csoportosítást vezet be. A "multimedia text" fogalma alatt a különféle médiumok egyes elkülöníthető, koherens szövegeit érti, a "mixed-media text" a különböző médiumok jeleinek komplexumára utal, melyek a szövegen kívül általában nem koherensek vagy önállóak, az "intermedia-text" pedig két vagy több jelrendszerre vonatkozik olyanformán, hogy a jel verbális aspektusa elválaszthatatlan a vizuális, zenei vagy előadásszerű aspektusától.10
3 w Az intermedialitás a multimedialitás egy különleges esete. Így definiálja Jürgen E. Müller: "Egy mediális produktum akkor válik inter-mediálissá, amikor a mediális citátumok és elemek multi-mediális egymásmellettisége egy konceptualizált egymáshoz kötöttségbe vált át, melynek (esztétikai) törései és eltolódásai az élmény és tapasztalat új dimenzióira nyitnak rá."11 Müller az intermedialitás alatt "egy (történetileg és teoretikusan megalapozott) kutatási lehetőséget ért […], amely Bahtyin Dialógus fogalmához és Kristeva intertextualitáskoncepciójához kapcsolódik, és ezt médiaelméleti kontextusba helyezi".12 Clüver, Müller és még Hansen-Löve13, illetve Eicher14 is egy tágabb intermedialitásfogalmat tételeznek fel, amely nem a különböző médiumok különféle szövegei közötti viszonyokra korlátozódik, hanem az intermediális összefüggéseket, a különböző mediális nézőpontokat egyetlen multimediális műalkotásban vagy műfajban vonja magába.
Két példával világítjuk meg a multi- és intermedialitás közötti határvonalat.
Nagy Gáspár
Kút
bár én mindent megteszek
nehogy kísértés karmolásszon
mégis mégis
éjszaka többször
versre ébredek
szép szavak
szavakba merülnek
csobbannak az
álom-fúrta kútban
kimerni nincs mód
hiába csikordul
sűrűn a lánc
a vers lent marad
fogolyként örökre
s nem érdekli már
kinek a vödre
fordul íly gyakorta fölötte
és újra meg újra hiába
Kétségkívül multimediális szöveggel van dolgunk, egy ún. képverssel, amelynek külalakja a címben már megnevezett témát illusztrálja. A vizuális megformáltság túlnyomórészt dekoratív funkcióval bír, akárcsak a barokk kor manierista képverseinek esetében, aligha nyit "az élmény és tapasztalat számára új dimenziókat". Az intermedialitásba való átváltás tulajdonképpen nem igazán történik meg.
Egy másik példa:
Unsre liebe gute Tante
Könnte leben noch in Ruh,
Wenn sie nicht gestorben wäre:
Es ging so furchtbar schrecklich zu:
Kaffee trank sie
Und da sank sie
auf die Bank sie
hin vor Schrecken
Hitze, sagt sie
hätt sie, hätt sie
schon war weg sie15
Ez a nyilvánvalóan népköltészeti szöveg16 is multimediális képvers, amelynek vizuális megformáltsága a verbálishoz képest persze egészen más szöveget eredményez. Mivel a vizuális médiumok bevonásával a verbális szöveg megtörik és eltolódik, itt tényleg nyílnak számunkra új dimenziók. Ahogyan Clüver az intermediális szöveget definiálja, a szöveg verbális aspektusai elválaszthatatlanok vizuális aspektusaitól.
Térjünk vissza a kiinduló tézisünkhöz.
A szövegek mind optikusan, tipográfiai alakban, nyomtatási képükkel, mind akusztikusan, hangzásukkal megnyilvánulnak. Ez utóbbit nem is vonják kétségbe. "…a lírai szöveget a meghallandó hang olyan partitúrájaként kell elgondolnunk, amely csak a megszólaltató utánmondásban jut tényleges esztétikai léthez" - írja Kulcsár Szabó Ernő.17 Hogy a megszólaló szöveg létét nem csupán az akusztikus realizációjából, hanem kizárólag az értő megszólaltatásából nyeri, arra már Gadamer is felhívta a figyelmet: "Gondoljunk arra, mi történik, ha valaki felolvas egy szöveget, amelyet nem ért. Akkor senki más sem lesz képes valójában megérteni, mit is olvas fel."18 Gadamer azonban az akusztikus médiumra korlátozza a szöveg vonatkoztathatóságát, amikor ezt írja: "Mert kétségtelen: A költészet jelenségeihez csak nagyon messziről tartozik hozzá az íráskép vagy nyomtatási kép. A hangzás és értelem lebegő viszonyába, amely a költeményt létrehozza, nem tolakodhat be egyenrangú partnerként az írásjel. Amit az olvasó belső füllel nem tud meghallani, ami nem képes a költemény hangzásának és értelmének ritmikus tagoltságát szolgálni, annak tulajdonképpen nincsen poétikai léte. Így már egy fejlett manierizmus kétségességeihez tartozik, ha egyáltalán partnerviszonyként kezelik az írásosság szférájának a nyelviség eredeti szférájával való összekapcsolását, mint például a barokk képvers néhány esetében."19
De tulajdonképpen nem arról van-e szó, hogy a szöveg mindkét oldala kölcsönösen feltételezi egymást? A hangzás irányítja a vizuális forma alakulását, és ez éppúgy vezérli az akusztikus realizáció befogadását. Csak akkor hallhatjuk, ha már láttuk és megértettük.
Ez mind bizonyos mértékben érvényes a prózára is (gondoljunk a bekezdésekre, a betűtípusokra, a különböző speciális írásjelekre és effektusokra, mint például egyes szövegrészek kurziválására, stb.), de persze különösképpen a lírai szövegekre igaz.
Ebből következik a lírának a prózától és a drámától való elhatárolása az újabb definíciókban, amelyekben a legkülönbfélébb módon húznak meg és törölnek el határokat, mindenek előtt az akusztikus és/vagy vizuális sajátságokra való tekintettel. Dieter Lamping mindezt így definiálja:
"Versbeszédnek nevezhető minden olyan beszéd, amely szegmentáltságának különös voltán keresztül, ritmikusságával tér el a normál nyelvi beszédtől. Ennek a szegmentáltságnak a szünetek beiktatása az alapja, amit a próza mondatritmusa és elsősorban: a szintaktikai szegmentáltság nem követel meg. A két egymást követő szünet közötti szegmenst versnek nevezzük."20
Amíg Lampingnál a hangzásanomália által különül el a líra a prózától, addig más poetológusoknál a "nyomtatási kép anomáliája" által (is).21 Volker Wiemann a lírai szövegeket az elbeszélő és dramatikus szövegekhez képest cselekvő figurák nélküli, "nem-narratív szövegekként" definiálja, melyek "versszerű rendezettségükkel" tűnnek ki.22 1946 óta olvasható Wolfgang Kaysernál: "A szemünk gyorsan megmondja, mi a vers. Ha egy oldalon a nyomtatott szöveg körül sok a fehér felület, akkor biztos verssel van dolgunk." A hangzás realizációja vágyként és lehetőségként még akkor is elmarad a vizuálisan adott mögött, ha az igények mások: "De a versek nem egy szép nyomtatási képként, a szem által, hanem hatásos hangzásukkal, a fül által akarnak hozzáférhetők lenni."23
Dieter Burdolf a líra mindkét mediális aspektusát figyelembe veszi, amikor ezt írja: "Minden vers definíciója szerint két sajátossággal rendelkezik: 1. Szóbeli és írásos beszéd versbe szedve, tehát szünetek és sortörések beiktatásával különül el a hétköznapi beszéd megszokott ritmikus vagy grafikus megjelenési formájától. 2. Nem szerepjáték, tehát nem akar szcenírozott előadásként megjelenni."24 Ám végsősoron Burdorf sem mutatja be a vizuális és akusztikus aspektusokat kölcsönös feltételezettségben. Tény az, hogy a szövegek befogadását már a külső formájuk irányítja. Készek vagyunk a helyesírás, a grammatika és a szintaxis normától való eltéréseit, a "szóalak deformáltságát"25 stb. nemcsak, hogy akceptálni, hanem a megértés folyamatába értelemkonstruáló szereppel bevonni, ha a szöveg vizuálisan, a normától eltérő nyomtatási képével verset jelöl.
Másrészről ezzel a versszövegre vonatkozó előzetes tudásunkkal, elő-ítéletünkkel első látásra talán olyan vizuális alkotásokat is költeményként fogunk akceptálni, melyek tulajdonképpen nem tesznek eleget a lírai szövegekkel szemben támasztott lényeges követelményeknek:
/MAN RAY: Párizs, 1924. május/
Man Raynek egy, 1924-ből való provokatív versgrafikájáról van szó, és egyúttal "a hallható hangzás" Kulcsár Szabó által megfogalmazott partitúrájáról, melynek nyelvisége egyedül a címre korlátozódik: Dadaista hangköltemény szavak nélkül. A címnek köszönhető, hogy a "szöveget" valóban halljuk és meg is tudnánk szólaltatni, holott a címre nincs is feltétlenül szükségünk ahhoz, hogy a képben egy vers formáját ismerjük fel - inkább azon feltevéseinket erősíti meg, amelyek a versekkel kapcsolatos vizuális tapasztalatainkra vonatkoznak. Mindenesetre a verbális cím az, ami paratextuális pozíciója felől gondoskodik arról, hogy a mű a vizuális műfaj-idézet és az intonálható hangzáspartitúra összefonódásából nyerje el intermedialitását.
A következőkben a magyar irodalomból vett, két egészen különböző példával demonstráljuk, és ezek alapján vitatjuk meg a multi- és intermedialitás lehetőségeit.
2. Vizsgálódások
2.1. Képek, szavakba csomagolva
Kassák Lajos: Karmester esti világításban
--------------------------
s a rezek ragyognak mint a nap
s a zöld veteránok közt
kitáncolt dobogón
dolgozik
s a kék és zöld és sárga és fehér és vörös
lampiónok alatt
ő a koncentráció
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
s ő az akarat plasztikája
a ritmus és az eleven hangkamra
világít mint a rádium
s fekete pálcájával
a tüdők rossz életét
fölkergeti
a hideg csillagokig
s ragyogó papírcsillagok havaznak rá
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
most ő az Isten
jégből van a feje tűzből van a törzse
csücsörítve csalogat borzong dobbant
kinyúlik mint a méz
és összezsugorodik mint a rugó
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
mert ő az Isten
s vörös bőre alatt tele van fekete póklábakkal
és kiágaskodnak a pupilláiból
és kivirágoznak a kövér ujjabegyéből
keringő
ke-rin-gő
k-e-rin-gő-ő
--------------------------
az Élet tengerkedik körülötte
--------------------------
ke-e-rin-gö-ő
ragyog mint a bálvány
s a kék zöld sárga fehér vörös lampiónok
belecsurognak a szemekbe
--------------------------
már nincs semmi
senki
--------------------------
csak ő
borzas vad kakas
a dobogón
--------------------------
A vers 1916-ban keletkezett, és 1918-ban jelent meg a "Hirdetőoszloppal" című kötetben, amelyben nemcsak a Karmester-vers mutat nagyfokú affinitást a képzőművészeti eljárások iránt: a kötet szövegeinek kb. 2/3-ad része rendelkezik olyan címmel, mely éppenúgy egy kép alatt is állhatna: Hirdetőoszloppal, Fiatal lányok mennek át az utcahosszon, Júliusi földeken, Karmester, esti világításban, Asszonyok a parkban, Májusi tánc, Bányászok a hajnalban, Kompozíció, Séta a perifériákon, Oroszok 1917, Plakát, "Szegény"-pózban, Banális motívum, Vásár, Anyaság, Gyilkosok, Szomorúság a városon, Grimasz mindenre, Tehenek és falu, Fürdők, Este, Rokkant katona, Járvány, Fiatal munkás, Népgyűlés, Vörös pillanat.
A verscím "egy szöveg feletti metasíkon helyezkedik el. […] A szövegtől függetlenül, már a cím által megtörténik az első kapcsolatfelvétel a küldő és a fogadó között".26 Mégha a "ko-textust", a tulajdonképpeni verset még nem is vettük szemügyre, a cím információ- és szándékjellege elvárásokat kelt, kontextuális, asszociatív, akusztikus és/vagy vizuális területek jönnek létre, melyek a befogadást és a szöveggel való párbeszédet irányítják.
Az idézett Kassák-versre ez különösen jellemző, mert már maga a cím multimediális szándékot rejt. A karmester a zenét és a zenei szituációt jelöli, amely ráadásul esti világításban képként, illetve képben jelenik meg.
A vers vizualitása, melyre a cím mint "képcím" utal, magában a szövegben különböző komponenseken és eljárásokon keresztül ragadható meg és bontható ki. A szöveg nyitottsága, melyet a költemény első sorának gondolatjelei és a kötőszavas felütés kisbetűs kezdete tipográfiailag jelölnek, a szöveget képként, pillanatképként, film-, illetve zajszekvenciaként jelenítik meg, melyeket mintha egy mondatból, egy mozdulatból szakítottak volna ki. Ehhez társulnak még az akusztikusan, illetőleg vizuálisan szuggesztív szó- és jelentésmezők: ragyog - világít, karmester - rezek(rézfúvósok) - ritmus - hangkamra - (karmesteri) pálca; akárcsak a metaforák, amelyek nagyfokú vizualitást rejtenek magukban: az élet tengerkedése, a ráhavazó ragyogó papírcsillagok, a borzas vad kakas. A kottaolvasás metaforizált vizualizálása (a hangjegyek, melyek fekete póklábakként ágaskodnak kifelé a pupillákból) jellemző módon szinte közvetlenül megszövegesített zenébe megy át: keringő / ke-rin-gő / ke-erin-gő-ő.
Ennek ellenére a Karmester-vers nemcsak, sőt talán nem is elsősorban egy "Wagner maszkjában" megjelenő összművészeti alkotás (Gesamtkunstwerk) létrehozására irányuló multi- vagy intermediális törekvésről tanúskodik, mégha a művészetek kihívó kollektivitásában, melyről Kassák folyóirataiban lehet meggyőződni, szinte programszerűen a "világ szintetikus látása"27 realizálódik is. A művészet az "új és egységes élet"28 modelljét mutatja be, a művész az új ember mintaképe és vezére. Kassák karmestere mint a művész jelképe több okból is ezt a mintaképszerepet predesztinálja: Egyszerre munkás, vezér és próféta. Munkásként a tette minősíti őt: "dolgozik". Mivel ezt a munkát a gyakorítás (iterativitás) és a tartósság (durativitás), illetve ezzel együtt a mindennapiság jellemzi (szemben a művészi-zenei esemény egyszeriségével és befejezettségével), arra egyaránt utal a szövegnek már említett nyitott karaktere és a "kitáncolt dobogó" képe. A dobogó magasabb fekvése pedig kiemeli őt az "élet tengeréből", és vezérré teszi, aki egyszerre uralja karmesteri pálcájával a zenészeket, a közönséget, az életet, és fölkergeti a hideg csillagokig. A karmester a magasabb talapzaton úgy áll az "akarat plasztikája"-ként, csupa koncentrációként, hogy többértelműségében (koncentrálva és koncentrálódva) Kassák poétikáját és programját jelöli. A "tömeggé koncentrálása minél gazdagabb témának, zenének, plasztikának és expressziónak"29 a vers végére a (zenei) esemény totális feloldódásában csúcsosodik ki:
--------------------------
már nincs semmi
senki
--------------------------
csak ő
borzas vad kakas
a dobogón
--------------------------
Világít, mint a rádium - itt Kassák olyan poétikai képet hívott elő, amely majd egy másik költeményben (Kompozíció) a kereszthordó Jézust jelöli -, ahogyan a végén már csak a művész-messiás áll a pódiumon, akár az Isten, a magyar aktivizmus kollektív individuuma.
Érdemes megfigyelni, miként változtatja konnotácóit a négyszer is visszatérő refrén (amely szintén a zene fontos része) a vers folyamán: a "koncentráció" és az "akarat plasztikája" kontextusában a művészalak kívülről statikus monumentalitását a tengerkedés dinamikájával ellenpontozza, miközben ennek horizontális kiterjedése a vertikális (és dobogóra emelt) statikus "plasztikát" keresztezi. Ha a vers építményét vizualizáljuk, a képzőművészet klasszikus háromszögkompozíciójához érkezünk. Rögtön ezután a karmester alakja dinamikussá válik, az általános "dolgozik" igét egy sor mozgásra utaló ige teszi mozgalmassá, melyek a mimikán és a gesztusokon át (fölkerget, csalogat, borzong, dobbant) végül az egész testre vonatkozó cselekvéseket írnak le (kinyúlik, összezsugorodik), ahol pedig az igekötős igék elszaporodása a cselekvések célirányultságát hangsúlyozza. De a keringő mint művészi teljesítmény is dinamikusan jelenik meg (keringő / ke-rin-gő / ke-erin-gő-ő); és az elszaporodó dinamikus cselekvésekkel szemben most a refrén áll (gondolatjelsorok között, mintha azok nyújtásjelek lennének) Larghettoként az Allegro agitato és az Allegro feroce között, mint nyugvópont, mint maradandó extenzitás kifejeződése az intenzitás és szenvedés kitörésével szemben. A karmester-messiás képével, amely kétségtelenül - egy ironikusan elidegenített - önarckép is egyben, Kassák poétikusan ragadja meg azt, amiről a német aktivista Ludwig Rubiner már 1912-ben a Der Dichter greift in die Politik című kiáltványában így írt:
"Tudom, hogy egyetlen erkölcsös életcél létezik csak: az intenzitás, az intenzitás tűzcsóvája, hasadása, felszakadása, szétrobbanása. Kiszóródása, gyilkolása és az örök feledhetetlenségről szóló tanúságtátele egyetlen másodpercen belül. Ismerem a földkéreg ágyuzását, száll a por, az öreg sárhéj átlőve, kirobbanón sistereg a szellem […]. A civilizáció előrehaladását feltartóztatni; kilökni a környező világ magától értetődő voltát és biztonságát […]. A lényeg az energia átalakulása. Erkölcs ott van, ahol mozgás uralkodik. Olyan ritmikus intenzitás, amely végre feloldja életünket az oszthatatlanság kocsonyás létéből, csak a pszichikai erők megszabadításával keletkezik. A belső képek nyilvános tényekké változtatása. Előtörnek az erővonalak, ledőlnek a kulisszák, terek nyílnak, helyek, a gondolkodás új helyei; egészen a következő katasztrófáig […]."30
2.2. Képek, szavakból kirakva
Géczi János: Apokrif
"Ráncba gyűri képét az ég, vörös lett a hold portája. Mint halottra hajol fölém madaraknak szárnyalása. Gót pillérű templomnak ujjaim alkotott mása. Angyalt lógat harangkötél, merev teste föld ingája."
Egy prózaszöveg. Egy prózaszöveg? Az olvasás előrehaladtával növekszik a kétség, a bizonytalanság. A szöveg prózának túl rövid. Egy részlet, amely részletekből áll. A valóságvonatkozás nyitott, arra kényszeríti olvasóját, hogy "maga alakítson ki értelemadó kontextuális vonatkozási kereteket, és azokat értelmezve rendelje a szöveghez".31 Rövidség, lakonikusság és fragmentalitás azok a sajátosságok, amelyeket például Elke Austermühl a versnek tulajdonít. A nagyfokú képszerűség, a metaforák halmozása itt már csak mintegy megerősítése annak, amit régóta sejtünk: Géczi János szövege esetében nincsen szó prózáról. Tehát vers, akkor is, ha a hordozó (vehiculum), a vizuális szövegalakítás valami mást mutat. Eláruljuk: a szöveget ebben a formájában valójában soha nem publikálták.
Rekonstruáljuk tehát a verset:
Ráncba gyűri képét az ég
Vörös lett a hold portája
Mint halottra hajol fölém
Madaraknak szárnyalása
Gót pillérű templomnak
Ujjaim alkotott mása
Angyalt lógat harangkötél
Merev teste föld ingája
Az új vizuális alak hagyományos, kétstrófás verset mutat, minden sor nyolcszótagos (most eltekintek attól, hogy a második strófa első sora csak hét szótagból áll). A hagyományos formát akusztikusan erősíti a rafináltan felépített félrím: sémája mindkét strófában ugyanaz (xa1 xa2 // xa2 xa1), melyben a tiszta rímek és az asszonáncok kiazmaszerűen követik egymást. Ehhez jön még a trocheikus időmérték és a mély magánhangzók (a magyar nyelvben elég szokatlan) túlsúlya (63-ból 39), ami komor alaphangot intonál, és az Apokrifet a világvégét jelölő képeivel együtt apokalipszisként engedi értelmezni. Az akusztikusan meghatározott artisztikus jegyek hangsúlyos jelenléte olyan fordítást kívánna, amely a szövegnek ezen sajátságait legalábbis megközelítően kielégítő módon veszi figyelembe.32
Ám erre a szövegre is érvényes: Géczi ebben a formában soha nem publikálta.33 Géczi János (1954) a magyar konkrét költészet reprezentatív alakja, és az Apokrif egy vizuális költemény, amely 1982-ben a Ver/s/ziók című antológiában jelent meg a következő oldalon látható formában.
Az Apokrif most már nem hallásra született költemény, akusztikus aspektusa háttérbe szorul, a "terület bebarangolásával"34 inkább látunk, mint olvasunk: egy boltívet és egy ingát. Mivel elfogultak vagyunk, hiszen nyelvileg ismerjük és hagyományos költeményként befogadtuk az alapszöveget, már csak az marad kérdés, vajon a szöveg vizuális, multimediális megjelenítése többet jelent-e a megtört linearitás játékánál, vajon átfordul-e a multimedialitás intermedialitásba - és ha igen, hol -, illetve hogy hogyan képes a vizuális költemény kiegyenlíteni azokat a veszteségeket, amelyeket a hangzó forma elnémulása okozott.
A szöveg akadályokat gördít az olvasó elé: a különböző betűtípusokkal, a kisbetűs és nagybetűs forma önkényes keverésével, a betűméret extrém váltakozásával és mindenek előtt az írás és ezáltal az olvasás irányának állandó változásával. A partitúra excentrikussága lelassítja az olvasást, koncentrálni kell, hogy meg ne botoljunk. Az utunkból eltávolítandó akadályok a vizuális költemény nyersanyagának építőkövei is egyben: Az első strófa szövege szukcesszív módon alkot vázat a második strófa gótikus boltíve számára. A balról jobbra, felülről lefelé haladó európai olvasási irány következtében rögtön az elején - sokkal inkább, mint a költemény lineáris rekonstrukciójakor - szembetűnik a központi (poétikus és vizualizált) képek egyikét alkotó szövegbázis, amely ezáltal mintegy hordozza, támogatja, óvja és tartja a vers építményét: "Templomnak Ujjaim alkotott mása". Az ég elsötétedése (minden konnotációjával és asszociációjával), a templom és az imára kulcsolt kéz képe azonnal, már a legelején kapcsolatba kerül egymással. A szöveg fókuszálása a vizuális költeményben gyorsabban, konkrétabban és kézzel foghatóbban történik, mint a lineáris szövegben, ahol ez inkább a sötét hangzásra, a komor sejtésekre korlátozódik.
A második strófa második feléből a szövegnek egy további képe bontakozik ki adekvát módon. Egy angyal lóg harangkötélen, de mi nem látjuk őt, csak az ingát, és homályban marad, melyik a szimbolizált, és melyik a szimbolizáló. Ám látjuk, mint lóg, ha lógna: fejjel lefelé, mert az inga képmezejében van egy szövegelem, amely a lineáris szövegen túlmutat: fő/ö-l. Annak a ténynek köszönhetően, hogy a vastagon szedett szövegrész szögletes tipográfiája miatt nem igazán eldönthető, vajon az "ö" rövid vagy hosszú, a szegmens rögtön három magyar szót is magában rejthet: ő, fő és föl. Az inga képében így a magasba lendülő ingamozgás lehetősége is alakot nyer - a vizuális költemény rendelkezik olyan elemmel, amely a lineáris szövegből hiányzik, és amely a szöveg hanyatló, lefelé irányuló alaphangulatát fogja fel, sőt annak ellentmond. "A >>szavak és képek játszmája<< diszkurzív vonásokat léptet életbe", fogalmazza meg a vizuális költészet egyik jellegadó ismérvét H. Nagy Péter.35 Az Apokrif tehát olyan intermediális szöveg, amely nyelvi jeleket nemcsak átültet vizuális jelekké (ahogy Heinrich F. Plett definiálja), hanem Jürgen E. Müller értelmében olyan szöveg, ahol "a mediális citátumok és elemek multi-mediális egymásmellettisége egy konceptualizált egymáshoz kötöttségbe vált át, melynek (esztétikai) törései és eltolódásai az élmény és tapasztalat új dimenzióira nyitnak rá."36
1986-ban, négy évvel az Apokrif megjelenése után Géczi János a költemény átírt változatát az Elemek című kötetébe is átvette, ez a változat látható a szemközti oldalon.
A verbális elemek a vizuális elemek kedvéért még inkább háttérbe szorulnak, a kép architektúrája a sorok duplázásával, átfedésével és megnyírbálásával nyer teret és perspektívát; az inga, melynek mozgása az 1982-es változatban verbálisan már jelen volt, most ténylegesen lengésbe jön - mint egy futurista festményen. A vizuális alkotás ezáltal persze a monomedialitás útjára lép, a kép úgymond emancipálódik, leválva a verbális szövegről. Ennek legmarkánsabb jegye a cím megváltozása: képvers, amely nem utal már saját "ko-textusára", csak az érzékileg megragadható, fizikai hordozójára (vehikulumára).
Fordította: Sz. Molnár Szilvia
Lábjegyzetek:
1
Petőfi S. János, Benkes Zsuzsa: Elkallódni, megkerülni: Versek kreatív megközelítése szövegtani keretben. Veszprém, 1992, Országos Továbbképző, Taneszközfejlesztő és Értékesítő Vállalat. 26. o.
2
McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. New York, 1964. Idézi: Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? Latente Prämissen und Dimensionen eines klärungsbedürfigten Konzepts. In Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin, 1998, Erich Schmidt. 41. o.
3
Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? 41. o.
4
Plett, Heinrich F: Intertextualities. In: Plett, Heinrich F (Hrsg.): Intertextuality: New Perspectives in Critisism. Berlin-New York, 1991, de Gruyter. 20. o.
5-6
Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? 42. o.
7
Vö. Zander, Horst: Intermedialität und Medienwechsel. In Broich, Ulrich, Pfister, Manfred (Hrsg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen, 1985, Niemeyer. Konzepte der Sprach- und Literaturwisschenschaft, 35. 178-179. o
8
Prümm, Karl: Intermedialität und Multimedialität: Eine Skizze medienwissenschaftlicher Forschungsfelder. In Bohn, Rainer, Müller, Eggo, Ruppert, Rainer (Hrsg.): Ansichten einer künftigen Medienwissenschaft. Berlin, 1198, Sigma. 199. o.
9
Plett, Heinrich F: Intertextualities. 20. o.
10
Clüver, Claus: Interart Studies: An Introduction. Ms. Blumington, 1996. Idézi: Füger, Wilhelm: Wo beginnt Intermedialität? 38. o.
11
Müller, Jürgen E.: Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster, 1996, Nodus. Film und Medien in der Diskussion, 8. 83. o.
12
Müller, Jürgen E.: Intemedialität als poetologisches und medientheoretisches Konzept: Eine Reflexion zu dessen Geschichte. In Helbig, Jörg: Intermedialität… 32. o.
13
Hansen-Löve, Aage A.: Intermedialität und Intertextualität: Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne. In Schimd, Wolf, Stempel, Wolf-Dieter: Dialog der Texte: Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Wien, 1983. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11. 291-360. o.
14
Eicher, Thomas: Was heißt (hier) Intermedialität? In Eicher, Thomas, Bleckmann, Ulf (Hrsg.): Intermedialität: Vom Bild zum Text. Bielefeld, 1994, Aisthesis. 11-28. o.
15
"Kedves jó nagynénénk / Még nyugodtan élhetne, / Ha nem halt volna meg: / Olyan borzalmasan rémesen történt: / Kávét ivott / És ekkor ledőlt / a padra / az ijedségtől / forróság, mondta / volna, volna / már vége is volt" (Nyersford. a szerk.)
16
Grümmer, Gerhard: Spielformen der Poesie. Leipzig, 1988, Bibliographisches Institut. 167. o.
17
Kulcsár Szabó Ernő: Költészet és dialógus: A lírai művek befogadásának kérdéséhez. In Kulcsár Szabó Ernő: A megértés alakzatai. Debrecen, 1998, Csokonai. 37. o.
18
Gadamer, Hans-Georg: Die Aktualität des Schönen. In Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik. I. Bd. Kunst als Aussage. Tübingen, 1993, Mohr. 119. o.
19
Gadamer, Hans-Georg: Poesie und Interpunktion. In Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik. II. Bd. Hermeneutik im Vollzug. Tübingen, 1993, Mohr. 283. o.
20
Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht: Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen, 1993, Vanderhoeck & Ruprecht. 24. o.
21
Fricke, Harald: Norm und Abweichung: Eine Philosophie der Literatur. München, 1981, Beck. Beck'sche Elementarbücher. 19. o.
22
Wiemann, Volker: Aspekte der Lyrikanalyse. In Eicher, Thomas, Wiemann, Volker (Hrsg.): Arbeitsbuch: Literaturwissenschaft. Paderborn, München, Wien, Zürich, Schöningh, 1996. 53-56. o.
23
Kayser, Wolfgang: Kleine deutsche Versschule. Tübingen-Basel-Francke, 1995. 9. o.
24
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart, 1995, Metzler. 20-21. o.
25
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 21. o.
26
Nord, Christiane: Einführung in das funktionale Übersetzen: Am Beispiel von Titeln und Überschriften. Tübingen-Basel-Francke, 1993. 30. o.
27-28 Kassák Lajos: Szintetikus irodalom. In Ma, 1916/2. 20. o.
29
Kassák Lajos: Az új irodalom. In A Tett, 1916. 303. o.
30
Rubiner, Ludwig: Der Dichter greift in die Politik. In Die Aktion, 1912. 645-649. o.
31
Austermühl, Elke: Poetische Sprache und lyrisches Verstehen: Studien zum Begriff der Lyrik. Heidelberg, 1981, Winter. Reihe Siegen, 30. 192. o.
32
Az eredeti tanulmány német nyelvű, amely tartalmazza a Géczi-vers német fordítását is (lásd Die Seitensprünge des Textes: Über Multi- und Intermedialität von Gedichten. In Berliner Beiträge zur Hungarologie, 11. Berlin-Budapest, 1999. 26-43. o.) Jelen fordításból értelemszerűen hiányzik a vers német változata. (A fordító)
33
Viszont Martos Gábor is így rekonstruálta a verset. Vö. Kép(es) költészet. Sopron, 1995, Patriot. 63. o.
34
Albertsen, Leif Ludwig: Die freien Rythmen: Rationale Bemerkungen im allgemeinen und zu Klopstock. Arhus, 1971, Akademisk Boghandel. Idézi: Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 45. o.
35
H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció. Fenyvesi Ottó, Géczi János és Zalán Tibor képverseiről. In H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció: Tanulmányok, kritikák. Veszprém, 1997, Művészetek Háza. Vár ucca tizenhét könyvek, 19. 9. o.
36
Müller, Jürgen E.: Intermedialität: Formen moderner kultureller Kommunikation. 83. o.
