Folyóiratok
A tapasztalás teodíceája (William Blake: Tigris)
Kétségtelen, hogy William Blake legismertebb, már-már túlságosan is jól ismert verse a Tigris. A népszerűség oka talán az lehet, hogy - ellentétben későbbi próféciáinak mítoszalkotó törekvéseivel, és szinte ezoterikusságba hajló bonyolultságával - ez a vers, úgy tűnik, lehetőséget ad az értelmezőknek, hogy a blake-i mítika (mely egyesek szerint inkább misztika) legalább hozzávetőleges ismerete nélkül is konkrét és viszonylag egyszerű interpretációs stratégiákkal "a vers mélyére jussanak". "Tudósok jelentik ki - írja meglehetősen ironikusan Northrop Frye -, hogy a Tigris kérdése: >>Did he who made the Lamb make thee?<<, egyértelmű igennel vagy nemmel megválaszolható: igennel, ha Blake-et panteistának véljük, nemmel, ha gnosztikusnak. Azok többsége azonban, akik szeretik a költeményt, inkább nyitva hagyja a kérdést - és nekik van igazuk."1 Mindkét értelmezés-válasz ott hibázhat, hogy egyrészt a szerző intencióját keresik a versben, illetve azt nem veszik figyelembe, hogy a Tigris egy versciklus része, a Tapasztalás dalaié, mely ellenpontozó viszonyban áll Blake öt évvel korábbi ciklusával, az Ártatlanság dalaival. Jelen tanulmány egy kontextuális, mindkét versciklust figyelembe vevő elemzés során kísérli meg a költeményt mind a Tapasztalás dalain, mind pedig Blake életművén belül elhelyezni.
Blake 1789-94 közt írt két versciklusa szoros egységet alkot, méghozzá úgy, hogy egymás ellentétei (ezt jelzi az 1794-es közös cím is: Az ártatlanság és a tapasztalás dalai, az emberi lélek két ellentétes állapota). A cím megértéséhez tisztáznunk kell Blake filozófiai-mitikus világképének néhány fogalmát. Az érzéki és a képzeleti látásmód különbségei alapján a világ felfogásának több szintjét különítette el. Hangsúlyozni kell, hogy a felsorolásra kerülő négy világszint nem négy teljesen különböző univerzumot alkot, hanem inkább egynek a különféle lehetőségeit. A szintek horizontálisan hierarchikusak, alulról felfelé irányultságukkal egy értéksort képeznek. A legalsó szint neve Ulro, ez az absztrakt ideák, a magába zárkózottság, a nyers önzés pokla (lényegében a locke-i univerzum, ugyanis Locke filozófiája Blake számára egyet jelentett a hideg rációval, az embertelen absztrakcióval). A másodikat a Keletkezés (Generation) névvel illette, mely a hétköznapi világ szubjektum-objektum relációra bomló színterét reprezentálja (ezt mutatja be a költő a Tapasztalás dalai versciklusában). A harmadik Beulah (a szó Ézsaiás könyvéből való, jelentése: "megházasodott"), mely a bibliai Paradicsom, a mitológiai aranykor helyszíne, ahol ember és külső világ egysége helyreáll (ezt az Ártatlanság dalai és a Thel könyve ábrázolják). Az utolsó szint Éden, a mennyei Jeruzsálem városa, ahol az ember örökre egyesül Istennel. Az ártatlanság, illetve a tapasztalás címek tehát a blake-i négyes világfelosztás középső két szintjére, Beulah-ra és Keletkezésre utalnak, az első itt konkrétan a gyermekkorral asszociálódik. Ha a két versciklus kapcsolatát vizsgáljuk, az egyes verspárok között egy speciális diskurzus jön létre. A két mű összetartozása leginkább tipologikusnak tűnhet, melyben az első kötet egyfajta fordított típust képvisel a második antitípusával összevetve (a klasszikus bibliai tipologizmushoz képest fordított, mivel itt nem haladást, hanem inkább visszafejlődést mutat, illetve mindkettő előre mutató várakozást az apokalipszis mint valódi antitípus felé)2, valamint időben mozgó, megfordíthatatlan sorrendű folyamatot láthatunk, s az előre haladás során, a második szintről visszapillantva az első is radikálisan átértelmeződik. Azonban, ha a kötetek összefüggését tipologikusnak tekintjük, s ezzel az Ó- és Újszövetség kapcsolatával vetjük össze, világossá válik, hogy itt a tipológia ironizálódik, hiszen éppen a fejlődés, magasabb szinten való visszatérés fordul ellentétébe, a visszatérés nem hoz létre magasabb értelemadást, hanem az első kötet ártatlanságának létjogosultsága kérdőjeleződik meg.
Tilottama Rajan Blake versciklusait a romantikával bekövetkező lírai, monologikus olvasat lehetőségét felbontó, a narratív és intertextuális olvasat fele irányuló poétikai változás egyik szimptómájának tartja. Szerinte a második kötet alapvetően értelmezi át az elsőt, s utat nyit egy interdiszkurzív olvasat irányába, s radikálisan ironikus kontextusba helyezi az ártatlanság álomvilágát. Az utóbbi ciklus arra is rávilágít, hogy már az első sem homogén, egységes világképet mutat be, hisz a tapasztalás nyomai ott is fellelhetőek.3 Annyiban igazat lehet adni Rajannak, hogy a két ciklus egyfajta dialogikus viszonyt hoz létre, s megbontja a - mindkét kötetnél önmagában valószínű - egyértelműsítő olvasat lehetőségét. Azonban Rajan implikációja - függetlenül attól, hogy elfogadjuk-e prekoncepcióját a lírai interpretációt megbontó romantikus narratív költészetről - nem veszi figyelembe, hogy a két versciklus együttesen alkot egységet, s az általuk reprezentált világok nem önmagukban állóak, s a másik létét megkérdőjelezőek, hanem egy magasabb (ahogy Blake mondaná, prófétai) szemszögből nézve egymás kiegészítői.
A ciklus központi verse a Tigris. A tigris figurája ugyanúgy meghatározza a versek körülírta világot, mint az Ártatlanság dalait a bárány (mely egyszerre idézi a bukolikus költészet, a 23. zsoltár és az evangéliumok képiségét). A vers felfogható egyfajta, az Istenről és a világban működő jó és rossz erőkről töprengő filozófiai költeményként, teodíceaként is (természetesen a költemény, és nem a filozófiai szóra téve a hangsúlyt). Teodíceának nevezem a művet, bár első pillantásra azon feltételek egyikének sem felel meg, melyeket Paul Ricoeur a teodíceákhoz kapcsolt ("a) A probléma megfogalmazása egyértelműségre törekvő kijelentéseken alapszik mint amilyen ez a három általánosan elfogadott tétel: Isten mindenható, jósága végtelen, a rossz létezik; b) az érvelés célja szembetűnően apologetikus: Isten nem felelős a rosszért; c) az alkalmazott eszközök a szerző szerint eleget tesznek az ellentmondásmentesség és a totális gondolatrendszer igényének").4 Azonban a Tigris ugyanazokat a kérdéseket feszegeti, melyeket ezen filozófiai művek is, és mint látni fogjuk, ezek a kritériumok az előfeltevések vagy az utalások szintjén mégis beteljesítik önmagukat.
A vers "helyes" értelmezéséhez mindenekelőtt azonosítanunk kell a lírai alany személyét és a versben elfoglalt helyzetét, ugyanis a versciklusban többfajta hang más és más pozíciókból nyilatkozik meg. Harold Bloom a Tapasztalás dalainak verseiben kétfajta lírai hangot különített el - a Kárhozottat (Reprobate), aki kb. a Menny és Pokol házassága próféta-ördögének felel meg (s kijelentései megfeleltethetőek Blake filozófiai és esztétikai írásaiban kifejtett világfelfogásának), és Az Áldozócsütörtök, Ó, bús Napraforgóvirág, Az Emberi Lényeg, Tirzához című versek tartoznak hozzá. A másik típus a Megváltott (Redeemed), aki a tapasztalás világának lakója, bár alkalmas a képzeleti látásra, képes túllátni a jelenségek világán, de lényegükig helyzete folytán nem juthat el. A Tigris beszélője is ilyen Megváltott, méghozzá Bloom szerint azonosítható a Bevezetés Bárdjával (hozzá kapcsolódnak A méregfa és Az elveszett kislány című versek).5 A Kárhozott és a Megváltott különbségét szemléletesen megvilágítja Bloom példája. A Tapasztalás dalai Bevezetés című versében az első két sor így hangzik: "Hear the voice of the Bard / Who present, past, and future sees;" ("Halld hát! A Bárd beszél! / Ki mult-jelen-jövőbe lát," Gergely Ágnes fordítása) - tehát a Bárd látnoki képességével elkülönül a többi embertől. Azonban ha összehasonlítjuk a próféta-költő Jeruzsálembeli mondatával, láthatóvá válik a szemléletbeli különbség: "I see the Past, Present & Future existing all at once Before me." (kb. "Egyként létezve, magam előtt látom a jelent, múltat és a jövőt.") - azaz egységében, időtlenül, a földi korlátoktól mentesen, mintegy sub specie aeternitatis tekint a dolgokra.6
A tigris figurája uralja az egész verset, ahogy a kötetet, és a tapasztalás világát is. Őt szólítja meg a Bárd, s a költemény hangnemére végig a kettősség jellemző: részint félelem, részint pedig a döbbent tisztelet, mely már-már litániaszerűvé emeli a mű hangulatát. Ennek kifejezésére szolgál a kettős megszólítás és a keretes szerkezet:
"Tiger! Tiger! burning bright
In the forests of the night,"
"Tigris! Tigris! éjszakánk
erdejében sárga láng,"7
E két sor több szempontból is kulcsfontosságú. Egyrészt a szöveget a kérdő mondatok túlsúlya jellemzi (összesen tizenöt kérdés található benne). Az első két sor azonban állítás, bár a harmadik-negyedik sor kérdéséhez kapcsolódik, de önmagában, közvetlenül mond ki valami olyat a vers tárgyáról, melyet a többi sor legfeljebb csak közvetett módon hangsúlyozhat. A közvetettség olyannyira nyilvánvaló a kérdéseknél, hogy intencionalitásuk nem is a tigrisre, hanem a tigris mögé (vagy fölé), a teremtőre irányul. Másrészt a vers kezdete megszólításával az aposztrophé trópusán keresztül utal a lírai hang és a megszólított viszonyára. Az aposztrophé, mint Jonathan Culler kimutatta, megszólítási aktusával egy szubjektumok közti relációt konstituál, mely azonban nem lehet tökéletes én-te viszony, ugyanis közben nem csupán az objektumot helyezi szubjektum pozíciójába, hanem önmagát is mint költői hangot alkotja meg.8 Ez a költői-prófétai hangadás a Bárd esetében már a Bevezetés felszólításában megnyilvánult ("Hear the voice of the Bard"). A Bárd hangja, melyet ismét hallhatunk, létre hívja a tigrist, ám az aposztrophé trópusa demisztifikálja a dialogikus kísérletet, hiszen világossá teszi, hogy az esemény csupán egy mesterségesen konstruált nyelvi közegben történik. Persze kitágíthatjuk a folyamatot a lírai hang és a kötetkompozíció implikálta "felsőbb hang" (nevezzük Blake-nek) közti viszonyra is, mivel Blake és a Bárd közt ugyanaz a folyamat megy végbe, csak sokkal látensebben, ugyanis a költő a saját szemszögétől eltérő lírai perspektíva megalkotásával igyekszik csak annyiban jelen lenni a versben, amennyiben saját jelenlétének hiányát hangsúlyozza (a későbbiekben látni fogjuk, hogy ezt a jelenlét-hiányt a vers képisége újra és újra megbontja, s folyamatos dialógust hoz létre a két hang, s a két eltérő világlátás között). A szövegben az aposztrophikus viszony létrehozza a prosopopeia alakzatát, mely által arcot ad a megszólítottnak, s létrehoz egy allegorikus viszonyt, azaz a tigris mint jelölő mögé egy közvetett, önmaga által alkotott jelentést helyez. Northrop Frye a tigris alakját emblémának tartja. Szerinte az embléma a lírában a rejtvénnyel, a prózában pedig a parabolával illetve a fabulával hozható kapcsolatba. A rejtvény lényege a körülírás, a fabula esetében az erkölcsi tanulság feleltethető meg a rejtvény megfejtésének, a parabola pedig már a szinekdochikus szerkezet felé tendál, azaz önmagában hordozza jelentését.9 Véleményem szerint azonban a tigris inkább allegória, mivel a figurát a lírai alany egy meghatározott fogalom-jelentéshez rendeli. A Bárd által létrehozott allegória megszerkesztett volta teszi majd lehetővé a vers során azt a jelentésszóródást, és a két egymásnak ellentmondó értelmezés születését, melyet a mű életre hív.
Az első két sorban a tigrishez kapcsolt "égő fény" és az erdőhöz kapcsolódó éjszaka több értelmezési utat nyit meg. A sötétben lobogó tűz képzete félelmet kelt, a Pokollal asszociálódhat. Ám Blake szimbolikájában a tűz inkább pozitív, a fény és a hő azon kombinációja, mely egyszerre pusztít és teremt. A feltörő pokoli vágy és energia, de a majdani Éden, az Új Jeruzsálem is az emésztő és alkotó tűz helye lesz. Az erdő tradicionális toposz az irodalomban, általában világszimbólum, gondoljunk csak az Isteni Színjáték elejére, ahol a "nagy sötét erdő" meglepően hasonlít a Tigris világához (melyben az erdők nem az éjszakában /in the night/ vannak, hanem az éjszakához tartoznak /of the night/). Ha Blake szemével olvassuk Dante művét, az meglepően kapcsolódhat az angol költő világképéhez: a sötét erdőből a költő a prófétai teremtőerő (saját és Vergilius hatalma) segítségével a Pokolra száll, s a pokoli erők birtokában az Édenkerten át (mely Beulah, ahol a költő egyesül a női formával, Beatricével) eljut a Mennybe, találkozik Istennel (újra hangsúlyozom, hogy ez nem dantei, hanem blake-i értelmezés lehetne, aki így kommentálta a Pokol című részt: "A Költő Független és Gonosz; a Filozófus Alávetett és Erényes… a legnagyobb Költészet Erkölcstelen, a legnagyobb jellemek Gonoszak, mint maga a Sátán").10 Az éjszaka erdeje a Keletkezés világa, melyben a Bárd is él, s ebből nézi a tigrist, mely félelmetes ragyogásával elüt környezetétől. Ezt a hangulatot folytatják tovább a következő sorok:
"What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?"
"mely örök kéz szabta rád
rettentő szimetriád?"
Ezt a rettentő-csodálatos szimmetriát csak földöntúli személyiség hozhatta létre, s azzal hogy a lírai alany rákérdez az alkotó személyére, látható, hogy a Bárd nem érti a tigris helyzetét a világban, nem tudja, hogy melyik hatalom (az Isten vagy a Sátán) alkothatta. A tigris bemutatása egy olyan esztétikai fogalmat von be a vers világába, amely a romantika korára a gondolkodástörténet meghatározójává vált. A fenségesről van szó, mely még az ókorban, Pszeudo-Longinosz művével született, de igazán az újkori filozófiában és esztétikában vált jelentőssé. Az angol romantikára elsősorban Edmund Burke 1757-ben keletkezett Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről című tanulmánya hatott, melyben különválasztotta a szépet és a fenségest mint alapvető esztétikai kategóriákat. Míg az előbbihez Burke szerint a teljesen pozitív gyönyörűség kapcsolható, az utóbbi alapja a rettegéssel árnyalt élvezet. A fenséges forrásául szolgálhat minden olyan tárgy vagy élőlény, melyek mellett szubjektumunk szinte elenyészik, rádöbbenünk felfogóképességünk határaira, s a megtapasztalásukkor félelem tölt el bennünket. Burke olyan példákat említett, mint a magas hegycsúcsok, szakadékok, vízesések, tehát amelyeket megpillantva az ember gyengének, kiszolgáltatottnak, parányinak érzi magát (ez nagyjából megegyezik a kanti matematikai fenségessel). Burke állítása alapján ezt az élményt olyan élőlények is kiválthatják, melyek képesek komolyan veszélyeztetni életünket (akár nagyságuk, erejük, akár bizonyos tulajdonságuk alapján, mint például a kígyó s a többi mérget kibocsátó állatfajta). A vers tigris-képe is a burke-i fenségesre emlékeztet, mivel a beszélő egyszerre fél (hiszen a tigris ereje mellett eltörpül), és döbbent bámulattal övezi az élőlényt. Blake egyébként ismerte Burke művét, bár nem igazán szerette, esztétikai felfogását túlságosan locke-iánusnak tartotta. A burke-i fenséges esetében ez a rettegés-csodálat sohasem a tárgyban magában van, hanem a befogadóban, s a külső objektum csupán mint kiváltó ok lényeges. Ez bizonyítékul szolgálhat a tigrisfigura allegorikusságára, hiszen a lírai hang egy alapvetően önmagában lévő jelentést próbál meg átvinni a tigrisre. Az "immortal" szóval ezt az önmaga létrehozta nyelvi viszonyt egy nyelven túli, metafizikai lényhez kapcsolja; azaz nem veszi észre, hogy a kérdés eleve rosszul van föltéve, hiszen ahelyett, hogy saját értelmezés-jelentésadásának okára kérdezne, külső, eleve adott erőnek tulajdonítja az ilyetén érzékelés eredetét. A szöveg már itt tesz egy olyan lépést, amely mintegy átfordítja a Bárd értelmezését. A rettentő szimmetria eredetére két lehetőséget lát: "immortal hand"-et vagy "eye"-t (Szabó Lőrinc fordítása ezt a lényeges momentumot kihagyja, a két sor nyersfordításban kb.: "Miféle halhatatlan kéz vagy szem / Alkothatta rettentő szimmetriád"). A két testrész egészen más teremtőfigurát feltételez. Az első, a kéz, a hagyományos ószövetségi Istent, aki a föld porából gyúrta teremtményeit (ez a blake-i mitológiában Urizen, a zsarnok égisten figurájának feleltethető meg). Logikusnak tűnne, ha a kézzel a szót, az isteni Logoszt állítaná szembe Blake, de nem ez történik, hanem egy olyan érzékszerv kerül ide, mely első pillantásra csupán a passzív percepció szerve. De mint Blake esztétikai írásaiból (főként a Nincs természetes vallás és a Minden vallás egy című aforizmagyűjteményeiből) kiderül, nála az érzékelés aktív folyamat, az Isten vagy az univerzális Költői Géniusz képzeleti látása, éppen hogy teremtő aktus.11
A "rettentő szimmetria" okozta döbbenet mélyebb megértéséhez szükséges, hogy Blake fenséges-koncepcióját közelebbről is szemügyre vegyük. Vincent Arthur De Luca a blake-i fenségest vizsgálva Burke "döbbenet" (astonishment) fogalmából indul ki.12 Burke szerint: "Az a szenvedély, amelyet a természetben megnyilvánuló és elemi erővel ható hatalmas és fenséges kelt, ez a döbbenet. A döbbenet az a lelkiállapot, amelyben gátlás alá kerül lelkünk minden rendülete és amely bizonyos fokú rettegést jelent. Ebben az esetben a tárgy olyannyira betölti elménket, hogy az nem is képes mással foglalkozni, sőt, ennek következtében még az őt foglalkoztató dolgot sem képes ésszerű megfontolás tárgyává tenni. Innen ered a fenséges roppant ereje: nemhogy az ésszerű megfontolásunk hozná létre, talán meg is előzi azt, és ellenállhatatlan erővel ragad magával bennünket."13 A tárgy keltette döbbenet tehát felfüggeszti a szokásos szubjektum-objektum viszonyt, az elme átlagos működése kibillen, hogy helyet adjon az önellentmondó, paradox érzékleteknek és a félelemnek (a döbbenet és a félelem között mélyebb nyelvi rokonság is van, ugyanis mint Burke megjegyzi, az astonishment alapja a latin "attonitus" szó egyszerre utal mindkettőre).14 Azonban, mint De Luca bizonyítja, Blake értelmezésében a fenséges keltette döbbenet két lehetséges válaszreakciót implikálhat: az egyik a Burke-féle rettenet és elhagyatottság, a másik viszont a vágy és a teljesség érzése. Ezen fenséges-fogalom nem csupán a természeti tárgyaknál hat, hanem a műalkotás befogadása során is. Blake költészet-meghatározása szerint: "Az Intellektuális hatalmaknak címzett allegória, mely az Anyagi Megértés elől teljesen rejtett: ez a Legfenségesebb Költészetről alkotott Definícióm."15 Az Intellektuális hatalom és az Anyagi Megértés ellentéte nagyjából megfeleltethető a Reprobate-Redeemed oppozíciónak, azaz a felső hang (Blake) és a vers hangja (Bárd) párosnak. A fenséges költészet allegorikus, ahogy a fenséges maga is az. Allegorikus a "mást mondás" értelmében, vagyis a fenségesnek más olvasata van az Intellektuális hatalom-Reprobate-Blake és az Anyagi Megértés-Redeemed-Bárd felől. A természeti-művészeti fenségest magára a versre is kiterjeszthetjük, hiszen nem csak a vers tárgya fenséges, hanem figuratív nyelve, illetve a szöveg maga is.
A "frame" szó jelentései (alkot, készít, keretez) egyszerre utalnak a megszólítottra és a szövegre. Az első versszak visszatérése a költemény végén szimmetrikus keretbe foglalja a verset, ahogy írásképét egy valódi kép is keretezi (Blake a ciklust rézmetszési eljárással készítette, s minden darabját illusztrációval látta el), mely egy fa alatt álló tigrist ábrázol. A kép annyiban különleges, hogy nyoma sincs rajta a versből sugárzó, tigrist övező rettenetnek. Szöveg és kép (mint Blake művészetében gyakorta) egymást értelmezik, és kölcsönösen megbontják az interpretáció egy-ségét. A képi és textuális keretek mintha arra engednének következtetni, hogy a vers kérdései, melyek a teremtőre utalnak, s magukban hordozzák a teremtés képeit, egyszerre vonatkoznak a tigris, és a szöveg alkotó folyamatára illetve készítőjére. Ezen önreflexivitás segítségével a tigris egyszerre allegória (a lírai hang hozzárendelte szörnyeteg, és a világban működő rossz allegorizációja) és metafora, a vers metaforája, így a tigrisre vonatkozó kérdések magára a versre, mint a Legfenségesebb Költészet reprezentánsára is irányulhatnak.
A második versszak első két sora már nyíltan teszi fel a kérdést, hogy pokoli vagy mennyei erők alkotása-e a tigris:
"In what distant deeps or skie
Burnt the fire of thine eyes?"
"Mily katlan, mily egek
mélyén gyúlt ki a szemed?"
A távoli (distant) szó már világosan érzékelteti a Bárd pozícióját. Ha az ördög vagy Isten távoli, akkor, ha Istenről van szó, az csak Urizen, a blake-i mitológia zsarnok égistene lehet (hiszen az ördög-próféta a Menny és Pokol házassága pokoli közmondásaiban kijelenti: "Az emberek pedig megfeledkeznek arról, hogy minden istenség az emberi szívben lakozik". Szenczi Miklós fordítása). A versszakot záró sorok közül az egyik az első sorral állítható párhuzamba: "On what wings dare he aspire?", a másik pedig a másodikkal: "What the hand dare seize the fire?". A távolságokat leküzdő szárnyak és a tüzet megragadó kéz egy-egy mitológiai figurára emlékeztetheti az olvasót: Ikaroszra és Prométheuszra. Mindkét hős az isteni rend ellen lázadt, az emberiségért szállt harcba (akár önmaga ember voltában való felemeltetéséért, mint Ikarosz, vagy az emberek megsegítéséért, mint Prométheusz). Ikarosz és Prométheusz is bukott pozíciójú, ezzel a keresztény ördöghöz kapcsolódnak. Prométheusz a XVIII-XIX. század művészetének kedvelt figurája volt, méghozzá sajátságos megítélésben. Mint tudjuk, a Prométheusszal kapcsolatos magatartás az ókorban sem volt egyértelmű. Hésziodosz még negatív attitűddel beszélt róla, az emberi szenvedések okozójának tartotta; Aiszkhülosz pedig éppen fordítva, az emberiség megmentőjének, akit Zeusz hálátlanul és gonoszul büntet. A középkorban a Kaukázus szikláihoz láncolt, szenvedő Prométheuszt valamiféle Krisztus-előképnek tekintették. A téma első újkori feldolgozása Calderón: Estatua de Prometeo című drámája (1679) volt, mely lényegében egy keresztény allegória. Shaftesbury Tanács egy szerzőnek (Advice to an Author) című munkájában a figurát a költői teremtőerővel állította párhuzamba. Prométheusz mint teremtő, és mint az isteni rend ellen lázadó dacos titán a Sturm und Drang művészetének kedvelt témája lett, s később Goethe híres verse jól mutatja a hozzá kapcsolódott megítélést:
"Most itt ülök. Embert teremtek
ennen-képemre,
hozzám hasonló emberi fajtát,
hogy sírjon, örüljön,
csóktól tüzesedjék és sanyarogjon
s téged ne becsüljön,
mint én!"
(Goethe: Prométheusz)16
A romantika is ezt a Prométheusz-értelmezést vette át, s összekapcsolták egy másik irodalmi alakkal, Milton Sátánjával. Az Elveszett Paradicsom ördögét már a XVIII. századi neoklasszicista kritika is a mű valódi főszereplőjének tekintette, s a romantika nemcsak főhőst, hanem pozitív értékhordozót látott benne. Blake a Menny és Pokol házassága híres soraiban így nyilatkozott Milton művéről: "Milton bilincsben írt, mikor Angyalokról és Istenről van szó, de szabadon, ha Ördögökről és Pokolról beszél. Ennek oka, hogy igazi költő volt és az Ördög pártján állt, bár maga nem is tudta." Blake Milton Sátánját és Prométheuszt is Orc egy-egy megmutatkozásának tartotta. Orc a blake-i mitológiában a teremtő lázadás szimbóluma, a forradalmi energiáé, melyet a zsarnok égisten hatalma alatt álló emberek a Pokollal állítanak párhuzamba. (Nevéről több lehetséges magyarázat ismert, az egyik szerint a görög "orcus" = "alvilág, pokol" szóból származik. Egy másik alternatíva, hogy a "cor" latin szó anagrammája, tehát a szívvel, vágyakkal hozható kapcsolatba. Ezen vágyak forrása azonban Blake-nél a Pokol.)17 Orc a történelem során olyan alakokban testesült meg, mint Adonisz, Prométheusz, Jézus, Loki vagy Blake korában Napóleon. A történelem Blake szerint ciklikus folyamat, melyben a lázadó Orc szembeszáll Urizen zsarnoki hatalmával, ám legyőzve ő maga válik az új Urizenné (jó példája Jézus, aki fellépett a farizeusok ellen, de halála után, a keresztény egyház születésével ugyanúgy egy zsarnok istent kezdtek imádni). Ikaroszban ugyanúgy láthatóak azon vonások, melyek alapján egyfajta ördög-archetípussá válhatott: a hübriszes hős, aki az ég felé tör, de alábukik - mintha csak Lucifer legendájának előképe lenne. Az, hogy a tigris teremtését Ikarosz és Prométheusz tettével kapcsolja össze, a Bárd szemszögéből azt jelenti, hogy a lény létrejötte a bukással, a bűnnel párhuzamos; de a Reprobate ördög-prófétának ezek a termékeny lázadás jelképei lehetnek.18
A következő versszak nemcsak folytatja az eddigi gondolatmenetet, de egyre nyilvánvalóbb lesz a vers kettőssége.
"And what shoulder, and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? and what dread feet?"
"Milyen váll és mily müvész
fonta szíved izmait? És
mikor elsőt vert szived
milyen kar s láb bírt veled?"
Az elbeszélő bámul és retteg (néha egy szón belül "teszi" mindkettőt, ahogy az "art" jelentése kettős: "művészet" illetve "csel, fortély").19 Ezt a fajta különös kontemplációt összefüggésbe hozhatjuk a Rudolf Otto-i numinózus-fogalommal, amely a szentségnek azon átélését jelenti, amit a korai, primitív stádiumban a démoni, később pedig olyan fogalmilag behatárolhatatlan jelenségek öveznek, mint a fenség, a kimondhatatlan "egészen más" rettenet (mysterium tremendum), a bámulat (a szophoklészi értelemben vett "deinosz") és legalapvetőbben a teremtményérzet.20 Érzésem szerint nem a Bárd éli át a numinózus szemléletének élményét, hanem maga a szöveg, mely mintegy kilép írójának uralma alól, és önhatalmúvá válik. Mintha életre kelne egy olyan textus, melyet elbeszélője már egyre kevésbé ért, mind szenvedélyesebb kérdéseket intéz önmaga és szövege felé, melyek egyszerre fejezik ki a lírai alany értetlenségét, és az alkotás egyre teljesebb képét.
"What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?"
"Mily pöröly? mily vasak?
Mily kohóban forrt agyad?
Mily üllőre mily marok
törte gyilkos terrorod?"
A versszak tárgyai többféle asszociációs láncot nyitnak meg. Visszautalnak a második szakasz Prométheusz-motívumához (mint a mesterségek tanítója és a hésziodoszi értelmezés szerint az emberi szenvedések okozója, illetve a kalapács és a lánc a már sziklához kötözött titán képét is felvillanthatja). A kovácsmesterség képei felidézhetik Héphaisztoszt, akinek Pandóra létrehozásával tevékeny szerepe volt a rossznak az emberek közé kerülésében, valamint Aiszkhülosznál ő láncolja a sziklához Prométheuszt. A skandináv kovácsisten, Thor is eszünkbe juthat, akinek fontos funkciója volt Loki megbüntetésében (mint korábban már mondtam, Blake ismerte a próza-Eddát, és Loki is Orc egyik megfelelője). Mindenképp meg kell említeni Blake saját mitológiájának kovácsistenét, Lost, aki emanációjával, Enitharmonnal együtt Orc szülője, és később egy sziklához kötözi az Irigység Láncával. Mindezen utalások a strófában egyszerre vannak jelen és késztetnek az isteni tett csodálatára. Külön fontos a "furnace" ("kemence") szó, mely lehet negatív attitűddel a Pokol megfelelője, de gyakrabban a megtisztulás izzó helyszíne (mint például Dániel könyvében a három igazhitű férfiú kemencébe dobásának epizódjában).21 Los kemencéjében születik az emberi kultúra, és aligha kétséges, hogy a tigris is a teremtő-tisztító kemence szülötte. A végső eredmény a Bárd szemszögéből mégis a gyilkos rémület, tehát a rosszhoz, a pokoli világ földre jöttéhez kapcsolódik, mely a következő versszak első két sorában egyértelművé válik:
"When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears,"
"Hogy a csillagfény kigyult
S az ég nedves könnye hullt"22
Az első sor metaforája mintha a közismert Ézsaiás-versre utalna ("Leestél az égről, fényes hajnalcsillag"23 - Ézs. 14,12), melyet megerősít a következő sor képe. Ézsaiás könyvének passzusait a kereszténység a Sátán bukásának leírásaként interpretálta (a Lucifer név is innen származik: a "fényes hajnalcsillag" [más fordításban: "fényhozó"] héberül "hélél", ennek latin megfelelője a Lucifer).24 A csillaghullás képét a második sor is megerősíti, ugyanis a hullócsillagot a gyermeknyelv az angyalok könnyeinek nevezi, s ezzel a mitológiai utalás a gyermeki szóképpel olyan metaforát alkot, mely egyszerre képezi önmaga konkrét és mitopoétikai jelentését.25 Tehát itt az angyalok bukásáról és a Pokol keletkezéséről van szó, melyet a lírai alany a tigrissel kapcsol össze. A következő két sor az egész vers, de talán az egész kötet kulcskérdéseit tartalmazza:
"Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?"
"Te voltál, amire várt?
Aki a Bárányt, az csinált?"
Az első kérdés kétértelmű. Lényegében az előző sorokhoz kapcsolódik, azaz arra kérdez rá, hogy a Sátán bukása mosolyra késztette-e istent, de a mosoly irányulhat a tigrisre is. Vagyis a vers a teodíceák alapkérdését teszi fel: Hogy kerül a rossz a világba? A Bárd szemszögéből, ha ugyanaz az Isten teremtette az ártatlan Bárányt (mely természetesen a kötetek jelképrendszerében Krisztus-szimbólum is) és az őt felfaló Tigrist, valamint ez az Isten mosolygott az angyalok bukásakor (amely, mint tudjuk, nem a rossz megszűntét, hanem éppen világba lépését jelenti), akkor az Úr pusztán félelmetes zsarnok. A lírai alany egyre nagyobb rémülettel teszi fel kérdéseit, választ nem kap, sőt, a vers keretes szerkezete azt sugallja, hogy a kérdés örök marad a válasz legkisebb reménye nélkül. Az első versszakhoz képest az egyetlen szócsere (a "could" helyett "dare") még kilátástalanabbá teszi a verset, mintha a teremtmény kiszabadult volna teremtője ellenőrzése alól, aktívabban venne részt a világ működésében.
Hogy mélyebben megérthessük a vers központi problémáját, meg kell vizsgálnunk magának az ártatlanság-tapasztalás fogalomkapcsolatnak alapvető jelentését és gondolkodástörténeti gyökereit. Első pillantásra úgy tűnik, hogy az ellentétpárt egy másik, még alapvetőbb korrelációra vezethetjük vissza, a jó-rossz megfelelésre, hiszen az ártatlanságot pozitív értékek (bűntelenség, öröm, az élet gyermeki szépsége stb.) jellemzik, míg a tapasztalást inkább negatívak (szenvedés, bánat, az élet valódi, ambivalens ismerete stb.) - a legtöbb versnek is van egy párja, antitípusa a második kötetben. Ám ha jobban megnézzük, láthatóvá válik, hogy az ártatlanság sem teljesen tiszta, minden negativitástól mentes állapot. Egyrészt alapvetően fikcionális, tehát egy olyan helyzetet jelöl, melynek eredete a mítosz ködébe vész. "A mítosz és a dogma az ember lényegi természetét visszavetíti a múltba, mint egy történelem előtti történelmet, amit az Aranykor vagy a Paradicsomkert szimbolizál. - írja Paul Tillich - Pszichológiai fogalmakkal élve, ezt az állapotot értelmezhetjük úgy is, mint >>álmodó ártatlanságot<<. Mindkét szó valami olyasmire mutat, ami megelőzi a tényleges létezést. Lehetőség és nem ténylegesség. Nincs helye, ou toposz (utópia). Nincs ideje, megelőzi az időbeliséget és történelem fölötti."26 Az ártatlanság ideális állapota csak az emberi vágy és annak projekciója, a mítosz által konstituált. Maga az ártatlanság állapota is feltételezi egy másik világ meglétét, hiszen az ember csak valamihez képest lehet ártatlan, nem önmagában (maga a szó is erről árulkodik, magyarul: "ártatlan" vagyis "ártalomtól mentes"; angolul: "innocent"). Mint ahogy Ricoeur állítja, az ártatlanság olyasféle szerepű, mint a kanti "Ding an sich" - elgondolható, de nem megismerhető. Az ártatlanság-tapasztalás világát szerinte nem időben egymást követőnek, hanem egymás feletti állapotoknak kell elképzelni, ugyanis a bűn a Pillanatban törést teremt, s felszámolja az ártatlanságot.27
Az ártatlanság-gyermekkor analógia a romantikában gyakorta alkalmazott elem, legtisztábban az Ártatlanság dalaiban és Wordsworth Lírai balladáiban mutatkozik meg, melyek nyelvileg-formailag a gyermekversekhez állnak közel. Az ártatlanság világa egyrészt a rossztól való mentességhez kötődött, ám ez csak látszatmentesség, hiszen ebben a szférában is jelen van a rossz, csak nem manifeszt módon, mint a következőben, hanem potenciálisan (az Édenkertben ott lapul a kígyó, és a blake-i versciklus is ott hordozza magában a másik nyomait). Másrészt azonban az ártatlanság az öntudatba zártság tragikus élményét sem viseli magán. Geoffrey Hartmann szerint a romantikát egyfajta öntudatellenesség (anti-self-consciousness) jellemezte, mely nem a tudás csökkentésének, hanem egy magasabb tudásállapot elérésének igényében nyilvánult meg. A természethez (és a gyermekkorhoz) való visszakanyarodás nem valósítható meg, a hajdani naiv állapot elérése csapdát rejt magában.28 Blake-nél Beulah nem egyértelműen pozitív létszféra. Nem egy "történelem előtti" korszak, hiszen a blake-i mitológia szerint a fizikai világ teremtése és a bűnbeesés egymással párhuzamba állítható. Beulah az ember egyik létlehetősége, de veszélyes, mivel a világból való kilépést, a radikális önmagába zártságot eredményezheti, azaz egyenes út Ulroba, a blake-i pokolba (ezt a folyamatot ábrázolja a Thel könyve című prófécia).
Amennyiben kimutatható, hogy az Ártatlanság dalai nem az ember pozitív, vágyott világát jeleníti meg, úgy a tapasztalás világát sem tekinthetjük egyértelműen negatívnak. Mindkettő egy harmadik felé mutat, mely összefüggésbe hozható a kötetkompozíció tipologikus eszkatologizmusával. Ha az ártatlanság világa központi figurájának a bárányt tekintjük, nem nehéz felfedeznünk mögötte a zsidó-keresztény ikonológia bárány alakjait Ábeltől a 23. zsoltáron át egészen Krisztusig, s ezzel együtt a krisztusi megváltástörténet is radikálisan beíródik az értelmezésbe. A tigrisnél mint a bárány ellentéténél kézenfekvőnek látszik ugyanazon a vonalon elindulni, s előképét a bibliai hagyományban keresni.
A lény versben elfoglalt pozíciója és az a modalitás, ahogy a tigrisről szó van, meglepő hasonlóságot mutat Jób könyvének végén Leviathán és Behemót pozíciójával (egyébként a tigris és Leviathán a Menny és Pokol házassága egyik hasonlatában összekapcsolódva is szerepelnek: "…a Leviathán feje jelent meg; homlokát zöld és lila csíkok barázdálták, mint a tigris homlokát."). Jób könyve ugyanúgy teodícea, kérdései szintén a világban lévő rosszra irányulnak, melyben Jób mint elszenvedő személyesen érintett. A bibliai műben mind az ártatlanság, mind pedig a tapasztalás világa bemutatásra kerül. Az elején a következőket tudhatjuk meg a főszereplőről: "Élt Úc földjén egy Jób nevű ember, aki feddhetetlen és becsületes ember volt, félte az Istent és kerülte a rosszat."29 Jób pozíciója itt még az ártatlanság, Isten védelme alatt áll, nem érinti a rossz, sem bűn, sem pedig szenvedés formájában. Ezután teszi rá kezeit a Sátán, s sújtja egyre elviselhetetlenebb testi-lelki kínokkal. Jóbnak mindössze egy vétke van, arról sem tehet: olyan világban él, ahol ártatlansága nem jogosult, ahol a Sátán aktív, tevékeny erő. Jób tehát belevettetik a létbe, s barátaival való beszélgetéseiből kiderül, hogy ekkorra már eljut a tragikus, kereső ember szintjére. Tudja, "hogy is lehetne igaza az embernek Istennel szemben?" (Jób 9,2), mégis szeretne Isten elé állni, megtudni szenvedéseinek értelmét. Isten azonban ekkor még hallgat, s amikor a mű végén megjelenik, akkor sem ad magyarázatot, hanem felvonultatja előtte a teremtményeket, és legvégül azt a két lényt, Behemótot és Leviathánt, melyeket a mitikus gondolkodás szörnyekkel és démonokkal kapcsolt össze.30 A Leviathán azon sárkányalak archetípusának megnyilvánulása, mely a terméketlenséget, a telet, a halált jelképezi, s a tavaszt, újjászületést szimbolizáló hősnek el kell pusztítania (ezt olyan mítoszok ábrázolják, mint például Perszeusz és Androméda vagy Sárkányölő Szent György története).31 A Bibliában Leviathán tengeri szörny, a rossz jelképe, és Isten az utolsó ítéletkor el fogja pusztítani: "Azon a napon megbünteti az Úr kemény, nagy, erős kardjával Leviathánt, a tekergő kígyót, és megöli a tengerben lakó szörnyeteget." (Ézs. 27,1), a Jelenések könyve pedig konkrétan azonosítja a Sátánnal: "És levettetett a hatalmas sárkány, az ősi kígyó, akit ördögnek és Sátánnak hívnak, aki megtéveszti az egész földkerekséget; levettetett a földre, és vele együtt angyalai is levettettek." (Jel. 12,9)32. Azért nem magyarázza meg Isten a történteket, mert nincs rájuk fogalmi válasz (nem lenne az, amit az olvasó tud, vagyis a fogadás Isten és a Sátán között, mivel ennél többről van szó, a teremtett világ célelvűségéről és a gonosz helyéről a teremtésben). Ehelyett bemutatja a világot, melyben mindennek, emberileg felfoghatatlanul ugyan, de értelme és célja van. Otto szerint a szörnyek reprezentálják leginkább a numinózus élményét: "…ezek a példák is mesteri módon kifejezésre juttatják azt, ami egészen bámulatos, ami majdnem démoni, ami teljesen felfoghatatlan, ami az örök teremtő hatalomban talányos-játékos, ami nem kiszámítható, ťegészen másŤ, és fittyet hány minden megértésre, de a lehető legmélyebben felkavarja az ember kedélyét, bámulatba ejt, ugyanakkor a legmélyebb elismerést váltja ki."33 Másrészt azzal, hogy Leviathánt és Behemótot megmutatja, Isten mintegy illusztrálja, hogy a szörnyek és egyáltalán a démoni is hatalma alá tartozik.34 A teremtésben a démoninak is helye van, de ez az ember számára felfoghatatlan, megérteni nem lehet, csak látni és hinni benne. Azzal, hogy Isten megnyilatkozik, és megmutatja a teremtés rejtett lényegét, Jób felemelkedik az emberi tapasztalás legmagasabb szintjére, melyet Blake látnoki, prófétai pozíciónak nevezett.
Jób könyvében tehát Isten a teremtést mutatja be Jóbnak, a Leviathánnal a legvégén (vagy a csúcsán?). A Tigris is a teremtés folyamatát jeleníti meg (illetve arra kérdez rá a lírai hang), az utolsó sorokkal pedig maga a szöveg is megteremtődik. A vers világra jötte radikálisan újrafogalmazza a központi kérdést: "Did he who made the Lamb make thee?", melyet nem csupán a Bárányra mint konkrét lényre vagy mint szimbolikus figurára, hanem akár a Bárány című versre, s ezen keresztül a két ciklus kapcsolatára is lehet vonatkoztatni. Jóbnak Isten választ ad, azaz kérdez, s kérdéseivel Jóbot s a mű olvasóját is értelmezésre szólítja. A kérdések után Jób visszakapja boldogságát (részesül a kierkegaard-i ismétlésben), eljut egy magasabb ártatlansághoz, melyet Blake (és általában a romantika) terminológiájával szólva a képzelet állapotának nevezhetnénk. A vers kérdései fordított irányúak. Nem a teremtő kérdez, hanem a teremtmény. A kérdések szintén megválaszolatlanok, megválaszolhatatlanok. Az esetleges válasz - ha van egyáltalán - csak maga a szöveg, melyet a teremtmény teremtett, s válasz és választás lehetőségét nyújtja a befogadónak.
Lábjegyzetek
1
Northrop Frye: Blake After Two Centuries. In Northrop Frye: Fables of Identity Studies in Poetic Mythology. New York, 1963, Harcourt, Brace & World. Inc. 140. o.
2
A tipologizmus elméletéről lásd Fabiny Tibor (szerk.): Ikonológia és műértelmezés. 4. A tipológiai szimbolizmus. Szeged, 1998, JATEPress. Különösen Fabiny Bevezetője (9-20.o.); illetve Northrop Frye: Kettős tükör. A Biblia és az irodalom. Ford. Pásztor Péter. Budapest, 1996, Európa Kiadó, 146-237. o. A tipologizmus nem csupán a Biblia jellegzetessége, Gerhard von Raad egyenesen az emberi gondolkodás és értelmezés elemi funkciójának tartja (vö. Gerhard von Raad: Az Ótestamentum tipológiai értelmezése. In Fabiny, i. m. 133-148. o.
3
Tilottama Rajan: Romanticism and the Death of Lyric Consciousness. In Chaviva Hošek & Patricia Parker (ed.): Lyric Poetry Beyond New Criticism. Ithaca & London, 1985, Cornell University Press. 194-207. o.
4
Paul Ricoeur: A rossz mint filozófiai és teológiai kihívás. Ford. Kendeffy Gábor. Magyar Filozófiai Szemle, 1997/5-6. 851-69. o. (az idézet a 859. oldalon)
5
Harold Bloom: Blake's Apocalypse. A Study In Poetic Argument. Ithaca, New York, 1962, Cornell University Press. 131-32. o. Bloom szerint Blake korábbi verseskötetében a Költői vázlatokban levő Őrült dal című költemény lírai hangja is hasonló pozícióból és attitűddel nyilatkozik meg.
6
H. Bloom i. m. 130. o.
7
A magyar idézetekhez Szabó Lőrinc fordítását vettem alapul.
8
Vö. Jonathan Culler: Apostrophe. In Culler: The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. Cornell University Press, 1981. 135-154. o.
9
vö. Northrop Frye: A kritika anatómiája. Ford. Szili József. Budapest, 1998, Helikon Kiadó. 259-260. o.
10
Idézi: Harold Bloom: The Visionary Company. A Reading of English Romantic Poetry. London, 1961, Faber and Faber. 64. o.
11
Blake érzékeléselméletéről lásd Northrop Frye: Fearful Symmetry. A Study of William Blake. Princeton University Press, 1947. 1-2. fej.
12
Vö. Vincent Arthur De Luca: Words of Eternity. Blake and the Poetics of the Sublime. Princeton University Press, 1991.
13
Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről. Részletek. Ford. Wellner Judit. Enigma, 1995/1. 87. o.
14
De Luca i. m. 18. o. Burke az attonitus-t "thunderstruck"-nak fordítja, s ezzel felkínálkozik a párhuzam a longinoszi fenségessel, mely a "dolgokat villám módjára hatja át". Egyébként talán nem túl merész, ha a "burning bright" és a villámcsapás között analogikus viszonyt tételezünk fel, ezzel még inkább az értelmezés játékába vonva a fenséges fogalmát.
15
Idézi: De Luca 22. o.
16
Kosztolányi Dezső fordítása. A Prométheusz-figura és a hasonló beállítottságú mitikus hősök romantikus átírásáról lásd Peter L. Thorslev: The Byronic Hero: Types and Prototypes. Minneapolis, 1962, University of Minnesota Press.
17
Prométheusz és Milton Sátánjának összekapcsolása egyébként nem a romantika találmánya, az Elveszett Paradicsom Thyer Newton-féle, XVIII. század eleji kiadásában szerepelt először az analógia.
18
Jean H. Hagstrum szerint az egész vers Orc figurájához, és annak forradalmi lendületéhez kapcsolódik elsősorban, s a haragvó tigris a tett, az energia megtestesítője. vö. Jean H. Hagstrum: The Wrath of the Lamb: A Study of William Blake's Conversions. In Frederick W. Hilles - Harold Bloom (ed.): From Sensibility to Romanticism Essays. Presented to Fredrick A. Pottle. Oxford University Press, 1965. 311-330. o.
19
Magyar fordításban persze csak az egyik "jön ki", Kosztolányi fordításában e két sor így hangzik: "Szived izmait mi csel / És mi váll csavarta fel?"
20
Rudolf Otto: A szent. Ford. Bendl Júlia. Budapest, 1997, Osiris Kiadó. Egyébként, mint Otto a függelékben megjegyzi, a Tigrist már John Harvey, A szent angol fordítója is numinózus-himnusznak tekintette.
21
Erről lásd Northrop Frye: Az Ige hatalma. Ford. Pásztor Péter. Budapest, 1997, Európa Kiadó. 8. fej. 333-80. o.
22
Ez a két sor Szabó Lőrinc fordításában gyakorlatilag kimarad, ő az utolsó sorokat fejti ki az egész versszakban, ezért itt Kosztolányi fordítását idéztem.
23
A bibliai idézetekhez alapul vett kiadások: Biblia. Budapest, 1990, Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya; illetve The Bible. Revised Standard Version. British & Foreign Bible Society, 1990.
24
Vö. Órigenész: A princípiumokról. Ford. Vidrányi Katalin. In Az isteni és az emberi természetről. Budapest, 1994, Atlantisz Kiadó. 1. kötet 77-103. o.; illetve Maximilian Rudwin: The Devil in Legend and Literature. La Salle, Illinois, 1973, The Open Court Publishing Company.
25
A hullócsillag-angyali könny analógiáról lásd David V. Erdman: Blake: Prophet Against Empire. Princeton University Press, 1954. 180. o. Egyébként Erdman a csillaghullás motívumának nem metafizikai, hanem politikai, forradalmi jelentést tulajdonít. Természetesen az értelmezés nem létjogosulatlan, bár annyiban továbbgondolható, hogy Blake-nél a politikai szükségképp metafizikai is egyben.
26
Paul Tillich: Rendszeres teológia. Ford. Szabó István. Budapest, 1996, Osiris Kiadó. 264. o.
27
Paul Ricoeur: Az "Ádám"-mítosz és a történelem "eszkatologikus" felfogása. In Fabiny Tibor (szerk.): Ikonológia és műértelmezés. 3. A hermeneutika elmélete. Szeged, 1998, JATEPress. 93-126. o.
28
Geoffrey H. Hartmann: Romanticism and "Anti-Self-Consciousness". In Harold Bloom (ed.): Romanticism and Consciousness. Essays in Criticism. New York, 1970, W.W. Norton & Company Inc. 46-56. o.
29
Jób 1,1 A mondat vége angolul szinte ugyanígy hangzik : "…one who feared God, and turned away from evil".
30
Előfordul, hogy a két nevet egyszerűen csak krokodilnak és vizilónak fordítják, de Blake a fent említett versben és egy Jób könyvéhez készült illusztrációban egyértelműen szörnyeket ábrázolt.
31
Ezt Frye a keresésrománc müthoszának fő formai megnyilvánulásaként tartja számon. Vö. Northrop Frye: A kritika anatómiája. 161-165. o. Ez számunkra azért lehet fontos, mivel Harold Bloom egy cikkében a romantika egyik legfőbb jellegzetességének a keresésrománc struktúrájának a képzelet filozófiájára való átvitelét és internalizációját tekintette. Így a Tigris esetében a Leviathán-tigris párhuzam Jób könyve mellett a keresésrománc képzeleti megváltásszerkezetét is az értelmezésbe vonhatja. Vö. Harold Bloom: The Internalization of Quest-Romance. In Romanticism and Consciousness. 3-24. o.
32
A kereszténység Leviathánt általában az ördög vagy az Antikrisztus szimbólumának tekintette. Vö. Bernard McGinn: Antikrisztus. Ford. Kőrös László. Budapest, 1995, AduPrint. 94. o.
33
R. Otto, i. m. 102. o.
34
Ehhez kapcsolódik Frye Jób-értelmezése, mely abból indul ki, hogy Leviathán a zsidó-keresztény mitikában az ősi káoszt jelképezi (e sárkánynak másutt Ráháb a neve, és Egyiptommal azonosul). A zsidó nép az egyiptomi és a babiloni fogság idején szimbolikusan a szörny gyomrában élt. Ez tipológiailag az egész emberiségre igaz, bűnbeesett világban élünk, melyből ki kell jutnunk (ennek újabb megfelelője Jónás cethala és Krisztus halála, feltámadása). Frye szerint azzal, hogy Isten láttatja Jóbbal Leviathánt, azt is tudatja, hogy már kívül van rajta, megtisztult, nincs többé a hatalma alatt. (vö. Northrop Frye: Kettős tükör 7.fej.)
Blake 1789-94 közt írt két versciklusa szoros egységet alkot, méghozzá úgy, hogy egymás ellentétei (ezt jelzi az 1794-es közös cím is: Az ártatlanság és a tapasztalás dalai, az emberi lélek két ellentétes állapota). A cím megértéséhez tisztáznunk kell Blake filozófiai-mitikus világképének néhány fogalmát. Az érzéki és a képzeleti látásmód különbségei alapján a világ felfogásának több szintjét különítette el. Hangsúlyozni kell, hogy a felsorolásra kerülő négy világszint nem négy teljesen különböző univerzumot alkot, hanem inkább egynek a különféle lehetőségeit. A szintek horizontálisan hierarchikusak, alulról felfelé irányultságukkal egy értéksort képeznek. A legalsó szint neve Ulro, ez az absztrakt ideák, a magába zárkózottság, a nyers önzés pokla (lényegében a locke-i univerzum, ugyanis Locke filozófiája Blake számára egyet jelentett a hideg rációval, az embertelen absztrakcióval). A másodikat a Keletkezés (Generation) névvel illette, mely a hétköznapi világ szubjektum-objektum relációra bomló színterét reprezentálja (ezt mutatja be a költő a Tapasztalás dalai versciklusában). A harmadik Beulah (a szó Ézsaiás könyvéből való, jelentése: "megházasodott"), mely a bibliai Paradicsom, a mitológiai aranykor helyszíne, ahol ember és külső világ egysége helyreáll (ezt az Ártatlanság dalai és a Thel könyve ábrázolják). Az utolsó szint Éden, a mennyei Jeruzsálem városa, ahol az ember örökre egyesül Istennel. Az ártatlanság, illetve a tapasztalás címek tehát a blake-i négyes világfelosztás középső két szintjére, Beulah-ra és Keletkezésre utalnak, az első itt konkrétan a gyermekkorral asszociálódik. Ha a két versciklus kapcsolatát vizsgáljuk, az egyes verspárok között egy speciális diskurzus jön létre. A két mű összetartozása leginkább tipologikusnak tűnhet, melyben az első kötet egyfajta fordított típust képvisel a második antitípusával összevetve (a klasszikus bibliai tipologizmushoz képest fordított, mivel itt nem haladást, hanem inkább visszafejlődést mutat, illetve mindkettő előre mutató várakozást az apokalipszis mint valódi antitípus felé)2, valamint időben mozgó, megfordíthatatlan sorrendű folyamatot láthatunk, s az előre haladás során, a második szintről visszapillantva az első is radikálisan átértelmeződik. Azonban, ha a kötetek összefüggését tipologikusnak tekintjük, s ezzel az Ó- és Újszövetség kapcsolatával vetjük össze, világossá válik, hogy itt a tipológia ironizálódik, hiszen éppen a fejlődés, magasabb szinten való visszatérés fordul ellentétébe, a visszatérés nem hoz létre magasabb értelemadást, hanem az első kötet ártatlanságának létjogosultsága kérdőjeleződik meg.
Tilottama Rajan Blake versciklusait a romantikával bekövetkező lírai, monologikus olvasat lehetőségét felbontó, a narratív és intertextuális olvasat fele irányuló poétikai változás egyik szimptómájának tartja. Szerinte a második kötet alapvetően értelmezi át az elsőt, s utat nyit egy interdiszkurzív olvasat irányába, s radikálisan ironikus kontextusba helyezi az ártatlanság álomvilágát. Az utóbbi ciklus arra is rávilágít, hogy már az első sem homogén, egységes világképet mutat be, hisz a tapasztalás nyomai ott is fellelhetőek.3 Annyiban igazat lehet adni Rajannak, hogy a két ciklus egyfajta dialogikus viszonyt hoz létre, s megbontja a - mindkét kötetnél önmagában valószínű - egyértelműsítő olvasat lehetőségét. Azonban Rajan implikációja - függetlenül attól, hogy elfogadjuk-e prekoncepcióját a lírai interpretációt megbontó romantikus narratív költészetről - nem veszi figyelembe, hogy a két versciklus együttesen alkot egységet, s az általuk reprezentált világok nem önmagukban állóak, s a másik létét megkérdőjelezőek, hanem egy magasabb (ahogy Blake mondaná, prófétai) szemszögből nézve egymás kiegészítői.
A ciklus központi verse a Tigris. A tigris figurája ugyanúgy meghatározza a versek körülírta világot, mint az Ártatlanság dalait a bárány (mely egyszerre idézi a bukolikus költészet, a 23. zsoltár és az evangéliumok képiségét). A vers felfogható egyfajta, az Istenről és a világban működő jó és rossz erőkről töprengő filozófiai költeményként, teodíceaként is (természetesen a költemény, és nem a filozófiai szóra téve a hangsúlyt). Teodíceának nevezem a művet, bár első pillantásra azon feltételek egyikének sem felel meg, melyeket Paul Ricoeur a teodíceákhoz kapcsolt ("a) A probléma megfogalmazása egyértelműségre törekvő kijelentéseken alapszik mint amilyen ez a három általánosan elfogadott tétel: Isten mindenható, jósága végtelen, a rossz létezik; b) az érvelés célja szembetűnően apologetikus: Isten nem felelős a rosszért; c) az alkalmazott eszközök a szerző szerint eleget tesznek az ellentmondásmentesség és a totális gondolatrendszer igényének").4 Azonban a Tigris ugyanazokat a kérdéseket feszegeti, melyeket ezen filozófiai művek is, és mint látni fogjuk, ezek a kritériumok az előfeltevések vagy az utalások szintjén mégis beteljesítik önmagukat.
A vers "helyes" értelmezéséhez mindenekelőtt azonosítanunk kell a lírai alany személyét és a versben elfoglalt helyzetét, ugyanis a versciklusban többfajta hang más és más pozíciókból nyilatkozik meg. Harold Bloom a Tapasztalás dalainak verseiben kétfajta lírai hangot különített el - a Kárhozottat (Reprobate), aki kb. a Menny és Pokol házassága próféta-ördögének felel meg (s kijelentései megfeleltethetőek Blake filozófiai és esztétikai írásaiban kifejtett világfelfogásának), és Az Áldozócsütörtök, Ó, bús Napraforgóvirág, Az Emberi Lényeg, Tirzához című versek tartoznak hozzá. A másik típus a Megváltott (Redeemed), aki a tapasztalás világának lakója, bár alkalmas a képzeleti látásra, képes túllátni a jelenségek világán, de lényegükig helyzete folytán nem juthat el. A Tigris beszélője is ilyen Megváltott, méghozzá Bloom szerint azonosítható a Bevezetés Bárdjával (hozzá kapcsolódnak A méregfa és Az elveszett kislány című versek).5 A Kárhozott és a Megváltott különbségét szemléletesen megvilágítja Bloom példája. A Tapasztalás dalai Bevezetés című versében az első két sor így hangzik: "Hear the voice of the Bard / Who present, past, and future sees;" ("Halld hát! A Bárd beszél! / Ki mult-jelen-jövőbe lát," Gergely Ágnes fordítása) - tehát a Bárd látnoki képességével elkülönül a többi embertől. Azonban ha összehasonlítjuk a próféta-költő Jeruzsálembeli mondatával, láthatóvá válik a szemléletbeli különbség: "I see the Past, Present & Future existing all at once Before me." (kb. "Egyként létezve, magam előtt látom a jelent, múltat és a jövőt.") - azaz egységében, időtlenül, a földi korlátoktól mentesen, mintegy sub specie aeternitatis tekint a dolgokra.6
A tigris figurája uralja az egész verset, ahogy a kötetet, és a tapasztalás világát is. Őt szólítja meg a Bárd, s a költemény hangnemére végig a kettősség jellemző: részint félelem, részint pedig a döbbent tisztelet, mely már-már litániaszerűvé emeli a mű hangulatát. Ennek kifejezésére szolgál a kettős megszólítás és a keretes szerkezet:
"Tiger! Tiger! burning bright
In the forests of the night,"
"Tigris! Tigris! éjszakánk
erdejében sárga láng,"7
E két sor több szempontból is kulcsfontosságú. Egyrészt a szöveget a kérdő mondatok túlsúlya jellemzi (összesen tizenöt kérdés található benne). Az első két sor azonban állítás, bár a harmadik-negyedik sor kérdéséhez kapcsolódik, de önmagában, közvetlenül mond ki valami olyat a vers tárgyáról, melyet a többi sor legfeljebb csak közvetett módon hangsúlyozhat. A közvetettség olyannyira nyilvánvaló a kérdéseknél, hogy intencionalitásuk nem is a tigrisre, hanem a tigris mögé (vagy fölé), a teremtőre irányul. Másrészt a vers kezdete megszólításával az aposztrophé trópusán keresztül utal a lírai hang és a megszólított viszonyára. Az aposztrophé, mint Jonathan Culler kimutatta, megszólítási aktusával egy szubjektumok közti relációt konstituál, mely azonban nem lehet tökéletes én-te viszony, ugyanis közben nem csupán az objektumot helyezi szubjektum pozíciójába, hanem önmagát is mint költői hangot alkotja meg.8 Ez a költői-prófétai hangadás a Bárd esetében már a Bevezetés felszólításában megnyilvánult ("Hear the voice of the Bard"). A Bárd hangja, melyet ismét hallhatunk, létre hívja a tigrist, ám az aposztrophé trópusa demisztifikálja a dialogikus kísérletet, hiszen világossá teszi, hogy az esemény csupán egy mesterségesen konstruált nyelvi közegben történik. Persze kitágíthatjuk a folyamatot a lírai hang és a kötetkompozíció implikálta "felsőbb hang" (nevezzük Blake-nek) közti viszonyra is, mivel Blake és a Bárd közt ugyanaz a folyamat megy végbe, csak sokkal látensebben, ugyanis a költő a saját szemszögétől eltérő lírai perspektíva megalkotásával igyekszik csak annyiban jelen lenni a versben, amennyiben saját jelenlétének hiányát hangsúlyozza (a későbbiekben látni fogjuk, hogy ezt a jelenlét-hiányt a vers képisége újra és újra megbontja, s folyamatos dialógust hoz létre a két hang, s a két eltérő világlátás között). A szövegben az aposztrophikus viszony létrehozza a prosopopeia alakzatát, mely által arcot ad a megszólítottnak, s létrehoz egy allegorikus viszonyt, azaz a tigris mint jelölő mögé egy közvetett, önmaga által alkotott jelentést helyez. Northrop Frye a tigris alakját emblémának tartja. Szerinte az embléma a lírában a rejtvénnyel, a prózában pedig a parabolával illetve a fabulával hozható kapcsolatba. A rejtvény lényege a körülírás, a fabula esetében az erkölcsi tanulság feleltethető meg a rejtvény megfejtésének, a parabola pedig már a szinekdochikus szerkezet felé tendál, azaz önmagában hordozza jelentését.9 Véleményem szerint azonban a tigris inkább allegória, mivel a figurát a lírai alany egy meghatározott fogalom-jelentéshez rendeli. A Bárd által létrehozott allegória megszerkesztett volta teszi majd lehetővé a vers során azt a jelentésszóródást, és a két egymásnak ellentmondó értelmezés születését, melyet a mű életre hív.
Az első két sorban a tigrishez kapcsolt "égő fény" és az erdőhöz kapcsolódó éjszaka több értelmezési utat nyit meg. A sötétben lobogó tűz képzete félelmet kelt, a Pokollal asszociálódhat. Ám Blake szimbolikájában a tűz inkább pozitív, a fény és a hő azon kombinációja, mely egyszerre pusztít és teremt. A feltörő pokoli vágy és energia, de a majdani Éden, az Új Jeruzsálem is az emésztő és alkotó tűz helye lesz. Az erdő tradicionális toposz az irodalomban, általában világszimbólum, gondoljunk csak az Isteni Színjáték elejére, ahol a "nagy sötét erdő" meglepően hasonlít a Tigris világához (melyben az erdők nem az éjszakában /in the night/ vannak, hanem az éjszakához tartoznak /of the night/). Ha Blake szemével olvassuk Dante művét, az meglepően kapcsolódhat az angol költő világképéhez: a sötét erdőből a költő a prófétai teremtőerő (saját és Vergilius hatalma) segítségével a Pokolra száll, s a pokoli erők birtokában az Édenkerten át (mely Beulah, ahol a költő egyesül a női formával, Beatricével) eljut a Mennybe, találkozik Istennel (újra hangsúlyozom, hogy ez nem dantei, hanem blake-i értelmezés lehetne, aki így kommentálta a Pokol című részt: "A Költő Független és Gonosz; a Filozófus Alávetett és Erényes… a legnagyobb Költészet Erkölcstelen, a legnagyobb jellemek Gonoszak, mint maga a Sátán").10 Az éjszaka erdeje a Keletkezés világa, melyben a Bárd is él, s ebből nézi a tigrist, mely félelmetes ragyogásával elüt környezetétől. Ezt a hangulatot folytatják tovább a következő sorok:
"What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?"
"mely örök kéz szabta rád
rettentő szimetriád?"
Ezt a rettentő-csodálatos szimmetriát csak földöntúli személyiség hozhatta létre, s azzal hogy a lírai alany rákérdez az alkotó személyére, látható, hogy a Bárd nem érti a tigris helyzetét a világban, nem tudja, hogy melyik hatalom (az Isten vagy a Sátán) alkothatta. A tigris bemutatása egy olyan esztétikai fogalmat von be a vers világába, amely a romantika korára a gondolkodástörténet meghatározójává vált. A fenségesről van szó, mely még az ókorban, Pszeudo-Longinosz művével született, de igazán az újkori filozófiában és esztétikában vált jelentőssé. Az angol romantikára elsősorban Edmund Burke 1757-ben keletkezett Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről című tanulmánya hatott, melyben különválasztotta a szépet és a fenségest mint alapvető esztétikai kategóriákat. Míg az előbbihez Burke szerint a teljesen pozitív gyönyörűség kapcsolható, az utóbbi alapja a rettegéssel árnyalt élvezet. A fenséges forrásául szolgálhat minden olyan tárgy vagy élőlény, melyek mellett szubjektumunk szinte elenyészik, rádöbbenünk felfogóképességünk határaira, s a megtapasztalásukkor félelem tölt el bennünket. Burke olyan példákat említett, mint a magas hegycsúcsok, szakadékok, vízesések, tehát amelyeket megpillantva az ember gyengének, kiszolgáltatottnak, parányinak érzi magát (ez nagyjából megegyezik a kanti matematikai fenségessel). Burke állítása alapján ezt az élményt olyan élőlények is kiválthatják, melyek képesek komolyan veszélyeztetni életünket (akár nagyságuk, erejük, akár bizonyos tulajdonságuk alapján, mint például a kígyó s a többi mérget kibocsátó állatfajta). A vers tigris-képe is a burke-i fenségesre emlékeztet, mivel a beszélő egyszerre fél (hiszen a tigris ereje mellett eltörpül), és döbbent bámulattal övezi az élőlényt. Blake egyébként ismerte Burke művét, bár nem igazán szerette, esztétikai felfogását túlságosan locke-iánusnak tartotta. A burke-i fenséges esetében ez a rettegés-csodálat sohasem a tárgyban magában van, hanem a befogadóban, s a külső objektum csupán mint kiváltó ok lényeges. Ez bizonyítékul szolgálhat a tigrisfigura allegorikusságára, hiszen a lírai hang egy alapvetően önmagában lévő jelentést próbál meg átvinni a tigrisre. Az "immortal" szóval ezt az önmaga létrehozta nyelvi viszonyt egy nyelven túli, metafizikai lényhez kapcsolja; azaz nem veszi észre, hogy a kérdés eleve rosszul van föltéve, hiszen ahelyett, hogy saját értelmezés-jelentésadásának okára kérdezne, külső, eleve adott erőnek tulajdonítja az ilyetén érzékelés eredetét. A szöveg már itt tesz egy olyan lépést, amely mintegy átfordítja a Bárd értelmezését. A rettentő szimmetria eredetére két lehetőséget lát: "immortal hand"-et vagy "eye"-t (Szabó Lőrinc fordítása ezt a lényeges momentumot kihagyja, a két sor nyersfordításban kb.: "Miféle halhatatlan kéz vagy szem / Alkothatta rettentő szimmetriád"). A két testrész egészen más teremtőfigurát feltételez. Az első, a kéz, a hagyományos ószövetségi Istent, aki a föld porából gyúrta teremtményeit (ez a blake-i mitológiában Urizen, a zsarnok égisten figurájának feleltethető meg). Logikusnak tűnne, ha a kézzel a szót, az isteni Logoszt állítaná szembe Blake, de nem ez történik, hanem egy olyan érzékszerv kerül ide, mely első pillantásra csupán a passzív percepció szerve. De mint Blake esztétikai írásaiból (főként a Nincs természetes vallás és a Minden vallás egy című aforizmagyűjteményeiből) kiderül, nála az érzékelés aktív folyamat, az Isten vagy az univerzális Költői Géniusz képzeleti látása, éppen hogy teremtő aktus.11
A "rettentő szimmetria" okozta döbbenet mélyebb megértéséhez szükséges, hogy Blake fenséges-koncepcióját közelebbről is szemügyre vegyük. Vincent Arthur De Luca a blake-i fenségest vizsgálva Burke "döbbenet" (astonishment) fogalmából indul ki.12 Burke szerint: "Az a szenvedély, amelyet a természetben megnyilvánuló és elemi erővel ható hatalmas és fenséges kelt, ez a döbbenet. A döbbenet az a lelkiállapot, amelyben gátlás alá kerül lelkünk minden rendülete és amely bizonyos fokú rettegést jelent. Ebben az esetben a tárgy olyannyira betölti elménket, hogy az nem is képes mással foglalkozni, sőt, ennek következtében még az őt foglalkoztató dolgot sem képes ésszerű megfontolás tárgyává tenni. Innen ered a fenséges roppant ereje: nemhogy az ésszerű megfontolásunk hozná létre, talán meg is előzi azt, és ellenállhatatlan erővel ragad magával bennünket."13 A tárgy keltette döbbenet tehát felfüggeszti a szokásos szubjektum-objektum viszonyt, az elme átlagos működése kibillen, hogy helyet adjon az önellentmondó, paradox érzékleteknek és a félelemnek (a döbbenet és a félelem között mélyebb nyelvi rokonság is van, ugyanis mint Burke megjegyzi, az astonishment alapja a latin "attonitus" szó egyszerre utal mindkettőre).14 Azonban, mint De Luca bizonyítja, Blake értelmezésében a fenséges keltette döbbenet két lehetséges válaszreakciót implikálhat: az egyik a Burke-féle rettenet és elhagyatottság, a másik viszont a vágy és a teljesség érzése. Ezen fenséges-fogalom nem csupán a természeti tárgyaknál hat, hanem a műalkotás befogadása során is. Blake költészet-meghatározása szerint: "Az Intellektuális hatalmaknak címzett allegória, mely az Anyagi Megértés elől teljesen rejtett: ez a Legfenségesebb Költészetről alkotott Definícióm."15 Az Intellektuális hatalom és az Anyagi Megértés ellentéte nagyjából megfeleltethető a Reprobate-Redeemed oppozíciónak, azaz a felső hang (Blake) és a vers hangja (Bárd) párosnak. A fenséges költészet allegorikus, ahogy a fenséges maga is az. Allegorikus a "mást mondás" értelmében, vagyis a fenségesnek más olvasata van az Intellektuális hatalom-Reprobate-Blake és az Anyagi Megértés-Redeemed-Bárd felől. A természeti-művészeti fenségest magára a versre is kiterjeszthetjük, hiszen nem csak a vers tárgya fenséges, hanem figuratív nyelve, illetve a szöveg maga is.
A "frame" szó jelentései (alkot, készít, keretez) egyszerre utalnak a megszólítottra és a szövegre. Az első versszak visszatérése a költemény végén szimmetrikus keretbe foglalja a verset, ahogy írásképét egy valódi kép is keretezi (Blake a ciklust rézmetszési eljárással készítette, s minden darabját illusztrációval látta el), mely egy fa alatt álló tigrist ábrázol. A kép annyiban különleges, hogy nyoma sincs rajta a versből sugárzó, tigrist övező rettenetnek. Szöveg és kép (mint Blake művészetében gyakorta) egymást értelmezik, és kölcsönösen megbontják az interpretáció egy-ségét. A képi és textuális keretek mintha arra engednének következtetni, hogy a vers kérdései, melyek a teremtőre utalnak, s magukban hordozzák a teremtés képeit, egyszerre vonatkoznak a tigris, és a szöveg alkotó folyamatára illetve készítőjére. Ezen önreflexivitás segítségével a tigris egyszerre allegória (a lírai hang hozzárendelte szörnyeteg, és a világban működő rossz allegorizációja) és metafora, a vers metaforája, így a tigrisre vonatkozó kérdések magára a versre, mint a Legfenségesebb Költészet reprezentánsára is irányulhatnak.
A második versszak első két sora már nyíltan teszi fel a kérdést, hogy pokoli vagy mennyei erők alkotása-e a tigris:
"In what distant deeps or skie
Burnt the fire of thine eyes?"
"Mily katlan, mily egek
mélyén gyúlt ki a szemed?"
A távoli (distant) szó már világosan érzékelteti a Bárd pozícióját. Ha az ördög vagy Isten távoli, akkor, ha Istenről van szó, az csak Urizen, a blake-i mitológia zsarnok égistene lehet (hiszen az ördög-próféta a Menny és Pokol házassága pokoli közmondásaiban kijelenti: "Az emberek pedig megfeledkeznek arról, hogy minden istenség az emberi szívben lakozik". Szenczi Miklós fordítása). A versszakot záró sorok közül az egyik az első sorral állítható párhuzamba: "On what wings dare he aspire?", a másik pedig a másodikkal: "What the hand dare seize the fire?". A távolságokat leküzdő szárnyak és a tüzet megragadó kéz egy-egy mitológiai figurára emlékeztetheti az olvasót: Ikaroszra és Prométheuszra. Mindkét hős az isteni rend ellen lázadt, az emberiségért szállt harcba (akár önmaga ember voltában való felemeltetéséért, mint Ikarosz, vagy az emberek megsegítéséért, mint Prométheusz). Ikarosz és Prométheusz is bukott pozíciójú, ezzel a keresztény ördöghöz kapcsolódnak. Prométheusz a XVIII-XIX. század művészetének kedvelt figurája volt, méghozzá sajátságos megítélésben. Mint tudjuk, a Prométheusszal kapcsolatos magatartás az ókorban sem volt egyértelmű. Hésziodosz még negatív attitűddel beszélt róla, az emberi szenvedések okozójának tartotta; Aiszkhülosz pedig éppen fordítva, az emberiség megmentőjének, akit Zeusz hálátlanul és gonoszul büntet. A középkorban a Kaukázus szikláihoz láncolt, szenvedő Prométheuszt valamiféle Krisztus-előképnek tekintették. A téma első újkori feldolgozása Calderón: Estatua de Prometeo című drámája (1679) volt, mely lényegében egy keresztény allegória. Shaftesbury Tanács egy szerzőnek (Advice to an Author) című munkájában a figurát a költői teremtőerővel állította párhuzamba. Prométheusz mint teremtő, és mint az isteni rend ellen lázadó dacos titán a Sturm und Drang művészetének kedvelt témája lett, s később Goethe híres verse jól mutatja a hozzá kapcsolódott megítélést:
"Most itt ülök. Embert teremtek
ennen-képemre,
hozzám hasonló emberi fajtát,
hogy sírjon, örüljön,
csóktól tüzesedjék és sanyarogjon
s téged ne becsüljön,
mint én!"
(Goethe: Prométheusz)16
A romantika is ezt a Prométheusz-értelmezést vette át, s összekapcsolták egy másik irodalmi alakkal, Milton Sátánjával. Az Elveszett Paradicsom ördögét már a XVIII. századi neoklasszicista kritika is a mű valódi főszereplőjének tekintette, s a romantika nemcsak főhőst, hanem pozitív értékhordozót látott benne. Blake a Menny és Pokol házassága híres soraiban így nyilatkozott Milton művéről: "Milton bilincsben írt, mikor Angyalokról és Istenről van szó, de szabadon, ha Ördögökről és Pokolról beszél. Ennek oka, hogy igazi költő volt és az Ördög pártján állt, bár maga nem is tudta." Blake Milton Sátánját és Prométheuszt is Orc egy-egy megmutatkozásának tartotta. Orc a blake-i mitológiában a teremtő lázadás szimbóluma, a forradalmi energiáé, melyet a zsarnok égisten hatalma alatt álló emberek a Pokollal állítanak párhuzamba. (Nevéről több lehetséges magyarázat ismert, az egyik szerint a görög "orcus" = "alvilág, pokol" szóból származik. Egy másik alternatíva, hogy a "cor" latin szó anagrammája, tehát a szívvel, vágyakkal hozható kapcsolatba. Ezen vágyak forrása azonban Blake-nél a Pokol.)17 Orc a történelem során olyan alakokban testesült meg, mint Adonisz, Prométheusz, Jézus, Loki vagy Blake korában Napóleon. A történelem Blake szerint ciklikus folyamat, melyben a lázadó Orc szembeszáll Urizen zsarnoki hatalmával, ám legyőzve ő maga válik az új Urizenné (jó példája Jézus, aki fellépett a farizeusok ellen, de halála után, a keresztény egyház születésével ugyanúgy egy zsarnok istent kezdtek imádni). Ikaroszban ugyanúgy láthatóak azon vonások, melyek alapján egyfajta ördög-archetípussá válhatott: a hübriszes hős, aki az ég felé tör, de alábukik - mintha csak Lucifer legendájának előképe lenne. Az, hogy a tigris teremtését Ikarosz és Prométheusz tettével kapcsolja össze, a Bárd szemszögéből azt jelenti, hogy a lény létrejötte a bukással, a bűnnel párhuzamos; de a Reprobate ördög-prófétának ezek a termékeny lázadás jelképei lehetnek.18
A következő versszak nemcsak folytatja az eddigi gondolatmenetet, de egyre nyilvánvalóbb lesz a vers kettőssége.
"And what shoulder, and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? and what dread feet?"
"Milyen váll és mily müvész
fonta szíved izmait? És
mikor elsőt vert szived
milyen kar s láb bírt veled?"
Az elbeszélő bámul és retteg (néha egy szón belül "teszi" mindkettőt, ahogy az "art" jelentése kettős: "művészet" illetve "csel, fortély").19 Ezt a fajta különös kontemplációt összefüggésbe hozhatjuk a Rudolf Otto-i numinózus-fogalommal, amely a szentségnek azon átélését jelenti, amit a korai, primitív stádiumban a démoni, később pedig olyan fogalmilag behatárolhatatlan jelenségek öveznek, mint a fenség, a kimondhatatlan "egészen más" rettenet (mysterium tremendum), a bámulat (a szophoklészi értelemben vett "deinosz") és legalapvetőbben a teremtményérzet.20 Érzésem szerint nem a Bárd éli át a numinózus szemléletének élményét, hanem maga a szöveg, mely mintegy kilép írójának uralma alól, és önhatalmúvá válik. Mintha életre kelne egy olyan textus, melyet elbeszélője már egyre kevésbé ért, mind szenvedélyesebb kérdéseket intéz önmaga és szövege felé, melyek egyszerre fejezik ki a lírai alany értetlenségét, és az alkotás egyre teljesebb képét.
"What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?"
"Mily pöröly? mily vasak?
Mily kohóban forrt agyad?
Mily üllőre mily marok
törte gyilkos terrorod?"
A versszak tárgyai többféle asszociációs láncot nyitnak meg. Visszautalnak a második szakasz Prométheusz-motívumához (mint a mesterségek tanítója és a hésziodoszi értelmezés szerint az emberi szenvedések okozója, illetve a kalapács és a lánc a már sziklához kötözött titán képét is felvillanthatja). A kovácsmesterség képei felidézhetik Héphaisztoszt, akinek Pandóra létrehozásával tevékeny szerepe volt a rossznak az emberek közé kerülésében, valamint Aiszkhülosznál ő láncolja a sziklához Prométheuszt. A skandináv kovácsisten, Thor is eszünkbe juthat, akinek fontos funkciója volt Loki megbüntetésében (mint korábban már mondtam, Blake ismerte a próza-Eddát, és Loki is Orc egyik megfelelője). Mindenképp meg kell említeni Blake saját mitológiájának kovácsistenét, Lost, aki emanációjával, Enitharmonnal együtt Orc szülője, és később egy sziklához kötözi az Irigység Láncával. Mindezen utalások a strófában egyszerre vannak jelen és késztetnek az isteni tett csodálatára. Külön fontos a "furnace" ("kemence") szó, mely lehet negatív attitűddel a Pokol megfelelője, de gyakrabban a megtisztulás izzó helyszíne (mint például Dániel könyvében a három igazhitű férfiú kemencébe dobásának epizódjában).21 Los kemencéjében születik az emberi kultúra, és aligha kétséges, hogy a tigris is a teremtő-tisztító kemence szülötte. A végső eredmény a Bárd szemszögéből mégis a gyilkos rémület, tehát a rosszhoz, a pokoli világ földre jöttéhez kapcsolódik, mely a következő versszak első két sorában egyértelművé válik:
"When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears,"
"Hogy a csillagfény kigyult
S az ég nedves könnye hullt"22
Az első sor metaforája mintha a közismert Ézsaiás-versre utalna ("Leestél az égről, fényes hajnalcsillag"23 - Ézs. 14,12), melyet megerősít a következő sor képe. Ézsaiás könyvének passzusait a kereszténység a Sátán bukásának leírásaként interpretálta (a Lucifer név is innen származik: a "fényes hajnalcsillag" [más fordításban: "fényhozó"] héberül "hélél", ennek latin megfelelője a Lucifer).24 A csillaghullás képét a második sor is megerősíti, ugyanis a hullócsillagot a gyermeknyelv az angyalok könnyeinek nevezi, s ezzel a mitológiai utalás a gyermeki szóképpel olyan metaforát alkot, mely egyszerre képezi önmaga konkrét és mitopoétikai jelentését.25 Tehát itt az angyalok bukásáról és a Pokol keletkezéséről van szó, melyet a lírai alany a tigrissel kapcsol össze. A következő két sor az egész vers, de talán az egész kötet kulcskérdéseit tartalmazza:
"Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?"
"Te voltál, amire várt?
Aki a Bárányt, az csinált?"
Az első kérdés kétértelmű. Lényegében az előző sorokhoz kapcsolódik, azaz arra kérdez rá, hogy a Sátán bukása mosolyra késztette-e istent, de a mosoly irányulhat a tigrisre is. Vagyis a vers a teodíceák alapkérdését teszi fel: Hogy kerül a rossz a világba? A Bárd szemszögéből, ha ugyanaz az Isten teremtette az ártatlan Bárányt (mely természetesen a kötetek jelképrendszerében Krisztus-szimbólum is) és az őt felfaló Tigrist, valamint ez az Isten mosolygott az angyalok bukásakor (amely, mint tudjuk, nem a rossz megszűntét, hanem éppen világba lépését jelenti), akkor az Úr pusztán félelmetes zsarnok. A lírai alany egyre nagyobb rémülettel teszi fel kérdéseit, választ nem kap, sőt, a vers keretes szerkezete azt sugallja, hogy a kérdés örök marad a válasz legkisebb reménye nélkül. Az első versszakhoz képest az egyetlen szócsere (a "could" helyett "dare") még kilátástalanabbá teszi a verset, mintha a teremtmény kiszabadult volna teremtője ellenőrzése alól, aktívabban venne részt a világ működésében.
Hogy mélyebben megérthessük a vers központi problémáját, meg kell vizsgálnunk magának az ártatlanság-tapasztalás fogalomkapcsolatnak alapvető jelentését és gondolkodástörténeti gyökereit. Első pillantásra úgy tűnik, hogy az ellentétpárt egy másik, még alapvetőbb korrelációra vezethetjük vissza, a jó-rossz megfelelésre, hiszen az ártatlanságot pozitív értékek (bűntelenség, öröm, az élet gyermeki szépsége stb.) jellemzik, míg a tapasztalást inkább negatívak (szenvedés, bánat, az élet valódi, ambivalens ismerete stb.) - a legtöbb versnek is van egy párja, antitípusa a második kötetben. Ám ha jobban megnézzük, láthatóvá válik, hogy az ártatlanság sem teljesen tiszta, minden negativitástól mentes állapot. Egyrészt alapvetően fikcionális, tehát egy olyan helyzetet jelöl, melynek eredete a mítosz ködébe vész. "A mítosz és a dogma az ember lényegi természetét visszavetíti a múltba, mint egy történelem előtti történelmet, amit az Aranykor vagy a Paradicsomkert szimbolizál. - írja Paul Tillich - Pszichológiai fogalmakkal élve, ezt az állapotot értelmezhetjük úgy is, mint >>álmodó ártatlanságot<<. Mindkét szó valami olyasmire mutat, ami megelőzi a tényleges létezést. Lehetőség és nem ténylegesség. Nincs helye, ou toposz (utópia). Nincs ideje, megelőzi az időbeliséget és történelem fölötti."26 Az ártatlanság ideális állapota csak az emberi vágy és annak projekciója, a mítosz által konstituált. Maga az ártatlanság állapota is feltételezi egy másik világ meglétét, hiszen az ember csak valamihez képest lehet ártatlan, nem önmagában (maga a szó is erről árulkodik, magyarul: "ártatlan" vagyis "ártalomtól mentes"; angolul: "innocent"). Mint ahogy Ricoeur állítja, az ártatlanság olyasféle szerepű, mint a kanti "Ding an sich" - elgondolható, de nem megismerhető. Az ártatlanság-tapasztalás világát szerinte nem időben egymást követőnek, hanem egymás feletti állapotoknak kell elképzelni, ugyanis a bűn a Pillanatban törést teremt, s felszámolja az ártatlanságot.27
Az ártatlanság-gyermekkor analógia a romantikában gyakorta alkalmazott elem, legtisztábban az Ártatlanság dalaiban és Wordsworth Lírai balladáiban mutatkozik meg, melyek nyelvileg-formailag a gyermekversekhez állnak közel. Az ártatlanság világa egyrészt a rossztól való mentességhez kötődött, ám ez csak látszatmentesség, hiszen ebben a szférában is jelen van a rossz, csak nem manifeszt módon, mint a következőben, hanem potenciálisan (az Édenkertben ott lapul a kígyó, és a blake-i versciklus is ott hordozza magában a másik nyomait). Másrészt azonban az ártatlanság az öntudatba zártság tragikus élményét sem viseli magán. Geoffrey Hartmann szerint a romantikát egyfajta öntudatellenesség (anti-self-consciousness) jellemezte, mely nem a tudás csökkentésének, hanem egy magasabb tudásállapot elérésének igényében nyilvánult meg. A természethez (és a gyermekkorhoz) való visszakanyarodás nem valósítható meg, a hajdani naiv állapot elérése csapdát rejt magában.28 Blake-nél Beulah nem egyértelműen pozitív létszféra. Nem egy "történelem előtti" korszak, hiszen a blake-i mitológia szerint a fizikai világ teremtése és a bűnbeesés egymással párhuzamba állítható. Beulah az ember egyik létlehetősége, de veszélyes, mivel a világból való kilépést, a radikális önmagába zártságot eredményezheti, azaz egyenes út Ulroba, a blake-i pokolba (ezt a folyamatot ábrázolja a Thel könyve című prófécia).
Amennyiben kimutatható, hogy az Ártatlanság dalai nem az ember pozitív, vágyott világát jeleníti meg, úgy a tapasztalás világát sem tekinthetjük egyértelműen negatívnak. Mindkettő egy harmadik felé mutat, mely összefüggésbe hozható a kötetkompozíció tipologikus eszkatologizmusával. Ha az ártatlanság világa központi figurájának a bárányt tekintjük, nem nehéz felfedeznünk mögötte a zsidó-keresztény ikonológia bárány alakjait Ábeltől a 23. zsoltáron át egészen Krisztusig, s ezzel együtt a krisztusi megváltástörténet is radikálisan beíródik az értelmezésbe. A tigrisnél mint a bárány ellentéténél kézenfekvőnek látszik ugyanazon a vonalon elindulni, s előképét a bibliai hagyományban keresni.
A lény versben elfoglalt pozíciója és az a modalitás, ahogy a tigrisről szó van, meglepő hasonlóságot mutat Jób könyvének végén Leviathán és Behemót pozíciójával (egyébként a tigris és Leviathán a Menny és Pokol házassága egyik hasonlatában összekapcsolódva is szerepelnek: "…a Leviathán feje jelent meg; homlokát zöld és lila csíkok barázdálták, mint a tigris homlokát."). Jób könyve ugyanúgy teodícea, kérdései szintén a világban lévő rosszra irányulnak, melyben Jób mint elszenvedő személyesen érintett. A bibliai műben mind az ártatlanság, mind pedig a tapasztalás világa bemutatásra kerül. Az elején a következőket tudhatjuk meg a főszereplőről: "Élt Úc földjén egy Jób nevű ember, aki feddhetetlen és becsületes ember volt, félte az Istent és kerülte a rosszat."29 Jób pozíciója itt még az ártatlanság, Isten védelme alatt áll, nem érinti a rossz, sem bűn, sem pedig szenvedés formájában. Ezután teszi rá kezeit a Sátán, s sújtja egyre elviselhetetlenebb testi-lelki kínokkal. Jóbnak mindössze egy vétke van, arról sem tehet: olyan világban él, ahol ártatlansága nem jogosult, ahol a Sátán aktív, tevékeny erő. Jób tehát belevettetik a létbe, s barátaival való beszélgetéseiből kiderül, hogy ekkorra már eljut a tragikus, kereső ember szintjére. Tudja, "hogy is lehetne igaza az embernek Istennel szemben?" (Jób 9,2), mégis szeretne Isten elé állni, megtudni szenvedéseinek értelmét. Isten azonban ekkor még hallgat, s amikor a mű végén megjelenik, akkor sem ad magyarázatot, hanem felvonultatja előtte a teremtményeket, és legvégül azt a két lényt, Behemótot és Leviathánt, melyeket a mitikus gondolkodás szörnyekkel és démonokkal kapcsolt össze.30 A Leviathán azon sárkányalak archetípusának megnyilvánulása, mely a terméketlenséget, a telet, a halált jelképezi, s a tavaszt, újjászületést szimbolizáló hősnek el kell pusztítania (ezt olyan mítoszok ábrázolják, mint például Perszeusz és Androméda vagy Sárkányölő Szent György története).31 A Bibliában Leviathán tengeri szörny, a rossz jelképe, és Isten az utolsó ítéletkor el fogja pusztítani: "Azon a napon megbünteti az Úr kemény, nagy, erős kardjával Leviathánt, a tekergő kígyót, és megöli a tengerben lakó szörnyeteget." (Ézs. 27,1), a Jelenések könyve pedig konkrétan azonosítja a Sátánnal: "És levettetett a hatalmas sárkány, az ősi kígyó, akit ördögnek és Sátánnak hívnak, aki megtéveszti az egész földkerekséget; levettetett a földre, és vele együtt angyalai is levettettek." (Jel. 12,9)32. Azért nem magyarázza meg Isten a történteket, mert nincs rájuk fogalmi válasz (nem lenne az, amit az olvasó tud, vagyis a fogadás Isten és a Sátán között, mivel ennél többről van szó, a teremtett világ célelvűségéről és a gonosz helyéről a teremtésben). Ehelyett bemutatja a világot, melyben mindennek, emberileg felfoghatatlanul ugyan, de értelme és célja van. Otto szerint a szörnyek reprezentálják leginkább a numinózus élményét: "…ezek a példák is mesteri módon kifejezésre juttatják azt, ami egészen bámulatos, ami majdnem démoni, ami teljesen felfoghatatlan, ami az örök teremtő hatalomban talányos-játékos, ami nem kiszámítható, ťegészen másŤ, és fittyet hány minden megértésre, de a lehető legmélyebben felkavarja az ember kedélyét, bámulatba ejt, ugyanakkor a legmélyebb elismerést váltja ki."33 Másrészt azzal, hogy Leviathánt és Behemótot megmutatja, Isten mintegy illusztrálja, hogy a szörnyek és egyáltalán a démoni is hatalma alá tartozik.34 A teremtésben a démoninak is helye van, de ez az ember számára felfoghatatlan, megérteni nem lehet, csak látni és hinni benne. Azzal, hogy Isten megnyilatkozik, és megmutatja a teremtés rejtett lényegét, Jób felemelkedik az emberi tapasztalás legmagasabb szintjére, melyet Blake látnoki, prófétai pozíciónak nevezett.
Jób könyvében tehát Isten a teremtést mutatja be Jóbnak, a Leviathánnal a legvégén (vagy a csúcsán?). A Tigris is a teremtés folyamatát jeleníti meg (illetve arra kérdez rá a lírai hang), az utolsó sorokkal pedig maga a szöveg is megteremtődik. A vers világra jötte radikálisan újrafogalmazza a központi kérdést: "Did he who made the Lamb make thee?", melyet nem csupán a Bárányra mint konkrét lényre vagy mint szimbolikus figurára, hanem akár a Bárány című versre, s ezen keresztül a két ciklus kapcsolatára is lehet vonatkoztatni. Jóbnak Isten választ ad, azaz kérdez, s kérdéseivel Jóbot s a mű olvasóját is értelmezésre szólítja. A kérdések után Jób visszakapja boldogságát (részesül a kierkegaard-i ismétlésben), eljut egy magasabb ártatlansághoz, melyet Blake (és általában a romantika) terminológiájával szólva a képzelet állapotának nevezhetnénk. A vers kérdései fordított irányúak. Nem a teremtő kérdez, hanem a teremtmény. A kérdések szintén megválaszolatlanok, megválaszolhatatlanok. Az esetleges válasz - ha van egyáltalán - csak maga a szöveg, melyet a teremtmény teremtett, s válasz és választás lehetőségét nyújtja a befogadónak.
Lábjegyzetek
1
Northrop Frye: Blake After Two Centuries. In Northrop Frye: Fables of Identity Studies in Poetic Mythology. New York, 1963, Harcourt, Brace & World. Inc. 140. o.
2
A tipologizmus elméletéről lásd Fabiny Tibor (szerk.): Ikonológia és műértelmezés. 4. A tipológiai szimbolizmus. Szeged, 1998, JATEPress. Különösen Fabiny Bevezetője (9-20.o.); illetve Northrop Frye: Kettős tükör. A Biblia és az irodalom. Ford. Pásztor Péter. Budapest, 1996, Európa Kiadó, 146-237. o. A tipologizmus nem csupán a Biblia jellegzetessége, Gerhard von Raad egyenesen az emberi gondolkodás és értelmezés elemi funkciójának tartja (vö. Gerhard von Raad: Az Ótestamentum tipológiai értelmezése. In Fabiny, i. m. 133-148. o.
3
Tilottama Rajan: Romanticism and the Death of Lyric Consciousness. In Chaviva Hošek & Patricia Parker (ed.): Lyric Poetry Beyond New Criticism. Ithaca & London, 1985, Cornell University Press. 194-207. o.
4
Paul Ricoeur: A rossz mint filozófiai és teológiai kihívás. Ford. Kendeffy Gábor. Magyar Filozófiai Szemle, 1997/5-6. 851-69. o. (az idézet a 859. oldalon)
5
Harold Bloom: Blake's Apocalypse. A Study In Poetic Argument. Ithaca, New York, 1962, Cornell University Press. 131-32. o. Bloom szerint Blake korábbi verseskötetében a Költői vázlatokban levő Őrült dal című költemény lírai hangja is hasonló pozícióból és attitűddel nyilatkozik meg.
6
H. Bloom i. m. 130. o.
7
A magyar idézetekhez Szabó Lőrinc fordítását vettem alapul.
8
Vö. Jonathan Culler: Apostrophe. In Culler: The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. Cornell University Press, 1981. 135-154. o.
9
vö. Northrop Frye: A kritika anatómiája. Ford. Szili József. Budapest, 1998, Helikon Kiadó. 259-260. o.
10
Idézi: Harold Bloom: The Visionary Company. A Reading of English Romantic Poetry. London, 1961, Faber and Faber. 64. o.
11
Blake érzékeléselméletéről lásd Northrop Frye: Fearful Symmetry. A Study of William Blake. Princeton University Press, 1947. 1-2. fej.
12
Vö. Vincent Arthur De Luca: Words of Eternity. Blake and the Poetics of the Sublime. Princeton University Press, 1991.
13
Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről. Részletek. Ford. Wellner Judit. Enigma, 1995/1. 87. o.
14
De Luca i. m. 18. o. Burke az attonitus-t "thunderstruck"-nak fordítja, s ezzel felkínálkozik a párhuzam a longinoszi fenségessel, mely a "dolgokat villám módjára hatja át". Egyébként talán nem túl merész, ha a "burning bright" és a villámcsapás között analogikus viszonyt tételezünk fel, ezzel még inkább az értelmezés játékába vonva a fenséges fogalmát.
15
Idézi: De Luca 22. o.
16
Kosztolányi Dezső fordítása. A Prométheusz-figura és a hasonló beállítottságú mitikus hősök romantikus átírásáról lásd Peter L. Thorslev: The Byronic Hero: Types and Prototypes. Minneapolis, 1962, University of Minnesota Press.
17
Prométheusz és Milton Sátánjának összekapcsolása egyébként nem a romantika találmánya, az Elveszett Paradicsom Thyer Newton-féle, XVIII. század eleji kiadásában szerepelt először az analógia.
18
Jean H. Hagstrum szerint az egész vers Orc figurájához, és annak forradalmi lendületéhez kapcsolódik elsősorban, s a haragvó tigris a tett, az energia megtestesítője. vö. Jean H. Hagstrum: The Wrath of the Lamb: A Study of William Blake's Conversions. In Frederick W. Hilles - Harold Bloom (ed.): From Sensibility to Romanticism Essays. Presented to Fredrick A. Pottle. Oxford University Press, 1965. 311-330. o.
19
Magyar fordításban persze csak az egyik "jön ki", Kosztolányi fordításában e két sor így hangzik: "Szived izmait mi csel / És mi váll csavarta fel?"
20
Rudolf Otto: A szent. Ford. Bendl Júlia. Budapest, 1997, Osiris Kiadó. Egyébként, mint Otto a függelékben megjegyzi, a Tigrist már John Harvey, A szent angol fordítója is numinózus-himnusznak tekintette.
21
Erről lásd Northrop Frye: Az Ige hatalma. Ford. Pásztor Péter. Budapest, 1997, Európa Kiadó. 8. fej. 333-80. o.
22
Ez a két sor Szabó Lőrinc fordításában gyakorlatilag kimarad, ő az utolsó sorokat fejti ki az egész versszakban, ezért itt Kosztolányi fordítását idéztem.
23
A bibliai idézetekhez alapul vett kiadások: Biblia. Budapest, 1990, Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya; illetve The Bible. Revised Standard Version. British & Foreign Bible Society, 1990.
24
Vö. Órigenész: A princípiumokról. Ford. Vidrányi Katalin. In Az isteni és az emberi természetről. Budapest, 1994, Atlantisz Kiadó. 1. kötet 77-103. o.; illetve Maximilian Rudwin: The Devil in Legend and Literature. La Salle, Illinois, 1973, The Open Court Publishing Company.
25
A hullócsillag-angyali könny analógiáról lásd David V. Erdman: Blake: Prophet Against Empire. Princeton University Press, 1954. 180. o. Egyébként Erdman a csillaghullás motívumának nem metafizikai, hanem politikai, forradalmi jelentést tulajdonít. Természetesen az értelmezés nem létjogosulatlan, bár annyiban továbbgondolható, hogy Blake-nél a politikai szükségképp metafizikai is egyben.
26
Paul Tillich: Rendszeres teológia. Ford. Szabó István. Budapest, 1996, Osiris Kiadó. 264. o.
27
Paul Ricoeur: Az "Ádám"-mítosz és a történelem "eszkatologikus" felfogása. In Fabiny Tibor (szerk.): Ikonológia és műértelmezés. 3. A hermeneutika elmélete. Szeged, 1998, JATEPress. 93-126. o.
28
Geoffrey H. Hartmann: Romanticism and "Anti-Self-Consciousness". In Harold Bloom (ed.): Romanticism and Consciousness. Essays in Criticism. New York, 1970, W.W. Norton & Company Inc. 46-56. o.
29
Jób 1,1 A mondat vége angolul szinte ugyanígy hangzik : "…one who feared God, and turned away from evil".
30
Előfordul, hogy a két nevet egyszerűen csak krokodilnak és vizilónak fordítják, de Blake a fent említett versben és egy Jób könyvéhez készült illusztrációban egyértelműen szörnyeket ábrázolt.
31
Ezt Frye a keresésrománc müthoszának fő formai megnyilvánulásaként tartja számon. Vö. Northrop Frye: A kritika anatómiája. 161-165. o. Ez számunkra azért lehet fontos, mivel Harold Bloom egy cikkében a romantika egyik legfőbb jellegzetességének a keresésrománc struktúrájának a képzelet filozófiájára való átvitelét és internalizációját tekintette. Így a Tigris esetében a Leviathán-tigris párhuzam Jób könyve mellett a keresésrománc képzeleti megváltásszerkezetét is az értelmezésbe vonhatja. Vö. Harold Bloom: The Internalization of Quest-Romance. In Romanticism and Consciousness. 3-24. o.
32
A kereszténység Leviathánt általában az ördög vagy az Antikrisztus szimbólumának tekintette. Vö. Bernard McGinn: Antikrisztus. Ford. Kőrös László. Budapest, 1995, AduPrint. 94. o.
33
R. Otto, i. m. 102. o.
34
Ehhez kapcsolódik Frye Jób-értelmezése, mely abból indul ki, hogy Leviathán a zsidó-keresztény mitikában az ősi káoszt jelképezi (e sárkánynak másutt Ráháb a neve, és Egyiptommal azonosul). A zsidó nép az egyiptomi és a babiloni fogság idején szimbolikusan a szörny gyomrában élt. Ez tipológiailag az egész emberiségre igaz, bűnbeesett világban élünk, melyből ki kell jutnunk (ennek újabb megfelelője Jónás cethala és Krisztus halála, feltámadása). Frye szerint azzal, hogy Isten láttatja Jóbbal Leviathánt, azt is tudatja, hogy már kívül van rajta, megtisztult, nincs többé a hatalma alatt. (vö. Northrop Frye: Kettős tükör 7.fej.)
