Folyóiratok
Testek lajstromozása
Peter Greenaway hősei mindig kettős fénytörésben állnak előttem: egyszerre allegorikus bábfigurák, valamint ondót és nyirkot termelő hús-vér emberi testek. A Művész, a Tudós, az Üzletember csupa-csupa allegorikus alak, letűnt századok továbbélő világnézeteinek megtestesítői, ám a megtestesülés az ő esetükben tényleg a testiség hangsúlyozott jelenlétével jár együtt. Sok mindent megmagyaráz ezzel kapcsolatban maga Greenaway: "minden állásfoglalásunk arra épül, amit mindannyian a legjobban ismerünk, és ez az emberi forma. Ha nem vesszük tudomásul a fizikai, zsigeri, testi mivoltát, az azzal a veszéllyel fenyeget, hogy elveszítjük a kapcsolatot minden más dologgal." (Filmvilág 1996/1. 22.o.) A megfoghatatlanul lebegő világnézetek számára az anyagiságot az azokat képviselő karakterek teste biztosítja. A hangsúlyozott testiség nélkül elveszne dimenziójuk, kultúrtörténeti képletekként simulnának a gondolat ideális síkjába. Greenaway a testet fontosabbnak ítéli, mint a lelket: a könnyű általánosíthatóság érdekében lemond arról, hogy sokrétű személyiséget is kölcsönözzön alakjainak. Néhány felületes vonás, egy-két karakterjegy, valamilyen gyűjtő- vagy katalogizáló szenvedély, és készen is áll a tipikus Greenaway-féle férfihős. Az elemzőnek aztán nem a szereplők pszichológiai leírásával, hanem az allegória kibontásával és a rejtett utalások kihámozásával kell bajlódnia.
Az 1999-ben elkészült 8 és 1/2 nő (8 1/2 Woman) sok szempontból különleges Greenaway életművében. Szándékosan egyszerűségre törekedik benne a kilencedik nagyjátékfilmjéhez elért angol mester: ez a történet nem tartalmaz titkos kulcsokkal megfejthető rejtélyeket, a képek sem túlzsúfoltak immár, kép a képben megoldások is csak a fejezetcímeknél vannak, továbbá nemcsak a filmjei karakterét olyannyira meghatározó barokkosan hömpölygő zene, hanem mindenféle zene hiányzik a legújabb műből. A nemzetközi kritika hűvösen fogadta a 8 és 1/2 nő egyszerűsítéseit; az életmű korábbi darabjaiban megszokott gondolati gazdagságot, és a képi lenyűgözőerőt kérte számon a film rendezőjétől. A kép összetevőinek csökkenése mintegy inverz folyamatként a képre került test jelentőségének felértékelődésével járt együtt. Az itt következő írás a dolgoknak perspektívát biztosító test felől próbálja kiegészíteni a 8 és 1/2 nő eddigi értelmezéseit. (Hirsch Tibor, Filmvilág, 2000/5.)
A megkettőzött férfi: apa és fia
Mint Greenaway minden filmjének, a 8 és 1/2 nőnek a története is szinte egy mondatban összefoglalható. A címében Fellini klasszikussá lett művére utaló film a férfinak a nő iránti kizárólagos bírvágyáról és annak kudarcáról szól. Az ötlet nyilvánvalóan a Nyolc és fél háremjelenetének kibontása. Fellini művében Guido, a rendező alteregója, alkotói és magánéleti válságának közepette a nők utáni vágyakozását egy vérbő fantáziaképbe oldja, melyben házát a legkülönfélébb típusú nőkből álló, mindenkor és mindenben rendelkezésére álló hárem népesíti be. Greenaway férfihőse a gazdag képzelőerővel megáldott, a társadalmi szabályokon bizonyos fokig kívülálló művész helyett a szigorú gazdasági és társadalmi törvények között élő polgár. Az angol rendező számára a mindennapok szorgos polgára is éppolyan, mint az excentrikus művész: a nő iránti odaadó szerelemre képtelen, mert saját testébe szerelmes férfi.
A 8 és 1/2 nő reprezentáns férfipéldányai a nyugati kapitalista, a svájci banktulajdonos, Philip Emmenthal és fia, Storey Emmenthal, aki apja vagyonának kezelőjeként dolgozik. Ez a két tekintélyes polgár az általuk közösen szeretett nő, a feleség/anya halálát követő gyászban hihetetlen módon mindenféle művészi excentrizmusra rálicitálva szexuális kapcsolatra lép egymással. Értelmezésem szerint kettejük viszonya a testek egyfajta tükörviszonyaként érthető meg, és nem magyarázható tisztán pszichológiai indokokkal.
Ellenpróbaként kövessük végig a két ember lelki útját. Az apa és fiú együtthálásáig vezető út pszichológiai motivációjaként Greenaway az apa infantilizálódását hozza fel. A szigorú polgári normák szerint élő Philip Emmenthalból felesége halála, azaz egy életre szóló szerződés jogtalan felbontása, kihozza a normák ellen lázadozó kamaszt. A pszichéje tiltakozik a halál ellen, és gyerekes dührohamokat produkál: fejvesztetten ugrál az ágyon, hisztizik a temetés során. A fiú jószándékúan vigasztalja őt, ám heves érzelmi reakciókat sem az anya halálával, sem az apa kétségbeesésével kapcsolatban nem mutat. Az apa által mutatott heves gyász azonban nem elégséges pszichológiai magyarázat apa és fiú hihetetlen szexuális kapcsolatára, hiszen a fiú lelki okai teljesen tisztázatlanok. Greenaway pedig nem ad elég időt és módot, hogy a folyamat állomásai megvilágosodjanak. A szexuális aktus utáni folytatásra Greenaway az eddigiekhez hasonló felszínes lélektani indoklással szolgál. Az apának a monogám élet során elfojtott vágyai a kamaszos lázadás során a tudat felszínére kerülnek és abban a vicces megjegyzésben törnek elő, hogy a kastély üres szobáit ágyasokkal kellene megtölteni. A fiú azonban belekapaszkodik ebbe a mondatba, mivel kimondja saját kimondatlan szexuális vágyait. A fiú stratégiája az, hogy nyílt szexuális utalásokkal és szabados szerelmi életével, végül szeretőjének, Simato testének és nemi szervének feltárásával fokozatosan eljut oda, hogy megszabadítja apját gátlásaitól, és kibontakoztatja a benne szunnyadó örök férfiálmot, a hárem alapításának gondolatát. Arra a kérdésre, hogy miért fekszik le apa és fia egymással, majd miért kezdenek közösen használni nőket, ahelyett, hogy mindketten saját, külön bejáratú szeretőket tartanának, ezek az események nem adnak kielégítő magyarázatot, úgyhogy máshol kell kutakodnunk.
Az apa és fia szexuális kapcsolata nem két, teljesen független lény viszonyaként, hanem a férfinak saját tükörképe iránti szerelmeként értelmezhető. Apa és fia közvetlen testi kapcsolatához az út a megismerés, az önmegismerés három lépcsején át vezet. Az apa és fiú genfi jelenete rögvest a szexről szóló beszéddel indul. Először az apa tesz vallomást feleségével élt, nem túl élénk szexuális életéről. Aztán a fiú következik, aki saját nőtlenségét azzal magyarázza, hogy rendkívüli módon szereti a saját hímvesszejét. E szerelmet apja rovására írja, amiért az nyolc éves korában tükröt szereltetett hálószobai szekrényére. Apa és fia e furcsa vallomás után kikerül a szobák hálózatából: a kastély medencéje szélén ülve, lábukat a vízbe lógatva látjuk őket viszont, és az apa a fiú saját hímvesszeje iránt tanúsított szerelmét meglehetősen nárcisztikus dolognak nyilvánítja. A képen mindeközben rejtetten megjelenik a tükör motívuma. A víz mint Nárcisszus megrontója éles fény-árnyék pászmákat von a két önszeretetre ítélt testre.
A döntő fordulat mégsem itt történik meg, hanem Storey egykori szobájában, az előtt a tükör előtt, amely a fiút saját hímvesszeje iránti szerelemre szoktatta. Az apa az ágyban fekszik, miközben a fiú a tükör előtt áll és némi gondolkodás után gyors, határozott mozdulatokkal vetkőzni kezd. Az apa előtt feltárulkozik fia meztelen teste, saját testének különös tükörképe. A saját testével szinte egész élete során elégedetlen apa a fia testében minden különbség ellenére saját magának egyfajta beteljesülését láthatja. Az apa megjegyzéseire reagálva a fiú kölcsönösséget igényel: ő azt szeretné látni, milyen lesz ötvenhét, pontosabban ötvenöt éves korában. Az apa tiltakozás nélkül, lassú, megfáradt mozdulatokkal veti le öltözékét. Egymás testét pásztázva valójában kínos önvizsgálatot tartanak. A jövő és a múlt közötti szakadékot ugorják át ezekben a pillanatokban. A két test egymás előtt a tükörrel szemközt állva többszörös fénytörésben látszik. A térbeli és az időbeli tükör kizárólag önmaguk sokszorozott képével veszi körbe a két férfit.
Az első lépés az apa és fia közti szakadék áthidalásában az egymás testéről és szexuális szokásairól szóló beszéd. A második lépés egymás testének vizuális úton történő megismerése. A harmadik lépés a két test közötti közvetlen érintkezés. Az azonosság bűvöletébe esett apát és fiút az önmaguk titka felé vezető szédítő örvény saját múltbeli, illetve jövőbeli testükkel való elhálásba húzza. A két férfi szexuális kapcsolatát az ego nárcisztikus őrjöngéseként érthetjük meg.
Az idő akkor zökken ki medréből, amikor az utód és az ős úgy hidalja át a köztük húzódó szakadékot, hogy nemcsak egymás gondolatain, hanem egymás testén is osztozik. Az apa és fiú egymásban való tükröződésének, a tükör megsokszorozó erejének, az azonosnak önmagával történő egyesülésének hatására burjánzás indul be. Apa és fiú gyászban és vigasztalódásban telő napjainak lassú ritmusa egyszeriben felpörög, hónapok telnek el hihetetlen sebességgel és az egyetlen, immáron halott anya és feleség helyére a törvényeiből kitérített természet mindenen túláradó burjánzással nők sorát termeli. Az apa és fiú testi közössége most már nem a közvetlen fizikai kontaktusban áll, hanem az általuk közösen használt nők testén keresztül marad fenn. Nem szerelemből tartják a nőket, hanem azért, mert a közös nőkben csapódik le az önmaguk mása iránt érzett szerelem.
A zárt érzelmi kört létrehozó férfinak nincs szüksége a nő viszontszerelmére. Philip Emmenthal, aki hivatása szerint foglalja szerződésekbe a másik emberrel való kapcsolatát, gátlásai legyőzése után természetes módon él a pénz vásárlóerejével akkor is, amikor szexuális vágyai kielégítéséről van szó. Abban a pillanatban viszont, ahogy ez a zárt kör megszakad, a férfi a nő kizárólagos szerelmét kezdi követelni. A nárcizmus és a bírvágy ilyetén összekapcsolása szimbolikusan a medencénél játszódó jelenetben történik meg. A két férfi először ekkor énekli el egykedvű, döcögő hangon a film fő zenei motívumát (Verdi operájának, az Othellónak egy rövid részletén kívül az egyetlen filmzenét), az On a Slow Boat to China című dalt, mely a tematikai középpontban álló férfivágyról szól: "Úgy elvinnélek hajón Kínába téged, hogy velem légy csupán". Az éneklők egykedvűsége kimondatlanul a vágy teljesíthetetlenségéről árulkodik. A nárcisztikus, saját hímvesszejébe szerelmes férfi - gondoljunk csak Philip saját apja péniszéről zengedező szavaira - saját érzelmi impotenciáját a másikba vetíti: kizárólagos szeretetre vágyik, mert ő maga nem tud szeretni.
A tükörviszonyból történő kilépés Palmira megjelenésével veszi kezdetét. Palmira belépését a féltékenység szó felbukkanása és az Othello előadása előzi meg. Palmira a többi nővel ellentétben önmaga hozza meg a döntést, hogy belép a hárembe, és éppilyen önkényesen határoz abban, hogy csak az apával fekszik le. A szimmetria megbillen, a fiú féltékeny lesz az apjára, az apa pedig Palmira tüzes, fekete szeretőjére. Az ideig-óráig fenntartott rövidre zárt körből láncolat alakul ki, amire Palmira tesz utalást: a férfiak a nőket szeretik, a nők a gyerekeket, a gyerekek a hörcsögöket, és ez fordítva nem működik. A férfi sorsa vagy a nárcisztikus önszeretet, amely a nők képében megjelenő vágytárgyak őrült felhalmozásához vezet, vagy az egy nőre irányuló kizárólagos bírvágy, ami viszont szintén kielégíthetetlen vágyakozást eredményez. Az apa belehal a kétségbeesésbe, hogy nem szerezheti meg magának az imádott nő kizárólagos szerelmét, ám legalább utolsó pillanataiban annak illúziójával távozik - a csodálatos nő kezében nyugtatva péniszét.
A fiú beéri a fél nővel, a láb nélküli Giulettával, hiszen számára saját péniszén kívül a földrengés jelenti az igazi élvezetet.
Nyolc és fél: nők és filmek
A nyolc és fél nőből álló hárem minden tagja egy-egy női őstípus megtestesülése. Az elsőnek beszerzett nő Simato, a pacsinko-játék függőjévé lett japán lány a játékszenvedéllyel, nyereségvággyal megvert törtető nő típusából való. Őt követi Mio, a kabuki színház nőimitátorának nőiességétől megmámorosodott, a megjátszott nőiesség elsajátítására vágyó lány, a nyugati férfi által elcsábított, majd cserbenhagyott japán nő toposszerű alakja. A harmadik Kito, a férfiasan pontos, precíz, kimért, hűvös és szemérmes tolmácsnő. A negyediket, Griseldát, a csalással vádolt bankpénztárost az apa már Genfben veszi rá zsarolással, hogy fantáziája buja apácájának szerepében csatlakozzon hozzájuk, majd a véletlen a tolvaj és szodomita Berylt sodorja útjukba, akit az általa ellopott ló visszaszolgáltatásával tesznek hűbéresükké. A kórházban fut össze a fiú Giacondával, a termékeny olasz asszonnyal, az anya ősképének megtestesülésével. Időközben Clothilde, a család hűséges szolgálója, az önfeláldozó, odaadó nő tipikus alakja is beáll a hárem tagjai közé. A nyolcadik nő Palmira, az aranyszívű luxuskurva, a női öntudatosság harcosa, aki elveihez hűen önként csatlakozik a társasághoz, persze jó pénz ellenében. Az utolsó, fél nő, Giuletta, a láb nélküli tolókocsis lány, akiről szinte semmit nem tudunk meg. Ő maga a félelmetes titok, ami a nő a férfi számára.
A női típusok Greenaway-féle jellemzésében azt figyelhetjük meg, ami általában is megkülönböztető jegye ennek a sok tekintetben festőként gondolkodó rendezőnek: a testi megjelenés sokkal hangsúlyosabb, mint amit a színészi játék a karakter személyiségébe belevisz. Greenaway nemcsak női típusokat, hanem hozzá tartozó testeket is lajstromoz.
Remek példa erre Griselda, akinek első felbukkanásakor leghangsúlyosabb vonásai - rövid haja, tiszta arca, szinte tapinthatóan ropogós gallérja - rögtön keménységet, tisztaságot, fegyelmezettséget árulnak el, és megnyitják a férfifantáziát a buzgó, ámde buja apáca képzete előtt.
A karakteres testi megjelenés a kilenc nőtípus között rejtett kapcsolatokról árulkodik. A testi mivolt a látszólag semmilyen lélektani rokonságban sem levő nők, például Beryl és Mio között létesít párhuzamot. Beryl és Mio az egyetlenek, akik mindvégig ki vannak festve a film során, a festék szinte maszkot képez arcukon. Első alkalommal mindketten feltűnő vörös ruhát viselnek, mintegy saját hűvös, mesterséges nőiességük ellenpontjaként. A rejtett kapcsolat nyilvánvalóvá válik abban az emlékezetes képben, mely a rózsaszín disznó és a világoskék háttér színharmóniájára épít, és amelyben Mio Beryl állati szeretője számára játssza el a kabuki színház női ideálját. Másik példaként a Beryl és Giaconda közötti ellentétet hozhatjuk, amely a kórházjelenetek egymásutániságában jól kihangsúlyozódik. Beryl festett arccal, mereven fekszik, meztelen testét átlátszó műanyagmerevítők szorítják, míg Giaconda mosolyából természetesség sugárzik és ez a természetesség ismétlődik a hasa domborulatában.
Hosszan lehetne sorolni a példákat, ám három fontos megállapítás már a fentiek alapján is leszűrhető. Először is az, hogy Greenaway nem szavakkal közli a hasonlóságok és ellentétek mibenlétét, hanem a testek képe által keltett markáns asszociációk alakítják ki rendszerét. Másodszor: ezek a kapcsolatok nem generálnak külön jelentéseket, hanem magát a Greenaway által olyannyira kedvelt, öncélú, a világot pusztán megszámozni kívánó rendszert szolgálják. És végül egy harmadik megállapítás: nem érdemes a greenaway-i rendszer tökéletes leírására törekedni, mert éppen az asszociációk finomsága, a képek megfoghatatlan szépsége rebben tova a leírás során - és az elemző a film katalogizáló hőseinek csapdájába esik.
Végigtekintve a kilenc női karakteren, feltűnő, hogy egy-egy nő több típus jegyeit is egyesíti, ám mégis jócskán lehetett volna sorjázni a férfifantázia buja női lényeit. Greenaway számára fontosabb volt a nyolc és féllel való játszadozás, a Fellinire történő utalás, minthogy teljes leltárt készítsen a nőkből. Ez a szám, a nyolc és fél a filmművészettel kapcsolatos állásfoglalás része. A filmre vonatkozó verbális utalások a Nyolc és fél megtekintése kapcsán hangzanak el apa és fiú szájából. A mozi mint szórakozási lehetőség akkor vetődik fel, amikor Philip és Storey egy kiállítóteremben sétálva Mondrian-festményeket nézegetnek. Bár Greenaway nagy csodálója Mondriannak, aki a világot a filmrendező katalogizáló hajlamához hasonlóan négyzetrácsokba próbálja foglalni, főhőse, Philip Emmenthal mégis a Greenaway-jel szemben gyakran hangoztatott kritikát szajkózza Mondriannal kapcsolatban: a művek hűvösek, embertelenek. Storey számára ezért vetődik fel az ötlet, hogy menjenek moziba. Az apja tiltakozik, ő utálja a mozit, mert ott mindenki ugyanazt érzi ugyanabban az időben, és ezt túl intimnek tartja. A Nyolc és fél nézése közben felmerül benne a gondolat, hogy a Fellini-nőalakok tulajdonképpen az olasz rendező szexuális fantáziájának termékei, majd a gondolatsort az otthoni videózás közben folytatva a filmművészet jelentős részét egész egyszerűen szexuális vágyak kiélésének nyilvánítják. Greenaway nyolc és fél nője tehát nem pusztán a Fellini-film háremjelenetének kibontása, hanem radikális és keserű állásfoglalás a filmművészetről: Fellini nyolc és fél filmje - akár a legtöbb filmrendező alkotása - nyolc és fél női vágykép, nyolc és fél szexuális fantázia megtestesülése.
Arcok
A 8 és 1/2 nő legjellegzetesebb stilisztikai vonása az arcról készült nagyközelik sokasága. Nemcsak Greenaway korábbi munkáihoz, hanem a jelenlegi filmkészítési kánonhoz mérten is kiemelt jelentőségű a portrék használata. A 8 és 1/2 nő plánozási rendszere a totálkép és a nagyközeli váltogatására épül. (A totálkép alatt Bíró Yvett értelmezése alapján nem a rendkívül távoli beállítást értem, hanem az olyat, "amely egy meghatározott jelenet összes szereplőit vagy egy teljes díszletkomplexumot foglal keretbe." Bíró Yvett: A hetedik művészet. 53. o.) A jelenet plánozásából hiányzanak a közvetítő beállítások, amelyek hajlékonyságot, gördülékenységet nyújtanak a képi elbeszélésnek és észerevétlen befogadhatóságot biztosítanak. Míg az arcról készült nagyközelik a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódban kizárólag a dramaturgia szolgálatában jelenhetnek meg, Greenaway minden dramaturgiai okot nélkülözve vált a totálképről nagyközelire, majd vissza. Arcközelit mutat akkor is, ha az adott szereplő valami döntő jelentőségű tetthez vagy mondathoz érkezett, és akkor is, ha nem történik semmi különös a jelenet során.
Az arcközelik ilyetén szinte kizárólagos használata Bergman és Cassavettes filmjeit idézi. Az arcokról készített közeli felvételek a New York árnyaiban, a Csendben vagy éppen Dreyer Szent Johannájában a lélek rejtelmeit fürkészik. Az előbb említett rendezők filmjeinek felszíni hasonlósága Greenaway munkájával arra késztet, hogy az angol rendezőtől szokatlan stílust első nekifutásra a 8 és 1/2 nő tematikájával magyarázzuk. Greenaway az elfojtott majd szabadjára engedett férfivágyról beszél, meglehetősen logikusnak látszik, hogy a mimikában, az arc legapróbb rezdüléseiben kutatja a kamera boncasztalára került lelkek titkait.
Ha azonban nem hagyjuk a filmtörténeti hagyomány által megtéveszteni magunkat, hanem elsődleges benyomásainkra támaszkodunk a 8 és 1/2 nővel kapcsolatban, akkor nem ismerhetjük el jó szívvel a fenti hipotézis helyességét. Greenaway ugyanis a nagyközeliken szándékosan ellene dolgozik a mimika dekódolhatóságának, a szereplővel való együttérzés lehetőségének. A portrék túlnyomó része profilból készült, az arcból háromnegyedet, felet vagy helyenként csak negyedet mutatva, míg egy Bergman-féle, arcra összpontosító rendező minél nagyobb részt igyekszik feltárni szinte kizárólagos kifejezőeszközéből. A világítás tekintetében még nagyobb a különbség Greenaway és a színészközpontú rendezők között. Cassavettes az Arcokban úgy használja a fényforrásokat, hogy tökéletesen lemeztelenítse az arcokat, minél kevesebb árnyékot vetve rájuk. Bergman a Csendben több, ám kevébé határozott körvonalú árnyékot enged az arcra, és a finom, szürke tónusú foltok lágy átmenetekkel olvadnak bele a fényes felületekbe. Greenaway velük szemben rendkívül kemény megvilágítást kért operatőrétől, Sacha Viernytől, aki a kontrasztosságot az előhívás során még tovább erősítette. A 8 és 1/2 nő belsőben készült felvételein nincsenek átmenetek a fényes és az árnyékos részletek között, éles vonalak szabdalják szét a kép egészét világos és sötét foltokra. A fénnyel felhasogatott arc a 8 és 1/2 nőben azonban az expresszionista filmek hasonló megoldásaival szemben nélkülöz minden drámaiságot. Greenaway a plánozáshoz hasonlóan a világítást sem rendeli alá a dramaturgiának, hanem önálló képi stíluselemként alkalmazza. A kemény világítás nem rásegít a színész által közvetített érzelmekre, hanem éppen ellenkezőleg: elvesz a hatásukból. A néző képtelen a színész arcjátékára összpontosítani, mert az éles átmenetek szétzilálják a mimikát, és folyamatosan önmagukra irányítják a figyelmet. Greenaway a képkivágatok hasonlósága ellenére éppen a Bergman és Cassavettes fémjelezte színészközpontú filmrendezés inverzét éri el a 8 és 1/2 nőben. Megfosztja a színészt attól, hogy arca egy sajátos személyiség tükre legyen, miközben ennek az arcnak egy sajátos test sajátos részeként sokoldalú dekorativitást kölcsönöz. Greenaway a lélek mélye helyett a test felszínére összpontosít.
Greenaway felidéz egy filmrendezői iskolát, hogy tökéletesen az ellenkező módon használja az eszközrendszert, mint ez az iskola teszi. Utalásokat tesz egy filmtörténetileg jelentős műre, ötletet lop belőle, aztán a szereplők párbeszédében nevetségessé teszi rendezőjét. Közismert, hogy Greenaway nincs kibékülve a filmművészettel, állóvízként, folyamatosan kihagyott lehetőségek tárházaként tekint rá. A filmtörténeti utalások mellett a 8 és 1/2 nőben szereplőivel ki is mondatja a filmművészetről alkotott véleményét. A nagyközelik technikai jellegű kérdései a testábrázolás sajátosságain túl a filmművészetről szóló bírálat részeivé terjednek ennél az összefüggő rendszerekben gondolkodó filmrendezőnél.
Ágyak és kádak
Peter Greenaway azt nyilatkozta A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője (The Cook, the Thief,, his Wife and her Lover, 1989) kapcsán, hogy e műve keletkezésének egyik döntő oka, hogy szenvedélyesen érdekli az asztal mellett ülő ember ábrázolásának problémája. Ha a 8 és 1/2 nő ötletének megszületésében nem is, de bizonyos vagyok benne, hogy a film technikai forgatókönyvének megalkotásában jelentős szerephez jutott a fekvő ember különböző helyzeteinek feltérképezése. Az ágyakban és kádakban fekvő emberi test utáni érdeklődés világosan árulkodik Greenaway festészeti gondolkodásáról. A festőnek tanult rendező ezekben a képekben tisztán kompozíciós elemként használja a testeket. Azt a képet hoznám fel ennek illusztrálására, amelyben az apa és fia a halott Miót gyászolja. Greenaway csak azért fektette Miot a ház ajtaja előtti lépcsőre, hogy egy képen tudja megmutatni a halott arcát és testét, továbbá a két diskuráló férfit. Művészettörténészek lehetnének a megmondhatói, hogy milyen festészeti példák vezették Greenawayt ennek és a számos többi, fekvő emberi testet ábrázoló képnek a megalkotásakor.
Greenaway minden lehetőséget megragad, hogy a testeket fekvő illetve fekve ülő pozícióban fényképezhesse le, amire a szex és a halál körül forgó jelenetek sokasága természetes magyarázattal szolgál, ámde Greenaway testhelyzettől független szituációkban sem habozik ágyba és kádba dugni szereplőit. Nézzünk egy példát! A szeretett lény haláláról értesülő szereplő megdöbbenése bevett rendezői fogás szerint mozgó, álló majd ülő pozíció egymásutánjában ragadható meg legszembetűnőbben. A 8 és 1/2 nőben az anyja halálhírét vevő fiú már eleve ágyon ül, mélyen előrehajolva, törölközővel fején, és így nem a leülő, hanem az ágyon hátrahanyatló test mutatja a rosszhír kiváltotta érzelmeket. Az angol rendező ebben az esetben tulajdonképpen nem csinál mást, mint lassítva megismétli azt, ahogy az apával játszatta el a felesége halálára adott reakciót: Philip Emmenthal bankár görnyedt ülő helyzetéből nagy csobbanással, a vizet szerteszét frecskelve, fájdalmas kiáltást hallatva zuhan vissza a fürdőszoba közepén álló kádjának mélyére. Az figyelhető meg az ilyen jelenetekben, amiről már a nagyközelik használata árulkodott: Greenaway a szituációból nem az arcon kifejeződő lelki tartalmakra, hanem az indulatok testi lecsapódására koncentrál.
A fenti két jelenet persze azon túl, hogy a hátrahanyatló testre adott kétféle megoldás, újabb vonás az apa és fia közti szimmetriában. A kettejük közti tükröződés a képekre is rányomja bélyegét, különösen a fekvő témát ábrázoló kompozíciókra. Miközben látszólag csak festészeti meggondolások vezetik Greenawayt, az egyes kompozíciók mögött a film egészét a legapróbb részletekig meghatározó gondolatrendszer húzódik. Greenaway előszeretettel használja azt a Z00-ban már alkalmazott képtípust, amely fekvő nőt ábrázol két férfival az oldalán. Elsőnek a halottaságyon fekvő, összekulcsolt kezű, enyhén feltámasztott anya mellett áll apa és fia egymással szemben, miközben cinikusan társalognak a fiú fogantatásának körülményeiről. Következő alkalommal Simato balján és jobbján már szeretőkként foglalják el helyüket az ágyban. A film vége felé egy utolsó hármas kompozíció keretezi be a történetet: a lépcsőre kiterített Mio jobbján az apa, balján a fiú ül, éppúgy mint az anya siratásakor, és átbeszélnek a halott feje fölött. A kör bezárult, csak a nő cserélődött ki időközben.
Epilógus
A 8 és 1/2 nő az új évezred mindent virtuálissá oldó digitalizált kultúrájában a történetét és képeit átszövő intenzív testi jelenléttel tüntet. Az elektronikus társalgások és a virtuális szex világában különösen fontosnak tetszenek Greenaway szavai: "…ha elveszítjük szem elől az emberi testet, akkor kétségbeejtően fogunk szenvedni a perspektíva hiányától".
Az 1999-ben elkészült 8 és 1/2 nő (8 1/2 Woman) sok szempontból különleges Greenaway életművében. Szándékosan egyszerűségre törekedik benne a kilencedik nagyjátékfilmjéhez elért angol mester: ez a történet nem tartalmaz titkos kulcsokkal megfejthető rejtélyeket, a képek sem túlzsúfoltak immár, kép a képben megoldások is csak a fejezetcímeknél vannak, továbbá nemcsak a filmjei karakterét olyannyira meghatározó barokkosan hömpölygő zene, hanem mindenféle zene hiányzik a legújabb műből. A nemzetközi kritika hűvösen fogadta a 8 és 1/2 nő egyszerűsítéseit; az életmű korábbi darabjaiban megszokott gondolati gazdagságot, és a képi lenyűgözőerőt kérte számon a film rendezőjétől. A kép összetevőinek csökkenése mintegy inverz folyamatként a képre került test jelentőségének felértékelődésével járt együtt. Az itt következő írás a dolgoknak perspektívát biztosító test felől próbálja kiegészíteni a 8 és 1/2 nő eddigi értelmezéseit. (Hirsch Tibor, Filmvilág, 2000/5.)
A megkettőzött férfi: apa és fia
Mint Greenaway minden filmjének, a 8 és 1/2 nőnek a története is szinte egy mondatban összefoglalható. A címében Fellini klasszikussá lett művére utaló film a férfinak a nő iránti kizárólagos bírvágyáról és annak kudarcáról szól. Az ötlet nyilvánvalóan a Nyolc és fél háremjelenetének kibontása. Fellini művében Guido, a rendező alteregója, alkotói és magánéleti válságának közepette a nők utáni vágyakozását egy vérbő fantáziaképbe oldja, melyben házát a legkülönfélébb típusú nőkből álló, mindenkor és mindenben rendelkezésére álló hárem népesíti be. Greenaway férfihőse a gazdag képzelőerővel megáldott, a társadalmi szabályokon bizonyos fokig kívülálló művész helyett a szigorú gazdasági és társadalmi törvények között élő polgár. Az angol rendező számára a mindennapok szorgos polgára is éppolyan, mint az excentrikus művész: a nő iránti odaadó szerelemre képtelen, mert saját testébe szerelmes férfi.
A 8 és 1/2 nő reprezentáns férfipéldányai a nyugati kapitalista, a svájci banktulajdonos, Philip Emmenthal és fia, Storey Emmenthal, aki apja vagyonának kezelőjeként dolgozik. Ez a két tekintélyes polgár az általuk közösen szeretett nő, a feleség/anya halálát követő gyászban hihetetlen módon mindenféle művészi excentrizmusra rálicitálva szexuális kapcsolatra lép egymással. Értelmezésem szerint kettejük viszonya a testek egyfajta tükörviszonyaként érthető meg, és nem magyarázható tisztán pszichológiai indokokkal.
Ellenpróbaként kövessük végig a két ember lelki útját. Az apa és fiú együtthálásáig vezető út pszichológiai motivációjaként Greenaway az apa infantilizálódását hozza fel. A szigorú polgári normák szerint élő Philip Emmenthalból felesége halála, azaz egy életre szóló szerződés jogtalan felbontása, kihozza a normák ellen lázadozó kamaszt. A pszichéje tiltakozik a halál ellen, és gyerekes dührohamokat produkál: fejvesztetten ugrál az ágyon, hisztizik a temetés során. A fiú jószándékúan vigasztalja őt, ám heves érzelmi reakciókat sem az anya halálával, sem az apa kétségbeesésével kapcsolatban nem mutat. Az apa által mutatott heves gyász azonban nem elégséges pszichológiai magyarázat apa és fiú hihetetlen szexuális kapcsolatára, hiszen a fiú lelki okai teljesen tisztázatlanok. Greenaway pedig nem ad elég időt és módot, hogy a folyamat állomásai megvilágosodjanak. A szexuális aktus utáni folytatásra Greenaway az eddigiekhez hasonló felszínes lélektani indoklással szolgál. Az apának a monogám élet során elfojtott vágyai a kamaszos lázadás során a tudat felszínére kerülnek és abban a vicces megjegyzésben törnek elő, hogy a kastély üres szobáit ágyasokkal kellene megtölteni. A fiú azonban belekapaszkodik ebbe a mondatba, mivel kimondja saját kimondatlan szexuális vágyait. A fiú stratégiája az, hogy nyílt szexuális utalásokkal és szabados szerelmi életével, végül szeretőjének, Simato testének és nemi szervének feltárásával fokozatosan eljut oda, hogy megszabadítja apját gátlásaitól, és kibontakoztatja a benne szunnyadó örök férfiálmot, a hárem alapításának gondolatát. Arra a kérdésre, hogy miért fekszik le apa és fia egymással, majd miért kezdenek közösen használni nőket, ahelyett, hogy mindketten saját, külön bejáratú szeretőket tartanának, ezek az események nem adnak kielégítő magyarázatot, úgyhogy máshol kell kutakodnunk.
Az apa és fia szexuális kapcsolata nem két, teljesen független lény viszonyaként, hanem a férfinak saját tükörképe iránti szerelmeként értelmezhető. Apa és fia közvetlen testi kapcsolatához az út a megismerés, az önmegismerés három lépcsején át vezet. Az apa és fiú genfi jelenete rögvest a szexről szóló beszéddel indul. Először az apa tesz vallomást feleségével élt, nem túl élénk szexuális életéről. Aztán a fiú következik, aki saját nőtlenségét azzal magyarázza, hogy rendkívüli módon szereti a saját hímvesszejét. E szerelmet apja rovására írja, amiért az nyolc éves korában tükröt szereltetett hálószobai szekrényére. Apa és fia e furcsa vallomás után kikerül a szobák hálózatából: a kastély medencéje szélén ülve, lábukat a vízbe lógatva látjuk őket viszont, és az apa a fiú saját hímvesszeje iránt tanúsított szerelmét meglehetősen nárcisztikus dolognak nyilvánítja. A képen mindeközben rejtetten megjelenik a tükör motívuma. A víz mint Nárcisszus megrontója éles fény-árnyék pászmákat von a két önszeretetre ítélt testre.
A döntő fordulat mégsem itt történik meg, hanem Storey egykori szobájában, az előtt a tükör előtt, amely a fiút saját hímvesszeje iránti szerelemre szoktatta. Az apa az ágyban fekszik, miközben a fiú a tükör előtt áll és némi gondolkodás után gyors, határozott mozdulatokkal vetkőzni kezd. Az apa előtt feltárulkozik fia meztelen teste, saját testének különös tükörképe. A saját testével szinte egész élete során elégedetlen apa a fia testében minden különbség ellenére saját magának egyfajta beteljesülését láthatja. Az apa megjegyzéseire reagálva a fiú kölcsönösséget igényel: ő azt szeretné látni, milyen lesz ötvenhét, pontosabban ötvenöt éves korában. Az apa tiltakozás nélkül, lassú, megfáradt mozdulatokkal veti le öltözékét. Egymás testét pásztázva valójában kínos önvizsgálatot tartanak. A jövő és a múlt közötti szakadékot ugorják át ezekben a pillanatokban. A két test egymás előtt a tükörrel szemközt állva többszörös fénytörésben látszik. A térbeli és az időbeli tükör kizárólag önmaguk sokszorozott képével veszi körbe a két férfit.
Az első lépés az apa és fia közti szakadék áthidalásában az egymás testéről és szexuális szokásairól szóló beszéd. A második lépés egymás testének vizuális úton történő megismerése. A harmadik lépés a két test közötti közvetlen érintkezés. Az azonosság bűvöletébe esett apát és fiút az önmaguk titka felé vezető szédítő örvény saját múltbeli, illetve jövőbeli testükkel való elhálásba húzza. A két férfi szexuális kapcsolatát az ego nárcisztikus őrjöngéseként érthetjük meg.
Az idő akkor zökken ki medréből, amikor az utód és az ős úgy hidalja át a köztük húzódó szakadékot, hogy nemcsak egymás gondolatain, hanem egymás testén is osztozik. Az apa és fiú egymásban való tükröződésének, a tükör megsokszorozó erejének, az azonosnak önmagával történő egyesülésének hatására burjánzás indul be. Apa és fiú gyászban és vigasztalódásban telő napjainak lassú ritmusa egyszeriben felpörög, hónapok telnek el hihetetlen sebességgel és az egyetlen, immáron halott anya és feleség helyére a törvényeiből kitérített természet mindenen túláradó burjánzással nők sorát termeli. Az apa és fiú testi közössége most már nem a közvetlen fizikai kontaktusban áll, hanem az általuk közösen használt nők testén keresztül marad fenn. Nem szerelemből tartják a nőket, hanem azért, mert a közös nőkben csapódik le az önmaguk mása iránt érzett szerelem.
A zárt érzelmi kört létrehozó férfinak nincs szüksége a nő viszontszerelmére. Philip Emmenthal, aki hivatása szerint foglalja szerződésekbe a másik emberrel való kapcsolatát, gátlásai legyőzése után természetes módon él a pénz vásárlóerejével akkor is, amikor szexuális vágyai kielégítéséről van szó. Abban a pillanatban viszont, ahogy ez a zárt kör megszakad, a férfi a nő kizárólagos szerelmét kezdi követelni. A nárcizmus és a bírvágy ilyetén összekapcsolása szimbolikusan a medencénél játszódó jelenetben történik meg. A két férfi először ekkor énekli el egykedvű, döcögő hangon a film fő zenei motívumát (Verdi operájának, az Othellónak egy rövid részletén kívül az egyetlen filmzenét), az On a Slow Boat to China című dalt, mely a tematikai középpontban álló férfivágyról szól: "Úgy elvinnélek hajón Kínába téged, hogy velem légy csupán". Az éneklők egykedvűsége kimondatlanul a vágy teljesíthetetlenségéről árulkodik. A nárcisztikus, saját hímvesszejébe szerelmes férfi - gondoljunk csak Philip saját apja péniszéről zengedező szavaira - saját érzelmi impotenciáját a másikba vetíti: kizárólagos szeretetre vágyik, mert ő maga nem tud szeretni.
A tükörviszonyból történő kilépés Palmira megjelenésével veszi kezdetét. Palmira belépését a féltékenység szó felbukkanása és az Othello előadása előzi meg. Palmira a többi nővel ellentétben önmaga hozza meg a döntést, hogy belép a hárembe, és éppilyen önkényesen határoz abban, hogy csak az apával fekszik le. A szimmetria megbillen, a fiú féltékeny lesz az apjára, az apa pedig Palmira tüzes, fekete szeretőjére. Az ideig-óráig fenntartott rövidre zárt körből láncolat alakul ki, amire Palmira tesz utalást: a férfiak a nőket szeretik, a nők a gyerekeket, a gyerekek a hörcsögöket, és ez fordítva nem működik. A férfi sorsa vagy a nárcisztikus önszeretet, amely a nők képében megjelenő vágytárgyak őrült felhalmozásához vezet, vagy az egy nőre irányuló kizárólagos bírvágy, ami viszont szintén kielégíthetetlen vágyakozást eredményez. Az apa belehal a kétségbeesésbe, hogy nem szerezheti meg magának az imádott nő kizárólagos szerelmét, ám legalább utolsó pillanataiban annak illúziójával távozik - a csodálatos nő kezében nyugtatva péniszét.
A fiú beéri a fél nővel, a láb nélküli Giulettával, hiszen számára saját péniszén kívül a földrengés jelenti az igazi élvezetet.
Nyolc és fél: nők és filmek
A nyolc és fél nőből álló hárem minden tagja egy-egy női őstípus megtestesülése. Az elsőnek beszerzett nő Simato, a pacsinko-játék függőjévé lett japán lány a játékszenvedéllyel, nyereségvággyal megvert törtető nő típusából való. Őt követi Mio, a kabuki színház nőimitátorának nőiességétől megmámorosodott, a megjátszott nőiesség elsajátítására vágyó lány, a nyugati férfi által elcsábított, majd cserbenhagyott japán nő toposszerű alakja. A harmadik Kito, a férfiasan pontos, precíz, kimért, hűvös és szemérmes tolmácsnő. A negyediket, Griseldát, a csalással vádolt bankpénztárost az apa már Genfben veszi rá zsarolással, hogy fantáziája buja apácájának szerepében csatlakozzon hozzájuk, majd a véletlen a tolvaj és szodomita Berylt sodorja útjukba, akit az általa ellopott ló visszaszolgáltatásával tesznek hűbéresükké. A kórházban fut össze a fiú Giacondával, a termékeny olasz asszonnyal, az anya ősképének megtestesülésével. Időközben Clothilde, a család hűséges szolgálója, az önfeláldozó, odaadó nő tipikus alakja is beáll a hárem tagjai közé. A nyolcadik nő Palmira, az aranyszívű luxuskurva, a női öntudatosság harcosa, aki elveihez hűen önként csatlakozik a társasághoz, persze jó pénz ellenében. Az utolsó, fél nő, Giuletta, a láb nélküli tolókocsis lány, akiről szinte semmit nem tudunk meg. Ő maga a félelmetes titok, ami a nő a férfi számára.
A női típusok Greenaway-féle jellemzésében azt figyelhetjük meg, ami általában is megkülönböztető jegye ennek a sok tekintetben festőként gondolkodó rendezőnek: a testi megjelenés sokkal hangsúlyosabb, mint amit a színészi játék a karakter személyiségébe belevisz. Greenaway nemcsak női típusokat, hanem hozzá tartozó testeket is lajstromoz.
Remek példa erre Griselda, akinek első felbukkanásakor leghangsúlyosabb vonásai - rövid haja, tiszta arca, szinte tapinthatóan ropogós gallérja - rögtön keménységet, tisztaságot, fegyelmezettséget árulnak el, és megnyitják a férfifantáziát a buzgó, ámde buja apáca képzete előtt.
A karakteres testi megjelenés a kilenc nőtípus között rejtett kapcsolatokról árulkodik. A testi mivolt a látszólag semmilyen lélektani rokonságban sem levő nők, például Beryl és Mio között létesít párhuzamot. Beryl és Mio az egyetlenek, akik mindvégig ki vannak festve a film során, a festék szinte maszkot képez arcukon. Első alkalommal mindketten feltűnő vörös ruhát viselnek, mintegy saját hűvös, mesterséges nőiességük ellenpontjaként. A rejtett kapcsolat nyilvánvalóvá válik abban az emlékezetes képben, mely a rózsaszín disznó és a világoskék háttér színharmóniájára épít, és amelyben Mio Beryl állati szeretője számára játssza el a kabuki színház női ideálját. Másik példaként a Beryl és Giaconda közötti ellentétet hozhatjuk, amely a kórházjelenetek egymásutániságában jól kihangsúlyozódik. Beryl festett arccal, mereven fekszik, meztelen testét átlátszó műanyagmerevítők szorítják, míg Giaconda mosolyából természetesség sugárzik és ez a természetesség ismétlődik a hasa domborulatában.
Hosszan lehetne sorolni a példákat, ám három fontos megállapítás már a fentiek alapján is leszűrhető. Először is az, hogy Greenaway nem szavakkal közli a hasonlóságok és ellentétek mibenlétét, hanem a testek képe által keltett markáns asszociációk alakítják ki rendszerét. Másodszor: ezek a kapcsolatok nem generálnak külön jelentéseket, hanem magát a Greenaway által olyannyira kedvelt, öncélú, a világot pusztán megszámozni kívánó rendszert szolgálják. És végül egy harmadik megállapítás: nem érdemes a greenaway-i rendszer tökéletes leírására törekedni, mert éppen az asszociációk finomsága, a képek megfoghatatlan szépsége rebben tova a leírás során - és az elemző a film katalogizáló hőseinek csapdájába esik.
Végigtekintve a kilenc női karakteren, feltűnő, hogy egy-egy nő több típus jegyeit is egyesíti, ám mégis jócskán lehetett volna sorjázni a férfifantázia buja női lényeit. Greenaway számára fontosabb volt a nyolc és féllel való játszadozás, a Fellinire történő utalás, minthogy teljes leltárt készítsen a nőkből. Ez a szám, a nyolc és fél a filmművészettel kapcsolatos állásfoglalás része. A filmre vonatkozó verbális utalások a Nyolc és fél megtekintése kapcsán hangzanak el apa és fiú szájából. A mozi mint szórakozási lehetőség akkor vetődik fel, amikor Philip és Storey egy kiállítóteremben sétálva Mondrian-festményeket nézegetnek. Bár Greenaway nagy csodálója Mondriannak, aki a világot a filmrendező katalogizáló hajlamához hasonlóan négyzetrácsokba próbálja foglalni, főhőse, Philip Emmenthal mégis a Greenaway-jel szemben gyakran hangoztatott kritikát szajkózza Mondriannal kapcsolatban: a művek hűvösek, embertelenek. Storey számára ezért vetődik fel az ötlet, hogy menjenek moziba. Az apja tiltakozik, ő utálja a mozit, mert ott mindenki ugyanazt érzi ugyanabban az időben, és ezt túl intimnek tartja. A Nyolc és fél nézése közben felmerül benne a gondolat, hogy a Fellini-nőalakok tulajdonképpen az olasz rendező szexuális fantáziájának termékei, majd a gondolatsort az otthoni videózás közben folytatva a filmművészet jelentős részét egész egyszerűen szexuális vágyak kiélésének nyilvánítják. Greenaway nyolc és fél nője tehát nem pusztán a Fellini-film háremjelenetének kibontása, hanem radikális és keserű állásfoglalás a filmművészetről: Fellini nyolc és fél filmje - akár a legtöbb filmrendező alkotása - nyolc és fél női vágykép, nyolc és fél szexuális fantázia megtestesülése.
Arcok
A 8 és 1/2 nő legjellegzetesebb stilisztikai vonása az arcról készült nagyközelik sokasága. Nemcsak Greenaway korábbi munkáihoz, hanem a jelenlegi filmkészítési kánonhoz mérten is kiemelt jelentőségű a portrék használata. A 8 és 1/2 nő plánozási rendszere a totálkép és a nagyközeli váltogatására épül. (A totálkép alatt Bíró Yvett értelmezése alapján nem a rendkívül távoli beállítást értem, hanem az olyat, "amely egy meghatározott jelenet összes szereplőit vagy egy teljes díszletkomplexumot foglal keretbe." Bíró Yvett: A hetedik művészet. 53. o.) A jelenet plánozásából hiányzanak a közvetítő beállítások, amelyek hajlékonyságot, gördülékenységet nyújtanak a képi elbeszélésnek és észerevétlen befogadhatóságot biztosítanak. Míg az arcról készült nagyközelik a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódban kizárólag a dramaturgia szolgálatában jelenhetnek meg, Greenaway minden dramaturgiai okot nélkülözve vált a totálképről nagyközelire, majd vissza. Arcközelit mutat akkor is, ha az adott szereplő valami döntő jelentőségű tetthez vagy mondathoz érkezett, és akkor is, ha nem történik semmi különös a jelenet során.
Az arcközelik ilyetén szinte kizárólagos használata Bergman és Cassavettes filmjeit idézi. Az arcokról készített közeli felvételek a New York árnyaiban, a Csendben vagy éppen Dreyer Szent Johannájában a lélek rejtelmeit fürkészik. Az előbb említett rendezők filmjeinek felszíni hasonlósága Greenaway munkájával arra késztet, hogy az angol rendezőtől szokatlan stílust első nekifutásra a 8 és 1/2 nő tematikájával magyarázzuk. Greenaway az elfojtott majd szabadjára engedett férfivágyról beszél, meglehetősen logikusnak látszik, hogy a mimikában, az arc legapróbb rezdüléseiben kutatja a kamera boncasztalára került lelkek titkait.
Ha azonban nem hagyjuk a filmtörténeti hagyomány által megtéveszteni magunkat, hanem elsődleges benyomásainkra támaszkodunk a 8 és 1/2 nővel kapcsolatban, akkor nem ismerhetjük el jó szívvel a fenti hipotézis helyességét. Greenaway ugyanis a nagyközeliken szándékosan ellene dolgozik a mimika dekódolhatóságának, a szereplővel való együttérzés lehetőségének. A portrék túlnyomó része profilból készült, az arcból háromnegyedet, felet vagy helyenként csak negyedet mutatva, míg egy Bergman-féle, arcra összpontosító rendező minél nagyobb részt igyekszik feltárni szinte kizárólagos kifejezőeszközéből. A világítás tekintetében még nagyobb a különbség Greenaway és a színészközpontú rendezők között. Cassavettes az Arcokban úgy használja a fényforrásokat, hogy tökéletesen lemeztelenítse az arcokat, minél kevesebb árnyékot vetve rájuk. Bergman a Csendben több, ám kevébé határozott körvonalú árnyékot enged az arcra, és a finom, szürke tónusú foltok lágy átmenetekkel olvadnak bele a fényes felületekbe. Greenaway velük szemben rendkívül kemény megvilágítást kért operatőrétől, Sacha Viernytől, aki a kontrasztosságot az előhívás során még tovább erősítette. A 8 és 1/2 nő belsőben készült felvételein nincsenek átmenetek a fényes és az árnyékos részletek között, éles vonalak szabdalják szét a kép egészét világos és sötét foltokra. A fénnyel felhasogatott arc a 8 és 1/2 nőben azonban az expresszionista filmek hasonló megoldásaival szemben nélkülöz minden drámaiságot. Greenaway a plánozáshoz hasonlóan a világítást sem rendeli alá a dramaturgiának, hanem önálló képi stíluselemként alkalmazza. A kemény világítás nem rásegít a színész által közvetített érzelmekre, hanem éppen ellenkezőleg: elvesz a hatásukból. A néző képtelen a színész arcjátékára összpontosítani, mert az éles átmenetek szétzilálják a mimikát, és folyamatosan önmagukra irányítják a figyelmet. Greenaway a képkivágatok hasonlósága ellenére éppen a Bergman és Cassavettes fémjelezte színészközpontú filmrendezés inverzét éri el a 8 és 1/2 nőben. Megfosztja a színészt attól, hogy arca egy sajátos személyiség tükre legyen, miközben ennek az arcnak egy sajátos test sajátos részeként sokoldalú dekorativitást kölcsönöz. Greenaway a lélek mélye helyett a test felszínére összpontosít.
Greenaway felidéz egy filmrendezői iskolát, hogy tökéletesen az ellenkező módon használja az eszközrendszert, mint ez az iskola teszi. Utalásokat tesz egy filmtörténetileg jelentős műre, ötletet lop belőle, aztán a szereplők párbeszédében nevetségessé teszi rendezőjét. Közismert, hogy Greenaway nincs kibékülve a filmművészettel, állóvízként, folyamatosan kihagyott lehetőségek tárházaként tekint rá. A filmtörténeti utalások mellett a 8 és 1/2 nőben szereplőivel ki is mondatja a filmművészetről alkotott véleményét. A nagyközelik technikai jellegű kérdései a testábrázolás sajátosságain túl a filmművészetről szóló bírálat részeivé terjednek ennél az összefüggő rendszerekben gondolkodó filmrendezőnél.
Ágyak és kádak
Peter Greenaway azt nyilatkozta A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője (The Cook, the Thief,, his Wife and her Lover, 1989) kapcsán, hogy e műve keletkezésének egyik döntő oka, hogy szenvedélyesen érdekli az asztal mellett ülő ember ábrázolásának problémája. Ha a 8 és 1/2 nő ötletének megszületésében nem is, de bizonyos vagyok benne, hogy a film technikai forgatókönyvének megalkotásában jelentős szerephez jutott a fekvő ember különböző helyzeteinek feltérképezése. Az ágyakban és kádakban fekvő emberi test utáni érdeklődés világosan árulkodik Greenaway festészeti gondolkodásáról. A festőnek tanult rendező ezekben a képekben tisztán kompozíciós elemként használja a testeket. Azt a képet hoznám fel ennek illusztrálására, amelyben az apa és fia a halott Miót gyászolja. Greenaway csak azért fektette Miot a ház ajtaja előtti lépcsőre, hogy egy képen tudja megmutatni a halott arcát és testét, továbbá a két diskuráló férfit. Művészettörténészek lehetnének a megmondhatói, hogy milyen festészeti példák vezették Greenawayt ennek és a számos többi, fekvő emberi testet ábrázoló képnek a megalkotásakor.
Greenaway minden lehetőséget megragad, hogy a testeket fekvő illetve fekve ülő pozícióban fényképezhesse le, amire a szex és a halál körül forgó jelenetek sokasága természetes magyarázattal szolgál, ámde Greenaway testhelyzettől független szituációkban sem habozik ágyba és kádba dugni szereplőit. Nézzünk egy példát! A szeretett lény haláláról értesülő szereplő megdöbbenése bevett rendezői fogás szerint mozgó, álló majd ülő pozíció egymásutánjában ragadható meg legszembetűnőbben. A 8 és 1/2 nőben az anyja halálhírét vevő fiú már eleve ágyon ül, mélyen előrehajolva, törölközővel fején, és így nem a leülő, hanem az ágyon hátrahanyatló test mutatja a rosszhír kiváltotta érzelmeket. Az angol rendező ebben az esetben tulajdonképpen nem csinál mást, mint lassítva megismétli azt, ahogy az apával játszatta el a felesége halálára adott reakciót: Philip Emmenthal bankár görnyedt ülő helyzetéből nagy csobbanással, a vizet szerteszét frecskelve, fájdalmas kiáltást hallatva zuhan vissza a fürdőszoba közepén álló kádjának mélyére. Az figyelhető meg az ilyen jelenetekben, amiről már a nagyközelik használata árulkodott: Greenaway a szituációból nem az arcon kifejeződő lelki tartalmakra, hanem az indulatok testi lecsapódására koncentrál.
A fenti két jelenet persze azon túl, hogy a hátrahanyatló testre adott kétféle megoldás, újabb vonás az apa és fia közti szimmetriában. A kettejük közti tükröződés a képekre is rányomja bélyegét, különösen a fekvő témát ábrázoló kompozíciókra. Miközben látszólag csak festészeti meggondolások vezetik Greenawayt, az egyes kompozíciók mögött a film egészét a legapróbb részletekig meghatározó gondolatrendszer húzódik. Greenaway előszeretettel használja azt a Z00-ban már alkalmazott képtípust, amely fekvő nőt ábrázol két férfival az oldalán. Elsőnek a halottaságyon fekvő, összekulcsolt kezű, enyhén feltámasztott anya mellett áll apa és fia egymással szemben, miközben cinikusan társalognak a fiú fogantatásának körülményeiről. Következő alkalommal Simato balján és jobbján már szeretőkként foglalják el helyüket az ágyban. A film vége felé egy utolsó hármas kompozíció keretezi be a történetet: a lépcsőre kiterített Mio jobbján az apa, balján a fiú ül, éppúgy mint az anya siratásakor, és átbeszélnek a halott feje fölött. A kör bezárult, csak a nő cserélődött ki időközben.
Epilógus
A 8 és 1/2 nő az új évezred mindent virtuálissá oldó digitalizált kultúrájában a történetét és képeit átszövő intenzív testi jelenléttel tüntet. Az elektronikus társalgások és a virtuális szex világában különösen fontosnak tetszenek Greenaway szavai: "…ha elveszítjük szem elől az emberi testet, akkor kétségbeejtően fogunk szenvedni a perspektíva hiányától".
