Folyóiratok
Parfait Mélange – Érzéki gyönyörök csábításában
Peter Greenaway: Párnaköny
"Biztos vagyok abban, hogy van két dolog az életben, ami összefügg egymással: a test gyönyörei és az irodalom gyönyörei."
Sei Shonagon
"A szöveg öröme - ez az a pillanat, amikor a testem a saját elképzeléseit követi, minthogy ezek nem azonosak az enyéimmel."
Roland Barthes
A test
A Párnakönyvről (The Pillow Book) megoszlanak a vélemények. Egyesek szerint hatásvadász konstrukció, mert az 1996-os film behódol kora divatjának, és "már megint itt egy mű, amely a könyvekről szól, kicsit unalmas", ráadásul "milyen perverz ötlet, meztelen testekre írni, fujj!" Mások szerint (általában azok szerint, akik többször megnézték a filmet) viszont a lassan valóban megszokottá váló könyvtémán túl a film a modernség utáni kor alapvető dilemmájával foglalkozik, mégpedig a nem anatómiai, hanem kulturális értelemben vett emberi test határainak kérdésével: a "külső" és "belső" átjárhatóságát biztosító határmezsgyével.
Az utóbbi évtizedekben nálunk is elszaporodó, a test különböző kulturális elméleteit tárgyaló könyvek közül ígéretesnek mutatkozik a Featherstone-Hepworth-Turner szerzőhármas munkája1 abból a szempontból, hogy a testre vonatkozó "társadalmi fejlődést" és "kulturális teóriát" a modernség korszakküszöbén innen (a Horkheimer-Adorno-féle kultúraféltés szűkítő horizontján túllépve) tekinti, és nem riad vissza attól, hogy a kultúra populáris regisztereinek önmagáról kialakult tudását közelebbről is megvizsgálja. Csabai Márta a könyvről szóló ismertetésében úgy tér ki a Párnakönyvre mint a testhatár, a szó szerinti felszín szimbolikus jelentőségének tökéletes példájára, és a film értelmét a testtel kapcsolatos társadalomtudományi diszkurzus fent említett kontextusában helyezi el.2
A test külső és belső töredezettsége, együttes hasadása általában egy kultúra válságpillanatában mutatkozik meg, ilyen a múlt század végének és korunknak fin de siécle-jelensége. A test egyfajta médiumként válik olvashatóvá azáltal, hogy a mindenkori intézményes hatalom mint szociális objektumra írja rá a jeleit, és a textualizált test ezáltal a kultúraválság szimbólumává lesz. Így került a figyelem középontjába a szexualizált test a múlt század végén és az apokaliptikus test a XX. század végén, mely utóbbit ezer veszély fenyeget. A különféle vírusoktól, pusztító fegyverektől és az elöregedéstől való félelem következtében (az idegenektől való imaginatív félelemről nem is beszélve) az orvostudomány egészségnevelésre vonatkozó diszkurzusa uralta el kultúránkat. Az ember fő céljává lépett elő, hogy testét ellenállóbbá tegye, és kontúrosabbá rajzolása határozza meg korunk szépségeszményét is. A test az örökös kényeztetés által az öröm hordozójává lett, és ezt a jutalmazáslogikát használja ki a média az egészségmegőrző és testszépítő termékek reklámjában is (például "Loreal, mert megérdemlem."). Ennek következtében a test a hatalom definiálta társadalmi és szexuális normák megtestesülése, ám ugyanakkor nemcsak az engedelmesség, hanem a lázadás eszközévé is válhat. Shirin Neshat, New Yorkban élő iráni művésznő manipulált fotói és effektusteli videoinstallációi többek között ezt példázzák. Neshat, a multikulturális feminizmus egyik jelentős képviselőjének témája a női élet az iszlám jegyében. Az 1994-es Frauen Allahs (Allah asszonyai) című képsorozatának darabjain a nők arcukra, tenyerükre és talpukra tetovált írással tiltakoznak a nemüknek állított korlátok ellen, akárcsak a Turbulent-Rapture-Fervor videotrilógia 2000-es New York-Bécs-i bemutatójának Rapture (Elragadtatás) című installációja, ahol iszlám nők (akár csoportos öngyilkosságként is értelmezhető) áldozati szertartással protestálnak a férfitársaság nőket kizáró rituális megmozdulása ellen.3
A testkép tehát közvetítő szereppel bír, jeleket, üzeneteket közvetít, és mint külső énkép kölcsönösen formálják egymást a belső énképpel, ám amíg a belső énkép önmagában csak mentálisan és emocionálisan hozzáférhető, addig a testkép állandóan ki van téve a bárki általi vizuális észlelésnek: a test érzékileg tapasztalható.
A kalligráfia
A Kr.u. VII. században kialakult arab, ún. kúfi írás (a Korán nyelvének ábécéje, amely Kúfa városa után kapta nevét, ahol sok híres Korán-másoló kalligráfus élt) a későbbiekben kizárólag dekoratív jelleggel maradt fenn egyes kő- és fémtárgyakba vésve, kerámiába égetve és szőnyegbe szőve.4 A Neshat által bemutatott iszlám nők, bár lázadó célzattal, de elsősorban nem olvasásra szánták testük festését, ez sokkal inkább egyfajta lázító dekoráció, vizuális figyelemfelkeltés, hiszen az írás és a női nem összeférhetetlen az iszlám kultúrában.
Különleges jelentőségű a kalligráfia művészete Japánban is, ahol meditatív jellegű alkotóművészetnek számít, és kiemelkedő kultusza a Heian korra (Kr. u. VII-X. századra) esik, amikor az ember megítélése kézírása milyenségén alapult, és például a szerelem fellobbanásához elegendő volt megpillantani valakinek a kézírását. A testírás gondolata sem idegen a japán kultúrától, bár nem éppen gyakori jelenség, néhány mítoszban mégis találunk embereket, akik mantrákkal tetoválják tele testüket az ördög elleni védekezésül.
Greenaway fantáziáját részben a kalligráfia művészete ragadta meg, amikor megalkotta a Párnakönyvet. Szerinte ugyanis a szépírás művészetének ugyanolyan hatalma van kép és szöveg összekapcsolására, mint a filmművészetnek, amelyről Greenaway így vélekedik: "Azt hiszem, remek meghatározása lehet ez a filmnek: ideális módja a szöveg és a kép összekapcsolásának. És ilyet még nem láttunk. Őszintén azt érzem, hogy a legtöbb film furcsa módon még mindig csak hang, amelyhez hozzáadják a képet. Nagyon kevés lényegileg vizuális film létezik. (…) Az én hátterem és legfőbb érdeklődésem még mindig a festészet. És a legjobb festészet nem narratív. (…) Szerintem nem láttunk még filmet, szerintem senki nem látott még filmet. Csak rögzített színházat vagy képes irodalmat láttunk. Olyan fiatal médium ez még, száz év múltán is, hogy a film tulajdonképpen még nem teremtette meg a saját szókincsét. Még mindig nagyon mimetikus."5 A vizuális film - ahogy Greenaway nevezi -, akárcsak a kalligráfia, öntörvényű és alapvetően érzéki tapasztalatú: képi észlelés nyújtotta esztétikai gyönyörhöz juttatja nézőjét, illetve olvasóját. A kalligráfia olyan írás, amelynek esztétikája nem mentális, hanem érzéki tapasztalaton alapul.
A Párnakönyv
A Párnakönyv ötlete másrészről hús és szöveg képzetének összekapcsolásán alapul, és eredetileg egy japán írónő, Sei Shonagon Párnakönyvéből származik.
A filmben Nagiko nagynénje részleteket olvas fel Sei Shonagon Párnakönyvéből (Kr. u. 991-998 között keletkezett naplójából), akinek könyve éppen akkor lesz ezeréves, amikor Nagiko betölti a 28. életévét (amikor a film narrátoraként elmeséli a Párnakönyv történetét). Az elmúlt ezredvégen élt kiotói udvarhölgy hatására kezd el írni, hogy ugyanúgy beszámolhasson szeretőiről és minden másról, akárcsak Sei Shonagon. Ő is ezredvégen él, ő is ír, és manöken. Mindketten hasonlóképpen sok időt fordítanak testük szépítésére, és hasonlóképpen ragadják el őket az érzéki csábítások. Nagiko ezt olvassa Sei Shonagon könyvében: "Összeírom neked, ami szép és jó", majd ezután érzéki gyönyörök lajstroma következik: látványok (eső áztatta kert), ízek (sziruppal leöntött jégkockák) és illatok (tömjénnel illatosított szoba). Sei Shonagon Párnakönyve az érzéki örömök enciklopédiája. Amikor Nagiko megtanul írni, az írás anyagisága keríti hatalmába: "éreztem mindenféle papír illatát, a bőr illatára emlékeztetett". Apja barátja a szavak mágikus (érzékekre ható) használatára tanítja: "az eső szó hulljon, mint az eső, a füst szó szálljon, mint a füst".
Az írás élvezetté és gyönyörré szelídül a keze alatt, és végül összefonódik a testi szerelem képzetével: "apám és Sei Shonagon emlékére elhatároztam, olyan szeretőket választok, akik emlékeztetnek a szépírás gyönyörére". Sei Shonagon naplója arra tanította, hogy "a fehér papír illata" olyan, mint "az első szerető, aki váratlanul betoppan egy esős kertből", és "a toll és a tinta" olyan, mint "az az örömszerző eszköz, amelynek célja sohasem kétséges, ám amelynek meglepő hatékonyságáról az ember mindig megfeledkezik".
Innen kezdve Nagiko az eszményi szeretőt keresi: aki tökéletes szerelemben és szépírásban. Az érzéki gyönyörök ilyen tökéletes megvalósulását nem találja meg a házasságában. Naplójában arról ír, amik bosszantják: "előítélet az irodalommal szemben" és "fafejű sportemberek", vagyis a férjéről, aki először íjával szétlövi, majd elégeti felesége könyvét. Nagiko ekkor Hongkongba szökik. Itt apja hagyományát követve gépelni tanul, de rá kell jönnie, hogy a szépírás művészete sem helyettesíthető mással.
Az eszményi szerető
A Párnakönyvben az az író, aki szépen ír. Mindegy, mit, és milyen nyelven. Nagiko a saját testét használja könyvnek, hogy megtalálja eszményi kalligráfusát, amihez szintén Sei Shonagon "anatómiája" adja az ötletet: "a mellbimbók csontgombok; a térdhajlat, akár egy félig nyitott könyv; a köldök kagyló belseje, a has felfordított tál; a pénisz ecetes uborka, írásra egyáltalán nem alkalmas" - tehát a test: írható felület. A testírás képzetéhez itt az is hozzátartozik, hogy apja Nagiko minden születésnapján a kislány arcára festette jókívánságait, és elmondta az ember teremtésének történetét. Ezt a rítust, melyet házasságával elveszített (mert a férje nem volt hajlandó az arcára festeni), majd csak az eszményi szerető megtalálásával nyeri újra vissza. A test ebben a születésmítoszt megújító rítusban olyan írható felület, amely az emlékezet helyeként működik.
A Párnakönyvben szöveg és test, irodalom és erotika egymásra talál, a két képzet az érzékek birodalmában fonódik össze. Mintha Sei Shonagon tapasztalatán túl (lásd a mottót) Roland Barthes irodalomtudományi elmélkedésének allegorézise, a "szöveg öröme" (le plaisir du texte) fikcionalizálódna a filmben, ahol "az írás a nyelv gyönyöreinek tudománya".6 Barthes szerint például a test legerotikusabb helye az, ahol a ruha szétnyílik, ahol a ruhadarabok peremei közül láthatóvá válik a test, akárcsak Jerome teleírt testén, ahol a homoszexuális kiadó "a sorok között olvas". Nehéz egyértelműen megmondani, mi csábítja el a kiadót: a szöveg vagy a test; valószínűbb, hogy a kettő éppen így együtt ragadja el, "maga ez a kivillanás csábít, vagy még inkább: az előtűnés-eltűnés színjátéka"7. Amiben viszont eltér a Párnakönyv a Barthes-i gondolatoktól, az a szöveg erotikájának helye: a film az írás mint kalligráfia (a szem gyönyöre) és mint megírt felület (a tapintás gyönyöre) iránt érdeklődik, ezért teljesen érdektelen számára a szöveg mint megértésre, jelentésadásra váró nyelv. Amikor Nagiko először ír meg egy testet, fotókat készíttet róla és elküldi a kiadónak, aki visszadobja a kéziratot azzal, hogy "annyit sem ér, mint a papír, amelyre írták". Vagyis a bőr mint papír minősége lesz fontos az íráskor; például a fotós bőre alkalmatlan az írásra, mert olyan, mint az "itatós". A kiadó, amikor megkapja első testkönyvét, Jerome cím nélküli könyvét, nemcsak a szemével olvassa el, hanem a nyelvével is megízleli a tintát a "papíron"; később pedig, amikor Jerome testének bőréből elkészíti a párnakönyvet, a leporellószerű művet saját testéhez érinti (magára tekeri, mintha felöltené) és saját testével olvassa. A könyvlapokon még látszódnak a fiú testrészeinek kontúrjai.
Nagiko Jerome személyében találja meg az eszményi szeretőt. Az angol fiú fordító és hat nyelven beszél, a lány arcára festi születésnapi jókívánságait, és újjáéleszti a rítust - jóllehet egyben a kiadó szeretője is. Az Első Könyv Jerome élő teste cím nélkül, amely a megírás gyönyöre után enged az olvasás csábításának is: ebben a pillanatban még az írás és az olvasás is gyönyör. Amint azonban Nagiko tudomást szerez Jerome hűtlenségéről, kidobja a fiút, aki a lány visszahódításáért öngyilkosságba hajszolja magát (Shakespeare Júliájának szerepét játssza, de itt a látszat-öngyilkosság megvalósul). Az Első Könyvtől kezdve folyik a harc Jerome-ért Nagiko és a kiadó között, Jerome testének megírása és elolvasása a tét, végezetül testének (bőréből készült párnakönyvének) megszerzése. Nagikót a féltékenység és a bosszúvágy hajtja, a kiadót a várakozás és a félelem. Tizenhárom könyvet ígér neki Nagiko. Az első hatot Jerome haláláig írja meg, a hatodik Jerome halott teste, a Szerető Könyve, amelyet a temetés után a kiadó elrabol, hogy könyvet készítsen az írott bőrből. Nagiko fájdalmában elégeti könyveit, naplóit, ruháit és fotóit, majd visszatér Japánba. Itt Jerome pótlékait keresi, tovább írja könyveit a kiadónak, de valamilyen formában mindegyik könyv tökéletlen, roncsolt. A hetedik, a Csábító Könyve olvashatatlanná ázik az esőben, így az írás eltűnik és csak a test marad a kiadónak: a testi szerelem az olvasás gyönyöre nélkül. A nyolcadik, az Ifjúság Könyve el sem jut a kiadó színe elé, csak fotókópiák maradnak utána. A kilencedik, a Titkok könyve csak "a dolgok mögé nézve" tárul fel, ugyanis a szöveg rejtett, a testhajlatokban olvasható, az egész elolvasása pedig reménytelen, mert az egyik felirat szerint "a kutatás sosem teljes". A tizedik, a Csend Könyve éppen ezért tűnik némának, mert nem a test külső, hanem belső felületére írták: a nyelvre. Első pillantásra tehát láthatatlan. A tizenegyedik, a Megcsalatott Könyve halálra gázolt ember testére íratott; a tizenkettedik, a Téves Kezdetek Könyve pedig álomkép. A Tizenharmadik Könyv halált hoz: ez a Hóhér Könyve. Testén a következők olvashatók: "Tudom, hogy zsarolta, meggyalázta apámat. Gyanítom, a férjemet is a romlásba vitte. Most elkövette a legnagyobb bűnt: megszentségtelenítette szeretőm testét. Mindketten tudjuk, túl sokáig élt már." Mielőtt a kiadó átadná magát a hóhérnak, előveszi a Szerető Könyvét, és a testére borítja, mintha búcsúzóul megölelné.
Csabai Márta értelmezésében a nőiség diadalmaskodik a film végén: "A szerelmi háromszög (Szentháromság, ahol a harmadik csúcson a nő helyezkedik el) történetben végül is a nő szerzi meg, szerzi vissza a könyvet, az írást, a határt a gazdasági-szellemi és erotikus hatalommal rendelkező kiadótól (aki hatalmában mégis megingatható, hiszen dekadenciája hanyatlást, homoszexualitása a másságot jelzi). A film ebben az olvasatban a nőiség - anyaság -, a női kultúra (spontaneitás? irracionalitás?) győzelmét jelzi. A két férfi, Jerome és a kiadó halála után Nagiko birtokolja a textualizált testfelszínt, annak összes jelentésével, övé a határ átjárhatósága feletti kontroll."8
Az érzéki film
A Párnakönyv az érzéki gyönyörök filmesített lajstromát nyújtja a nézőnek - a Greenaway-i "vizuális film" és a wagneri "Gesamtkunstwerk" értelmében egyaránt.
A vizuális film saját nyelvének kidolgozására tesz kísérletet Greenaway az ún. "képszendvics"-technikával. Több jelenet háttereként (vagy előtereként - ez eldönthetetlen!) Sei Shonagon Párnakönyvének oldalai olvashatók, vagy máskor Nagiko és Jerome szeretkezésének jeleneteit japán fametszetek illusztrálják. A két kép átlátszik egymáson, tehát egyszerre látható mindkettő. A film az a médium, amely természeténél (autonóm esztétikájánál) fogva lehetővé teszi a képek szimultán befogadását. A Párnakönyv bontott képmezővel is dolgozik, ahol a kisebb képek nem (képzőművészeti értelemben vett) montázsokként töltik be a képsíkot, hanem a képmezőt elfedő kisebb képek mindig hagynak szabad területet, ahol maga a képmező valamennyire kilátszik. Ezek a kis képmezők, a film narratívájának korábbi jelenetei és párhuzamosan történő események, láttatják, vagy a jelenetet más szemszögből, távolítva és közelítve mutatják - a képek kollázsszerűen idézik egymást. A kétféle technika egyidejű alkalmazása klippszerűvé teszi a film befogadásának lehetőségét. Greenaway Párnakönyvét (és a Prospero könyveit is) többször is érte a vád, hogy vizuálisan megemészthetetlen, túl sok eseményt, információt tartalmaz, ám Greenaway éppen emellett érvelve fejtegeti a film lényegét: "Szeretem azt hinni, hogy a film bonyolult, összetett mű, amely a vizuális és az audiális lehetőségek egész szókincsét használja, hogy valami végtelenszer megújíthatót alkosson. Hogy újra és újra vissza lehessen térni hozzá."9 Sei Shonagon naplójához hasonlóan a film is érzéki hatásokkal bombázza befogadóját. Például a Párnakönyv zenéje francia nyelvű rap és japán sanzon. A szöveg érzéki örömeihez a hangzó nyelv is hozzátartozik. A rap tulajdonképpen a beszéd saját zenéje, a beszéd hallható ritmusa, a "rap" szó jelentésének értelmében kopogás - a hangzása is ezt idézi: "sokkal inkább az impulzív megmozdulásokat, a bőr borította nyelvet, azt a szöveget keresi, melyből kihallani a mássalhangzók patináját, a magánhangzók kéjét, egy csipetnyit a torokból, a hús mélységeinek egész sztereofóniáját: a test, a nyelv artikulációját, nem pedig az értelmét és a nyelvezetét".10
Posztmodern barokk?
Bryan S. Turner A test elméletének újabb fejlődése11 című tanulmányában számos kulturális párhuzamot lát a barokk és a posztmodern kor jelenségei között. Ami most ebből minket különösen érdekel, az a barokk érzéki esztétikája, amely ugyan az ellenőrzés és irányítás okán, de helyet adott a vallásos művészetben az erotikának, és a test érzéki vágyainak kielégülését használta fel arra, hogy egy műalkotást közvetlen módon hozzáférhetővé tegyen a néző számára (a legjobb példa erre Bernini Szent Teréz elragadtatása című szobra). Hogy a barokk korban a hatáskeltés kultúrája kialakulhatott, annak az is oka, hogy a barokk embere konstruáltként látta a világot, volt érzéke a látszathoz és az illúzióhoz, fogékony volt ezek meglátására, és még tudott gyönyört lelni bennük. A posztmodern kor embere újra képes erre, és ehhez az érzékenységhez többet kapott az avantgarde kultúrájától, mint a modernség egyéb irányzataitól. A barokk azoknak a hatásoknak a mobilizálásától sem riadt vissza, amelyekben magas és alacsony kultúra keveredett egymással, ahogyan vegyítette a szent és profán elemeket is a művészetében. Mindegyik jelenség a befogadás folyamatát tartotta szem előtt, mindegyik a befogadó megnyerésére törekedett. Olyan hidakat akart építeni, amelyeket az érzékek pillérére alapozhat. Manapság a barokk kultúrájára legjobban emlékeztető műalkotásokat látják el leghamarabb a posztmodern jelzővel, mivel ebben minden megengedhető a hatás kedvéért. A posztmodern műalkotások egyik legszembetűnőbb sajátosságát azonban az jelenti, amihez a barokknak semmi köze nincsen, tudniillik egy posztmodern mű mindig számot vet saját hagyományával: a modernséggel. És az érzéki hatások csábításának engedve a Párnakönyv éppen ezt teszi: írás és olvasás hagyományát mozdítja ki megszokott helyéből.
Lábjegyzetek
1
Mike Featherstone - Mike Hepworth - Bryan S. Turner: A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória. Ford. Erdei Pálma. Budapest, 1997. /Jószöveg Könyvek/
2
Csabai Márta: Bőrbe kötve - a test könyvei. BUKSZ, 1998/2.
3
Shirin Neshat: Turbulent-Rapture-Fervor. Whitney-Biennale 2000, New York; Kunsthalle, Wien, 2000. 04. 31. - 06. 04.; Serpentine Gallery, London, 2000. 07. 28. - 09. 03. Vö. Jürgen Hohmeyer: Fluch der Teufelin Suleika. Der Spiegel, 14. (3. 4. 2000) 238-240. o.
4
Vö. Kéki Béla: Az írás története - A kezdetektől a nyomdabetűig. Vince Kiadó, 2000, Budapest. 69. o.
5
Testírók. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Részlet a Budapest Film Greenaway-interjúfilmjéből. Ford. Lengyel Anna. Filmvilág, 1997/1. 10. o.
6
Roland Barhes: A szöveg öröme. Ford. Mihancsik Zsófia. In A szöveg öröme. Budapest, 1996, Osiris Kiadó. 77. o.
7
Uo. 79. o.
8
Vö. Csabai, uo.
9
Testírók. 11. o.
10
Barthes, i. m. 116. o.
11
Bryan S. Turner: A test elméletének újabb fejlődése. In A test. 7-52. o.
Sei Shonagon
"A szöveg öröme - ez az a pillanat, amikor a testem a saját elképzeléseit követi, minthogy ezek nem azonosak az enyéimmel."
Roland Barthes
A test
A Párnakönyvről (The Pillow Book) megoszlanak a vélemények. Egyesek szerint hatásvadász konstrukció, mert az 1996-os film behódol kora divatjának, és "már megint itt egy mű, amely a könyvekről szól, kicsit unalmas", ráadásul "milyen perverz ötlet, meztelen testekre írni, fujj!" Mások szerint (általában azok szerint, akik többször megnézték a filmet) viszont a lassan valóban megszokottá váló könyvtémán túl a film a modernség utáni kor alapvető dilemmájával foglalkozik, mégpedig a nem anatómiai, hanem kulturális értelemben vett emberi test határainak kérdésével: a "külső" és "belső" átjárhatóságát biztosító határmezsgyével.
Az utóbbi évtizedekben nálunk is elszaporodó, a test különböző kulturális elméleteit tárgyaló könyvek közül ígéretesnek mutatkozik a Featherstone-Hepworth-Turner szerzőhármas munkája1 abból a szempontból, hogy a testre vonatkozó "társadalmi fejlődést" és "kulturális teóriát" a modernség korszakküszöbén innen (a Horkheimer-Adorno-féle kultúraféltés szűkítő horizontján túllépve) tekinti, és nem riad vissza attól, hogy a kultúra populáris regisztereinek önmagáról kialakult tudását közelebbről is megvizsgálja. Csabai Márta a könyvről szóló ismertetésében úgy tér ki a Párnakönyvre mint a testhatár, a szó szerinti felszín szimbolikus jelentőségének tökéletes példájára, és a film értelmét a testtel kapcsolatos társadalomtudományi diszkurzus fent említett kontextusában helyezi el.2
A test külső és belső töredezettsége, együttes hasadása általában egy kultúra válságpillanatában mutatkozik meg, ilyen a múlt század végének és korunknak fin de siécle-jelensége. A test egyfajta médiumként válik olvashatóvá azáltal, hogy a mindenkori intézményes hatalom mint szociális objektumra írja rá a jeleit, és a textualizált test ezáltal a kultúraválság szimbólumává lesz. Így került a figyelem középontjába a szexualizált test a múlt század végén és az apokaliptikus test a XX. század végén, mely utóbbit ezer veszély fenyeget. A különféle vírusoktól, pusztító fegyverektől és az elöregedéstől való félelem következtében (az idegenektől való imaginatív félelemről nem is beszélve) az orvostudomány egészségnevelésre vonatkozó diszkurzusa uralta el kultúránkat. Az ember fő céljává lépett elő, hogy testét ellenállóbbá tegye, és kontúrosabbá rajzolása határozza meg korunk szépségeszményét is. A test az örökös kényeztetés által az öröm hordozójává lett, és ezt a jutalmazáslogikát használja ki a média az egészségmegőrző és testszépítő termékek reklámjában is (például "Loreal, mert megérdemlem."). Ennek következtében a test a hatalom definiálta társadalmi és szexuális normák megtestesülése, ám ugyanakkor nemcsak az engedelmesség, hanem a lázadás eszközévé is válhat. Shirin Neshat, New Yorkban élő iráni művésznő manipulált fotói és effektusteli videoinstallációi többek között ezt példázzák. Neshat, a multikulturális feminizmus egyik jelentős képviselőjének témája a női élet az iszlám jegyében. Az 1994-es Frauen Allahs (Allah asszonyai) című képsorozatának darabjain a nők arcukra, tenyerükre és talpukra tetovált írással tiltakoznak a nemüknek állított korlátok ellen, akárcsak a Turbulent-Rapture-Fervor videotrilógia 2000-es New York-Bécs-i bemutatójának Rapture (Elragadtatás) című installációja, ahol iszlám nők (akár csoportos öngyilkosságként is értelmezhető) áldozati szertartással protestálnak a férfitársaság nőket kizáró rituális megmozdulása ellen.3
A testkép tehát közvetítő szereppel bír, jeleket, üzeneteket közvetít, és mint külső énkép kölcsönösen formálják egymást a belső énképpel, ám amíg a belső énkép önmagában csak mentálisan és emocionálisan hozzáférhető, addig a testkép állandóan ki van téve a bárki általi vizuális észlelésnek: a test érzékileg tapasztalható.
A kalligráfia
A Kr.u. VII. században kialakult arab, ún. kúfi írás (a Korán nyelvének ábécéje, amely Kúfa városa után kapta nevét, ahol sok híres Korán-másoló kalligráfus élt) a későbbiekben kizárólag dekoratív jelleggel maradt fenn egyes kő- és fémtárgyakba vésve, kerámiába égetve és szőnyegbe szőve.4 A Neshat által bemutatott iszlám nők, bár lázadó célzattal, de elsősorban nem olvasásra szánták testük festését, ez sokkal inkább egyfajta lázító dekoráció, vizuális figyelemfelkeltés, hiszen az írás és a női nem összeférhetetlen az iszlám kultúrában.
Különleges jelentőségű a kalligráfia művészete Japánban is, ahol meditatív jellegű alkotóművészetnek számít, és kiemelkedő kultusza a Heian korra (Kr. u. VII-X. századra) esik, amikor az ember megítélése kézírása milyenségén alapult, és például a szerelem fellobbanásához elegendő volt megpillantani valakinek a kézírását. A testírás gondolata sem idegen a japán kultúrától, bár nem éppen gyakori jelenség, néhány mítoszban mégis találunk embereket, akik mantrákkal tetoválják tele testüket az ördög elleni védekezésül.
Greenaway fantáziáját részben a kalligráfia művészete ragadta meg, amikor megalkotta a Párnakönyvet. Szerinte ugyanis a szépírás művészetének ugyanolyan hatalma van kép és szöveg összekapcsolására, mint a filmművészetnek, amelyről Greenaway így vélekedik: "Azt hiszem, remek meghatározása lehet ez a filmnek: ideális módja a szöveg és a kép összekapcsolásának. És ilyet még nem láttunk. Őszintén azt érzem, hogy a legtöbb film furcsa módon még mindig csak hang, amelyhez hozzáadják a képet. Nagyon kevés lényegileg vizuális film létezik. (…) Az én hátterem és legfőbb érdeklődésem még mindig a festészet. És a legjobb festészet nem narratív. (…) Szerintem nem láttunk még filmet, szerintem senki nem látott még filmet. Csak rögzített színházat vagy képes irodalmat láttunk. Olyan fiatal médium ez még, száz év múltán is, hogy a film tulajdonképpen még nem teremtette meg a saját szókincsét. Még mindig nagyon mimetikus."5 A vizuális film - ahogy Greenaway nevezi -, akárcsak a kalligráfia, öntörvényű és alapvetően érzéki tapasztalatú: képi észlelés nyújtotta esztétikai gyönyörhöz juttatja nézőjét, illetve olvasóját. A kalligráfia olyan írás, amelynek esztétikája nem mentális, hanem érzéki tapasztalaton alapul.
A Párnakönyv
A Párnakönyv ötlete másrészről hús és szöveg képzetének összekapcsolásán alapul, és eredetileg egy japán írónő, Sei Shonagon Párnakönyvéből származik.
A filmben Nagiko nagynénje részleteket olvas fel Sei Shonagon Párnakönyvéből (Kr. u. 991-998 között keletkezett naplójából), akinek könyve éppen akkor lesz ezeréves, amikor Nagiko betölti a 28. életévét (amikor a film narrátoraként elmeséli a Párnakönyv történetét). Az elmúlt ezredvégen élt kiotói udvarhölgy hatására kezd el írni, hogy ugyanúgy beszámolhasson szeretőiről és minden másról, akárcsak Sei Shonagon. Ő is ezredvégen él, ő is ír, és manöken. Mindketten hasonlóképpen sok időt fordítanak testük szépítésére, és hasonlóképpen ragadják el őket az érzéki csábítások. Nagiko ezt olvassa Sei Shonagon könyvében: "Összeírom neked, ami szép és jó", majd ezután érzéki gyönyörök lajstroma következik: látványok (eső áztatta kert), ízek (sziruppal leöntött jégkockák) és illatok (tömjénnel illatosított szoba). Sei Shonagon Párnakönyve az érzéki örömök enciklopédiája. Amikor Nagiko megtanul írni, az írás anyagisága keríti hatalmába: "éreztem mindenféle papír illatát, a bőr illatára emlékeztetett". Apja barátja a szavak mágikus (érzékekre ható) használatára tanítja: "az eső szó hulljon, mint az eső, a füst szó szálljon, mint a füst".
Az írás élvezetté és gyönyörré szelídül a keze alatt, és végül összefonódik a testi szerelem képzetével: "apám és Sei Shonagon emlékére elhatároztam, olyan szeretőket választok, akik emlékeztetnek a szépírás gyönyörére". Sei Shonagon naplója arra tanította, hogy "a fehér papír illata" olyan, mint "az első szerető, aki váratlanul betoppan egy esős kertből", és "a toll és a tinta" olyan, mint "az az örömszerző eszköz, amelynek célja sohasem kétséges, ám amelynek meglepő hatékonyságáról az ember mindig megfeledkezik".
Innen kezdve Nagiko az eszményi szeretőt keresi: aki tökéletes szerelemben és szépírásban. Az érzéki gyönyörök ilyen tökéletes megvalósulását nem találja meg a házasságában. Naplójában arról ír, amik bosszantják: "előítélet az irodalommal szemben" és "fafejű sportemberek", vagyis a férjéről, aki először íjával szétlövi, majd elégeti felesége könyvét. Nagiko ekkor Hongkongba szökik. Itt apja hagyományát követve gépelni tanul, de rá kell jönnie, hogy a szépírás művészete sem helyettesíthető mással.
Az eszményi szerető
A Párnakönyvben az az író, aki szépen ír. Mindegy, mit, és milyen nyelven. Nagiko a saját testét használja könyvnek, hogy megtalálja eszményi kalligráfusát, amihez szintén Sei Shonagon "anatómiája" adja az ötletet: "a mellbimbók csontgombok; a térdhajlat, akár egy félig nyitott könyv; a köldök kagyló belseje, a has felfordított tál; a pénisz ecetes uborka, írásra egyáltalán nem alkalmas" - tehát a test: írható felület. A testírás képzetéhez itt az is hozzátartozik, hogy apja Nagiko minden születésnapján a kislány arcára festette jókívánságait, és elmondta az ember teremtésének történetét. Ezt a rítust, melyet házasságával elveszített (mert a férje nem volt hajlandó az arcára festeni), majd csak az eszményi szerető megtalálásával nyeri újra vissza. A test ebben a születésmítoszt megújító rítusban olyan írható felület, amely az emlékezet helyeként működik.
A Párnakönyvben szöveg és test, irodalom és erotika egymásra talál, a két képzet az érzékek birodalmában fonódik össze. Mintha Sei Shonagon tapasztalatán túl (lásd a mottót) Roland Barthes irodalomtudományi elmélkedésének allegorézise, a "szöveg öröme" (le plaisir du texte) fikcionalizálódna a filmben, ahol "az írás a nyelv gyönyöreinek tudománya".6 Barthes szerint például a test legerotikusabb helye az, ahol a ruha szétnyílik, ahol a ruhadarabok peremei közül láthatóvá válik a test, akárcsak Jerome teleírt testén, ahol a homoszexuális kiadó "a sorok között olvas". Nehéz egyértelműen megmondani, mi csábítja el a kiadót: a szöveg vagy a test; valószínűbb, hogy a kettő éppen így együtt ragadja el, "maga ez a kivillanás csábít, vagy még inkább: az előtűnés-eltűnés színjátéka"7. Amiben viszont eltér a Párnakönyv a Barthes-i gondolatoktól, az a szöveg erotikájának helye: a film az írás mint kalligráfia (a szem gyönyöre) és mint megírt felület (a tapintás gyönyöre) iránt érdeklődik, ezért teljesen érdektelen számára a szöveg mint megértésre, jelentésadásra váró nyelv. Amikor Nagiko először ír meg egy testet, fotókat készíttet róla és elküldi a kiadónak, aki visszadobja a kéziratot azzal, hogy "annyit sem ér, mint a papír, amelyre írták". Vagyis a bőr mint papír minősége lesz fontos az íráskor; például a fotós bőre alkalmatlan az írásra, mert olyan, mint az "itatós". A kiadó, amikor megkapja első testkönyvét, Jerome cím nélküli könyvét, nemcsak a szemével olvassa el, hanem a nyelvével is megízleli a tintát a "papíron"; később pedig, amikor Jerome testének bőréből elkészíti a párnakönyvet, a leporellószerű művet saját testéhez érinti (magára tekeri, mintha felöltené) és saját testével olvassa. A könyvlapokon még látszódnak a fiú testrészeinek kontúrjai.
Nagiko Jerome személyében találja meg az eszményi szeretőt. Az angol fiú fordító és hat nyelven beszél, a lány arcára festi születésnapi jókívánságait, és újjáéleszti a rítust - jóllehet egyben a kiadó szeretője is. Az Első Könyv Jerome élő teste cím nélkül, amely a megírás gyönyöre után enged az olvasás csábításának is: ebben a pillanatban még az írás és az olvasás is gyönyör. Amint azonban Nagiko tudomást szerez Jerome hűtlenségéről, kidobja a fiút, aki a lány visszahódításáért öngyilkosságba hajszolja magát (Shakespeare Júliájának szerepét játssza, de itt a látszat-öngyilkosság megvalósul). Az Első Könyvtől kezdve folyik a harc Jerome-ért Nagiko és a kiadó között, Jerome testének megírása és elolvasása a tét, végezetül testének (bőréből készült párnakönyvének) megszerzése. Nagikót a féltékenység és a bosszúvágy hajtja, a kiadót a várakozás és a félelem. Tizenhárom könyvet ígér neki Nagiko. Az első hatot Jerome haláláig írja meg, a hatodik Jerome halott teste, a Szerető Könyve, amelyet a temetés után a kiadó elrabol, hogy könyvet készítsen az írott bőrből. Nagiko fájdalmában elégeti könyveit, naplóit, ruháit és fotóit, majd visszatér Japánba. Itt Jerome pótlékait keresi, tovább írja könyveit a kiadónak, de valamilyen formában mindegyik könyv tökéletlen, roncsolt. A hetedik, a Csábító Könyve olvashatatlanná ázik az esőben, így az írás eltűnik és csak a test marad a kiadónak: a testi szerelem az olvasás gyönyöre nélkül. A nyolcadik, az Ifjúság Könyve el sem jut a kiadó színe elé, csak fotókópiák maradnak utána. A kilencedik, a Titkok könyve csak "a dolgok mögé nézve" tárul fel, ugyanis a szöveg rejtett, a testhajlatokban olvasható, az egész elolvasása pedig reménytelen, mert az egyik felirat szerint "a kutatás sosem teljes". A tizedik, a Csend Könyve éppen ezért tűnik némának, mert nem a test külső, hanem belső felületére írták: a nyelvre. Első pillantásra tehát láthatatlan. A tizenegyedik, a Megcsalatott Könyve halálra gázolt ember testére íratott; a tizenkettedik, a Téves Kezdetek Könyve pedig álomkép. A Tizenharmadik Könyv halált hoz: ez a Hóhér Könyve. Testén a következők olvashatók: "Tudom, hogy zsarolta, meggyalázta apámat. Gyanítom, a férjemet is a romlásba vitte. Most elkövette a legnagyobb bűnt: megszentségtelenítette szeretőm testét. Mindketten tudjuk, túl sokáig élt már." Mielőtt a kiadó átadná magát a hóhérnak, előveszi a Szerető Könyvét, és a testére borítja, mintha búcsúzóul megölelné.
Csabai Márta értelmezésében a nőiség diadalmaskodik a film végén: "A szerelmi háromszög (Szentháromság, ahol a harmadik csúcson a nő helyezkedik el) történetben végül is a nő szerzi meg, szerzi vissza a könyvet, az írást, a határt a gazdasági-szellemi és erotikus hatalommal rendelkező kiadótól (aki hatalmában mégis megingatható, hiszen dekadenciája hanyatlást, homoszexualitása a másságot jelzi). A film ebben az olvasatban a nőiség - anyaság -, a női kultúra (spontaneitás? irracionalitás?) győzelmét jelzi. A két férfi, Jerome és a kiadó halála után Nagiko birtokolja a textualizált testfelszínt, annak összes jelentésével, övé a határ átjárhatósága feletti kontroll."8
Az érzéki film
A Párnakönyv az érzéki gyönyörök filmesített lajstromát nyújtja a nézőnek - a Greenaway-i "vizuális film" és a wagneri "Gesamtkunstwerk" értelmében egyaránt.
A vizuális film saját nyelvének kidolgozására tesz kísérletet Greenaway az ún. "képszendvics"-technikával. Több jelenet háttereként (vagy előtereként - ez eldönthetetlen!) Sei Shonagon Párnakönyvének oldalai olvashatók, vagy máskor Nagiko és Jerome szeretkezésének jeleneteit japán fametszetek illusztrálják. A két kép átlátszik egymáson, tehát egyszerre látható mindkettő. A film az a médium, amely természeténél (autonóm esztétikájánál) fogva lehetővé teszi a képek szimultán befogadását. A Párnakönyv bontott képmezővel is dolgozik, ahol a kisebb képek nem (képzőművészeti értelemben vett) montázsokként töltik be a képsíkot, hanem a képmezőt elfedő kisebb képek mindig hagynak szabad területet, ahol maga a képmező valamennyire kilátszik. Ezek a kis képmezők, a film narratívájának korábbi jelenetei és párhuzamosan történő események, láttatják, vagy a jelenetet más szemszögből, távolítva és közelítve mutatják - a képek kollázsszerűen idézik egymást. A kétféle technika egyidejű alkalmazása klippszerűvé teszi a film befogadásának lehetőségét. Greenaway Párnakönyvét (és a Prospero könyveit is) többször is érte a vád, hogy vizuálisan megemészthetetlen, túl sok eseményt, információt tartalmaz, ám Greenaway éppen emellett érvelve fejtegeti a film lényegét: "Szeretem azt hinni, hogy a film bonyolult, összetett mű, amely a vizuális és az audiális lehetőségek egész szókincsét használja, hogy valami végtelenszer megújíthatót alkosson. Hogy újra és újra vissza lehessen térni hozzá."9 Sei Shonagon naplójához hasonlóan a film is érzéki hatásokkal bombázza befogadóját. Például a Párnakönyv zenéje francia nyelvű rap és japán sanzon. A szöveg érzéki örömeihez a hangzó nyelv is hozzátartozik. A rap tulajdonképpen a beszéd saját zenéje, a beszéd hallható ritmusa, a "rap" szó jelentésének értelmében kopogás - a hangzása is ezt idézi: "sokkal inkább az impulzív megmozdulásokat, a bőr borította nyelvet, azt a szöveget keresi, melyből kihallani a mássalhangzók patináját, a magánhangzók kéjét, egy csipetnyit a torokból, a hús mélységeinek egész sztereofóniáját: a test, a nyelv artikulációját, nem pedig az értelmét és a nyelvezetét".10
Posztmodern barokk?
Bryan S. Turner A test elméletének újabb fejlődése11 című tanulmányában számos kulturális párhuzamot lát a barokk és a posztmodern kor jelenségei között. Ami most ebből minket különösen érdekel, az a barokk érzéki esztétikája, amely ugyan az ellenőrzés és irányítás okán, de helyet adott a vallásos művészetben az erotikának, és a test érzéki vágyainak kielégülését használta fel arra, hogy egy műalkotást közvetlen módon hozzáférhetővé tegyen a néző számára (a legjobb példa erre Bernini Szent Teréz elragadtatása című szobra). Hogy a barokk korban a hatáskeltés kultúrája kialakulhatott, annak az is oka, hogy a barokk embere konstruáltként látta a világot, volt érzéke a látszathoz és az illúzióhoz, fogékony volt ezek meglátására, és még tudott gyönyört lelni bennük. A posztmodern kor embere újra képes erre, és ehhez az érzékenységhez többet kapott az avantgarde kultúrájától, mint a modernség egyéb irányzataitól. A barokk azoknak a hatásoknak a mobilizálásától sem riadt vissza, amelyekben magas és alacsony kultúra keveredett egymással, ahogyan vegyítette a szent és profán elemeket is a művészetében. Mindegyik jelenség a befogadás folyamatát tartotta szem előtt, mindegyik a befogadó megnyerésére törekedett. Olyan hidakat akart építeni, amelyeket az érzékek pillérére alapozhat. Manapság a barokk kultúrájára legjobban emlékeztető műalkotásokat látják el leghamarabb a posztmodern jelzővel, mivel ebben minden megengedhető a hatás kedvéért. A posztmodern műalkotások egyik legszembetűnőbb sajátosságát azonban az jelenti, amihez a barokknak semmi köze nincsen, tudniillik egy posztmodern mű mindig számot vet saját hagyományával: a modernséggel. És az érzéki hatások csábításának engedve a Párnakönyv éppen ezt teszi: írás és olvasás hagyományát mozdítja ki megszokott helyéből.
Lábjegyzetek
1
Mike Featherstone - Mike Hepworth - Bryan S. Turner: A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória. Ford. Erdei Pálma. Budapest, 1997. /Jószöveg Könyvek/
2
Csabai Márta: Bőrbe kötve - a test könyvei. BUKSZ, 1998/2.
3
Shirin Neshat: Turbulent-Rapture-Fervor. Whitney-Biennale 2000, New York; Kunsthalle, Wien, 2000. 04. 31. - 06. 04.; Serpentine Gallery, London, 2000. 07. 28. - 09. 03. Vö. Jürgen Hohmeyer: Fluch der Teufelin Suleika. Der Spiegel, 14. (3. 4. 2000) 238-240. o.
4
Vö. Kéki Béla: Az írás története - A kezdetektől a nyomdabetűig. Vince Kiadó, 2000, Budapest. 69. o.
5
Testírók. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Részlet a Budapest Film Greenaway-interjúfilmjéből. Ford. Lengyel Anna. Filmvilág, 1997/1. 10. o.
6
Roland Barhes: A szöveg öröme. Ford. Mihancsik Zsófia. In A szöveg öröme. Budapest, 1996, Osiris Kiadó. 77. o.
7
Uo. 79. o.
8
Vö. Csabai, uo.
9
Testírók. 11. o.
10
Barthes, i. m. 116. o.
11
Bryan S. Turner: A test elméletének újabb fejlődése. In A test. 7-52. o.
