Folyóiratok

"Fin du cinéma"?

A mozgókép első hőskorszakában vásári mutatványból fejlődött művészetté. A nagy múlttal, presztízskeltő alkotásokkal rendelkező klasszikus művészetekkel szemben eredetiségét, esztétikai értékteremtő lehetőségeit kellet bizonyítania (a korai filmelmélet is érthetően ezt hangsúlyozta). Az utóbbi évtizedekben viszont mintha egy második, nem kevésbé "hősies" erőfeszítést igénylő korszak kezdődött volna. Ezúttal a mértéktelen képinvázió és technologizáció devalváló hatásával kell megbirkózni, amikor már a videoklipek, reklámfilmek is csúcstechnológiával készülnek, multimediális hipertextusokat böngészhetünk, megvan az érzékszerveinket leginkább bombázni tudó Virtual Reality technikai lehetősége (ha még nem is hétköznapi gyakorlata). A nagy kihívás az, hogy tud-e még hatni és meghatni bárkit is az olcsó és kellemes képcsemegézésen, vagy feszültség-levezető hátborzongatáson túlmenően a mozgó kép?
Az újabb kommunikációformák szövevényei közepette azt látjuk, hogy egyrészt a mozifilm mintha kezdene patinásodni, mintha végre belépne a hagyománnyal, történettel rendelkező művészetek közé. Másrészt pedig maga is átalakulva, technikai-stiláris mutációkkal igyekszik lépést tartani a korral, s nap mint nap elkerülhetetlenül viszonyulnia kell egy olyan univerzálissá vált vizuális köznyelvhez és képretorikához, melyet ugyan a filmnyelv alapozott meg, de már nem köthető kizárólag a mozihoz, hisz végleg átvándorolt nemcsak a tévébe, újságszerkesztésbe, hanem egyaránt mintájául szolgál az irodalomnak vagy a reklámgrafikának is. Amint Francesco Casetti megfogalmazta: a filmművészetnek nincs többé "saját helye, …mert mindenütt ott van, legalábbis azokon a területeken, ahol esztétikummal vagy kommunikációval van dolgunk."1
Peter Greenaway ezt a többszörös kihívást fogadta el, természetesen kellő grandomániával, manierista-barokk hevülettel. Ám ez a fajta kifejezésmód, amely a filmi jelrendszer alapvető összetettségét sokszorozza meg, szintén újabb kihívás, mely ezúttal nemcsak a nézőnek mint képfogyasztónak szól, akire óriási terheket ró a zsúfolt látvány desifrírozása, hanem az elemző-teoretikus megközelítéseknek is, hiszen hang-képi kompozíciói látszólag szétbogozhatatlan kuszaságban szövődnek egybe. Tobzódó dekorativitású filmjei hivalkodóan heterogén filmszövegekként bomlanak ki a filmvásznon, a különböző, egymást fölülíró kodifikációk megsokszorozzák a filmkép önmagára vonatkozását, többszörösen "elkeretezik" és látszólag rövidzárlatszerűen önmagába zárják a képsorozatot, amely már nem referencializálható, csupán az egyes szövegvilágokon belül kontextualizálható. Joggal teszi föl a kérdést tehát Jürgen E. Müller, hogy vajon "csúcspontja vagy végpontja az intermediális film(történet)nek Greenaway művészete".2 A többi művészet kifejezőeszközeit és szövegeit bevonó önreflexív fogalmazásmód révén a valóságra vonatkozás végtelenített regresszusa fokozható-e, variálható-e tovább? Ráadásul az elméletírásban minduntalan szembe találjuk magunkat a tükörkép által elvesző Narkisszosz mítoszára hivatkozó állásponttal: az önnön tükröződésében tetszelgő, "narcisztikus" művészet tulajdonképpen egy gyászos bűn ("vice funébre"), amint Régis Debray írta3, a kifulladás tünete, a film fejlődéstörténete véget ér(t) az intertextuális technikák sziporkázó kavalkádjával. Ennek a művészethalálnak, mely az irodalmat éppúgy fenyegeti, mint a filmet, a neme is megneveztetett: "intertextual overkill"4, vagyis az egymást kioltó szövegutalásokká való fragmentálódás.
Ellenvetésként azt mondhatnánk: a mozit már több ízben is eltemették. És valóban meg is halt többek között a némafilm, a western vagy a bravúros tömegkoreográfiára épülő filmrevü, műfajok, stílusok tűntek el a filmtörténet süllyesztőjében, majd éledtek újra, vagy oltódtak be más médiumok szövegeibe. A kritikusok minden újabb hullámvölgyet, stílusváltást hajlamosak a végső válság jeleként értelmezni. Itt azonban nyilván többről van szó: az önmaga felé forduló, csupán a szövegszerűség hálójának csomópontjai közötti kapcsolatokat villództató, s így örvényszerűen ("en abyme") "befele" építkező szöveg valóban esztétikai "zsákutca", vagy inkább titokzatos "fekete lyuk", amelynek alapvető funkciója az, hogy elnyeli-bedarálja hozott anyagát?
Talán érdemes figyelembe venni, hogy nem Greenaway az első, akinek az életművéről szóló diskurzust az efféle "végső kérdéseket" fölvető retorika határozza meg. Noha nem szokás őket együtt emlegetni, Jean-Luc Godard, aki már az 1968-as Weekend záróképére fölírta a kétértelmű "vége a mozinak" ("fin du cinéma") feliratot, szintén arról híres, hogy meghökkentő filmjeivel (és még megdöbbentőbb axiomatikus kijelentéseivel) a mozgóképi elbeszélés szubverzióját hajtotta végre. Interjúiban pedig többször is azt nyilatkozta, hogy valószínűleg egyidőben fog meghalni a mozival, legalábbis annak azzal a formájával, amilyennek mi ismerjük. Igaz, rögtön hozzátéve azt is, hogy optimizmussal várja a filmtörténet végét. Az Őszi önarcképben (1994) pedig úgy pontosítja ezt, hogy: "a filmeket el kell égetni, de vigyázat: belső tűzzel"5, ami lényegében az önreflexió metaforájaként is érthető. Miközben folyamatosan dolgozik a Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe folytatásainak tekinthető kép, hang, szöveg kollázsából álló mozgóképes "előadásain", A film története(i)n, filmjeihez utólag sajátos forgatókönyv-kisfilmeket készít, termékenyebb, mint valaha: újabb nagyjátékfilm kísérleteivel sem szűnik meg ostromolni a filmes kifejezés határait, és így nemcsak filmtörténeti jelentősége, műveinek máig tartó aktualitása, hanem a nyolcvanas-kilencvenes évekbeli munkássága miatt is valójában a modernizmus "első számú túlélőjé"-nek6 tekinthető. Ezzel egyidőben Greenaway-nek a klasszikus filmművészetről tett elmarasztaló kijelentései szintén paradox módon lényegében nem egy végpontot, hanem egy kezdetet jelölnek ki. Amit eddig láttunk, az nem is film volt, "csak előszó a filmhez", mondja7. Tegyük hozzá: legfőképpen az úttörőkre valló gőggel és csak másodsorban a tekintélyrombolás indulatával. Hisz valójában kettejük közül sokkal inkább Godard-ra jellemző a filmformához való radikálisan destruktív viszonyulás. Godard ugyanis, aki egykor úgy írta alá a nevét, hogy "Jean-Luc Cinéma Godard", legagresszívebb periódusában önmagát egyfajta "kulturális terroristá"-nak látta, "intellektuális gerillá"-nak, és egész életműve a klasszikus filmelbeszélést belülről szétromboló sorozatos támadásokból áll8, Peter Wollen szerint lényegében "ellenfilmeket" készített9. Ezzel szemben Greenaway mindig közvetve, mintegy a filmen "kívül" helyezkedve, magát elsősorban festőnek vallva határolódik el a filmelbeszélés bevett módozataitól.
Könnyen adódhat a frappáns szembeállítás: Godard monomániásan a filmről készít filmeket, ám Greenaway mindig valami más művészet tükrébe állítja a filmvásznat. Holott ennek a közvetlen filmre irányulásnak, amely Godard filmről szóló filmjeiben vagy a filmes reprezentációt metaforikusan tematizáló alkotásaiban megnyilvánul, és a Greenaway-i "pikto-film"10 közvetítettebb jellegű filmes önreflexiójának szembeállítása csak látszólag egyértelmű. Hisz ki állíthatná, hogy Godard filmjei kevésbé kötődnének a festészethez, irodalomhoz, filozófiához vagy zenéhez? Ugyanez a helyzet a palimpszeszt metaforájával, amely mindkettejük jellemzésére kézenfekvőnek tűnik. Mindkettőjük esetében a film bizonyos szövegezés módozatainak szétzúzása, ugyanis nem más, mint egyféle újraírás meg fölülírás, mely a meglevő formákat nem elveti, hanem többszörösen szétválasztja és átforgatja, egymásra rétegzi. Ám ennek a metaforának igen kevés a leíró értéke akkor, ha a stiláris jellegzetességeket kutatjuk. Kétségtelen, hogy az intertextuális és intermediális mozi, amit művelnek, egyformán a mozi hagyományosan értelmezett narratív formáinak túlfeszítését jelenti, a kinematográfia olyan határ-létét, amely leginkább a hibridizáció metaforáival írható le. A mozi létjogosultsága számukra abban van, hogy a film, mely eredendően egy képmás, képes valóban mássá (is) lényegülni, képes a kamera-töltőtoll és a kamera-ecset filozófiai-esztétikai eszményeit a végsőkig beteljesíteni, versenyre kelni az irodalommal és a festészettel, vagy akár filozófiai tételeket megfogalmazni. Azonban mindketten másképp teszik ezt. Vagy talán mégsem?


A film és/mint valami más. Nem is film?

A mozi százéves évfordulójának szentelt számos rendezvény közül az egyik legérdekesebb vállalkozás az volt, hogy francia filmkészítők felkértek egy sereg, a világ különböző táján dolgozó rendezőt, vegyék kezükbe Lumiére legendás felvevőkészülékét, és forgassanak le egy mindössze egyperces plánszekvenciát.11 Az elkészült kisfilmek egy része a mozi úttörőit parafrazáló tiszteletadásnak tekinthető, néhányukból viszont érdekes módon az alkotók képvilágának sajátosságait sűrítő képsorok lettek. Greenaway kezében első látásra szinte blaszfémiának hatott az ósdi kamera, váratlanul őt magát láttuk, amint érdeklődésének örök tárgyát nevezi meg éppen. "Szeretek játszani a szöveggel és a képpel, a mozi pedig a legmegfelelőbb aréna számomra, hogy ezt tegyem" - halljuk, és egy szimmetrikus képkompozíciót látunk (középpontban elhelyezett ülő emberi testtel, fölvillanó számokkal), mely ezt csak részben illusztrálja. A személyes hang és jelenlét, a jellegzetes barokkos dekorativitástól megfosztott fekete-fehér látvány színpadias kiszámítottsága kísérteties hasonlóságot mutat azokkal az eszközökkel, melyeket eddig Godard védjegyének tudtunk. Ráadásul a szóhasználat is (színtér helyett arénáról beszél) szintén Godard-ra emlékeztet, aki szerint "egy film olyan, mint egy csatamező"12. És ez a csatározás a cselekménymozzanatok gyakori brutalitása mellett az ő esetükben elsősorban a kommunikációs rendszerek harcát jelenti a film közegében.13 Ezt a harcot pedig sok kritikusa szerint Greenaway mozija elvesztette a festészet, vagy még inkább valami egyéb, korcs szemiotikai képződmény javára.
A mozgókép szintetikus elemeinek effajta radikális lebontása és más művészetekkel való kapcsolatainak hangsúlyossá tétele a filmbe beemelt idézetek révén a francia újhullám egyik stiláris újítása volt14, noha ezt érdekes módon csak manapság kezdjük igazán észrevenni, valószínűleg többek között épp a Greenaway-képeken edződött szemünkkel. Képviselői közül is elsősorban a Godard-é, akinek igen eltérő alkotói korszakainak mindegyikére elmondható az, hogy filmjei "egymással versengő szemiotikai rendszerek szövedékének"15 tekinthetők.
Hogyan lehet ezt a "versengést" leírni? Sokan úgy vélik, hogy a romantikus összművészet ideálja testesül meg mindazokban a művekben, melyek a film különböző művészetekkel rokonítható lehetőségeinek bármelyikét előtérbe helyezik. Úgy tűnik, "a mozgófényképnek van egyfajta beépített önreferencialitása, ami […] óhatatlanul a Gesamtkunstwerk eszméinek beteljesítéseként tünteti fel magát, olyan alkotásnak, melyhez olykor épp a médium vészhelyzetekben felerősödő létfenntartó ösztöne adja a legerősebb impulzust"16. Illetve, hogy a művészeteket szintetizáló film ezekben az alkotásokban önnön felsőbbrendűségét demonstrálja, mint összefogó, a médiumok hierarchiájában a többi fölé kerekedő közeg. Ilyen tekintetben azonban a fogalom sokkal inkább a reprezentációelvű filmnarrációkra alkalmazható, hisz ezekben (amint azt a normatív szemléletű esztétikákban olvashatjuk, többnyire zenei analógiák által kifejtve17), akárcsak egy zenekarban a különböző hangszerek játékának, a filmen belüli heterogén kódolású elemek "dinamikus harmóniájának" kell megvalósulnia, a filmbeli viszonyok jellege elsősorban az "összegezés", a filmezésnek alárendelt, az elemek önállóságát megszüntető "beolvadás" értelmében képzelhető el. Az a belső (bahtyini értelemben vett) dialógusokra és külső szövegösszefüggésekre építő poétikai stratégia, amelyet a hangsúlyozottan intertextuális filmek érvényesítenek, épp ezen "összhangzatok" megbontását jelentik, és ezért is hívják ki maguk ellen az elmarasztaló értékítéletet, sőt a művészethalál apokaliptikus jóslatait.18 Noha a mozgókép közegének domináns jellege megmarad, hisz mozifilmként nézzük őket, filmszalagon jut el hozzánk, Greenaway és Godard filmjeiben egyaránt ezt a hierarchikus pozíciót erősen kikezdik azok a megoldások, amelyek révén a filmen belül valamiképpen az egyik közlési rendszer a másik tükörképévé válik, egyfajta intermediális mise en abyme-ről beszélhetünk. Ennek legfontosabb sajátossága talán az lehetne egyrészt, hogy többféleképpen is átrendeződő viszonyokban nyilvánul meg, másrészt pedig az, hogy általa a film saját helyét valamiképpen a többi médium között jelöli ki.
Ennek a köztes-létnek az alakzataiként körvonalazhatók az alábbi eljárások.


a) A mentális tér mise en scéne-je: a vásznon innen és túl
"A filmvászon egy fal, és a falak azért vannak, hogy átugorják őket. Én bakugrásokat végzek saját magammal"19, illetve: "benne szeretnék lenni a képben magában" - nyilatkozta még 1967-ben Godard20, aki egy sereg poétikai technikát dolgozott ki arra, hogyan lehet a kétdimenziós vászonfelület korlátait meghaladva mintegy "belépni a képbe", illetve - amint vallotta - "a képeket hátulról, a visszájukról filmezni"21. Többek között ilyenek a forgatás körülményeit a filmbe beemelő jelenetek, Godard személyes megjelenése, nemcsak színészként, hanem olykor narrátorként is, a Charlotte et son Jules (1958) című rövidfilmben pedig Jean-Paul Belmondo az ő hangján szólal meg. A vászon "mögötti" alkotó "belépésének" szimmetrikus megfelelői a nézőre tekintő, a filmből "kiszóló", a nézőt "megszólító" szereplők, melyek által a vászon és a néző közti térre irányul a figyelem, ahová viszont a befogadó "lép át". A filmszereplők között a fiktív és a "valós" alakok összekeverése ugyancsak ezt variálja, ilyen például az Éli az életétben (1962) az önmagaként megjelenő filozófus Brice Parain.
A jelenség másfajta ironikus tematizálásaként értékelhetjük azt, ahogyan a Csendőrökben a Michel-Ange (!) nevű szereplő összetéveszti a valóságot a mozi anyagtalan káprázatával, és valóban be akar lépni a filmbe, természetesen szétszakítva ezzel a vetítővásznat. Joachim Paech teszi föl a kérdést, hogy vajon "ez azt jelentené, hogy csak úgy lehetséges belépni a képbe, ha azt az ember széttöri?"22, a képkeret kapuvá minősítése megfosztja azt az esztétikum létmódját feltételező distanciától. Ez a mágikus viszonyulás egyrészt a mimetikus ábrázolás életszerűségének alapja, ami addig különlevő, az ábrázoláson "túli" realitás volt, beleolvad magába a reprezentációba, a valóság lefödi a képet, a kép ábrázolás volta megsemmisül. A vászon "innenső oldaláról" nézve pedig a foto-gráfia (mint azt Antonioni Nagyításában [1966] is láttuk) nevének etimológiájához híven, mindig ráírja magát a realitásra, amely így már közvetlenül érzékelhetetlenné válik, a Walter Benjamin-i, Vilém Flusser-i "apparátus" mindig kitörölhetetlenül közbeékeli saját ernyőjét a néző és a valóság közé. Greenaway A rajzoló szerződésében (The Draughtsman's Contract, 1982) a rajzlap, az optikai keret és a filmvászon hármasságával mutatott rá az egyes reprezentációformáknak a valósághoz való efféle eltakaró-kimetsző viszonyulására.23
Az "innen és túl" paradoxonainak még van egy lényeges vetülete Godard és Greenaway művészetét illetően, mégpedig a sokat emlegetett idézeteik vonatkozásában. A korábban említett példához visszatérve, a filozófus Brice Parain révén, aki a "filozófus szerepében" jelenik meg (és aki feltehetőleg egyszerre a rendező ismerőse és olvasmányélménye), ráadásul saját gondolatait mondja, Godard megállapíthatatlanná teszi, hogy amit hallunk, az közvetlen közlés vagy pedig idézet, hisz a "szereplő" önmagát "idézi". Persze, Godard szerint "minden idézet. Ha lefényképezem az Arc de Triomphe-ot, idézet. Ha az utcán vagyok, és egy könyvet lapozgatok, idézet".24 Abban az esetben, ha a felvevőgép eszközjellege felől közelítek, a képkocka nem más, mint a valóság idézete, jelenbe hívása/citálása. Ha viszont, amint már szó volt róla, a vásznon túllépek, akár a tekintet az áttetsző üveglapon, akkor nem lefilmezett alakokat, tárgyakat látok, hanem magát a valóságot (és erről is van egy nem kevésbé híres, sokat idézett Godard-kijelentés: "A fénykép maga az igazság. És a film másodpercenként huszonnégyszeri igazság"25). Godard idézeteiben és mozgófényképeiben mindig ott van eme paradox kettősség összezavarodásának a lehetősége. A kézben tartott könyv lehet a tudás metaforája, vagy egy szövegasszociációt elindító intertextuális utalás, ám nála gyakran ez is az életből ellesett jelenet. Még azokban az esetekben is, amikor a cselekményből a legkevésbé sem indokolható, miért emel le egy szereplő egy kötetet vagy videókazettát a polcról, vagy lapoz fel egy képzőművészeti albumot, akkor is érezzük Godard filmjeiben a hétköznapok világából oly ismerős gesztus idézetét. És fordítva, fiktív szereplői közé becsempészett művészbarátai egyben önnön szövegeiket képviselve, maguk is idézetként hatnak. Greenaway-nél viszont a néző és a látvány közé ékelődő, azt átfedő/átfestő kinemato(pikto)gráfia, valamint a belső elkeretezések technikája és a tablószerű beállítások ugyancsak erősen keretező jellege mindig egyirányúan az idézetszerűséget erősíti, mintegy idézőjelbe teszi a filmkockát akkor is, ha éppen nem tudjuk kellő műveltség híján azonosítani a képet vagy szöveget.
Másfelől a mozi művészetközi dialógus-lehetőségeit olyan megoldások teszik lehetővé, amelyek révén a filmvászon fokozottan "térszerűsödik", magába vonzva azokat a dimenziókat, amelyek virtuálisan minden (álló)képen is ott vannak. A klasszikus film internalizációs eljárásaira, amelyeket Noël Burch tárt föl,26 a festészet szokatlan térkompozíós mintái vetülnek rá. Így például Greenaway-nél A rajzoló szerződésében a belsőkbe komponált képek fordított perspektívája a figyelmet a vászon előtti térfélre irányítja. Mivel ezek a képek ráadásul a nézővel való kapcsolatteremtés ideális típusának minősülnek (mert nagyjából megfeleltethetők a valós észlelések átlagos látóterének), fokozottan képesek arra, hogy a vászon külső és belső terét, a néző és a reprezentáció világát összekössék. Ennek fordítottját is látjuk egy másik Greenaway produkcióban, a Z00-ban (A Zed and Two Noughts, 1985), ahol felcserélődik a néző és a vetítővászon helyzete, ugyanis néhányszor a vászon pozíciójából filmezve látjuk a nézőteret, szemtől szemben magát a vetítőgépet.
A tükörképnek a képbe való beiktatása, mely nemcsak Godard-nál, hanem Antonioninál is oly gyakori, ugyancsak a vászonra fordítja a vásznon kívüli dimenziót és tölti föl jelentéssel. Godard Éli az életét című filmjében például az első beállítás Nanát és Pault mutatja hátulnézetből, illetve a velük szemben elhelyezett hatalmas bárpult mögötti tükröt, és ebből tárul föl végül is az egész párbeszéd, egyben Manet Bár a Folies-Bergére-ben (1882) című festményét is parafrazálva. Greenaway pedig Párnakönyvben (The Pillow Book, 1995) ismétli meg a szerkesztésmódot, abban a jelenetben, amelyben Hoki átadja Jerome-nak a gyógyszereket a bárban. Greenaway-nél ezen kívül egyenesen Magritte alak(zat)ok elölnézetét-hátulnézetét egymásra montírozó képeinek megoldásait (mint amilyen Az örök bizonyíték, 1930) idézik azok a mozgóképi kollázsok, amelyekben egy nagyobb képbe beillesztve látunk olyan kisebb felvételeket, amelyek diegetikusan ugyanahhoz a jelenethez köthetők, illetve valamilyen képi idézetet vetítenek rá (akárcsak A kész csokor, 1956), a Prospero könyvei (Pospero's Books, 1991), valamint a Párnakönyv tele van ilyen egymásraforgatott, asszociatív képekkel.
Sokrétű térszerűsítési lehetőségeivel a mozgófénykép valójában egy olyan virtuálisan végtelen tér-idő dimenzió megjelenítője lehet, amely egyben a memoriális szöveguniverzum metaforikus tereként nyilvánul meg. Ezt tapasztalhatjuk a festményeket inszcenírozó beállításokban, amelyeket a zene, a verbális szöveg (Godard-nál a videótechnika is) újabb intertextuális relációkkal told meg. Vagy idézhetjük Greenaway egyik jelenetét a Párnakönyvből, amely szintén ezt a "falak nélküli mozi"27 eszményét példázza. Jerome metaforikusan maga is tükör, hisz foglalkozását tekintve tolmács, több nyelv ismerője, életvitelével a nyugati és keleti kultúrák, valamint a férfi és női nemi szerepek egymásravetítője, továbbá ilyen értelemben éppen a női főszereplő tükörképe, aki (miután Jerome éppúgy teleírja testét, mint majd ő teszi a férfival) azt vallja, hogy útjelzőnek érzi magát, amely Kelet, Nyugat, Észak és Dél fele mutat. Az első Nagiko által írt és a kiadónak elküldött "könyv" bemutatásának képsorában a szoba közepén áll meztelenül, akárcsak a szöveguniverzum axis mundi-ja, a kamera pedig nagyzenekari kíséret mellett ünnepélyesen körbejárja, miközben a látószögébe kerülnek nemcsak a testére írt pompás és titokzatos jelek, hanem a szoba jellegzetességei is. A kameramozgást követve azt látjuk, hogy a szoba, ez a dobozszerű téralakzat (amelynek geometrikus jellegét már a festői térkompozíciókkal a Z00-ban és A szakács…-ban [1989] is kiemelte a rendező) minden irányban nyitott: két oldalán nyitott ajtók vannak, amelyeken át más festőien színes falú helyiségek tárulnak föl, majd az ablakot láthatjuk, a végsőként mutatott falrészen pedig egy könyvekkel megrakott könyvespolc áll, amely vizuálisan már nem, metaforikusan azonban a lehető legtöbb perspektívát fölnyitó alakzatnak tekinthető.
A filmtechnika médiumközi közvetítő jellegét metaforizáló eljárásnak minősíthető Greenaway filmjeiben a fénnyel való térfestés, a színes fénysugarak és reflexek sajátos vizuális effektusai, amelyek néhol festői előképekre játszanak rá, ám többnyire ezen filmek eredeti, feledhetetlen képkompozíció maradnak. Ilyeneket láthattunk a Z00-ban, amely egyébként is a megvilágítás filmbeli változatainak egész katalógusát nyújtja28 vagy a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988) című film külső, esti felvételeiben. A fény anyagiságának mozgóképi hangsúlyozása ezen kívül az irodalom felé is közvetítő közegként funkcionálhat, Greenaway például a Párnakönyvben a vetített szövegek mellett fényből formált írásjeleket is használ. Ez a sajátos fényírás pedig nem a filmvászon papírlapra emlékeztető síkjára vetítődik, hanem térbe. A jól elkülönülő síkszerű háttér előtt lebeg, vagy éppen a háttér és a nézőtér között álló emberi alakot vonja be.
Általában véve a vetítőgép fénycsóvájába álló szereplő, a szereplőre rávetített (így némiképp eltorzuló) mozgófénykép (Greenaway-nél a Z00-ban és a Párnakönyvben, Godard pedig saját képmását ékeli az egymásra fényképezett filmképek közé a Scénario du film Passion [1982] című videófilmjében), a mozgó fény és a kép elválasztása amellett, hogy a fénnyel "teleírt" moziterem auráját vonja a vászonra, a reprezentátum és reprezentáció terében formálódó és deformálódó alkotói-befogadói jelentéskonstrukciók "köztes" státuszát példázza. Másrészt viszont rokonságot mutat Magritte azon képeinek megoldásával, amelyekben az alakzat és háttér, előtér és háttér fölcserélődik, egymásra tevődik (mint például A csábító, 1953; a Szép világ, 1962; A nagy család, 1963; a Carte blanche, 1965; A tiszta lap, 1967). Joachim Paech szerint29 Godard munkássága azt példázza, hogy ebben a "képgyárban", ami a mozi, már nincsen semmi, ami "kívül" lenne, a filmhez képest külső volna, csupán képek vannak, amelyek újabb képekkel hozhatók kapcsolatba. A mozi a kép- és szövegvilág kaleidoszkópja, amelyet forgatva fotográfia és festmény, szépirodalom és tudós értekezés, dokumentumfelvétel és mitológia rakódik egymásra, és hoz létre sajátos mintázatokat.


b) Explicit fordítás/ferdítés
A film által kezdeményezett művészet- és médiumközi dialógus/rivalizálás sajátos ironikus reflexiójaként könyvelhetők el azok az esetek, melyekben explicit utalás történik valamelyik művészetre, ez azonban olyan formát ölt, amely egyfajta ironizáló, egymás autoritását kölcsönösen kikezdő parafrázisnak tekinthető. Godard a filmművészetre vonatkozó kijelentések sokaságát építi be filmjeibe (például a Louis Lumiére-nek tulajdonított próféciát, miszerint "a kinematográf egy jövő nélküli felfedezés", az 1963-as Megvetésben), ám amikor festészetről vagy irodalomról beszél, akkor is a filmről szól. Greenaway több filmjében viszont a filmkritikai-elméleti irodalomból vett idézetek hangzanak el a festészetre vonatkoztatva. A rajzoló szerződése esetében két ilyen parafrázist is találunk. Az egyik Truffaut azon megjegyzését fogalmazza át a festészetre, miszerint az angol filmművészet ellentmondásos fogalomtársítás (a filmben ezt halljuk: "az angol festészet ellentmondásos fogalom")30. A másik Eisenstein híres példáját idézi, amellyel a film színdramaturgiájának a sajátosságait érzékeltette. Eisenstein szerint senki se gondoljon színkompozícióra addig, amíg nem tanulja meg, hogy a "gyepen heverő három narancsban, ne csak három, a fűre helyezett tárgyat lássunk, hanem három narancsszínű foltot zöld alapon"31. A filmben Mr. Neville és Mrs. Talman párbeszédébe szőve, így jelenik ez meg: Mr. Neville: "A második hat rajzomat még a titok fátyla fedi, de lépésről-lépésre közelebb jutok a dolog lényegéhez." Mrs. Talman: "Talán az apám szívéhez, Mr. Neville." (Arra célozva, hogy az apja esetleg gyilkosság áldozata lett, és ennek árulkodó nyomait fednék föl a rajzok.) Mr. Neville: "Vérvörös folt az üdezöld füvén."32 (Jelezvén a nézőnek, hogy itt lényegében a gyilkosság csak ürügy a festői-filmi reprezentáció kérdéseinek megfogalmazásához.) Mire Mrs. Talman epésen megjegyzi: "Milyen kár, Mr. Neville, hogy a rajzai fekete-fehérek." A Z00-ban még vitriolosabb a médiumok ironizáló egymásra vetítése, itt ugyanis a filmábrázolás groteszk naturalizmussal teremti újra a festmények világát. Alba Bewick arról beszél, milyen érdekes az, hogy Vermeer képein soha sem lehet látni a lábakat, és Van Meegeren (!), a festő filmbeli ellenpárja ennek megfelelően levágja Alba lábait, aki morbid humorral jegyzi meg, hogy így legalább jobban belefér majd a koporsóba, illetve - tehetjük hozzá - az alakokat elmetsző képkivágásba, eszünkbe juttatva az első mozinézők iszonyatát a testeket feldaraboló közelképek láttán.


c) Ekphraszisz
Az elhangzó szövegben explicitté tett kapcsolatok mellett sokkal jellemzőbbek a szemiotikai rendszerek keveredésének azok az alakzatai, melyeket összefüggésbe hozhatunk az ekphraszisznak nevezett, az antik retorikából származó eljárással. Ez egy festmény vagy egy szoborcsoport részletes, a képzőművészeti ábrázolás érzékletességével versengő szemléletes leírását jelentette, és mára egyfajta gyűjtőnevévé vált mindazoknak a próbálkozásoknak, amelyekben az egyik művészetbeli alkotás egy másik műalkotás tárgyává válik. A fogalom eredetileg a nyelvnek a képiség felé való áttörési kísérleteit jelölte, amikor azonban a képek kísérelték meg a nyelvi szöveg megfelelőjét létrehozni, akkor azt fordított ekphraszisznak tekintették.33 Godard és Greenaway művészetében viszont tulajdonképpen nemcsak fordított ekphrasziszról beszélhetünk, hanem úgy tűnik, hogy egyidőben többszörös, többirányú ekphrasztikus tendenciák valósulnak meg. Bármely más művészet kifejezésmódjának imitációja a filmben ugyanis többnyire nem a célpontja a film szintetikus művészetként való önreprezentációjának, hanem eszköze, egyik lehetséges "kapuja" egy több médiumot bevonó viszonyrendszerbe való belépésnek, amelyben nem az ironizáló versengés a meghatározó, hanem a médiumhatárok folytonos átjárhatóvá tétele.
Bizonyos esetekben ez a tendencia egyfajta permutatív reflexivitás kibontakoztatója lehet, amelynek során a láncszerűen ugyanazt a témát, így egymást "átkódoló" filmbeli közlésformák az ábrázolásnak a megsokszorozása révén, annak a referenciától való eltávolodását eredményezik. Godard Éli az életét című művében jól megragadható ez a jelenség. A film utolsó epizódját indító jelenetben Nanát egy fiatalember társaságában találjuk. A férfi kezében egy Edgar Allan Poe kötetet látunk, és egy Poe-novellából, Az ovális arcképből hallunk néhány részletet, miközben megsokszorozódnak az elbeszélői, illetve a reprezentációs szintek, szövegek és médiumok épülnek egymásba és egymásra. A filmképhez hozzárendelt, külső narrátori hang előadásában - amely nem a fiatalembert játszó színészé, hanem magáé Godard-é - egy történet hangzik el egy történetből, így többszörös idézetnek tekinthető. Mintha Godard idézné34 az épp most látható fiatalembert, aki olvassa az elhangzó leírást a novellában egy fiatalemberről, aki szintén a maga rendjén olvassa ezt egy könyvben. A novellába beágyazott történet magva tulajdonképpen egy festmény ekphraszisza, irodalmi leírása, egészében pedig a hasonmáshoz való mágikus viszonyulást megjelenítő ősi toposz (a megelevenedő képmás, illetve inkább ennek fordítottja: a képbe, a fikció, a művészet világába átlépő ember) újrafogalmazása is. Az elbeszélés ugyanis egy festőről szól, aki szó szerint, ecsetvonásonként lopja el a színeket modelljének arcáról, mintegy annak életével tölti föl a képmást, és így mire a bámulatosan "élethű" festmény elkészül, kedvese holtan esik össze. Miközben pedig az alakuló festményről hallunk, a filmképek e szöveg filmes párhuzamát nyújtják. Nanát látjuk egy (a filmkép térhatását jelentősen csökkentő) egyszínű háttér előtt, amint a kamera különböző nézetekből hasonlóképp "portrét" készít róla, elidőzve a finom arcvonásokon, a lány pedig éppen a száját festi. Ugyanakkor föltűnik Nana mellett Liz Taylor arcképe, amely az analógiát továbbviszi a fotográfia világára. A fotó és a film között további kapcsolatot teremt az, hogy Liz Taylor a kor ünnepelt sztárja, és mint ilyen egy lehetséges példakép Nana számára, aki szintén színésznőként próbál föltűnni.35 Az irodalmi-festői arcképpel rokonítja a filmképet az, hogy az egész film maga felfogható nem csupán a filmezési módozatok azonos helyzetre való kombinációjából adódó parametrikus stílusjátéknak, ahogyan Bordwell36 minősítette, hanem egy sajátosan filmszerű portré megalkotásának, végső soron pedig a reflexív ábrázolásmód és a képben megragadható életszerűség, az önálló életre keltett, és a kollázsokból mikrokozmosszá rendeződő reprezentáció paradoxonjaival való kísérletezésnek is.
Narrátori jelenléte által a filmi kijelentések forrásaként megerősítve, Godard maga az, aki a novellában idézett festőhöz hasonlóan szintén szerelmesének arcképét próbálja megörökíteni (Anna Karina, aki szerepéből "kizökkenve" többször közvetlen pillantásokat vet a kamera irányába, ekkor Godard felesége volt) a XIX. századi francia festészet mintáira visszavezethető képkompozíciókban.37 A többszörös közvetítés révén föltáruló arc: a leírt festménybeli, a lefényképezett és a lefilmezett, egyszerre fiktív (Nanát) és "reális" személyt (Anna Karinát) jelölő kép pedig egymást tükrözi és visszatükrözi. Végső soron Nana Klein, a jelentéktelen kis párizsi prostituált (vagy netán éppen Anna Karina?) személye az, aki az idézett festmény és modelljének történetéhez hasonló módon kitörlődik ebből a túlkódolt képszövedékből.
A filmképbe ékelődő sztárfotó, melynek kimerevített jellege összhangban van a Nana meglehetősen kifejezéstelen arcával, a filmi reprezentáció hamis illúzióira mutathat rá. Ha eddig a pontig azt hittük, hogy helyzetképet vagy karakterrajzot kaphatunk Godard filmjéből, akkor ezek a többszörösen ekphrasztikus képek végképp felfüggesztik a reprezentáció valóságreferenciáját: Nana nem egy valóságos nő, aki hallgatja a felolvasást, hanem maga is ábrázolás, idézetek kollázsa, multimediális "szövegszíntér".38 Így mielőtt a filmvégi, abszurdnak ható halála bekövetkezne, Godard a reflexív technikák sorozatát megkoronázó többszörös ekphraszisz révén már megvonja tőle az élő személy státuszát. Miféle életről beszél a cím? - kérdezhetnénk tehát. Nana, akinek egyetlen ambíciója, hogy filmkép legyen, valóban képpé lesz, és meghal, mint a Poe novellabeli festmény modellje? Még pusztulása is idézetszerű, hisz a "Restaurant des Studios" előtt, a westernfilmek párbajjeleneteit urbanizáló gengszterlövöldözések tipikus helyszínén, az utcán éri e sajátos "filmhalál".
A filmes fölülírás funkciója ebben az esetben talán épp abban mutatkozik meg, hogy tematizálni tudja a mozgó fotográfiának a Bazin által leírt "bebalzsamozó" jellegét,39 azt hogy lényegében a film nem tud maradéktalanul elszakadni a valóságosság illúziójától, sőt abban rejlik minden varázslatossága, hogy amit zárványként keretbe foglal, az "maga az élet", a bebalzsamozott idő: Nana tehát voltaképpen a filmképnek az életet és halált egyesítő állapotában "éli az életét". Ezt a zárványt viszont jelölőrétegek födik el és keretezik a végtelenségig, és így egészében véve ez a típusú reflexivitás a reprezentáció eltárgyiasító-eltávolító jellegét hangsúlyozza, a művészi alkotást egyfajta fordított Pygmalion-mítosz értelmében szemlélve (a teremtett mű nem megelevenedik, hanem az élet az, ami tárggyá merevedik), illetve e mítoszt felforgatva: az "élet", ami az elbeszélés "töréseiben", a fikció mellett/mögött fölvillan és a "képmás" alakzatait egymásba visszatükröztetve. A filozófussal folytatott beszélgetés során kimondja: "csak olyankor tudunk érthetően beszélni, ha bizonyos időre lemondunk az életről, mondhatni ez az ára, […] ha az életet mintegy kívülről szemléljük", és mintha a Bolond Pierrot-ban (1965) ugyanerre reflektálna a megsokszorozott identitású Pierrot/Ferdinad/Belmondo, a jellegzetesen Godard-i "lázadó", amikor megfogalmazza a paradoxont: "nem az emberek életét ábrázolni, hanem csak az életet, azt, hogy az emberek között ott van a tér, a hang és a színek".
Greenaway-nél is megfigyelhető a jelölők ilyen tárgyiasító hatású megsokszorozódása. A Párnakönyv egésze például tekinthető a médiumok egymásraíródásának permutatív lehetőségeit példázó filmesszének, amely ráadásul a szövegek és képek, az írásaktus és a különböző (kép)"ernyők" erotikus természetének metaforáját is egyszerre fölépíti és lebontja, a reprezentáció érzékiségét a pszeudo-szenzoriális elemek halmozásával fokozva (ízek, hangok, színek, tapintásérzetek fölidézését kísérli meg a film), ugyanakkor magának a szexualitásnak a megjelenítését de-erotizálva az esztétizálás közvetítettségének fokozásával. Egy helyen Magritte híres, Filozófia a hálószobában című (1966) festményére játszik rá, melyen a hálóköntös éppen azokat a testrészeket emeli ki, amelyeket funkciója szerint el kellene rejtenie, illetve a testiséget eltárgyiasító módon maga lesz a játékos erotika célpontja. A film képi és verbális parafrázisában ez úgy jelentkezik, hogy nemcsak látjuk, hanem Nagiko el is mondja a nézőnek, hogy a testére író szeretője csak ott tartotta csupaszon, ahol megszokta, hogy leginkább ruhát visel. A testet elfödő/fölfedő írás pedig önmagában is jelhordozóvá fokozza le, szöveggé semlegesíti viselőjét.
Greenaway munkáiban a legjellemzőbb talán az, hogy az egyes médiumok a filmen belül egyfajta hivalkodó karneváli nyelvkeveredésben egymás "álarcában" jelentkeznek. Mindezek révén nemcsak a film próbál versenyre kelni a többi művészettel, hanem azok is megkísérlik kibontakoztatni lehetőségeiket a film vehikulumán keresztül, és magukra ölteni valamit a film lényegéből. Ezáltal a "fordított ekphraszisz" valamiképpen ismét "visszafordítódik". Azon túlmenően, hogy a filmképek kölcsönöznek más művészetek eszközeiből, lényegében egy olyan poétikai stratégiát bontakoztatnak ki, amely konkrét képpé kódol át és narrativizál néhányat azokból a metaforákból, ahogyan egy-egy közlési rendszer lényegét (illetve az egyes médiumok közvetítésével a világot magát) érzékeljük. Ezekből a konkretizált és narratív kontextusba helyezett metaforákból szövődik maga a film "szövege".
A Prospero könyvei és a Párnakönyv című filmek például az írás, a könyv és a festészet lehetséges metaforáinak egész sorát bontják ki. A Prospero könyveiben megjelenő könyvek, amelyek a kanonizált tudás ellenpontozását adják a Prospero és szellemvilága által képviselt teremtő fantázia képlékeny univerzumának, egyben a hermeneutikai értelemben vett irodalmi alkotás létmódjának metaforáit testesítik meg. Miközben a tárgyként szemlélhető üres lapok szabadon szóródnak a szélben, Prospero Greenaway által megjelenített könyvei lényegében fiktív konstrukciók, az imaginárius dimenziójában, tehát a filmképen, szó szerint élővé válnak: vérző, lüktető, miniatűr világmodelleket magukba foglaló kötetek tűnnek fel, amelyekben "a gondolatok kergetik egymást", "szétfeszítik" a borítót, "tükrözik az olvasót". A filmes ábrázolás lehetőségei feloldozzák a szöveget az írás linearitásából, a könyvet tárgy voltának statikusságából, a festményeket a festék anyagiságából. A könyvlapként elterülő vásznon belül elkeretezett képek/szövegek a könyvben/festményben születő újabb szövegekként/képekként is értelmezhetők, amelyeket a kinematográfia képzelettel analóg közege kelt életre, valamint a könyvlap, a festő- és filmvászon egymásba való átlényegüléseit jelzik (az elbeszélés egyik képkeretből helyeződik át a másikba, a képek egyben filmfestmények, amelyek az irodalmias elbeszélői világszervezés függvényei). Magának a nyelvi szövegnek a multimediális lehetőségei pedig szétszóródnak a filmi kommunikáció különböző szintjeire (ezáltal a szöveg hangzó és képi megjelenéseinek enciklopédikus változatosságát kapjuk), a festői képkompozíciók kinematikája viszont filmbeli mozgássá alakul.
Sokat írtak már Greenaway-nek a könyvekhez és a festészet kánonjaihoz való viszonyáról, a fotográfia szerepe filmjeinek médiumközi kapcsolatait illetően viszont még kevésbé állt az érdeklődés középpontjában. Érdemes talán erről is szólni. A Párnakönyvben ugyanis az említetteken kívül a fotográfia narratív és fetisisztikus kvalitásainak kibontását is láthatjuk. A Nagiko esküvőjének mozzanatait megörökítő, kevés mozgást tartalmazó fekete-fehér képeire rávetítődő, a házasság későbbi történetét elmesélő jelenetek ahhoz az élményhez hasonlóak, amit egy családi fényképalbum lapozgatása jelent. Emellett a filmben látszólag mellékes szerepet játszó fotóriporter, Hoki, illetve a fényképezés maga is fontos szerephez jut. A fotográfia itt a szövegmásolás, a képátírás megfelelője, hisz a festői testkalligráfiát nemcsak lemásolják, hanem többnyire a fényképezés révén örökítik meg. A kép-szöveg viszonyok alapvetően irodalmi (kalligrafikus, kalligrammatikus és emblémaszerű) variánsai mellett a vele kapcsolatba hozott fotográfia médium-metaforájának kibontása a film talán legérdekesebb aspektusa.
Godard az Éli az életét-ben a fotográfiát az álló és mozgókép egyaránt "bebalzsamozó" jellegére való célzásként alkalmazta. Greenaway-nél ugyanez a metafora jelenik meg a film egyik legfontosabb jelenetében, amely az angol "to take a picture" kifejezésben is benne rejlik (lefényképezni, vagyis megfosztani a tárgyat a képétől), illetve amit a magyar "lekapni valakit", vagy "képmás" (a mágikus értelemben vett hasonmásra utaló) megjelölés is érzékeltet, és amelyet Bazin úgy ír le, hogy a fényképezés tulajdonképpen "öntvény", a tárgyaknak a fény segítségével való lenyomata, amely a "dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni".40 A fotografikus reprezentációnak ez a "mumifikáló" jellege azonban a Párnakönyvben meghökkentő logikával naturalisztikusan konkretizálódik abban a jelenetben, amelyben Jerome könyvként használt bőrét már nem pusztán fényképlenyomatban rögzítik, hanem a szó szoros értelmében lenyúzzák, annak érdekében, hogy mind könyvként, mind pedig testként megőrizhessék. Amit látunk, lényegében egy olyan rituálé, amely profánul visszájára fordít egy temetést, a testnek a világ szeme elől való elfödését (implicite Krisztus sírbatételének bármilyen ikonográfiáját). Nemcsak a leplet távolítják el, hanem testének képi hordozóját is leveszik. A bőr pedig ténylegesen könyvlappá válik, a test képe nem átmásolódik, hanem beleíródik a felületbe. Valójában maga a test az, ami megőrződik: a reprezentátum és reprezentáció eggyé válik. Erre pedig eddig csupán a fotográfia indexikus jellegében, fetisisztikus-illuzórikus recepciójában, általában a ritualisztikusan használt képekhez/tárgyakhoz való mágikus viszonyulásban (például az eucharisztia misztériumában) volt példa. Bazin írta Krisztus Torinóban őrzött lepléről, hogy az valójában "az ereklye és a fénykép szintézisét jelenti".41 Jerome könyvvé konvertált bőre ennek nemcsak profán és szubverzív parafrázisa, hanem ugyanakkor egy elvont gondolat, spirituális élmény sokkolóan naturalisztikus megtestesülése, egy nyelvi/képi metafora, amelyet visszafordítottak az "élet képeire". Greenaway művészetére általában jellemző a médium-metaforáknak efféle szubverziója, a nyelvi képeknek a filmérzékelések már-már tapintható világába való áttétele.
Míg a modernizmus elidegenítő effektusai mindig a reprezentáció tárgyjellegét hangsúlyozták (az "eltárgyiasítást" pedig az erőszakos halál témájával tetőzték), Greenaway-nél az ábrázolás paradox életszerűsége kerekedik felül. Művei tele vannak az élő művészet meghökkentő vizuális metaforáival. Jellegzetesen bizarr példája ennek a tinta és a vér összekapcsolása a Párnakönyvben. A Shakespeare-hős, Júlia halálát átíró öngyilkossági jelenetben Jerome tintát iszik, grafikus jelekkel ellátott tablettákat nyel, a lenyúzáskor bőre alól pedig szintén tustintaszerű folyadék buggyan elő. Greenaway szimbólumokat konkretizáló képeinek organikus jellege adja filmjeinek gyomorforgató és szemgyönyörködtető élményeit egyaránt. Így lesz az élőkép a legmegfelelőbb kifejeződése ennek a művészetfilozófiának, amelyben a halál és az élet, vagy a művészet és az élet nem állítódik egymással szembe. A megelevenedő festői kompozíciók, a testekké váló szövegek, a kiejtett szavak dramatikus ereje, az írás plaszticitása, a jelölések aktusának rituális körülmények között való megmutatása túlmutat azon, hogy Greenaway művészetét csupán valamiféle excentrikus kinemato-kalligráfiaként értékeljük, hisz lényege a jelekhez való mágikus viszonyulás. A mozgó képeken ebben az esetben szó szerint a reprezentációformák animációja zajlik. Ez az animáció azonban lényegében nem más, mint a homunculus metaforájára épülő alakzat. A hibridizált mozgóképfolyam és "összevagdalt" képkompozíció, amely szemfárasztó zsúfoltságával megsokszorozza a jelölés élettelen, tárgyi jellegét, ugyanakkor a fragmentumokból összeforrasztott homunculus paradoxálisan organikus egységét építi föl. A Párnakönyvben ezt erősíti meg a Gólem mítoszára való rájátszás a névadás rituáléjának tematizálásával, illetve a testből való pergamenkészítés idézett jelenetével.42 Általában véve pedig ennek a fő váza, a Godard-i folymatbanlevő elbeszélés töredékességével ellentétben (melynek modelljét lényegében sohasem adta föl teljes egészében) Greenaway-nél mindig a lekerekített történet, melynek vége gyakran egyben kezdet is, valamiféle beiktatódás egy végtelennek jelzett körforgás szerves áramlatába (lásd például a Z00 vagy a Párnakönyv befejezéseit). Ilyen értelemben elmondhatjuk, hogy amennyiben minden művészi alkotás az isteni teremtéssel való versengés hübriszével terhelt, a jellegzetesen Greenaway-i reflexivitás valóban egy "gyászos bűn".
Az interszemiózis pedig maga is tulajdonképpen egy profán és szakrális elemeket egymásba átforgató rituálé43, danse macabre, melynek általános kerete (a filmszínház, a "picture show" elnevezésekben foglalt metaforikus tartalmak hordozójaként) egyfajta teátrális szcenírozás. Ha elfogadjuk azt az okfejtést, miszerint az ekphraszisz mindig egy olyan nyelvi "konvertálás", amely során a közlési rendszer megpróbálja meghaladni saját korlátait, megközelítve egy másik médium, sőt a természetes objektum jellegzetességeit, a kép és az írás közé helyezkedő filmről azt állapíthatjuk meg, hogy az valójában nemcsak a mozgókép, hanem ezen két jelölőrendszer korlátainak meghaladására való kísérlet is. A festmény referenciális transzparenciája nem közvetlen, a közvetítés közege, textúrája jól érzékelhető, az írás esetében viszont ez a közeg sokkal átlátszóbb: az olvasás során a betűk eltűnnek szemünk elől. A film a képhez hasonlóan vizuális kifejezőeszköz, mégis az íráshoz hasonlóan "átlátszó". Ezt az "átlátszóságot" Greenaway pedig éppen a színházi eszközök közbeiktatásával "zavarja meg": a festői kompozíció színpadias jelenetként, eseményként lesz filmképpé, koreográfiává minősül át a vásznon. Explicitté téve azt, amit Jacques Aumont a filmművészet egyedi esélyének tart: "a színház utolsó feltámadását a festészetben".44 Ezáltal a Prospero könyveiben például a teatralitás és a festőiség ötvözetének a kommersz filmrevük óta szunnyadó lehetőségeit kihasználó egyedülálló variációját teremti meg. A teátrális elemek nagy része viszont ugyanakkor lényegében felfogható általában a filmi kifejezésmód "archaizálásának" is. Ilyennek tekinthető nemcsak a mozgókép korai képkompozíció típusainak használata, hanem a laterna magica fényhatásához hasonlóan megjelenő betűk, az "élő" szereplők és vetített képek kombinációjára emlékeztető megoldások, legfőképp pedig az ősmozi általános élménybeli sajátosságainak felelevenítése sorolható ide, a tévékorszak egyénekre izolált befogadása előtti filmélmény kulcsfogalmai ugyanis: a mozgás, a látvány önmagában való élményszerűsége, a vásári-karneváli-ünnepi jelleg. így ami végül is összeköti Greenaway intermedializált mozijában az egyes közlésformákat, az egyfajta mágikus szinkretizmus, amely minden művészet eredeténél föllelhető.
A "rítus" és a "szemiózis" társítása ellentmondásosnak tűnhet, lévén valóban gyökeresen eltérő szemlélet alapfogalmai, viszont Greenaway-nél a kodifikációk megsokszorozódása lényegében nem vezet át valami artikulál(hat)atlan komplex jelentés tartományába (a Párnakönyvből idézett rituálé révén sem a jelölő "hív elő" valamiféle jelentést, hanem mintegy "visszafordítva" a logikai folyamatot, a jelölt íródik bele a jelölőbe), hanem megmarad ennek az artikulálhatatlanságnak a jelölésénél, a jelölés gesztusánál és ambivalens esztétikai gyönyörénél. Murray Krieger szerint az ekphraszisz mindig "arra törekszik, hogy ellene szegüljön a nyelv közvetítő jellegének és temporalitásának azáltal, hogy a nyelvben olyan plaszticitásra törekszik, amely a képzőművészetekhez hasonlóan saját médiumát alakítja át magává a közvetítetlen dologgá".45 Greenaway hibrid mozija a jelölő-jelölt elkülönülés feloldásának kísérleteit variálja, éppen ezért azt is mondhatjuk, hogy nála valójában nem más és nem több, mint maga az ekphraszisz esztétikai elve az, ami profán módon ritualizálódik újra meg újra. Általa pedig valójában a filmművészet ön-revíziója egy re-kontextualizáció formáját ölti: a film visszaírása történik a művészetek klasszikus paradigmáit sűrítő, időtlen intertextuális-intermediális univerzumba, a művészetek közös szinkretikus-rituális elemei hangsúlyozódnak, valamint az elbeszélés sajátos, szubverzív módon tematizálja magát a minden nyelv lényegét adó metaforikus gondolkodást.


A csirke lelke, avagy a képeken innen és túl

Van Godard-nak egy allegóriája, melyet többször is elmesélt:46 "a csirkének van külseje meg belseje. Ha eltávolítjuk a külsejét, láthatjuk a belsejét, ha eltávolítjuk a belsejét, megláthatjuk a lelkét". A világ képi másait szétszedő-összerakó kinematográfiában a médiumok határainak átlépése többnyire az Élet és a Művészet, a realitás és a fikció, a reprezentáló és a reprezentátum feloldhatatlan ontológiai különállósága elleni lázadás metaforája. Mára azonban a filmes öntükrözés eme nagy témája: a valóság és fikció problémája (felcserélhetősége, keveredése, az apparátusok manipulatív és világkonstituáló szerepe), általában a reflexivitás vált a reprezentáció divatos, sőt, megkerülhetetlen témájává, és szépen átvándorolt a kommersz regiszterébe (lásd Ed TV, Truman Show, Mátrix, csak az utóbbi évekből), ahogyan a stílusban is kötelező manír lett az erősen fragmentált elbeszélésmód vagy a kép műviségét kiemelő eljárás. A század közepén Godard még óriási feltűnést keltett kihagyásos vágásaival, permutatív képkompozíciós megoldásaival, ma már a legközönségesebb videoklip, krimisorozat vagy tévéshow sem létezik ezek nélkül. Greenaway pedig diadalmasan bekebelezi a kulturális klisék bármely formáját, a jelöltet meg átjátssza a jelölőbe: otthon van a végteleníthető szövegvilágban, s lekötik az ekphrasztikus nyelvközi játékok kihívásai.
Jaj nekem! (Hélas pour moi!, 1993), mondja viszont Godard egyik legutóbbi filmjének címe, és újból belekezd egy "proprosition de cinémá"-ba, mely az ezredforduló táján már nem a kép eltárgyiasítását taglalja, hanem a transzcendencia hiányának filozófiai kínjait vetíti a vászonra. Minekután többszörösen lehántotta a képek "külsejét" és "belsejét", témája ismét a hasonmás, a kép, amely lényege szerint kép-más kellene, hogy legyen, akárcsak az ember, ki Isten hasonlatosságára teremtetett. Ám hogy lehet látni azáltal, ami csak látszat? A Godard-i csirke lelke találó metaforája annak a megfoghatatlan lényegnek, mely alapvetően nem teológiai fogantatású, hanem a mozgókép, a tárgyvilág fénylenyomatait rögzítő kamera transzcendenciája. Főszereplője ezúttal Depardieu, akit Donnadieu-nek, "istenadtá"-nak hívnak, a történetforgács Amphitrüónt idézi, akinek képében Zeusz egyesült Alkménével. A hasonmás hasonmása a Narküsszosz-mítoszt szcenírozó vízparton tűnik föl, itt kellene megjelenítődnie a múltbéli történetnek, ám ez elmesélhetetlen marad, hisz ki tudná megmondani a tükröződések fénytöréseiben, melyik arc az igazi "dieu"? A lényeg ott marad a szavak/képek "mögött", illetve "előtt" (amint a filmvégi párbeszédtöredékben elhangzik), a kettő közötti rést pedig megtölti az összeilleszthetetlen, nem diegetikus képek áradata, mely ezúttal a filmes reflexivitás ismerős alakzatait is felforgatja. Így Godard egyszerre elődje Greenaway-nek, és nagyon különböző úton járó kortársa, sőt, ha úgy tetszik, utódja. Hisz Jürgen E. Müllernek a bevezetőben idézett kérdésére a válasz, azt hiszem az, hogy a végek igazi ostromlója nem az angol mozibarokk fenegyereke, hanem a svájci Jean-Luc, a videó utáni film "túlélője", aki - első "nagylélegzetű" művének címéhez híven vagy éppen azt meghazudtolva (Kifulladásig, 1959) - a szövegekbe belefulladva, és azon túl is dadogva a mozgóképírás kudarcáról forgat egyre talányosabb filmeket.
Greenaway nem dadog, képei kivétel nélkül elhelyezhetők az elbeszélés szilárd szerkezetében, szövegeit elválaszthatatlan kapcsolat láncolja illusztratív-megjelenítő vízióihoz, és vásznán a szövegekké konzervált testek s a testté élesztett gondolatok vég nélküli karneváli tobzódásban végzik kegyetlen, poszt-keresztény rítusaikat.


Lábjegyzetek
1

Francesko Casetti: Filmelméletek. 1945-1990. Budapest, 1999, Osiris Kiadó. 288. o.

2

Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster, 1996, Nodus Publikationen. 133. o.

3
Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident. Paris, 1992, Gallimard. 67. o.

4
Vö. Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, 1984, Methuen. 145-146. o.

5
Idézi Bikácsy Gergely: Nessus-sipka. Godard téli önarcképe. Filmvilág, 10/1996. 12. o. Összefüggésbe hozható még azzal, ami a Passiójáték című film forgatókönyvében elhangzik: "a művészet olyan, mint a tűzvész, abból születik, amit eléget".

6
Fredric Jameson kifejezése (High-tech közösségek a késői Godard-nál. Metropolis, 4/1999. 90. o.).

7
Kovács András Bálint: Testírók. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1997. 9-11. o.

8
Lásd erről Stam, Robert: Reflexivity in Literature and Film. From Don Quijote to Jean-Luc Godard. New York, 1992, Columbia University Press. 179, 259-260. o.

9
Readings and Writings. London, 1982, Verso.

10
Francois Jost kifejezése (Der Picto-Film. In Jürgen E. Müller, Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, 1993, Nodus Publikationen. 223-237. o.).

11
Lumičre és társai. Francia dokumentumfilm, készült 1995-ben. Rendező: Sarah Moon. Ebben a Greenaway-é mellett többek között láthattuk Theo Angelopulos, Costa Gavras, James Ivory, Abbas Kiarostami, Andrej Koncsalovszkij, Jacques Rivette, David Lynch, Wim Wenders, Spike Lee filmszekvenciáit.

12
Samuel Fuller amerikai rendezővel mondatja ezt a Bolond Pierrot-ban.

13
Vö. továbbá Bonitzer, Pascal: "Ez olyan, mint egy harc, mint egy vita a mozi és a festészet között a filmben." In Décadrages. Peinture et cinéma. Paris,1987, Editions de l'Étoile. 30. o.

14
Számos tanulmány mellett T. Jefferson Kline könyve (Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema. Baltimore-London, 1992, The Johns Hopkins University Press.) tárta föl talán a legalaposabb elemzésekkel a korszak reprezentatív alkotásainak szövegközi kapcsolatait, amelyek a francia, orosz, norvég, német, angol irodalom területére is kiterjednek, ezen túlmenően pedig nemcsak a képek által paradox módon megjelenített és egyben elleplezett szépirodalmi szövegeket sikerült azonosítani, hanem mitológiai utalásokat, filozófiai írásokat, valamint jelentős arányban képzőművészeti és általános vizuális reprezentációbeli mintákat, idézeteket is.

15
Patricia Waugh leírása általában az önreflexív szövegekről: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, 1984, Methuen. 19. o.

16
Jameson, Fredric: High-tech közösségek a késői Godard-nál. Metropolis, 4/1999. 88. o.

17
Következetesen érvényesül ez a szemlélet például Bíró Yvette esztétikájában. A hetedik művészet. A film formanyelve. A film drámaisága. Budapest, 1994, Osiris Kiadó.

18
Vö. Bíró Yvette: "Ha a film maga teszi át a mondanivalóit egyidejűleg a képi, zenei, irodalmi, színművészeti kifejezés síkjaira, akkor a befogadónak semmiféle aktivitást nem hagy hátra. Olyan zsúfolt, minden érzéket elborító és eltömő anyaggazdaságot állít vele szembe, amely már nem művészet, nem teszi lehetővé a műélvezetet." In i. m. 186-187. o.

19
Idézi Kurt Druckenthaner. Aspekte filmischer Autoreflexivität am Beispiel von Bertrand Tavernier's "La mort en direct“. In Jürgen E. Müller - Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, 1996, Nodus Publikationen. 260. o.

20
Idézi Joachim Paech: Passion oder die EinBILDdungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main, 1989, Deutsches Filmmuseum. 61. o.

21
I. m. 62. o.

22
I. m. 61. o.

23
Amint Tarnay László elemzi: "A rajzoló papírlapja, illetve az ott megjelenő rajz és a napernyő, illetve a másik oldalán játszódó jelenet egy vászon innenső és túlsó oldalai lennének, s így az átjárás köztük csak paradoxális lehet: valóság és annak képe között egy olyan homályos vászon feszül, amely egyszerre különíti el és hozza közel őket egymáshoz. Mr. Neville és Mrs. Herbert között köttetett kétoldalú szerződés e kétoldalú vászon ťírásba foglalásaŤ." [Ars corpus delicti est (Lessing, Keats, Magritte, Greenaway és más auctorok félbehagyott "arc" poétikájáról). Jelenkor, 4/1998. 394. o.]

24
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest,1996, Magyar Filmintézet. 320. o.

25
A kis katona című filmből.

26
Olyan eljárásokról van szó, amelyek révén a filmtér folytatni látszik azt a teret, amelyben a néző él, illetve amelyek révén a nézőt mintegy "beszippantja" a látvány, amelyben kényelmesen eligazodik és otthonosan érzi magát. Life to those Shadows. Berkeley-Los Angeles, 1990, University of California Press.

27
Minden film(kép) beilleszkedik a mozi(történet) általános kontextusába, ugyanakkor része a virtuálisan határtalan (irodalmi/festői/zenei stb.) képzelet kontextusának is. A "cinema without walls" gondolat hatja át például T. Jefferson Kline említett könyvét.

28
Jonathan Hacker és David Price legalább tizenhárom féle fényforrást számolt meg a filmben. In: Take Ten. Contemporary British Film Directors. Oxford-New York, 1991, Oxford University Press. 220. o.

29
I. m. 64.

30
A parafrázisra a Jonathan Hacker-David Price szerzőpáros kötete hívta föl a figyelmet. I. m. 200. o.

31
A színes film. In: Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Budapest, 1998, Áron Kiadó. 289. o.

32
A filmről ugyanakkor tudni kell, hogy a megfelelő festői színhatás kedvéért a rendező különleges szűrőkkel fokozta a fű minél üdébb zöld hatását.

33
Vö. Murray Krieger: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London, 1992, The Johns Hopkins University Press. xiii. o.

34
Ez az irodalmi "szabad függő beszéd" mintájára Deleuze által szabad függő látomásnak nevezett elbeszélésmód egyik jellegzetes megoldása. (Vö. Cinéma 2. L'image-temps. Paris, 1985, Les Editions de Minuit. 239. o.; magyarul: A gondolat és a film. Metropolis, 4/1999. 42-43. o.)

35
Hasonló eljárással találkoztunk Godard korábbi munkájában, a Kifulladásigba