Folyóiratok
Számokba fojtva – A strukturalista Greenaway
"… hisz mi mások vagyunk mi, mindannyian, mint tapasztalatok,ismeretek, olvasmányok, képzeletvilágok kombinatorikája? Minden egyes élet egy enciklopédia, könyvtár, tárgylajstrom, stílusmintatár, amelyben állandóan és minden lehető módon keveredhet és újrarendeződhet minden."Italo Calvino 1
1.
Roland Barthes egy korai írásában 2 a strukturalista aktivitást olyan speciális érdeklődésként határozza meg, amely egyaránt alkalmas lehet az alkotó ember két fajtájának jellemzésére: lehet elmélkedő vagy költőies; azaz az alkotói magatartásnak ez a típusa nemcsak a művészetkritika és -tudomány metadiskurzusában, hanem maguknak a művészeteknek mint diskurzusoknak a szintjén is működhet. Egy bizonyos attitűdről, megközelítésmódról van itt szó, mely a műalkotás egyik számottevő jelentésrétegének a hangsúlyozott struktúrába rendezettséget és az erre való reflektálást tekinti.
A tárgy strukturalista feldolgozása Barthes szerint: alkotóelemeire való szétszedése (szétdarabolás) és újonnani összerakása (elrendezés) működésének mélyebb megértése reményében. A megismerés alapjaiban karteziánus modellje ez, melyben az eltelt évszázadok alatt legfeljebb annyi változás történt, hogy a valóság maradéktalan rekonstrukciójának illúziója helyett a valóság minél tökéletesebb modelljének létrehozása, konstrukciója lett a célkitűzés. Barthes számára a struktúra már "hozzáadott érték", amely korábban nem létezett, nem pedig egy mindig is meglévő, rejtett, felfedezésre váró mélyszerkezet. "[…] az alkotás vagy az elmélkedés itt nem a világ eredeti >>impressziója<<, hanem egy világ valódi újjáalkotása, amely az elsőhöz hasonlít, nem azért, hogy azt másolja, hanem hogy érthetővé tegye. Ezért azt mondhatjuk, hogy a strukturalizmus lényegében imitációs aktivitás, és tulajdonképpen nincs semmiféle gyakorlati különbség a tudományos strukturalizmus és az irodalom, általában a művészet között: egyik sem a szubsztanciák (miként a realistának nevezett művészetben), hanem a funkciók analógiájára […] alapozott mimézis birodalmába tartozik." 3
A strukturalista aktivitás eredményeként létrejött műalkotások természetesen eminens tárgyai lehetnek egy strukturalista szempontokat működtető elemzésnek. Ez azonban még véletlenül sem jelenti azt, hogy a strukturalista aktivitás jegyeit magán viselő alkotás kizárólag, vagy akár csak elsősorban strukturalista vagy formalista értelmezői stratégiákkal lenne megközelíthető. A kérdések eleve meghatározzák a rájuk adható lehetséges válaszokat - Italo Calvino korszakos regényének (Ha egy téli éjszakán egy utazó) irodalomtörténeti jelentőségéről például nyilván többet mond Hans Robert Jauss befogadásesztétikai alapú elemzése, mint a szerző maga által közrebocsátott, a mű strukturális vonásait az alkotói eljárások oldaláról feltáró szöveg.4 Egy strukturalista olvasat minimális és maximális szerepe az lehet, hogy a strukturális komponenseknek a mű fontos szervezőelveként való azonosításával bekapcsolja azokat a körülötte kibontakozó diskurzusba, ezzel tágítsa a lehetséges olvasatok szövegvilágát, s más, ha úgy tetszik, rivális olvasatokkal együtt hozzájáruljon az adott mű további értelmezhetőségéhez.
A strukturalista aktivitás szétdaraboló-összerakó indulata irodalomban és filmben egyaránt elsősorban a hagyományos elbeszélői struktúrák ellen fordult. David Bordwell a filmes narratívák osztályozásakor a nem túl sokatmondó parametrikus elbeszélésmód név alatt tárgyalja ezt a típust, megállapítván szoros rokonságát az 50-es és 60-as évek meghatározó irodalmi és zenei törekvéseivel, a szeriális zenével és a nouveau roman mozgalmával. Paradigmatikus darabjául ennek megfelelően Alain Robbe-Grillet 5 és Alain Resnais 1961-es művét, a Tavaly Marienbadbant jelöli ki.
Bordwell különbséget tesz szerializmus és strukturalizmus között. "A szerializmus a komponálás eszköze, a strukturalizmus pedig elemzési módszer. […] Mindkét iskola nagy súlyt fektet a jelölők megszervezésére, a forma térbelivé tételére, a permutációra és az érzékelhetetlen struktúrákra, a szerializmus azonban értékeli a szabályok áthágását és a műalkotások azon szükségletét is, hogy egyedülálló rendszert hozzanak létre. Más szóval a strukturalista gondolkodásmód hangsúlyozza a szintagmát és a paradigmát korlátozó konvenciókat, míg a szerialisták a kiemelkedő belső normák megteremtését tartják fontosabbnak. Jelentős tény, hogy az öntudatos parametrikus film és a parametrikus filmművészet elméletének megszületésekor mindkettő többet köszönhetett a szerializmusnak, mint a strukturalizmusnak." 6 Bordwell itt tulajdonképpen nem tesz mást, mint hogy az aktivitás területe (művészet illetve tudomány) szerint más-más névvel látja el azt, aminek az összevonására Barthes kísérletet tett.
Strukturalista aktivitás és film találkozása Robbe-Grillet után elsősorban a történetvariációkkal való játékot jelentette. Olyan, a közönség- és művészfilm vékony határmezsgyéjén egyensúlyozó alkotóknál fedezhető fel ez az eszköz, mint Jim Jarmusch (Mistery Train; Éjszaka a Földön), Hal Hartley (Flört), Peter Howitt (A nő kétszer) vagy akár Quentin Tarantino, akinek a fentiekhez képest nem túl bonyolult, a Ponyvaregény történetelemeinek idősorrendjét felcserélő strukturalista gesztusa is beilleszthető ebbe a sorba.
A elbeszélői pozíciók radikális megkérdőjelezésének Robbe-Grillet-féle útján az ő későbbi művein (például Tébolyító zörejek a kék villa körül) kívül nemigen próbáltak járni. Feltétlenül említésre méltóak azonban itt Janisch Attila filmjei (A kukkoló; Hosszú alkony).
2.
A strukturalista aktivitás alkalmasnak látszik Peter Greenaway alkotói tevékenységének jellemzésére is, különösen ami pályájának első szakaszát, rövidfilmjeit és első játékfilmjeit illeti.
Greenaway, habár útkeresése ugyanabból a hagyományos narratívákkal szembeni elégedetlenségből fakad, mint az említett alkotóké, némileg más irányokba próbál meg tájékozódni. "Van egy velem született gyanúm a történetmeséléssel kapcsolatban. […] Ám ha eldobjuk a történetet, találnunk kell egy másik struktúrát, amelyben az információ összerakható. […] Ha eldobom az elbeszélést, találnom kell valami más rendszert: a számolás, a színkód-szisztéma, a betűrendes felsorolás csupa olyan rendszer, amelyet bárhol a világon megértenek." 7
Korai rövidfilmjei 8 - melyek közül párat néhány éve a magyar mozikban is látni lehetett - visszatekintve a nagyjátékfilmekre való felkészülésként is értékelhetőek. Ez alatt a bő másfél évtized alatt Greenaway a színtiszta kísérleti filmektől a nagyközönség számára is többé-kevésbé emészthető narratívákig jut el.
Az első filmek még tisztán szeriális elvek alapján felépített formalista kísérletek voltak, mint például az Intervals (Időközök, 1969), melyben Velencéről készített felvételek ismétlődnek meghatározott rend szerint 9 vagy a Vertical Features Remake (Vertikális alakítások, 1978), ami ugyanannak a filmnek kb. tíz különféle összevágása, melyben függőleges kiterjedésű tárgyak: fák, kerítések, telefonpóznák stb. szerepelnek.
Az H is for House (H mint ház, 1973) című filmben a narráció, s ezen keresztül a cselekmény fő szervezőelve a >>h<< betűvel kezdődő szavakból felépülő asszociációs lánc. Ugyanez a ház szerepel a Windows (Ablakok, 1975) című filmben is, amely már a "leltárfilmek" sorába tartozik, ahogy a Dear phone (Kedves telefon, 1976), vagy az előzőek szintéziseként is felfogható Inside Rooms - 26 Bathrooms (Belső terek - 26 fürdőszoba, 1985), amely elődeihez hasonlóan nem tartalmaz mást, mint a címben megjelölt tárgyakról készített felvételeket az ábécé 26 betűje és a velük kezdődő szavak által adott rendben. 10
Az ezekben a filmekben megjelenő történetek vagy történetfoszlányok minden esetben hasonló hatásmechanizmust követnek: miután felveszik egy biztonságos narratíva, leginkább a tudományos ismeretterjesztő film alakját, hirtelen paradox, önellentmondó, értelmetlen, inkonzisztens kijelentéseket zúdítanak a befogadóra. A Windows narrátorszövege például egy statisztikai felmérés eredményét ismerteti, miszerint W. községben az 1973-as évben 37 ember lelte halálát úgy, hogy kizuhant egy ablakon. A 37 áldozat életkor szerinti megoszlása a következő volt: 7 gyermek (11 év alatt), 11 serdülő (18 év alatt) és 19 felnőtt (valamennyien 71 év alatt - kivéve azt az egyet, akit néhányan 103 évesnek gondoltak). 11
Az új típusú narratívák keresése során a tárgylisták, az ábécérend felé fordulás egy másik francia irodalmi irányzat, az OULIPO törekvéseivel rokonítható. 12 Látványos hasonlóságok mutathatóak ki például a csoport egyik legismertebb tagjának, Georges Perecnek a munkássága és a korai Greenaway-filmek között. 13 Perec nevezetes regénye, a La Vie - mode d'emplois (Az Élet - használati útmutató, 1978) 99 fejezetben egy 100 szobás párizsi ház életét mutatja be szobáról szobára haladva. Az első látásra esetlegesnek látszó "útvonalról" végül kiderül, hogy nem más, mint egy ismert logikai probléma lehetséges megoldása egy 10 × 10-es sakktáblán. Perec további szabályokat is felállított a maga számára, például minden szobában 42 tárgy található, melyeket egy 420 elemből álló készletből válogatott ki véletlenszerűen (a "tárgyak" között olyanok is helyet kaptak, mint bizonyos szerzőktől - Borges, Calvino, Joyce stb. - származó idézetek).
Nem pusztán Greenaway filmográfiái, de maga a rendező is A rajzoló szerződését (The Draughtsman's Contract, 1982) szokta első nagyjátékfilmjeként említeni, pedig a The Falls (1980) a maga 185 percével már kissé kilóg a kísérleti rövidfilmek kategóriájából. A film az áldokumentarista hagyományt követve az úgynevezett Ismeretlen Erőszakos Esemény (Violent Unknown Event, VUE) áldozatairól szól. A VUE egy olyan rejtélyes betegség, amelynek áldozatai különféle tüneteket produkálnak: madárvédők lesznek, titokzatos nyelveken kezdenek beszélni, halhatatlanná válnak, madárnak képzelik magukat, és kétségbeesett, sokszor halálos kimenetelű kísérleteket tesznek a repülésre. Az eset felderítésére kirendelt VUE-bizottság egy Központi Nyilvántartásban (Standard Directory) gyűjti össze az áldozatok adatait, amely jelenleg mintegy tizenkilencmillió személy rövid életrajzát tartalmazza. (Egészen hasonló lesz ehhez Prospero könyvei közül a negyedik: An Alphabetical Inventory of the Dead (A halottak alfabetikus leltára), amely mindazoknak a nevét tartalmazza, akik valaha a Földön éltek, Ádámmal kezdődően és Susannah-val, Prospero feleségével bezárólag.) A film a Nyilvántartás egy kiragadott részletének a feldolgozása: az f-a-l-l betűkkel kezdődő vezetéknevűeké, Orchard Fallától Anthior Fallwaste-ig.
Ennek megfelelően a cím, mint számos Greenaway-film esetében, többértelmű. A legkézenfekvőbb fordításban >>zuhanások<<, ami az áldozatok elbukására vonatkozik átvitt értelemben (elveszítve emberi tartásukat teljes mértékben a madarak hatása alá kerülnek). A fall ige egyik szótári jelentése >>vmilyen állapotba kerül<<, például az olyan kifejezésekben, mint betegségbe esik, álomba zuhan - tehát az angol nyelv logikája szerint minden további nélkül alkalmas annak az állapotváltozásnak a leírására, amelyen a VUE-áldozatok keresztülmennek. Sőt, to fall a victim to sg: >>áldozatul esni vminek<<. De érthető a cím a négy betű többes számaként is, vagyis: >>a Fall-lal kezdődő nevűek<<. Végezetül: a the Fall alak az angolban a bűnbeesés jelölésére is szolgál…
Greenaway így összegezte a vállalkozást: "Mivel mind a 19 millió VUE-áldozat filmes feldolgozása (ahogy például egy valós méreteket tartalmazó világtérkép elkészítése is) csak gúnyt űzött volna az emberi erőfeszítésekből, az látszott megfelelőnek, hogy korlátozzuk a működési területet - ha a szándékot nem is. Találni akartunk egy reprezentatív, véletlenszerű keresztmetszetet, amelynek segítségével a VUE megvilágíthatóvá válik. Az ábécé szerinti kiválasztás elég véletlenszerű, hiszen milyen más rendszer lenne képes egy kategóriába helyezni a mennyországot [Heaven], a poklot [Hell], Hitlert, Houdinit és Hampsteadet? Nem hagyva figyelmen kívül a négy betű jelentőségét, úgy döntöttünk, hogy azokat az áldozatokat választjuk a Nyilvántartásból, akiknek a vezetékneve a FALL betűkkel kezdődik. Történetesen kilencvenketten voltak… Ahogy a tulajdonosaik, úgy a kilencvenkét megfilmesített életrajz is eltért és különbözött egymástól tempójukat, tartalmukat, stílusukat, hangulatukat és intenciójukat tekintve." 14
A film szeriális alapú zenéjét Greenaway ezen korszakának állandó alkotótársa, Michael Nyman komponálta, a 92 életrajzhoz egy Mozart-dallamból származó négy ütem 92 variációját hozva létre. 15
A magyar filmművészetben a strukturalista aktivitás jelei elsősorban az avantgarde alkotók körében voltak tapasztalhatóak, például Erdély Miklósnál, aki egy interjúban a Nymanékéhoz kísértetiesen hasonló alkotói módszerekről számol be: a Vonatút (1981) című film esetében ő és a zeneszerző, Szemző Tibor 22 snitt, illetve egy 22 hangszeren előadott 22 hangból álló zenei téma kombinatorikus feldolgozásából készítették munkájukat. 16
Perec regényének egyik központi története Percival Bartlebooth tervéről szól, melyet egy kirakósjáték-készítő, Gaspard Winckler segítségével kíván megvalósítani. Az elképzelés szerint Bartlebooth előbb tíz éven keresztül tanulmányozza az akvarell-festészet tudományát, azután ötszáz, tengeri tájképeket ábrázoló akvarellt készít, melyekből Winckler kirakókat gyárt - ez húsz évet fog igénybe venni. A következő, újabb húsz évben Bartlebooth újra összerakosgatja a képeket, majd a hátlapjukról lefejtve visszaviszi őket a festés helyére, hogy feloldja a tengerben. Így sikerül elérnie azt, hogy ötven, a vállalkozás megvalósítására szánt év után annak semmi nyoma sem marad.
Ehhez hasonló, céltalannak, értelmetlennek tűnő, ám igen pontosan, bonyolultan felépített projektekkel Greenaway hősei is gyakran vesződnek, az A Walk through H (Séta a H-n keresztül, 1978) narrátorától a The Falls szereplőin, vagy a rajzolón (A rajzoló szerződése) keresztül Maszatig (Számokba fojtva) és Nagikóig (Párnakönyv).
Sőt, maga Greenaway sem érintetlen ez ügyben: többször emlegeti (például a The Falls szövegkönyvében) a Dreams of Water (Vízi álmok, 1972) című befejezetlen filmjét, melynek feladata az emberek vízről szóló álmainak kategorizálása és statisztikai vizsgálata lett volna.
Ezek a filmek a befogadóval való találkozásukban elsősorban az ismétlés és variáció művészi hatáselvére építenek; a nagyfokú azonosság világán belül törekszenek a változatosság apró mozzanatainak megvalósítására. 17 Ennek egyik szélsőséges példája a Water (Víz, 1975) című film, amely pontosan ezer, vizet ábrázoló képből állt össze.
Az ismétlés a mű több síkján jelenhet meg. Egyik speciális esetének tekinthető a visszatérő nevek használata több különböző filmen keresztül. A név eredeti funkciója egy konkrét létező kiemelése a létezők sorából, egyértelmű megjelölése, azonosítása. Ugyanazon névvel jelölni különböző dolgokat, személyeket - az ebben rejlő művészi lehetőségekkel már Ionesco vagy García Márquez is kísérletezett. A szavak és a dolgok eme rendjének megbontása egyfelől abszurd hatást kelt, másfelől alkalmas lehet az önidézés által létrehozott intertextuális kapcsolatok révén egyfajta magánmitológia kialakítására.
Valami ilyesmi történik Greenawaynél is. Tulse Luper első ízben a Vertical Features Remake-ben bukkant fel, aztán ő lett a főhőse az A Walk through H című rövidfilmnek, majd a The Falls produkciós tanácsadója, továbbá a Some Migratory Birds of the Northern Hemisphere és a Tulse Luper and the Centre Walk című könyvek szerzője (az előbbi 1418 madár leírását tartalmazó katalógus, az utóbbi életrajzokat közöl diagramokra leegyszerűsített formában - ő is foglya tehát a strukturalista aktivitásnak), végül a jelek szerint Greenaway legújabb vállalkozásában (lásd később) ismét visszatér. Cissie Colpitts a The Falls tanúsága szerint Tulse Luper felesége (akit eredetileg a Propine Fallax névre kereszteltek), a VUE-bizottság filmarchívumának igazgatója. Megháromszorozódva ő(k) lesz(nek) a főszereplője/i a Számokba fojtva című filmnek is. Aad van Hoyten az amszterdami állatkert bagolyápolója, korábban madárszámláló a Boszporusznál, aki felbukkan már az A Walk through H-ben, többször említik a The Fallsban, majd önálló szereplőként, más-más alakban feltűnik A rajzoló szerződésében és a Z00-ban (A Zed and Two Noughts, 1985), végül a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988)című filmben az Ugrókötelező kislány által számlált csillagok között a hetvennegyedik az ő nevét viseli. 18
De lehetnek az ismétlődés tárgyai konkrét számok is, melyek ezáltal egyfajta speciális többletjelentésre tesznek szert. Így például 92 nemcsak az életrajzok és a hozzájuk kapcsolódó zenei variációk száma a The Falls című filmben, hanem pédául azoké a nyelveké, amelyekre a Nyilvántartást lefordították, s újra és újra felbukkan az egyes áldozatok életművében is: Musicus Fallantly a repülés történetének 92 úttörőjéről írt kórusművet; Casternarm Fallast a számára ismeretlen madárnevekből egy 92 elemű listát állított össze, melyről azt remélte, valaha talán egy opera librettójául szolgálhat majd; Bewick Fallcaster 92 variációt komponált az ún. (egy budapesti rádiómérnöktől származó) Fülzúgás-téma alapján stb. 19 De 92 absztrakt festményt használ fel térképként az A Walk through H utazója, Prospero könyvei közül a 19., The Ninety-Two Conceits of the Minotaur (A Minotaurusz kilencvenkét hasonmása) pontosan ennyi szörnyszülöttet mutat be, és 92 bőrönd adja a keretét Greenaway legújabb tervezetének.
Tulse Luper's 92 Suitcases (Tulse Luper 92 bőröndje) címmel egy minden eddiginél ambiciózusabb vállalkozás körvonalazódik. 20 A "teljes" történet elmeséléséhez a rendező öt különböző médiumot (mozi, televízió, CD-ROM, internet, könyv) kíván igénybe venni, s a tervekben többek között öt játékfilm, egy hatvanrészes tv-sorozat, hat darab kétoldalas CD-ROM szerepel. A cselekmény szerint Tulse Luper börtönről börtönre vándorol 1936 és 1969 között, miközben Amerikából Európán át Kínáig jut el. (Érdekesség, hogy Greenaway saját bevallása szerint az alapötlet Raoul Wallenberg történetének megismerése után született meg benne.) A film szerkezetét adó bőröndök tartalma rendkívül változó: döglött kutyák, alkohol, gyümölcsök, rajzok vagy éppen tiszta ingek és fogkefék. Azok számára, akik igényt tartanak ilyesmire, a rendező egy végső "kulcsot" is ad a 92-es szám értelmezéséhez a film alcímével: Uranium. A tervek szerint a film egészét több síkon meghatározó (92 történet, 92 szereplő, 92 bőrönd) szám az uránium atomszáma, ami a világvége egy lehetséges, fenyegető változatára utal. 21
Úgy tűnik tehát, hogy az utóbbi évek filmjeiben tapasztalható lanyhuló strukturalista aktivitás után (mely folyamat mélypontjának a számot mindenféle metafizikus tartalomtól megfosztva, egyszerű jelölőként használó 8 és 1/2 nő tekinthető) Greenaway újabb terveiben ismét jelentős szerepet kapnak a mű szervezőelveként a szeriális-strukturális mozzanatok; egyfajta visszatérés lesz ez a gyökerekhez.
3.
1 w A strukturalista aktivitás tetőpontjának Greenaway eddigi életművében a Számokba fojtva című film tekinthető. Ebben a műben a formális elemeknek sikerült meghatározó tartalmi tényezővé válniuk.
A film strukturális megoldásának közvetlen előzménye két rövidfilm: Goole by Numbers (Goole számokban, 1976), egy angol kisvárosban talált számokról készült felvételek, illetve ugyanennek az ötletnek "európai léptékű" megvalósítása, az 1-100 (1978). (Utóbbi volt az első Greenaway-opusz, amelyhez Michael Nyman írt zenét.) Hozzájuk képest válik igazán érthetővé a tíz évvel későbbi játékfilm eredeti címe is: Drowning by Numbers - >>vízbefúlás/vízbefojtás számokban<<, azaz egy vízbefúlás/vízbefojtás története számok segítségével bemutatva, számokban elbeszélve. A Greenaway által kutatott alternatív narrációs lehetőségek egyikének megvalósításáról van szó: a cselekmény úgy történik meg, hogy a film közben "elszámol" 1-től 100-ig. A szellemes magyar fordítás pszichoanalitikus felhangjai innen nézve tehát egy kissé túllőni látszanak a célon…
A számok azonban nem egyszerűen a képek jobb alsó sarkában jelennek meg, hanem mindig másképpen, a film világát alkotó legkülönfélébb elemeken a fatörzstől az embereken és állatokon át a csónakig (a teljes listát lásd a Függelékben). Erre a címben és a film során többször is látványosan hangsúlyozott elbeszélői technikára adható egyik lehetséges válasz a befogadó strukturalista aktivitásának mozgósítása: megpróbálja nyomon követni a számok felbukkanásait. Az, ahogyan a mű világán belül Sid, a sírásó mindvégig Maszat nyomában jár, az általa elhelyezett számokat követve, felfogható a film befogadója és alkotója közti kapcsolat metaforájának. A rejtvényfejtő dolgát azonban a feladvány készítői minden rendelkezésre álló eszközzel próbálják nehezíteni. Néhány másodpercig látható képkockák eldugott zugaiban helyezik el a számokat, miközben a nézőnek amúgy a történésekre kellene koncentrálnia. A számok egy része (a százból húsz) pedig nem is a képeken jelenik meg, hanem csak a szereplők szavaiban, a szövegben.
A befogadó számsorélménye - különösen "első látásra" - tehát szükségképpen töredékes lesz. A kérdés csak az, hogy ez csökkenti-e a mű értelmezhetőségének mértékét, esélyeit. Ahogy az intertextualitás esetében, alighanem itt is az adott eszköz jelenlétének tudatosodása és továbbgondolása az igazán lényeges, nem pedig az utalások teljeskörű feltárása és egyenként való pontos azonosítása. A megszámozás gesztusa az, ami a filmben jelentéskonstituáló erővel bír, nem pedig a huszonnégyes vagy a nyolcvankettes számok. Greenaway a következő szavakkal bocsátotta útjára a film videókiadását: "Ez egy olyan út, amelyet lassanként érdemes bejárni, de előre is pörgethető, ha és amikor a néző úgy dönt. Semmi esetre sem ragaszkodnék ahhoz, hogy az emberek kötelességüknek érezzék egy ültő helyükben végignézni az egészet." 22
A képek megszámozása egyfajta elidegenítő mozzanatként is működik: a néző figyelmét a cselekményről a filmkockák egymás mellé helyezésére irányítja, a puszta történet élvezetén túl a műalkotással való másfajta, gondolatibb szembesülésre késztetve őt. A számozott képek egy új, alternatív viszonyítási alapot hoznak létre; felfüggesztik, ellenpontozzák az eredeti narratív logikát.
2 w A filmben elsősorban a kisfiú, Maszat árul el mély vonzalmat a számok világa iránt:
Cissie 1: Hát te, mit csinálsz, Maszat?
Maszat: Számolom a kutya szőrszálait.
Cissie 1: És az mire jó?
Maszat: Hogy tudjam, hány van rajta.
A világ, a végtelen és felfoghatatlan ismeretlen uralmunk alá hajtásának illúziója ez, amely azonban végső soron semmire sem használható, pusztán önmagáért való tudásnak bizonyul.
Megszámolni vagy megszámozni valamit annyit tesz: ezt már feldolgoztuk, elsajátítottuk, magunkévá tettük; a tulajdonosi biztonság érzésével tölt el. A világ jelenségeinek számba vétele és azonosító számokkal való ellátása az első lépés a megismerésük, azaz uralmunk alá hajtásuk felé vezető úton. Maszat a film során többször megjelenő természetrajz-könyveinek technikáját ülteti át saját gyakorlatába: a lapokon beszámozva sorakozó rovarok mintájára látja el ő is környezetének jelenségeit különféle számokkal.
A számok egymástól tökéletesen független, különböző dolgokat rendelnek egymás mellé: a létezők kaotikus világát valamiféle mesterséges rendbe szorítják. A számok és az általuk megjelölt dolgok meglehetősen heterogén csoportot alkotnak: lehetnek valódi létezők (fa, kád stb.) vagy puszta reprezentációik (rovarok képei a könyvekben), reálisak (a futók rajtszáma) vagy absztraktak (megszámozott tehenek); a cselekményből következőek (az uszoda kulcsának száma) vagy attól tökéletesen függetlenek (templomban a zsoltár száma) stb.
A számlálás mint alternatív filmszervező erő tehát egyben a világ megismerésére, egyfajta leírására tett kísérlet metaforája is, s így Greenaway életművében abba a sorba illeszthető, mely a geometriai módszerektől, négyzethálóktól (A rajzoló szerződése; Z00-) a térképen át (A Walk through H) a könyvig húzódik (Prospero könyvei; Párnakönyv).
A számozás önmagán túlmutató, metafizikai jelentőségének értelmezéséhez mindjárt a film első - még a főcímfelirat előtti, vagyis hangsúlyozottan az egész műhöz kulcsként szolgáló - dialógusából kapunk segítséget:
Cissie 1: Mit csinálsz ilyen későn itt kinn?
Ugrókötelező kislány: Számolom a csillagokat.
Cissie 1: És mindegyiknek tudod a nevét?
Ugrókötelező kislány: Igen, tudom.
Cissie 1: Hányig jutottál most el?
Ugrókötelező kislány: A százig.
Cissie 1: Száznál több csillag van. Miért hagytad abba?
Ugrókötelező kislány: Mert szerintem száz elég. Ha már százat megszámoltam, a többi sokszáz éppen ugyanolyan.
100 Objects to Represent the World (100 tárgy a világ reprezentálására) címmel Greenaway a kilencvenes években előbb kiállítást rendezett, majd operalibrettót írt, végül fotóalbumot jelentetett meg (a cím apró változtatásával: 100 allegória…). A száz elemből álló sorozat előállítása elegendő a végtelen érzékeltetéséhez. A részben benne rejlik az egész, a legegyszerűbben a világ teljességének bonyolultsága.
A film ideje alatt voltaképpen két számsor fut párhuzamosan. Az egyik az alkotók által elhelyezett számoké, ez a film cselekményéhez képest külsődleges, ugyanakkor mindvégig jelenlévő, explicit. A másik a Maszat által az erőszakos halált halt élőlényeknek adott számokból adódik; ez a film nagyobb részében rejtve marad, implicit. A két sorozat időről-időre keresztezi egymást: az első saját céljaira igénybe veszi az eredetileg a másodikba tartozó elemeket (17, 29, 32, 33, 41, 45, 46, 54, 78, 79, 92, 93, 94, 99).
A számsorok utolsó találkozása az öngyilkosságot elkövető Maszatban jön létre, aki halála előtt még önmagát is lelkiismeretesen beszámozza: hulláinak sorában ő maga lesz a 99-ik. A férjek hamvainak vízbeszórása alkalmából általa előkészített tűzijáték így saját halotti szertartása is lesz, sőt, egyszersmind Madgettnek is szól majd, akit időközben a nők a halálba kergetnek.
Maszat "életműve" befejezetlen marad: nem jut el 100-ig, ahogy a film elején az ugrókötelező kislány - nem éri el az elemeknek a világ reprezentálására alkalmas számát. A filmbéli sírásó megbízatása ezzel idejekorán lejár, az utolsó sírt magának az alkotónak, Maszatnak ássa. A film azonban itt még nem ér véget, az implicit számsor megszakad, az explicit azonban folytatódik: a Madgett csónakján látható 100-as szám révén végül mégis létrejön a hőn áhított metafizikus teljesség - nem a szereplők, Maszat vagy Madgett számára, hanem a film nézője, a befogadó tapasztalatában.
3 w A Nő egy néven, három alakban létezik a filmben: az anyát és két lányát egyaránt Cissie Colpittnak hívják. Az örök természet és nőiség megtestesítői ők. A velük szemben, nevükben is szétszóratva álló férjeik: Jake, Hardy és Bellamy az impotencia különböző fokaival küzdenek. Impotenciájuk eredendő bűn: nem képesek megfelelni a velük szemben támasztott női elvárásoknak, nem tudják vagy nem akarják feleségeiket kielégíteni (konkrét és átvitt értelemben egyaránt). S ezt a sort folyatja a nemtársai halálát csak elkönyvelni képes, de őket megvédeni, majd pedig helyükbe lépni képtelen halottkém, Madgett és a magát körülmetélő, ám az Ugrókötelező kislány érdeklődését ezzel sem felkeltő Maszat (az egyik jelenetben a részeg Madgett kettőjüket eunuchoknak titulálja). Sokatmondó pillanat, amikor a film elején Jake szájából először hangzik el Madgett neve: hallatára a részeg Nancy hirtelen öklendezni kezd.
A természet rendje szempontjából tehát valamennyi férfi egyformán alkalmatlan szerepe betöltésére - eme funkciótlanságuk miatt kell meghalniuk. Az egyetlen "igazi férfi" a mű világán belül Cissie 1 első, fiatalon elhunyt férje, akit egyik lánya sem ismerhetett már. A mitikus ősapa - akinek a neve nem hangzik el (talán Tulse Luper…?), személyére ez az egyetlen utalás a filmben - hiányával tüntet. Cissie 3 néhány elejtett megjegyzéséből kiderül, hogy gyermeket vár, a fajfenntartás tehát biztosítva van, a férfiak további jelenléte így már végképp felesleges.
A férjek halála után a nők rituális módon meggyalázzák, tönkreteszik rekvizítumaikat, hivatásuk szimbólumait: a gereblyét, az írógépet, a táskarádiót. Ezek maradványait dobják majd a hamvakkal együtt a folyóba a film végén. A férfiak komoly(kodó) foglalatosságai a nők számára unalmasak, sőt, nevetségesek. Nemcsak hétköznapi, de metafizikus formájukban is. A film két főszereplőjét lázba hozó strukturalista aktivitás a nőket teljes mértékben hidegen hagyja:
Madgett: Tűnődtetek már azon, hány levél lehet egy fán?
Cissie 1, 2 és 3: Soha.
Madgett: Vagy hogy hány hal van a tengerben?
Cissie 1, 2 és 3: Nem!
Madgett: Hajszál a fejeteken?
Cissie 1, 2 és 3: Neeeeem!
Az egészséges női életerő felől nézve szánalmasnak és betegesnek mutatja magát a természet skatulyázásba menekülő férfiúi impotencia. Ők legfeljebb háromig hajlandóak elszámolni: ez tökéletesen elegendő ahhoz, hogy világukat uralni tudják. Cissie 1 és Cissie 2 háromra fojtják vízbe férjeiket; Jake koporsójánál közösen hármasával kezdenek számolni unalmuk/undoruk elűzésére. A létezés titkának mágikus száma az ő birtokukban van.
A film végére Madgett is belátja: háromszori felsülése az egymást követő özvegyeknél arra készteti, hogy megadja magát sorsának. Szép lassan elmerül a vízben, miközben a nők minden gond nélkül kiúsznak a partra. Míg ők a történet erejéig örökéletűeknek látszanak, addig a férfiak sorsa az elmúlás.
4 w A férfiak természetes világra vonatkozó impotenciájának jelképe az úszásra való képtelenség. A víz az egyik legfontosabb eleme Greenaway szimbolikus világrendjének; már több rövidfilmjének is ez volt a főszereplője, s Prospero könyvei között is a Víz Könyve áll az első helyen. Az úszás: az embernek a természettel való egyesülése, azonosulása. Hozzá képest minden más manipulációnak, a víz igaz természetével ellenkező, mesterséges, erőltetett dolognak minősül:
Cissie 3: Fura, hogy egy vízvezeték-szerelő nem tud úszni. Mi másra jó a víz?
Bellamy: Esetleg ivásra?
A férfiak a vízzel legfeljebb mechanikus-funkcionális viszonyt tudnak kialakítani: csak (ki)használni képesek, a víz ezért a megfelelő pillanatban ellenük fordul, vesztüket okozza.
Ugyanezért jelképesen is eleve kudarcra ítélt a Víztorony-összeesküvés: a három nő üldözői a természet erőinek mesterséges úton való megregulázására, uralmuk alá hajtására tesznek kísérletet, nyilván eredménytelenül.
5 w A nők első filmbéli áldozata, Jake, mielőtt végleg alámerülne fürdőkádjában, a következőket mondja: "Már megmosakodtam, Cissie. […] Már tiszta vagyok, Cissie! Játsszunk inkább, jó?" A víz ebben a filmben a természet tisztaságát képviseli, a női princípiumot jelöli, míg a játék (amiként a számolás is) az ezzel szemben álló férfi princípium megtestesítője, rafinált emberi találmány, amely soha nem veheti fel a versenyt amannak tiszta egyszerűségével. Ha úgy tetszik, res extensa és res cogitans ősi küzdelme ez, melyből Greenawaynél rendre az előbbi kerül ki győztesen.
A játék a való élet kaotikumával szemben a jól körülhatárolt célok és pontosan meghatározott szerepek, az átlátható rend világát kínálja. A világos ok-okozati összefüggések rendszerében minden ésszerű és kiszámítható: ha ezt és ezt teszed, akkor azért ez és ez a jutalom vagy büntetés jár. A valóság viszont nagyrészt zavaros és érthetetlen (kezdve mindjárt a létezés botrányán, a látható ok nélküli büntetésként felfogott halálon), képtelen a strukturális felépítettségnek, rendezettségnek ugyanazt a megnyugtató élményét adni, mint a játék.
A számsor és a játékszabály egyaránt homogenizál: egy igazságosabb világrend utópiáját adják, ahol nincsenek gyengék és erősek, gazdagok és szegények, élők és halottak, csak számozott dolgok, illetve elvileg egyenlő eséllyel induló játékosok. A játéktér mindig kivételezett helyszín, ahol érvényüket vesztik a való életbeli hierarchikus különbségek. A számolás, a játék gesztusába fojtja az ember a lét abszurditása, a világ végső megismerhetetlensége felett érzett kétségbeesését. Innen nézve már a film címének magyar változata is igazolhatja jogosultságát.
Prospero egyik könyve, az A Book of Games (Játékok Könyve) a hagyományos játékokon túl olyanokat is tartalmaz, amelyeket nem zsetonokkal, kockákkal vagy kártyával, hanem miniatűr piramisokkal, az olümpiai istenek kicsinyített másaival, a világ óceánjaival, egzotikus állatokkal stb. kell játszani. Vannak játékai a halálnak, a feltámadásnak, a szeretetnek, a békének, az éhségnek, a szexuális erőszaknak, a csillagászatnak, a kabbalának és így tovább.
Korántsem mellékes tehát, hogy mire megy ki a játék - akkor igazán izgalmas, ha komoly, a valóságból vett tétje van. Mondjuk élet és halál, mint Maszat játékainak a többségében. A Hóhér-krikett nevű játék például kitalált neveket viselő, de valós szereplőkkel zajlik a strandon. A film történetének egészébe illeszkedő eseményeket a játékszabály narratívájának keretei között mondja el Maszat mint elbeszélő. A játékszabály mint elbeszélői stratégia egyszerre hordozza a létezés determinisztikus szemléletét és az ennek tudatától való erőszakos öneltávolítás szándékát, a magunkra erőltetett higgadt személytelenséget.
Huizinga a játékos emberről szóló klasszikus művében az élet számos területén mutatja ki - több-kevesebb meggyőző erővel - a játék funkcionális jelenlétét. 23 Az ősi kultúrákban a rituális játék végeredményét a résztvevők további sorsára vonatkozó jóslatnak tekintették. Pontosan ez akkor, amikor a Halottjáték elnevezésű "bábudobálós" ürügyén a későbbi történések megelőlegezését kapjuk. A játékból kiesők - akiknek a középre lerakott lepedőre, a szemfedőre kell feküdniük - sorjában: Hardy, Bellamy, Madgett és Maszat, a leendő áldozatok. A győztesek, akik egyetlen hibapont nélkül kacagva hajigálnak tovább: a gyilkosok, a három Cissie.
A nők többnyire elnéző mosollyal tekintenek a játékokra, az ő szemükben ezek a megbízhatatlanság, a komolytalanság, az életre való éretlenség jelei (csakúgy, mint a számolás), művelőjüket egyszer s mindenkorra hiteltelenítik. Ezzel kénytelen szembesülni a házassági ajánlatokkal próbálkozó Madgett is:
Madgett: Kivételesen nem játszom, Cissie.
Cissie 1: Komolyan? Nálad sosem lehet tudni. Szerintem sokszor még te magad sem tudod, igaz?
Madgett: Na, Cissie, feleségül jössz hozzám?
Cissie 2: Nem, Madgett. Nem tudnék egy halottkém felesége lenni. Sose lehetnék benne biztos, hogy kezet mostál. És hogy bízhatnék meg valakiben, aki folyton játszik?
Madgett: Nyugodt lehetsz Cissie, most nem a játékon jár az eszem.
Cissie 2: Pedig olyankor sokkal szórakoztatóbb vagy, Madgett. Különben is, számomra jóval értékesebb vagy mint barát, mint halottkém.
A nők mégsem játékrontók (a huizingai terminológiával élve), akik szándékosan kívül helyeznék magukat a játék logikáján. Nem is igazi játékosok persze: ha egyszer-egyszer mégis bekapcsolódnak, mint például a Halottjáték esetében, akkor azt titokzatos, mágikus erejük segítségével a maguk kedvére befolyásolják. Ilyen értelemben tehát csalnak: hamisjátékosok, akik a játék logikáján belül, de tisztességtelen módszerekkel kívánnak érvényesülni.
A jóslatként értelmezett játékok végkimenetelét a régiek istenítéletnek tekintették, ezáltal peres ügyek elintézésére is használatosak voltak. Ehhez az eszközhöz nyúl a nőkkel és üldözőikkel (az élettel) folytatott harcba belefáradt Madgett, amikor azt javasolja, hogy Kötélhúzás révén vigyék dűlőre a dolgot. Saját sorsát a párharc kimenetelétől teszi függővé: "Ha ők győznek, feladom." A döntési helyzetben a játék, azaz a vakszerencse segítségül hívása az ember sorsának racionális irányíthatóságába vetett hit elvesztését, hiányát mutatja.
Ez az utolsó előtti játék a halottkém és a kisfiú hallgatólagos véd- és dacszövetségének is szakítópróbájává válik: Maszat, amikor meglátja a kislány halálhírét hozó rendőrtiszt kezében az ugrókötelet, kiugrik a sorból - emiatt veszítenek Madgették a Víztorony-összeesküvés tagjaival szemben, s ezután teljesedik be mindkettejük sorsa.
A maguk módján Maszat is, Madgett is önként vállalják a halált, saját elhatározásukból fordulnak szembe az elkerülhetetlennel. Az élet számukra elvesztette értelmét: a nők utáni hajsza véget ért, azok végérvényesen elérhetetlennek bizonyultak.
Madgett, mint egy kivégzés előtt, papírdobozba rakja a ruháit, az óráját. Már csak a halál méltósága maradt számára: utoljára is precízen végzi feladatát, saját hátrahagyott értékeit gondosan biztonságba helyezi a nem létező hátrahagyott hozzátartozók számára.
Maszat saját öngyilkosságából is játékot csinál. "Ez a legjobb játék, mert a győztes egyben a vesztes is." Az egyszemélyes, partnerek nélkül is megvalósítható, mindentől és mindenkitől független tökéletesség pillanata ez. Az utolsó játék, mely egyszersmind fel is számolja a játék logikáját: a győztes és a vesztes személyének azonossága visszamenőleg kérdőjelez meg minden, a pozíciók elnyerése érdekében tett erőfeszítést. A tökéletes mű - legyen az játék, rajz (A rajzoló szerződése), étel (A szakács, a tolvaj, a felesége meg a szeretője), színészi alakítás (A mâconi gyermek) vagy könyv (Párnakönyv) - megsemmisíti, felemészti, feloldja magában alkotóját.
4.
A létezők megszámlálásának, számbavételének a tárgylistáknál, katalógusoknál bonyolultabb, komplexebb formája az enciklopédia. Prospero könyvei, melyek együttesen mindent tartalmaznak, ami az ember számára tudható és amit tudni érdemes, egy nagy, összefoglaló enciklopédia köteteinek is tekinthetőek.
Az enciklopédia célja és értelme a fogalom születésének pillanatában jóval több volt, mint amit a szó ma idéz fel bennünk. Gottfried Wilhelm Leibniz, az egyik első enciklopédista például azért törekedett egy, az alapfogalmakat tartalmazó "gondolattár" összeállítására, hogy aztán ebből a kombinatorika eszközeivel előállíthatóvá tegye az emberi tudás teljességét. A tudósok által létrehozandó, a világ valamennyi létezőjét meghatározott rendben tartalmazó könyv ideális esetben pontos másolata lesz a valóságnak, a "természet könyvének". Az igazán jó másolat pedig arról ismerszik meg, hogy nem ismerszik meg - a tökéletes reprezentáció az eredetivel identikus lesz. Vagyis a tét óriási: a koraújkor gondolkodó embere nem kevesebbet óhajt, mint hogy magának a "természet könyve" szerzőjének, Istennek a nyomába léphessen.
Greenaway strukturalista aktivitásának a gyökerei is idáig nyúlnak vissza: "Egy filmes enciklopédia lehetőségei iránti érdeklődés, mely a hetvenes évek elejének Whole Earth Catalogue-jaival (Teljes Föld Katalógus) vetekedhett volna, illetve az öncélú listák készítésének élvezete voltak elsősorban felelősek azokért a különféle vállalkozásokért, melyek végül a The Fallsban találkoztak. Ha a világnak egy ilyen ambiciózus filmes enciklopédiája azzal fenyegetne, hogy feleslegessé teszi magát a világot […], hát annál jobb." 24 Természetesen Prospero könyvei között is találunk egy A Book of Universal Cosmologies (Univerzális kozmológiák könyve) címűt. Ez arra tesz kísérletet, hogy a világ minden jelenségét egyetlen rendszerbe helyezze el. A könyvben számtalan ábra, geometriai alakzat és táblázat szerepel, valamint egy emberi figura, amelyet mozgatva a hozzá kapcsolt katalógusok újabb és újabb rendezett változatait kapjuk.
Horváth Iván hívja fel a figyelmet egy jócskán elhíresült Borges-hős, Pierre Ménard 25 strukturalista aktivitására. 26 A "Don Quijote szerzőjének" munkásságát összefoglaló 19 tételes (a-tól s-ig jelölt) bibliográfiában ugyanis Raymundus Lullustól Leibnizen át a költői nyelv szótáráig számos olyan téma bukkan fel, mely a tágan értelmezett strukturális gondolkodás forrásvidékéről származik. Ebben a kontextusban a Don Quijote bizonyos részeinek újraírása a szó szoros értelmében véve eredeti művet hoz létre; pusztán a véletlen (vagy a szerző zsenialitásának) műve, hogy Ménard az irodalom szótárából éppen ugyanazokat a szavakat válogatja ki, s éppen ugyanabban a sorrendben helyezi őket egymás mellé, ahogy azt Cervantes is tette.
"Makroszkopikus szinten a szerializmus és a strukturalizmus a térbeli forma olyan koncepcióját hozzák létre, amely minden elkülönülő alakzatot paradigmatikus lehetőségként és ezáltal csak egy rejtett rend variánsaként kezel. […] a szöveg érzékelhető formáját többnyire a láthatatlan készlet permutációs eloszlásának tekintik." 27 Tehát Greenaway véges elemszámú halmazai mögött is minden esetben a világ teljessége áll ott forrásként. A valóság megfelelő reprezentációjának létrehozását egyformán megkísérelhetjük 9 játékkal (Számokba fojtva), 12 rajzzal (A rajzoló szerződése), 13 (Párnakönyv) vagy 24 (Prospero könyvei) könyvvel, 92 életrajzzal (The Falls) vagy térképpel (A Walk through H). 28
A világ teljességét reprezentáló enciklopédia ideája sokáig elválaszthatatlan volt az univerzális nyelv megalkotásának gondolatától. A két dolog voltaképpen egybeesett: a cél a létezők olyan érzékelhető rendbe foglalása volt, mely egyszerre teszi lehetővé a dolgok megismerését és a róluk való beszédet. Ilyen volt például John Wilkins filozófiai nyelvtervezete, melyben a nevek minden egyes betűje a jelölt dolognak a létezők rendszerében betöltött helyét volt hivatott egyértelműen meghatározni.
A The Falls című filmben Greenaway strukturalista aktivitása a nyelvekben rejlő játéklehetőségekre is kiterjedt. Az ott szereplő fiktív nyelvek 29 között olyanokat találunk, mint az abcadefghi (abcadefghan), a hapaxlegomen (hapaxlegomenia) vagy az utál (u-thalian). Utóbbi 47 különböző (három szótagnál, illetve tizennégy betűnél rövidebb) szót ismer a víz megnevezésére, annak különféle állapotaitól függően.
Borges a mindenféle rendszerezés esendőségét bemutató esszéjében 30 Wilkins nyelvtervezetén kívül két másik katalogizálási vállalkozást idéz: az egyik a meglehetős gyakran idézett kínai enciklopédia - a másik pedig a Brüsszeli Bibliográfiai Intézet.
Georges Perec és Peter Greenaway műveiben is sokszor találkozunk a fentiekhez hasonló kísérletekkel. Osztozni látszanak a katalógusok, a katalogizálás iránt érzett szenvedélyes vonzalmukban, miközben Borgesszel együtt pontosan látják ezek szükségszerű korlátozottságát is. A háttérben érdekes hasonlóságok húzódnak meg: Greenaway 1965 és 1976 között a Central Office of Information (Központi Információs Hivatal) nevű intézménynél dolgozott vágóként, míg Perec 1961-től 1978-ig a Centre National de la Recherche Scientifique (Országos Tudományos Kutatási Központ) levéltárosa volt - minden bizonnyal méltó társa a brüsszeli hivatalnak.
Ezek után válik igazán érthetővé, pontosan hogyan és milyen értelemben kerülnek egymás mellé a következő szavak Greenaway önmeghatározásában: "[…] leginkább katalógus-készítőnek tartom magam, enciklopédistának, listagyártónak, vagy ha úgy tetszik, hivatalnoknak, olyasvalakinek, aki csupán rendszerezi a dolgokat." 31
5.
A számsorban, a játékokban, az enciklopédiában és az univerzális nyelvekben a közös a mesterségesen előállított rend, a szembeszállás a valóság esetlegességével: "[…] amit az ember minden strukturális szándékú műben megtalál, az az, hogy kényszerítő szabályoknak engedelmeskednek, olyanoknak, amelyeknek a helytelenül kifogásolt formalizmusa sokkal kevésbé lényeges, mint a stabilitása; mert ami a látszati aktivitás e második stádiumában játszódik le, az egyfajta harc a véletlen ellen; ezért van az, hogy az egységek visszatérési kényszerűségeinek majdnem demiurgoszi értékük van: a mű az egységek és az egységasszociációk szabályos visszatérése révén tűnik megszerkesztettnek, vagyis értelemmel ellátottnak […] a műalkotás az, amit az ember a véletlentől ragad el." 32
A Számokba fojtva hősei, Madgett és főként Maszat tehát művészek, nemcsak a huizingai homo ludensnek, hanem Barthes értelemteremtő embertípusának, a homo significansnak is megtestesítői. Életük minden másodpercében megpróbálnak valamit elragadni a véletlentől, akár a játék, akár a számlálás/számozás eszközével. A megszámozott dolgok között gyakorta visszatérőek a fényképek: a múlandóság fogságából kiszakítani próbált pillanat jelképes megtestesülései.
A modell, a szimulakrum létrehozásának pillanata pedig szent pillanat: a művész (A rajzoló szerződése) vagy varázsló (Prospero könyvei) ideig-óráig azzal hitegetheti magát, hogy mágikus hatalmában tartja a világ jelenségeit, maximális hatalommal bír ábrázolásának tárgya felett. A rajzoló elrendelheti, hogy alkotásának ideje alatt a kiszemelt kémény ne füstöljön, a fehérneműk ugyanabban a rendben legyenek kiteregetve, ugyanakkor bölcs, önironikus belátással viseltethetik a hatalmát mégis meghaladó dolgok iránt, amikor nagyvonalúan engedélyt ad: "[…] a legelésző állatok folytathatják tevékenységüket […]".
Ez azonban illúzió: a győztes végül minden esetben a nő és a természet lesz. A rendetlenséggel, az elkerülhetetlen pusztulással irracionális hittel szembeszálló bármilyen racionális rendcsinálási kísérletnek számot kell vetnie azzal, hogy küzdelme eleve kudarcra ítéltetett. "Abszurd vállalkozás, amikor az ember emberi, sőt civilizációs eszközeivel mérni, regisztrálni próbálja a Káoszt, vagy bármilyen emberi nyelven - az építészettől a zoológiáig - kommunikálni próbál vele." 33
Greenaway is inkább reménytelen nosztalgiával tekint a racionalizmus és a felvilágosodás eme projektumára, mintsem a megvalósíthatóságába vetett hittel. Katalogizálási kísérletei - melyek önmaguk paródiái is egyben - reménytelen önfeláldozásukban a modernitás végén születnek. Amikor Prospero eltöri varázspálcáját: könyveit a vízbe hajítja, az nem más, mint a világ racionális uralhatóságának illúziójáról való végérvényes lemondás.
Függelék: Számokba fojtva 1-100 34
1. egy útmenti fatörzsön
2. egy fémkádon az udvarban
3. Jake ingjén
4. (szöveg:) négy-a-kézben [Four-in-hand], egy kártyajáték
5. (szöveg:) ötös-lecsapós [Five-card-stud], egy kártyajáték
6. Madgett telefonja mellett az asztalon
7. (szöveg:) a kőr hetes kártyalap
8. Hardy ébresztőórájának digitális kijelzőjén
9. egy kulcskarikán Hardy szobájában
10. (szöveg:) Maszat kiáltja ugrás előtt
11. a fénykép száma: Maszat ugrás közben
12. a fénykép száma: Maszat ugrás közben
13. a pajta falán
14. Madgett telefonja mellett az asztalon
15. egy krikett-lábszárvédőn Madgett szobájában
16. a talicskán, amiben Nancyt tolják
17. Maszat haláljele a kakas mellett
18. egy nyúlketrecen
19. egy nyúlketrecen
20. egy nyúlketrecen
21. Nancy házának bejárati ajtaján
22. a 22-es csapdája, Nancy lefekvés előtti olvasmánya
23. Nancy kora egy születésnapi üdvözleten
24. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
25. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
26. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
27. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
28. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
29. dögcédula Maszat gyufásskatulyájában
30. gyufák a skatulyában
31. a tűzijátékra erősítve
32. haláljel az úton
33. haláljel Maszat Jake halálát jelölő karóján
34. (szöveg:) ennyi ideig volt Cissie 1 Jake felesége
35. (szöveg:) a Maszat által felfedezett csillag száma: Groombridge 5
36. Cissie 3 fürdőruháján
37. egy bogár Maszat könyvében
38. egy bogár Maszat könyvében
39. egy bogár Maszat könyvében
40. dominók Madgett szobájában
41. (szöveg:) egy tetem helye, amiről Maszat magyaráz Sidnek
42. egy méhkason
43. Cissie 3 úszósapkáján a medencében
44. az öltöző falán
45. megszámozott méh
46. megszámozott méh
47. egy faoszlopon a templomkertben
48. (szöveg:) a hármasával számoló Cissie-k mondják ki
49. a víztorony falán
50. nagy sárga szám a földbe szúrva a strandon
51. (szöveg:) egy ütőjátékos elfutásainak száma
52. (szöveg:) 1952 nyara
53. egy sátor falán a kalimpáló lábak között
54. (szöveg:) egy tetem helye, amiről Maszat magyaráz Sidnek
55. fénykép Nancyről
56. egy krikettütőn Madgett szobájában
57. egy fényképezőgép hátán Madgett szobájában
58. (szöveg:) az elfutások száma
59. egy tekegolyón Madgett szobájában
60. Maszat vállán
61. egy bogár Maszat könyvében
62. egy bogár Maszat könyvében
63. egy bogár Maszat könyvében
64. éjszakai futó
65. Hardy levelében
66. Hardy levelében
67. Cissie 2 gépeli az írógépen
68. Cissie 2 gépeli az írógépen
69. Cissie 2 gépeli az írógépen
70. egy futó rajtszáma
71. egy futó rajtszáma
72. (szöveg:) oldalszám a Zsoltáros-könyvben
73. egy padon a templomban
74. a zsoltár száma
75. (szöveg:) a Hóhér-krikett játékosainak ideális száma
76. egy élő tehénen
77. egy élő tehénen
78. egy döglött tehénen
79. egy döglött tehénen
80. egy bogár Maszat könyvében
81. egy bogár Maszat könyvében
82. egy bogár Maszat könyvében
83. visszatükröződés Maszat szobájának ablakán
84. egy másolat a falon
85. az uszoda kulcsának száma Cissie 3 nyakában
86. (szöveg:) az utolsó kriketteredmény a rádióban
87. Nancy nyakában futás közben
88. egy motoron az uszodában
89. egy üzenőtábla hátoldalán
90. a bárpult felett lógva
91. egy fatörzsön
92. egy döglött halon
93. egy döglött halon
94. egy döglött halon
95. egy nyúlon az Ugrókötelező kislány előtt
96. egy futó rajtszáma
97. a Colpitte-okat szállító taxin
98. az összeesküvők autóján
99. Maszat nyakában
100. Madgett csónakján
Lábjegyzetek
1
Calvino, Italo: Amerikai előadások. Budapest, 1998, Európa Kiadó. 153. o.
2
Barthes, Roland: A strukturalista aktivitás. Helikon, 1/1968. 101-105. o.
3
Barthes, i. m., 102. o.
4
Vö. Jauss, Hans Robert: Egy posztmodern esztétika védelmében. In Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Budapest, 1997, Osiris Kiadó. 236-268. o.; illetve Calvino, Italo: Hogyan írtam meg egyik könyvemet. Jelenkor, 12/1994. 1057-1069. o.
5
Robbe-Grillet irodalmi és filmes munkásságának párhuzamaira nézve lásd Szegedy-Maszák Mihály: Alain Robbe-Grillet. In Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Budapest, 1980, Magvető Kiadó. 498-537. o.
6
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, 1996, Magyar Filmintézet. 287. o.
7
Déri Zsolt: Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1996. 21. o.
8
Melia, Paul: Peter Greenaway. 1996-97, [a]http://www.zen.co.uk/home/page/paul.m/seablood.html[text]http://www.zen.co.uk/home/page/paul.m/seablood.html[/a] (a továbbiakban ezt az elérési utat mint MP URL adjuk meg, azután pedig a html oldalt).
9
MP URL, intervals.html
10
Hemmen, Uwe: Greenaway Guide. 1995-2000, [a]http://www.worlds4.com/greenaway/shorts/grrooms.htm[text]http://www.worlds4.com/greenaway/shorts/grrooms.htm[/a] (a továbbiakban mint HU URL adjuk meg a [a]http://www.worlds4.com/greenaway/[text]http://www.worlds4.com/greenaway/[/a] könyvtárat, azután pedig ennek alkönyvtárát és a html oldalt).
11
MP URL, windows.html
12
Vö. Szigeti Csaba: A betűk, a számok és a regények. Jelenkor, 12/1994. 1070-1080. o.
13
John L***** offers these notes on Oulipo and The Falls. MP URL, oulipo.html
14
idézi MP URL, whatfall.html
15
MP URL, fallsmusic.html
16
Erdély Miklós: A filmről. Budapest, 1995, Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám-Intermedia. 30-31. o.
17
Vö. Szegedy-Maszák Mihály: A művészi ismétlődés néhány változata az irodalomban és a zenében. In Horváth Iván - Veres András (szerk.): Ismétlődés a művészetben. Budapest, 1980, Akadémiai Kiadó. 77-159. o.; különösen a sorszerűségről szóló rész: 136-138. o.
18
MP URL, gloss1.html
19
MP URL, 92.html
20
The Tulse Luper Suitcase. [a]http://www.tulseluper.net/[text]http://www.tulseluper.net/[/a]
21
HU URL, movies/grtulse.htm
22
idézi MP URL, whatfall.html
23
Vö. Huizinga, J[ohan]: Homo ludens. Budapest, 1944, Athenaeum. 88-92. o.
24
Idézi MP URL, whatfall.html
25
Borges, Jorge Luis: Pierre Ménard, a Don Quijote szerzője. In Borges, Jorge Luis: A halál és az iránytű. Budapest, 1999, Európa Kiadó. 32-44. o.
26
Horváth Iván: A három verselmélet. In Szili József (szerk.): A strukturalizmus után. Budapest, 1992, Akadémiai Kiadó. 110-111. o.
27
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, 1996, Magyar Filmintézet. 286. o.
28
A rajzok, a "halálos számjátékok", illetve Prospero könyveinek összegyűjtött leírását közli Brunner Ingrid összeállításában Hirsch Tibor: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Budapest, 1991, Magyar Filmintézet. 134-146. o. Meglepő módon az utolsó lista hiányos: mindössze 19 tételből áll. Valamennyi könyv bemutatását tartalmazza Szasz, Glyn: Prospero's Cell. 1996, URL: [a]http://members.optusnet.com.au/~zaphod/ProsperoTheBooks.html.[text]http://members.optusnet.com.au/~zaphod/ProsperoTheBooks.html.[/a] Ez azonban a forgatókönyv alapján készült, s így lényeges eltéréseket mutat a filmbeli megjelenéshez képest - figyelmeztet rá HU URL, movies/grprosps.htm. A könyvek sorrendjében és címében történt változásokon túl eltűnik a Book of Language (Nyelvek Könyve), helyet adva az eredeti 24. tétel szétválasztásának: 23. A Book of Thirty-Five Plays (Harmincöt színmű) és 24. A Play called 'The Tempest' (A vihar). A Párnakönyv "köteteinek" listáját lásd HU URL, images/grpillob.htm
29
MP URL, vuelang.html
30
Borges, Jorge Luis: A John Wilkins-féle analitikus nyelv. In Borges, Jorge Luis: Az örökkévalóság története. Budapest, 1999, Európa Kiadó. 276-281. o.
31
Déri Zsolt: Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1996. 21. o.
32
Barthes, Roland: A strukturalista aktivitás. Helikon, 1/1968. 104. o.
33
Hirsch Tibor: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Budapest, 1991, Magyar Filmintézet. 132. o.
34
HU URL, movies/grnumbnn.htm
1.
Roland Barthes egy korai írásában 2 a strukturalista aktivitást olyan speciális érdeklődésként határozza meg, amely egyaránt alkalmas lehet az alkotó ember két fajtájának jellemzésére: lehet elmélkedő vagy költőies; azaz az alkotói magatartásnak ez a típusa nemcsak a művészetkritika és -tudomány metadiskurzusában, hanem maguknak a művészeteknek mint diskurzusoknak a szintjén is működhet. Egy bizonyos attitűdről, megközelítésmódról van itt szó, mely a műalkotás egyik számottevő jelentésrétegének a hangsúlyozott struktúrába rendezettséget és az erre való reflektálást tekinti.
A tárgy strukturalista feldolgozása Barthes szerint: alkotóelemeire való szétszedése (szétdarabolás) és újonnani összerakása (elrendezés) működésének mélyebb megértése reményében. A megismerés alapjaiban karteziánus modellje ez, melyben az eltelt évszázadok alatt legfeljebb annyi változás történt, hogy a valóság maradéktalan rekonstrukciójának illúziója helyett a valóság minél tökéletesebb modelljének létrehozása, konstrukciója lett a célkitűzés. Barthes számára a struktúra már "hozzáadott érték", amely korábban nem létezett, nem pedig egy mindig is meglévő, rejtett, felfedezésre váró mélyszerkezet. "[…] az alkotás vagy az elmélkedés itt nem a világ eredeti >>impressziója<<, hanem egy világ valódi újjáalkotása, amely az elsőhöz hasonlít, nem azért, hogy azt másolja, hanem hogy érthetővé tegye. Ezért azt mondhatjuk, hogy a strukturalizmus lényegében imitációs aktivitás, és tulajdonképpen nincs semmiféle gyakorlati különbség a tudományos strukturalizmus és az irodalom, általában a művészet között: egyik sem a szubsztanciák (miként a realistának nevezett művészetben), hanem a funkciók analógiájára […] alapozott mimézis birodalmába tartozik." 3
A strukturalista aktivitás eredményeként létrejött műalkotások természetesen eminens tárgyai lehetnek egy strukturalista szempontokat működtető elemzésnek. Ez azonban még véletlenül sem jelenti azt, hogy a strukturalista aktivitás jegyeit magán viselő alkotás kizárólag, vagy akár csak elsősorban strukturalista vagy formalista értelmezői stratégiákkal lenne megközelíthető. A kérdések eleve meghatározzák a rájuk adható lehetséges válaszokat - Italo Calvino korszakos regényének (Ha egy téli éjszakán egy utazó) irodalomtörténeti jelentőségéről például nyilván többet mond Hans Robert Jauss befogadásesztétikai alapú elemzése, mint a szerző maga által közrebocsátott, a mű strukturális vonásait az alkotói eljárások oldaláról feltáró szöveg.4 Egy strukturalista olvasat minimális és maximális szerepe az lehet, hogy a strukturális komponenseknek a mű fontos szervezőelveként való azonosításával bekapcsolja azokat a körülötte kibontakozó diskurzusba, ezzel tágítsa a lehetséges olvasatok szövegvilágát, s más, ha úgy tetszik, rivális olvasatokkal együtt hozzájáruljon az adott mű további értelmezhetőségéhez.
A strukturalista aktivitás szétdaraboló-összerakó indulata irodalomban és filmben egyaránt elsősorban a hagyományos elbeszélői struktúrák ellen fordult. David Bordwell a filmes narratívák osztályozásakor a nem túl sokatmondó parametrikus elbeszélésmód név alatt tárgyalja ezt a típust, megállapítván szoros rokonságát az 50-es és 60-as évek meghatározó irodalmi és zenei törekvéseivel, a szeriális zenével és a nouveau roman mozgalmával. Paradigmatikus darabjául ennek megfelelően Alain Robbe-Grillet 5 és Alain Resnais 1961-es művét, a Tavaly Marienbadbant jelöli ki.
Bordwell különbséget tesz szerializmus és strukturalizmus között. "A szerializmus a komponálás eszköze, a strukturalizmus pedig elemzési módszer. […] Mindkét iskola nagy súlyt fektet a jelölők megszervezésére, a forma térbelivé tételére, a permutációra és az érzékelhetetlen struktúrákra, a szerializmus azonban értékeli a szabályok áthágását és a műalkotások azon szükségletét is, hogy egyedülálló rendszert hozzanak létre. Más szóval a strukturalista gondolkodásmód hangsúlyozza a szintagmát és a paradigmát korlátozó konvenciókat, míg a szerialisták a kiemelkedő belső normák megteremtését tartják fontosabbnak. Jelentős tény, hogy az öntudatos parametrikus film és a parametrikus filmművészet elméletének megszületésekor mindkettő többet köszönhetett a szerializmusnak, mint a strukturalizmusnak." 6 Bordwell itt tulajdonképpen nem tesz mást, mint hogy az aktivitás területe (művészet illetve tudomány) szerint más-más névvel látja el azt, aminek az összevonására Barthes kísérletet tett.
Strukturalista aktivitás és film találkozása Robbe-Grillet után elsősorban a történetvariációkkal való játékot jelentette. Olyan, a közönség- és művészfilm vékony határmezsgyéjén egyensúlyozó alkotóknál fedezhető fel ez az eszköz, mint Jim Jarmusch (Mistery Train; Éjszaka a Földön), Hal Hartley (Flört), Peter Howitt (A nő kétszer) vagy akár Quentin Tarantino, akinek a fentiekhez képest nem túl bonyolult, a Ponyvaregény történetelemeinek idősorrendjét felcserélő strukturalista gesztusa is beilleszthető ebbe a sorba.
A elbeszélői pozíciók radikális megkérdőjelezésének Robbe-Grillet-féle útján az ő későbbi művein (például Tébolyító zörejek a kék villa körül) kívül nemigen próbáltak járni. Feltétlenül említésre méltóak azonban itt Janisch Attila filmjei (A kukkoló; Hosszú alkony).
2.
A strukturalista aktivitás alkalmasnak látszik Peter Greenaway alkotói tevékenységének jellemzésére is, különösen ami pályájának első szakaszát, rövidfilmjeit és első játékfilmjeit illeti.
Greenaway, habár útkeresése ugyanabból a hagyományos narratívákkal szembeni elégedetlenségből fakad, mint az említett alkotóké, némileg más irányokba próbál meg tájékozódni. "Van egy velem született gyanúm a történetmeséléssel kapcsolatban. […] Ám ha eldobjuk a történetet, találnunk kell egy másik struktúrát, amelyben az információ összerakható. […] Ha eldobom az elbeszélést, találnom kell valami más rendszert: a számolás, a színkód-szisztéma, a betűrendes felsorolás csupa olyan rendszer, amelyet bárhol a világon megértenek." 7
Korai rövidfilmjei 8 - melyek közül párat néhány éve a magyar mozikban is látni lehetett - visszatekintve a nagyjátékfilmekre való felkészülésként is értékelhetőek. Ez alatt a bő másfél évtized alatt Greenaway a színtiszta kísérleti filmektől a nagyközönség számára is többé-kevésbé emészthető narratívákig jut el.
Az első filmek még tisztán szeriális elvek alapján felépített formalista kísérletek voltak, mint például az Intervals (Időközök, 1969), melyben Velencéről készített felvételek ismétlődnek meghatározott rend szerint 9 vagy a Vertical Features Remake (Vertikális alakítások, 1978), ami ugyanannak a filmnek kb. tíz különféle összevágása, melyben függőleges kiterjedésű tárgyak: fák, kerítések, telefonpóznák stb. szerepelnek.
Az H is for House (H mint ház, 1973) című filmben a narráció, s ezen keresztül a cselekmény fő szervezőelve a >>h<< betűvel kezdődő szavakból felépülő asszociációs lánc. Ugyanez a ház szerepel a Windows (Ablakok, 1975) című filmben is, amely már a "leltárfilmek" sorába tartozik, ahogy a Dear phone (Kedves telefon, 1976), vagy az előzőek szintéziseként is felfogható Inside Rooms - 26 Bathrooms (Belső terek - 26 fürdőszoba, 1985), amely elődeihez hasonlóan nem tartalmaz mást, mint a címben megjelölt tárgyakról készített felvételeket az ábécé 26 betűje és a velük kezdődő szavak által adott rendben. 10
Az ezekben a filmekben megjelenő történetek vagy történetfoszlányok minden esetben hasonló hatásmechanizmust követnek: miután felveszik egy biztonságos narratíva, leginkább a tudományos ismeretterjesztő film alakját, hirtelen paradox, önellentmondó, értelmetlen, inkonzisztens kijelentéseket zúdítanak a befogadóra. A Windows narrátorszövege például egy statisztikai felmérés eredményét ismerteti, miszerint W. községben az 1973-as évben 37 ember lelte halálát úgy, hogy kizuhant egy ablakon. A 37 áldozat életkor szerinti megoszlása a következő volt: 7 gyermek (11 év alatt), 11 serdülő (18 év alatt) és 19 felnőtt (valamennyien 71 év alatt - kivéve azt az egyet, akit néhányan 103 évesnek gondoltak). 11
Az új típusú narratívák keresése során a tárgylisták, az ábécérend felé fordulás egy másik francia irodalmi irányzat, az OULIPO törekvéseivel rokonítható. 12 Látványos hasonlóságok mutathatóak ki például a csoport egyik legismertebb tagjának, Georges Perecnek a munkássága és a korai Greenaway-filmek között. 13 Perec nevezetes regénye, a La Vie - mode d'emplois (Az Élet - használati útmutató, 1978) 99 fejezetben egy 100 szobás párizsi ház életét mutatja be szobáról szobára haladva. Az első látásra esetlegesnek látszó "útvonalról" végül kiderül, hogy nem más, mint egy ismert logikai probléma lehetséges megoldása egy 10 × 10-es sakktáblán. Perec további szabályokat is felállított a maga számára, például minden szobában 42 tárgy található, melyeket egy 420 elemből álló készletből válogatott ki véletlenszerűen (a "tárgyak" között olyanok is helyet kaptak, mint bizonyos szerzőktől - Borges, Calvino, Joyce stb. - származó idézetek).
Nem pusztán Greenaway filmográfiái, de maga a rendező is A rajzoló szerződését (The Draughtsman's Contract, 1982) szokta első nagyjátékfilmjeként említeni, pedig a The Falls (1980) a maga 185 percével már kissé kilóg a kísérleti rövidfilmek kategóriájából. A film az áldokumentarista hagyományt követve az úgynevezett Ismeretlen Erőszakos Esemény (Violent Unknown Event, VUE) áldozatairól szól. A VUE egy olyan rejtélyes betegség, amelynek áldozatai különféle tüneteket produkálnak: madárvédők lesznek, titokzatos nyelveken kezdenek beszélni, halhatatlanná válnak, madárnak képzelik magukat, és kétségbeesett, sokszor halálos kimenetelű kísérleteket tesznek a repülésre. Az eset felderítésére kirendelt VUE-bizottság egy Központi Nyilvántartásban (Standard Directory) gyűjti össze az áldozatok adatait, amely jelenleg mintegy tizenkilencmillió személy rövid életrajzát tartalmazza. (Egészen hasonló lesz ehhez Prospero könyvei közül a negyedik: An Alphabetical Inventory of the Dead (A halottak alfabetikus leltára), amely mindazoknak a nevét tartalmazza, akik valaha a Földön éltek, Ádámmal kezdődően és Susannah-val, Prospero feleségével bezárólag.) A film a Nyilvántartás egy kiragadott részletének a feldolgozása: az f-a-l-l betűkkel kezdődő vezetéknevűeké, Orchard Fallától Anthior Fallwaste-ig.
Ennek megfelelően a cím, mint számos Greenaway-film esetében, többértelmű. A legkézenfekvőbb fordításban >>zuhanások<<, ami az áldozatok elbukására vonatkozik átvitt értelemben (elveszítve emberi tartásukat teljes mértékben a madarak hatása alá kerülnek). A fall ige egyik szótári jelentése >>vmilyen állapotba kerül<<, például az olyan kifejezésekben, mint betegségbe esik, álomba zuhan - tehát az angol nyelv logikája szerint minden további nélkül alkalmas annak az állapotváltozásnak a leírására, amelyen a VUE-áldozatok keresztülmennek. Sőt, to fall a victim to sg: >>áldozatul esni vminek<<. De érthető a cím a négy betű többes számaként is, vagyis: >>a Fall-lal kezdődő nevűek<<. Végezetül: a the Fall alak az angolban a bűnbeesés jelölésére is szolgál…
Greenaway így összegezte a vállalkozást: "Mivel mind a 19 millió VUE-áldozat filmes feldolgozása (ahogy például egy valós méreteket tartalmazó világtérkép elkészítése is) csak gúnyt űzött volna az emberi erőfeszítésekből, az látszott megfelelőnek, hogy korlátozzuk a működési területet - ha a szándékot nem is. Találni akartunk egy reprezentatív, véletlenszerű keresztmetszetet, amelynek segítségével a VUE megvilágíthatóvá válik. Az ábécé szerinti kiválasztás elég véletlenszerű, hiszen milyen más rendszer lenne képes egy kategóriába helyezni a mennyországot [Heaven], a poklot [Hell], Hitlert, Houdinit és Hampsteadet? Nem hagyva figyelmen kívül a négy betű jelentőségét, úgy döntöttünk, hogy azokat az áldozatokat választjuk a Nyilvántartásból, akiknek a vezetékneve a FALL betűkkel kezdődik. Történetesen kilencvenketten voltak… Ahogy a tulajdonosaik, úgy a kilencvenkét megfilmesített életrajz is eltért és különbözött egymástól tempójukat, tartalmukat, stílusukat, hangulatukat és intenciójukat tekintve." 14
A film szeriális alapú zenéjét Greenaway ezen korszakának állandó alkotótársa, Michael Nyman komponálta, a 92 életrajzhoz egy Mozart-dallamból származó négy ütem 92 variációját hozva létre. 15
A magyar filmművészetben a strukturalista aktivitás jelei elsősorban az avantgarde alkotók körében voltak tapasztalhatóak, például Erdély Miklósnál, aki egy interjúban a Nymanékéhoz kísértetiesen hasonló alkotói módszerekről számol be: a Vonatút (1981) című film esetében ő és a zeneszerző, Szemző Tibor 22 snitt, illetve egy 22 hangszeren előadott 22 hangból álló zenei téma kombinatorikus feldolgozásából készítették munkájukat. 16
Perec regényének egyik központi története Percival Bartlebooth tervéről szól, melyet egy kirakósjáték-készítő, Gaspard Winckler segítségével kíván megvalósítani. Az elképzelés szerint Bartlebooth előbb tíz éven keresztül tanulmányozza az akvarell-festészet tudományát, azután ötszáz, tengeri tájképeket ábrázoló akvarellt készít, melyekből Winckler kirakókat gyárt - ez húsz évet fog igénybe venni. A következő, újabb húsz évben Bartlebooth újra összerakosgatja a képeket, majd a hátlapjukról lefejtve visszaviszi őket a festés helyére, hogy feloldja a tengerben. Így sikerül elérnie azt, hogy ötven, a vállalkozás megvalósítására szánt év után annak semmi nyoma sem marad.
Ehhez hasonló, céltalannak, értelmetlennek tűnő, ám igen pontosan, bonyolultan felépített projektekkel Greenaway hősei is gyakran vesződnek, az A Walk through H (Séta a H-n keresztül, 1978) narrátorától a The Falls szereplőin, vagy a rajzolón (A rajzoló szerződése) keresztül Maszatig (Számokba fojtva) és Nagikóig (Párnakönyv).
Sőt, maga Greenaway sem érintetlen ez ügyben: többször emlegeti (például a The Falls szövegkönyvében) a Dreams of Water (Vízi álmok, 1972) című befejezetlen filmjét, melynek feladata az emberek vízről szóló álmainak kategorizálása és statisztikai vizsgálata lett volna.
Ezek a filmek a befogadóval való találkozásukban elsősorban az ismétlés és variáció művészi hatáselvére építenek; a nagyfokú azonosság világán belül törekszenek a változatosság apró mozzanatainak megvalósítására. 17 Ennek egyik szélsőséges példája a Water (Víz, 1975) című film, amely pontosan ezer, vizet ábrázoló képből állt össze.
Az ismétlés a mű több síkján jelenhet meg. Egyik speciális esetének tekinthető a visszatérő nevek használata több különböző filmen keresztül. A név eredeti funkciója egy konkrét létező kiemelése a létezők sorából, egyértelmű megjelölése, azonosítása. Ugyanazon névvel jelölni különböző dolgokat, személyeket - az ebben rejlő művészi lehetőségekkel már Ionesco vagy García Márquez is kísérletezett. A szavak és a dolgok eme rendjének megbontása egyfelől abszurd hatást kelt, másfelől alkalmas lehet az önidézés által létrehozott intertextuális kapcsolatok révén egyfajta magánmitológia kialakítására.
Valami ilyesmi történik Greenawaynél is. Tulse Luper első ízben a Vertical Features Remake-ben bukkant fel, aztán ő lett a főhőse az A Walk through H című rövidfilmnek, majd a The Falls produkciós tanácsadója, továbbá a Some Migratory Birds of the Northern Hemisphere és a Tulse Luper and the Centre Walk című könyvek szerzője (az előbbi 1418 madár leírását tartalmazó katalógus, az utóbbi életrajzokat közöl diagramokra leegyszerűsített formában - ő is foglya tehát a strukturalista aktivitásnak), végül a jelek szerint Greenaway legújabb vállalkozásában (lásd később) ismét visszatér. Cissie Colpitts a The Falls tanúsága szerint Tulse Luper felesége (akit eredetileg a Propine Fallax névre kereszteltek), a VUE-bizottság filmarchívumának igazgatója. Megháromszorozódva ő(k) lesz(nek) a főszereplője/i a Számokba fojtva című filmnek is. Aad van Hoyten az amszterdami állatkert bagolyápolója, korábban madárszámláló a Boszporusznál, aki felbukkan már az A Walk through H-ben, többször említik a The Fallsban, majd önálló szereplőként, más-más alakban feltűnik A rajzoló szerződésében és a Z00-ban (A Zed and Two Noughts, 1985), végül a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988)című filmben az Ugrókötelező kislány által számlált csillagok között a hetvennegyedik az ő nevét viseli. 18
De lehetnek az ismétlődés tárgyai konkrét számok is, melyek ezáltal egyfajta speciális többletjelentésre tesznek szert. Így például 92 nemcsak az életrajzok és a hozzájuk kapcsolódó zenei variációk száma a The Falls című filmben, hanem pédául azoké a nyelveké, amelyekre a Nyilvántartást lefordították, s újra és újra felbukkan az egyes áldozatok életművében is: Musicus Fallantly a repülés történetének 92 úttörőjéről írt kórusművet; Casternarm Fallast a számára ismeretlen madárnevekből egy 92 elemű listát állított össze, melyről azt remélte, valaha talán egy opera librettójául szolgálhat majd; Bewick Fallcaster 92 variációt komponált az ún. (egy budapesti rádiómérnöktől származó) Fülzúgás-téma alapján stb. 19 De 92 absztrakt festményt használ fel térképként az A Walk through H utazója, Prospero könyvei közül a 19., The Ninety-Two Conceits of the Minotaur (A Minotaurusz kilencvenkét hasonmása) pontosan ennyi szörnyszülöttet mutat be, és 92 bőrönd adja a keretét Greenaway legújabb tervezetének.
Tulse Luper's 92 Suitcases (Tulse Luper 92 bőröndje) címmel egy minden eddiginél ambiciózusabb vállalkozás körvonalazódik. 20 A "teljes" történet elmeséléséhez a rendező öt különböző médiumot (mozi, televízió, CD-ROM, internet, könyv) kíván igénybe venni, s a tervekben többek között öt játékfilm, egy hatvanrészes tv-sorozat, hat darab kétoldalas CD-ROM szerepel. A cselekmény szerint Tulse Luper börtönről börtönre vándorol 1936 és 1969 között, miközben Amerikából Európán át Kínáig jut el. (Érdekesség, hogy Greenaway saját bevallása szerint az alapötlet Raoul Wallenberg történetének megismerése után született meg benne.) A film szerkezetét adó bőröndök tartalma rendkívül változó: döglött kutyák, alkohol, gyümölcsök, rajzok vagy éppen tiszta ingek és fogkefék. Azok számára, akik igényt tartanak ilyesmire, a rendező egy végső "kulcsot" is ad a 92-es szám értelmezéséhez a film alcímével: Uranium. A tervek szerint a film egészét több síkon meghatározó (92 történet, 92 szereplő, 92 bőrönd) szám az uránium atomszáma, ami a világvége egy lehetséges, fenyegető változatára utal. 21
Úgy tűnik tehát, hogy az utóbbi évek filmjeiben tapasztalható lanyhuló strukturalista aktivitás után (mely folyamat mélypontjának a számot mindenféle metafizikus tartalomtól megfosztva, egyszerű jelölőként használó 8 és 1/2 nő tekinthető) Greenaway újabb terveiben ismét jelentős szerepet kapnak a mű szervezőelveként a szeriális-strukturális mozzanatok; egyfajta visszatérés lesz ez a gyökerekhez.
3.
1 w A strukturalista aktivitás tetőpontjának Greenaway eddigi életművében a Számokba fojtva című film tekinthető. Ebben a műben a formális elemeknek sikerült meghatározó tartalmi tényezővé válniuk.
A film strukturális megoldásának közvetlen előzménye két rövidfilm: Goole by Numbers (Goole számokban, 1976), egy angol kisvárosban talált számokról készült felvételek, illetve ugyanennek az ötletnek "európai léptékű" megvalósítása, az 1-100 (1978). (Utóbbi volt az első Greenaway-opusz, amelyhez Michael Nyman írt zenét.) Hozzájuk képest válik igazán érthetővé a tíz évvel későbbi játékfilm eredeti címe is: Drowning by Numbers - >>vízbefúlás/vízbefojtás számokban<<, azaz egy vízbefúlás/vízbefojtás története számok segítségével bemutatva, számokban elbeszélve. A Greenaway által kutatott alternatív narrációs lehetőségek egyikének megvalósításáról van szó: a cselekmény úgy történik meg, hogy a film közben "elszámol" 1-től 100-ig. A szellemes magyar fordítás pszichoanalitikus felhangjai innen nézve tehát egy kissé túllőni látszanak a célon…
A számok azonban nem egyszerűen a képek jobb alsó sarkában jelennek meg, hanem mindig másképpen, a film világát alkotó legkülönfélébb elemeken a fatörzstől az embereken és állatokon át a csónakig (a teljes listát lásd a Függelékben). Erre a címben és a film során többször is látványosan hangsúlyozott elbeszélői technikára adható egyik lehetséges válasz a befogadó strukturalista aktivitásának mozgósítása: megpróbálja nyomon követni a számok felbukkanásait. Az, ahogyan a mű világán belül Sid, a sírásó mindvégig Maszat nyomában jár, az általa elhelyezett számokat követve, felfogható a film befogadója és alkotója közti kapcsolat metaforájának. A rejtvényfejtő dolgát azonban a feladvány készítői minden rendelkezésre álló eszközzel próbálják nehezíteni. Néhány másodpercig látható képkockák eldugott zugaiban helyezik el a számokat, miközben a nézőnek amúgy a történésekre kellene koncentrálnia. A számok egy része (a százból húsz) pedig nem is a képeken jelenik meg, hanem csak a szereplők szavaiban, a szövegben.
A befogadó számsorélménye - különösen "első látásra" - tehát szükségképpen töredékes lesz. A kérdés csak az, hogy ez csökkenti-e a mű értelmezhetőségének mértékét, esélyeit. Ahogy az intertextualitás esetében, alighanem itt is az adott eszköz jelenlétének tudatosodása és továbbgondolása az igazán lényeges, nem pedig az utalások teljeskörű feltárása és egyenként való pontos azonosítása. A megszámozás gesztusa az, ami a filmben jelentéskonstituáló erővel bír, nem pedig a huszonnégyes vagy a nyolcvankettes számok. Greenaway a következő szavakkal bocsátotta útjára a film videókiadását: "Ez egy olyan út, amelyet lassanként érdemes bejárni, de előre is pörgethető, ha és amikor a néző úgy dönt. Semmi esetre sem ragaszkodnék ahhoz, hogy az emberek kötelességüknek érezzék egy ültő helyükben végignézni az egészet." 22
A képek megszámozása egyfajta elidegenítő mozzanatként is működik: a néző figyelmét a cselekményről a filmkockák egymás mellé helyezésére irányítja, a puszta történet élvezetén túl a műalkotással való másfajta, gondolatibb szembesülésre késztetve őt. A számozott képek egy új, alternatív viszonyítási alapot hoznak létre; felfüggesztik, ellenpontozzák az eredeti narratív logikát.
2 w A filmben elsősorban a kisfiú, Maszat árul el mély vonzalmat a számok világa iránt:
Cissie 1: Hát te, mit csinálsz, Maszat?
Maszat: Számolom a kutya szőrszálait.
Cissie 1: És az mire jó?
Maszat: Hogy tudjam, hány van rajta.
A világ, a végtelen és felfoghatatlan ismeretlen uralmunk alá hajtásának illúziója ez, amely azonban végső soron semmire sem használható, pusztán önmagáért való tudásnak bizonyul.
Megszámolni vagy megszámozni valamit annyit tesz: ezt már feldolgoztuk, elsajátítottuk, magunkévá tettük; a tulajdonosi biztonság érzésével tölt el. A világ jelenségeinek számba vétele és azonosító számokkal való ellátása az első lépés a megismerésük, azaz uralmunk alá hajtásuk felé vezető úton. Maszat a film során többször megjelenő természetrajz-könyveinek technikáját ülteti át saját gyakorlatába: a lapokon beszámozva sorakozó rovarok mintájára látja el ő is környezetének jelenségeit különféle számokkal.
A számok egymástól tökéletesen független, különböző dolgokat rendelnek egymás mellé: a létezők kaotikus világát valamiféle mesterséges rendbe szorítják. A számok és az általuk megjelölt dolgok meglehetősen heterogén csoportot alkotnak: lehetnek valódi létezők (fa, kád stb.) vagy puszta reprezentációik (rovarok képei a könyvekben), reálisak (a futók rajtszáma) vagy absztraktak (megszámozott tehenek); a cselekményből következőek (az uszoda kulcsának száma) vagy attól tökéletesen függetlenek (templomban a zsoltár száma) stb.
A számlálás mint alternatív filmszervező erő tehát egyben a világ megismerésére, egyfajta leírására tett kísérlet metaforája is, s így Greenaway életművében abba a sorba illeszthető, mely a geometriai módszerektől, négyzethálóktól (A rajzoló szerződése; Z00-) a térképen át (A Walk through H) a könyvig húzódik (Prospero könyvei; Párnakönyv).
A számozás önmagán túlmutató, metafizikai jelentőségének értelmezéséhez mindjárt a film első - még a főcímfelirat előtti, vagyis hangsúlyozottan az egész műhöz kulcsként szolgáló - dialógusából kapunk segítséget:
Cissie 1: Mit csinálsz ilyen későn itt kinn?
Ugrókötelező kislány: Számolom a csillagokat.
Cissie 1: És mindegyiknek tudod a nevét?
Ugrókötelező kislány: Igen, tudom.
Cissie 1: Hányig jutottál most el?
Ugrókötelező kislány: A százig.
Cissie 1: Száznál több csillag van. Miért hagytad abba?
Ugrókötelező kislány: Mert szerintem száz elég. Ha már százat megszámoltam, a többi sokszáz éppen ugyanolyan.
100 Objects to Represent the World (100 tárgy a világ reprezentálására) címmel Greenaway a kilencvenes években előbb kiállítást rendezett, majd operalibrettót írt, végül fotóalbumot jelentetett meg (a cím apró változtatásával: 100 allegória…). A száz elemből álló sorozat előállítása elegendő a végtelen érzékeltetéséhez. A részben benne rejlik az egész, a legegyszerűbben a világ teljességének bonyolultsága.
A film ideje alatt voltaképpen két számsor fut párhuzamosan. Az egyik az alkotók által elhelyezett számoké, ez a film cselekményéhez képest külsődleges, ugyanakkor mindvégig jelenlévő, explicit. A másik a Maszat által az erőszakos halált halt élőlényeknek adott számokból adódik; ez a film nagyobb részében rejtve marad, implicit. A két sorozat időről-időre keresztezi egymást: az első saját céljaira igénybe veszi az eredetileg a másodikba tartozó elemeket (17, 29, 32, 33, 41, 45, 46, 54, 78, 79, 92, 93, 94, 99).
A számsorok utolsó találkozása az öngyilkosságot elkövető Maszatban jön létre, aki halála előtt még önmagát is lelkiismeretesen beszámozza: hulláinak sorában ő maga lesz a 99-ik. A férjek hamvainak vízbeszórása alkalmából általa előkészített tűzijáték így saját halotti szertartása is lesz, sőt, egyszersmind Madgettnek is szól majd, akit időközben a nők a halálba kergetnek.
Maszat "életműve" befejezetlen marad: nem jut el 100-ig, ahogy a film elején az ugrókötelező kislány - nem éri el az elemeknek a világ reprezentálására alkalmas számát. A filmbéli sírásó megbízatása ezzel idejekorán lejár, az utolsó sírt magának az alkotónak, Maszatnak ássa. A film azonban itt még nem ér véget, az implicit számsor megszakad, az explicit azonban folytatódik: a Madgett csónakján látható 100-as szám révén végül mégis létrejön a hőn áhított metafizikus teljesség - nem a szereplők, Maszat vagy Madgett számára, hanem a film nézője, a befogadó tapasztalatában.
3 w A Nő egy néven, három alakban létezik a filmben: az anyát és két lányát egyaránt Cissie Colpittnak hívják. Az örök természet és nőiség megtestesítői ők. A velük szemben, nevükben is szétszóratva álló férjeik: Jake, Hardy és Bellamy az impotencia különböző fokaival küzdenek. Impotenciájuk eredendő bűn: nem képesek megfelelni a velük szemben támasztott női elvárásoknak, nem tudják vagy nem akarják feleségeiket kielégíteni (konkrét és átvitt értelemben egyaránt). S ezt a sort folyatja a nemtársai halálát csak elkönyvelni képes, de őket megvédeni, majd pedig helyükbe lépni képtelen halottkém, Madgett és a magát körülmetélő, ám az Ugrókötelező kislány érdeklődését ezzel sem felkeltő Maszat (az egyik jelenetben a részeg Madgett kettőjüket eunuchoknak titulálja). Sokatmondó pillanat, amikor a film elején Jake szájából először hangzik el Madgett neve: hallatára a részeg Nancy hirtelen öklendezni kezd.
A természet rendje szempontjából tehát valamennyi férfi egyformán alkalmatlan szerepe betöltésére - eme funkciótlanságuk miatt kell meghalniuk. Az egyetlen "igazi férfi" a mű világán belül Cissie 1 első, fiatalon elhunyt férje, akit egyik lánya sem ismerhetett már. A mitikus ősapa - akinek a neve nem hangzik el (talán Tulse Luper…?), személyére ez az egyetlen utalás a filmben - hiányával tüntet. Cissie 3 néhány elejtett megjegyzéséből kiderül, hogy gyermeket vár, a fajfenntartás tehát biztosítva van, a férfiak további jelenléte így már végképp felesleges.
A férjek halála után a nők rituális módon meggyalázzák, tönkreteszik rekvizítumaikat, hivatásuk szimbólumait: a gereblyét, az írógépet, a táskarádiót. Ezek maradványait dobják majd a hamvakkal együtt a folyóba a film végén. A férfiak komoly(kodó) foglalatosságai a nők számára unalmasak, sőt, nevetségesek. Nemcsak hétköznapi, de metafizikus formájukban is. A film két főszereplőjét lázba hozó strukturalista aktivitás a nőket teljes mértékben hidegen hagyja:
Madgett: Tűnődtetek már azon, hány levél lehet egy fán?
Cissie 1, 2 és 3: Soha.
Madgett: Vagy hogy hány hal van a tengerben?
Cissie 1, 2 és 3: Nem!
Madgett: Hajszál a fejeteken?
Cissie 1, 2 és 3: Neeeeem!
Az egészséges női életerő felől nézve szánalmasnak és betegesnek mutatja magát a természet skatulyázásba menekülő férfiúi impotencia. Ők legfeljebb háromig hajlandóak elszámolni: ez tökéletesen elegendő ahhoz, hogy világukat uralni tudják. Cissie 1 és Cissie 2 háromra fojtják vízbe férjeiket; Jake koporsójánál közösen hármasával kezdenek számolni unalmuk/undoruk elűzésére. A létezés titkának mágikus száma az ő birtokukban van.
A film végére Madgett is belátja: háromszori felsülése az egymást követő özvegyeknél arra készteti, hogy megadja magát sorsának. Szép lassan elmerül a vízben, miközben a nők minden gond nélkül kiúsznak a partra. Míg ők a történet erejéig örökéletűeknek látszanak, addig a férfiak sorsa az elmúlás.
4 w A férfiak természetes világra vonatkozó impotenciájának jelképe az úszásra való képtelenség. A víz az egyik legfontosabb eleme Greenaway szimbolikus világrendjének; már több rövidfilmjének is ez volt a főszereplője, s Prospero könyvei között is a Víz Könyve áll az első helyen. Az úszás: az embernek a természettel való egyesülése, azonosulása. Hozzá képest minden más manipulációnak, a víz igaz természetével ellenkező, mesterséges, erőltetett dolognak minősül:
Cissie 3: Fura, hogy egy vízvezeték-szerelő nem tud úszni. Mi másra jó a víz?
Bellamy: Esetleg ivásra?
A férfiak a vízzel legfeljebb mechanikus-funkcionális viszonyt tudnak kialakítani: csak (ki)használni képesek, a víz ezért a megfelelő pillanatban ellenük fordul, vesztüket okozza.
Ugyanezért jelképesen is eleve kudarcra ítélt a Víztorony-összeesküvés: a három nő üldözői a természet erőinek mesterséges úton való megregulázására, uralmuk alá hajtására tesznek kísérletet, nyilván eredménytelenül.
5 w A nők első filmbéli áldozata, Jake, mielőtt végleg alámerülne fürdőkádjában, a következőket mondja: "Már megmosakodtam, Cissie. […] Már tiszta vagyok, Cissie! Játsszunk inkább, jó?" A víz ebben a filmben a természet tisztaságát képviseli, a női princípiumot jelöli, míg a játék (amiként a számolás is) az ezzel szemben álló férfi princípium megtestesítője, rafinált emberi találmány, amely soha nem veheti fel a versenyt amannak tiszta egyszerűségével. Ha úgy tetszik, res extensa és res cogitans ősi küzdelme ez, melyből Greenawaynél rendre az előbbi kerül ki győztesen.
A játék a való élet kaotikumával szemben a jól körülhatárolt célok és pontosan meghatározott szerepek, az átlátható rend világát kínálja. A világos ok-okozati összefüggések rendszerében minden ésszerű és kiszámítható: ha ezt és ezt teszed, akkor azért ez és ez a jutalom vagy büntetés jár. A valóság viszont nagyrészt zavaros és érthetetlen (kezdve mindjárt a létezés botrányán, a látható ok nélküli büntetésként felfogott halálon), képtelen a strukturális felépítettségnek, rendezettségnek ugyanazt a megnyugtató élményét adni, mint a játék.
A számsor és a játékszabály egyaránt homogenizál: egy igazságosabb világrend utópiáját adják, ahol nincsenek gyengék és erősek, gazdagok és szegények, élők és halottak, csak számozott dolgok, illetve elvileg egyenlő eséllyel induló játékosok. A játéktér mindig kivételezett helyszín, ahol érvényüket vesztik a való életbeli hierarchikus különbségek. A számolás, a játék gesztusába fojtja az ember a lét abszurditása, a világ végső megismerhetetlensége felett érzett kétségbeesését. Innen nézve már a film címének magyar változata is igazolhatja jogosultságát.
Prospero egyik könyve, az A Book of Games (Játékok Könyve) a hagyományos játékokon túl olyanokat is tartalmaz, amelyeket nem zsetonokkal, kockákkal vagy kártyával, hanem miniatűr piramisokkal, az olümpiai istenek kicsinyített másaival, a világ óceánjaival, egzotikus állatokkal stb. kell játszani. Vannak játékai a halálnak, a feltámadásnak, a szeretetnek, a békének, az éhségnek, a szexuális erőszaknak, a csillagászatnak, a kabbalának és így tovább.
Korántsem mellékes tehát, hogy mire megy ki a játék - akkor igazán izgalmas, ha komoly, a valóságból vett tétje van. Mondjuk élet és halál, mint Maszat játékainak a többségében. A Hóhér-krikett nevű játék például kitalált neveket viselő, de valós szereplőkkel zajlik a strandon. A film történetének egészébe illeszkedő eseményeket a játékszabály narratívájának keretei között mondja el Maszat mint elbeszélő. A játékszabály mint elbeszélői stratégia egyszerre hordozza a létezés determinisztikus szemléletét és az ennek tudatától való erőszakos öneltávolítás szándékát, a magunkra erőltetett higgadt személytelenséget.
Huizinga a játékos emberről szóló klasszikus művében az élet számos területén mutatja ki - több-kevesebb meggyőző erővel - a játék funkcionális jelenlétét. 23 Az ősi kultúrákban a rituális játék végeredményét a résztvevők további sorsára vonatkozó jóslatnak tekintették. Pontosan ez akkor, amikor a Halottjáték elnevezésű "bábudobálós" ürügyén a későbbi történések megelőlegezését kapjuk. A játékból kiesők - akiknek a középre lerakott lepedőre, a szemfedőre kell feküdniük - sorjában: Hardy, Bellamy, Madgett és Maszat, a leendő áldozatok. A győztesek, akik egyetlen hibapont nélkül kacagva hajigálnak tovább: a gyilkosok, a három Cissie.
A nők többnyire elnéző mosollyal tekintenek a játékokra, az ő szemükben ezek a megbízhatatlanság, a komolytalanság, az életre való éretlenség jelei (csakúgy, mint a számolás), művelőjüket egyszer s mindenkorra hiteltelenítik. Ezzel kénytelen szembesülni a házassági ajánlatokkal próbálkozó Madgett is:
Madgett: Kivételesen nem játszom, Cissie.
Cissie 1: Komolyan? Nálad sosem lehet tudni. Szerintem sokszor még te magad sem tudod, igaz?
Madgett: Na, Cissie, feleségül jössz hozzám?
Cissie 2: Nem, Madgett. Nem tudnék egy halottkém felesége lenni. Sose lehetnék benne biztos, hogy kezet mostál. És hogy bízhatnék meg valakiben, aki folyton játszik?
Madgett: Nyugodt lehetsz Cissie, most nem a játékon jár az eszem.
Cissie 2: Pedig olyankor sokkal szórakoztatóbb vagy, Madgett. Különben is, számomra jóval értékesebb vagy mint barát, mint halottkém.
A nők mégsem játékrontók (a huizingai terminológiával élve), akik szándékosan kívül helyeznék magukat a játék logikáján. Nem is igazi játékosok persze: ha egyszer-egyszer mégis bekapcsolódnak, mint például a Halottjáték esetében, akkor azt titokzatos, mágikus erejük segítségével a maguk kedvére befolyásolják. Ilyen értelemben tehát csalnak: hamisjátékosok, akik a játék logikáján belül, de tisztességtelen módszerekkel kívánnak érvényesülni.
A jóslatként értelmezett játékok végkimenetelét a régiek istenítéletnek tekintették, ezáltal peres ügyek elintézésére is használatosak voltak. Ehhez az eszközhöz nyúl a nőkkel és üldözőikkel (az élettel) folytatott harcba belefáradt Madgett, amikor azt javasolja, hogy Kötélhúzás révén vigyék dűlőre a dolgot. Saját sorsát a párharc kimenetelétől teszi függővé: "Ha ők győznek, feladom." A döntési helyzetben a játék, azaz a vakszerencse segítségül hívása az ember sorsának racionális irányíthatóságába vetett hit elvesztését, hiányát mutatja.
Ez az utolsó előtti játék a halottkém és a kisfiú hallgatólagos véd- és dacszövetségének is szakítópróbájává válik: Maszat, amikor meglátja a kislány halálhírét hozó rendőrtiszt kezében az ugrókötelet, kiugrik a sorból - emiatt veszítenek Madgették a Víztorony-összeesküvés tagjaival szemben, s ezután teljesedik be mindkettejük sorsa.
A maguk módján Maszat is, Madgett is önként vállalják a halált, saját elhatározásukból fordulnak szembe az elkerülhetetlennel. Az élet számukra elvesztette értelmét: a nők utáni hajsza véget ért, azok végérvényesen elérhetetlennek bizonyultak.
Madgett, mint egy kivégzés előtt, papírdobozba rakja a ruháit, az óráját. Már csak a halál méltósága maradt számára: utoljára is precízen végzi feladatát, saját hátrahagyott értékeit gondosan biztonságba helyezi a nem létező hátrahagyott hozzátartozók számára.
Maszat saját öngyilkosságából is játékot csinál. "Ez a legjobb játék, mert a győztes egyben a vesztes is." Az egyszemélyes, partnerek nélkül is megvalósítható, mindentől és mindenkitől független tökéletesség pillanata ez. Az utolsó játék, mely egyszersmind fel is számolja a játék logikáját: a győztes és a vesztes személyének azonossága visszamenőleg kérdőjelez meg minden, a pozíciók elnyerése érdekében tett erőfeszítést. A tökéletes mű - legyen az játék, rajz (A rajzoló szerződése), étel (A szakács, a tolvaj, a felesége meg a szeretője), színészi alakítás (A mâconi gyermek) vagy könyv (Párnakönyv) - megsemmisíti, felemészti, feloldja magában alkotóját.
4.
A létezők megszámlálásának, számbavételének a tárgylistáknál, katalógusoknál bonyolultabb, komplexebb formája az enciklopédia. Prospero könyvei, melyek együttesen mindent tartalmaznak, ami az ember számára tudható és amit tudni érdemes, egy nagy, összefoglaló enciklopédia köteteinek is tekinthetőek.
Az enciklopédia célja és értelme a fogalom születésének pillanatában jóval több volt, mint amit a szó ma idéz fel bennünk. Gottfried Wilhelm Leibniz, az egyik első enciklopédista például azért törekedett egy, az alapfogalmakat tartalmazó "gondolattár" összeállítására, hogy aztán ebből a kombinatorika eszközeivel előállíthatóvá tegye az emberi tudás teljességét. A tudósok által létrehozandó, a világ valamennyi létezőjét meghatározott rendben tartalmazó könyv ideális esetben pontos másolata lesz a valóságnak, a "természet könyvének". Az igazán jó másolat pedig arról ismerszik meg, hogy nem ismerszik meg - a tökéletes reprezentáció az eredetivel identikus lesz. Vagyis a tét óriási: a koraújkor gondolkodó embere nem kevesebbet óhajt, mint hogy magának a "természet könyve" szerzőjének, Istennek a nyomába léphessen.
Greenaway strukturalista aktivitásának a gyökerei is idáig nyúlnak vissza: "Egy filmes enciklopédia lehetőségei iránti érdeklődés, mely a hetvenes évek elejének Whole Earth Catalogue-jaival (Teljes Föld Katalógus) vetekedhett volna, illetve az öncélú listák készítésének élvezete voltak elsősorban felelősek azokért a különféle vállalkozásokért, melyek végül a The Fallsban találkoztak. Ha a világnak egy ilyen ambiciózus filmes enciklopédiája azzal fenyegetne, hogy feleslegessé teszi magát a világot […], hát annál jobb." 24 Természetesen Prospero könyvei között is találunk egy A Book of Universal Cosmologies (Univerzális kozmológiák könyve) címűt. Ez arra tesz kísérletet, hogy a világ minden jelenségét egyetlen rendszerbe helyezze el. A könyvben számtalan ábra, geometriai alakzat és táblázat szerepel, valamint egy emberi figura, amelyet mozgatva a hozzá kapcsolt katalógusok újabb és újabb rendezett változatait kapjuk.
Horváth Iván hívja fel a figyelmet egy jócskán elhíresült Borges-hős, Pierre Ménard 25 strukturalista aktivitására. 26 A "Don Quijote szerzőjének" munkásságát összefoglaló 19 tételes (a-tól s-ig jelölt) bibliográfiában ugyanis Raymundus Lullustól Leibnizen át a költői nyelv szótáráig számos olyan téma bukkan fel, mely a tágan értelmezett strukturális gondolkodás forrásvidékéről származik. Ebben a kontextusban a Don Quijote bizonyos részeinek újraírása a szó szoros értelmében véve eredeti művet hoz létre; pusztán a véletlen (vagy a szerző zsenialitásának) műve, hogy Ménard az irodalom szótárából éppen ugyanazokat a szavakat válogatja ki, s éppen ugyanabban a sorrendben helyezi őket egymás mellé, ahogy azt Cervantes is tette.
"Makroszkopikus szinten a szerializmus és a strukturalizmus a térbeli forma olyan koncepcióját hozzák létre, amely minden elkülönülő alakzatot paradigmatikus lehetőségként és ezáltal csak egy rejtett rend variánsaként kezel. […] a szöveg érzékelhető formáját többnyire a láthatatlan készlet permutációs eloszlásának tekintik." 27 Tehát Greenaway véges elemszámú halmazai mögött is minden esetben a világ teljessége áll ott forrásként. A valóság megfelelő reprezentációjának létrehozását egyformán megkísérelhetjük 9 játékkal (Számokba fojtva), 12 rajzzal (A rajzoló szerződése), 13 (Párnakönyv) vagy 24 (Prospero könyvei) könyvvel, 92 életrajzzal (The Falls) vagy térképpel (A Walk through H). 28
A világ teljességét reprezentáló enciklopédia ideája sokáig elválaszthatatlan volt az univerzális nyelv megalkotásának gondolatától. A két dolog voltaképpen egybeesett: a cél a létezők olyan érzékelhető rendbe foglalása volt, mely egyszerre teszi lehetővé a dolgok megismerését és a róluk való beszédet. Ilyen volt például John Wilkins filozófiai nyelvtervezete, melyben a nevek minden egyes betűje a jelölt dolognak a létezők rendszerében betöltött helyét volt hivatott egyértelműen meghatározni.
A The Falls című filmben Greenaway strukturalista aktivitása a nyelvekben rejlő játéklehetőségekre is kiterjedt. Az ott szereplő fiktív nyelvek 29 között olyanokat találunk, mint az abcadefghi (abcadefghan), a hapaxlegomen (hapaxlegomenia) vagy az utál (u-thalian). Utóbbi 47 különböző (három szótagnál, illetve tizennégy betűnél rövidebb) szót ismer a víz megnevezésére, annak különféle állapotaitól függően.
Borges a mindenféle rendszerezés esendőségét bemutató esszéjében 30 Wilkins nyelvtervezetén kívül két másik katalogizálási vállalkozást idéz: az egyik a meglehetős gyakran idézett kínai enciklopédia - a másik pedig a Brüsszeli Bibliográfiai Intézet.
Georges Perec és Peter Greenaway műveiben is sokszor találkozunk a fentiekhez hasonló kísérletekkel. Osztozni látszanak a katalógusok, a katalogizálás iránt érzett szenvedélyes vonzalmukban, miközben Borgesszel együtt pontosan látják ezek szükségszerű korlátozottságát is. A háttérben érdekes hasonlóságok húzódnak meg: Greenaway 1965 és 1976 között a Central Office of Information (Központi Információs Hivatal) nevű intézménynél dolgozott vágóként, míg Perec 1961-től 1978-ig a Centre National de la Recherche Scientifique (Országos Tudományos Kutatási Központ) levéltárosa volt - minden bizonnyal méltó társa a brüsszeli hivatalnak.
Ezek után válik igazán érthetővé, pontosan hogyan és milyen értelemben kerülnek egymás mellé a következő szavak Greenaway önmeghatározásában: "[…] leginkább katalógus-készítőnek tartom magam, enciklopédistának, listagyártónak, vagy ha úgy tetszik, hivatalnoknak, olyasvalakinek, aki csupán rendszerezi a dolgokat." 31
5.
A számsorban, a játékokban, az enciklopédiában és az univerzális nyelvekben a közös a mesterségesen előállított rend, a szembeszállás a valóság esetlegességével: "[…] amit az ember minden strukturális szándékú műben megtalál, az az, hogy kényszerítő szabályoknak engedelmeskednek, olyanoknak, amelyeknek a helytelenül kifogásolt formalizmusa sokkal kevésbé lényeges, mint a stabilitása; mert ami a látszati aktivitás e második stádiumában játszódik le, az egyfajta harc a véletlen ellen; ezért van az, hogy az egységek visszatérési kényszerűségeinek majdnem demiurgoszi értékük van: a mű az egységek és az egységasszociációk szabályos visszatérése révén tűnik megszerkesztettnek, vagyis értelemmel ellátottnak […] a műalkotás az, amit az ember a véletlentől ragad el." 32
A Számokba fojtva hősei, Madgett és főként Maszat tehát művészek, nemcsak a huizingai homo ludensnek, hanem Barthes értelemteremtő embertípusának, a homo significansnak is megtestesítői. Életük minden másodpercében megpróbálnak valamit elragadni a véletlentől, akár a játék, akár a számlálás/számozás eszközével. A megszámozott dolgok között gyakorta visszatérőek a fényképek: a múlandóság fogságából kiszakítani próbált pillanat jelképes megtestesülései.
A modell, a szimulakrum létrehozásának pillanata pedig szent pillanat: a művész (A rajzoló szerződése) vagy varázsló (Prospero könyvei) ideig-óráig azzal hitegetheti magát, hogy mágikus hatalmában tartja a világ jelenségeit, maximális hatalommal bír ábrázolásának tárgya felett. A rajzoló elrendelheti, hogy alkotásának ideje alatt a kiszemelt kémény ne füstöljön, a fehérneműk ugyanabban a rendben legyenek kiteregetve, ugyanakkor bölcs, önironikus belátással viseltethetik a hatalmát mégis meghaladó dolgok iránt, amikor nagyvonalúan engedélyt ad: "[…] a legelésző állatok folytathatják tevékenységüket […]".
Ez azonban illúzió: a győztes végül minden esetben a nő és a természet lesz. A rendetlenséggel, az elkerülhetetlen pusztulással irracionális hittel szembeszálló bármilyen racionális rendcsinálási kísérletnek számot kell vetnie azzal, hogy küzdelme eleve kudarcra ítéltetett. "Abszurd vállalkozás, amikor az ember emberi, sőt civilizációs eszközeivel mérni, regisztrálni próbálja a Káoszt, vagy bármilyen emberi nyelven - az építészettől a zoológiáig - kommunikálni próbál vele." 33
Greenaway is inkább reménytelen nosztalgiával tekint a racionalizmus és a felvilágosodás eme projektumára, mintsem a megvalósíthatóságába vetett hittel. Katalogizálási kísérletei - melyek önmaguk paródiái is egyben - reménytelen önfeláldozásukban a modernitás végén születnek. Amikor Prospero eltöri varázspálcáját: könyveit a vízbe hajítja, az nem más, mint a világ racionális uralhatóságának illúziójáról való végérvényes lemondás.
Függelék: Számokba fojtva 1-100 34
1. egy útmenti fatörzsön
2. egy fémkádon az udvarban
3. Jake ingjén
4. (szöveg:) négy-a-kézben [Four-in-hand], egy kártyajáték
5. (szöveg:) ötös-lecsapós [Five-card-stud], egy kártyajáték
6. Madgett telefonja mellett az asztalon
7. (szöveg:) a kőr hetes kártyalap
8. Hardy ébresztőórájának digitális kijelzőjén
9. egy kulcskarikán Hardy szobájában
10. (szöveg:) Maszat kiáltja ugrás előtt
11. a fénykép száma: Maszat ugrás közben
12. a fénykép száma: Maszat ugrás közben
13. a pajta falán
14. Madgett telefonja mellett az asztalon
15. egy krikett-lábszárvédőn Madgett szobájában
16. a talicskán, amiben Nancyt tolják
17. Maszat haláljele a kakas mellett
18. egy nyúlketrecen
19. egy nyúlketrecen
20. egy nyúlketrecen
21. Nancy házának bejárati ajtaján
22. a 22-es csapdája, Nancy lefekvés előtti olvasmánya
23. Nancy kora egy születésnapi üdvözleten
24. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
25. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
26. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
27. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
28. (szöveg:) Maszat számolja a kutya szőrszálait
29. dögcédula Maszat gyufásskatulyájában
30. gyufák a skatulyában
31. a tűzijátékra erősítve
32. haláljel az úton
33. haláljel Maszat Jake halálát jelölő karóján
34. (szöveg:) ennyi ideig volt Cissie 1 Jake felesége
35. (szöveg:) a Maszat által felfedezett csillag száma: Groombridge 5
36. Cissie 3 fürdőruháján
37. egy bogár Maszat könyvében
38. egy bogár Maszat könyvében
39. egy bogár Maszat könyvében
40. dominók Madgett szobájában
41. (szöveg:) egy tetem helye, amiről Maszat magyaráz Sidnek
42. egy méhkason
43. Cissie 3 úszósapkáján a medencében
44. az öltöző falán
45. megszámozott méh
46. megszámozott méh
47. egy faoszlopon a templomkertben
48. (szöveg:) a hármasával számoló Cissie-k mondják ki
49. a víztorony falán
50. nagy sárga szám a földbe szúrva a strandon
51. (szöveg:) egy ütőjátékos elfutásainak száma
52. (szöveg:) 1952 nyara
53. egy sátor falán a kalimpáló lábak között
54. (szöveg:) egy tetem helye, amiről Maszat magyaráz Sidnek
55. fénykép Nancyről
56. egy krikettütőn Madgett szobájában
57. egy fényképezőgép hátán Madgett szobájában
58. (szöveg:) az elfutások száma
59. egy tekegolyón Madgett szobájában
60. Maszat vállán
61. egy bogár Maszat könyvében
62. egy bogár Maszat könyvében
63. egy bogár Maszat könyvében
64. éjszakai futó
65. Hardy levelében
66. Hardy levelében
67. Cissie 2 gépeli az írógépen
68. Cissie 2 gépeli az írógépen
69. Cissie 2 gépeli az írógépen
70. egy futó rajtszáma
71. egy futó rajtszáma
72. (szöveg:) oldalszám a Zsoltáros-könyvben
73. egy padon a templomban
74. a zsoltár száma
75. (szöveg:) a Hóhér-krikett játékosainak ideális száma
76. egy élő tehénen
77. egy élő tehénen
78. egy döglött tehénen
79. egy döglött tehénen
80. egy bogár Maszat könyvében
81. egy bogár Maszat könyvében
82. egy bogár Maszat könyvében
83. visszatükröződés Maszat szobájának ablakán
84. egy másolat a falon
85. az uszoda kulcsának száma Cissie 3 nyakában
86. (szöveg:) az utolsó kriketteredmény a rádióban
87. Nancy nyakában futás közben
88. egy motoron az uszodában
89. egy üzenőtábla hátoldalán
90. a bárpult felett lógva
91. egy fatörzsön
92. egy döglött halon
93. egy döglött halon
94. egy döglött halon
95. egy nyúlon az Ugrókötelező kislány előtt
96. egy futó rajtszáma
97. a Colpitte-okat szállító taxin
98. az összeesküvők autóján
99. Maszat nyakában
100. Madgett csónakján
Lábjegyzetek
1
Calvino, Italo: Amerikai előadások. Budapest, 1998, Európa Kiadó. 153. o.
2
Barthes, Roland: A strukturalista aktivitás. Helikon, 1/1968. 101-105. o.
3
Barthes, i. m., 102. o.
4
Vö. Jauss, Hans Robert: Egy posztmodern esztétika védelmében. In Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Budapest, 1997, Osiris Kiadó. 236-268. o.; illetve Calvino, Italo: Hogyan írtam meg egyik könyvemet. Jelenkor, 12/1994. 1057-1069. o.
5
Robbe-Grillet irodalmi és filmes munkásságának párhuzamaira nézve lásd Szegedy-Maszák Mihály: Alain Robbe-Grillet. In Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Budapest, 1980, Magvető Kiadó. 498-537. o.
6
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, 1996, Magyar Filmintézet. 287. o.
7
Déri Zsolt: Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1996. 21. o.
8
Melia, Paul: Peter Greenaway. 1996-97, [a]http://www.zen.co.uk/home/page/paul.m/seablood.html[text]http://www.zen.co.uk/home/page/paul.m/seablood.html[/a] (a továbbiakban ezt az elérési utat mint MP URL adjuk meg, azután pedig a html oldalt).
9
MP URL, intervals.html
10
Hemmen, Uwe: Greenaway Guide. 1995-2000, [a]http://www.worlds4.com/greenaway/shorts/grrooms.htm[text]http://www.worlds4.com/greenaway/shorts/grrooms.htm[/a] (a továbbiakban mint HU URL adjuk meg a [a]http://www.worlds4.com/greenaway/[text]http://www.worlds4.com/greenaway/[/a] könyvtárat, azután pedig ennek alkönyvtárát és a html oldalt).
11
MP URL, windows.html
12
Vö. Szigeti Csaba: A betűk, a számok és a regények. Jelenkor, 12/1994. 1070-1080. o.
13
John L***** offers these notes on Oulipo and The Falls. MP URL, oulipo.html
14
idézi MP URL, whatfall.html
15
MP URL, fallsmusic.html
16
Erdély Miklós: A filmről. Budapest, 1995, Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám-Intermedia. 30-31. o.
17
Vö. Szegedy-Maszák Mihály: A művészi ismétlődés néhány változata az irodalomban és a zenében. In Horváth Iván - Veres András (szerk.): Ismétlődés a művészetben. Budapest, 1980, Akadémiai Kiadó. 77-159. o.; különösen a sorszerűségről szóló rész: 136-138. o.
18
MP URL, gloss1.html
19
MP URL, 92.html
20
The Tulse Luper Suitcase. [a]http://www.tulseluper.net/[text]http://www.tulseluper.net/[/a]
21
HU URL, movies/grtulse.htm
22
idézi MP URL, whatfall.html
23
Vö. Huizinga, J[ohan]: Homo ludens. Budapest, 1944, Athenaeum. 88-92. o.
24
Idézi MP URL, whatfall.html
25
Borges, Jorge Luis: Pierre Ménard, a Don Quijote szerzője. In Borges, Jorge Luis: A halál és az iránytű. Budapest, 1999, Európa Kiadó. 32-44. o.
26
Horváth Iván: A három verselmélet. In Szili József (szerk.): A strukturalizmus után. Budapest, 1992, Akadémiai Kiadó. 110-111. o.
27
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, 1996, Magyar Filmintézet. 286. o.
28
A rajzok, a "halálos számjátékok", illetve Prospero könyveinek összegyűjtött leírását közli Brunner Ingrid összeállításában Hirsch Tibor: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Budapest, 1991, Magyar Filmintézet. 134-146. o. Meglepő módon az utolsó lista hiányos: mindössze 19 tételből áll. Valamennyi könyv bemutatását tartalmazza Szasz, Glyn: Prospero's Cell. 1996, URL: [a]http://members.optusnet.com.au/~zaphod/ProsperoTheBooks.html.[text]http://members.optusnet.com.au/~zaphod/ProsperoTheBooks.html.[/a] Ez azonban a forgatókönyv alapján készült, s így lényeges eltéréseket mutat a filmbeli megjelenéshez képest - figyelmeztet rá HU URL, movies/grprosps.htm. A könyvek sorrendjében és címében történt változásokon túl eltűnik a Book of Language (Nyelvek Könyve), helyet adva az eredeti 24. tétel szétválasztásának: 23. A Book of Thirty-Five Plays (Harmincöt színmű) és 24. A Play called 'The Tempest' (A vihar). A Párnakönyv "köteteinek" listáját lásd HU URL, images/grpillob.htm
29
MP URL, vuelang.html
30
Borges, Jorge Luis: A John Wilkins-féle analitikus nyelv. In Borges, Jorge Luis: Az örökkévalóság története. Budapest, 1999, Európa Kiadó. 276-281. o.
31
Déri Zsolt: Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1996. 21. o.
32
Barthes, Roland: A strukturalista aktivitás. Helikon, 1/1968. 104. o.
33
Hirsch Tibor: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Budapest, 1991, Magyar Filmintézet. 132. o.
34
HU URL, movies/grnumbnn.htm
