Folyóiratok
Greenaway filmjei – Nézőpontok a nézőponthoz
Nagyon egyszerűen abból fogunk kiindulni, hogy Greenaway filmjeiben a vizuális és a verbális nézőpont, s az általuk képzett vizuális, illetve verbális narráció nem azonos. Továbbá abból, hogy a köztük levő különbség jól modellálja, vagy fordítva, jól modellálható a hétköznapi percepció és a belőle képzett történeteink viszonyával. Még akkor is, ha e szempontok két-két oldalát nemigen azonosítanám.
A kamera
Eszerint az analógia szerint a vizuális nézőpont felvétele nem feltétlenül vezet történet jellegű entitáshoz, egyszerűen csak vizuális szekvenciát eredményez. A vizuális és a verbális szekvenciák szimultán képződnek, s egymáshoz képest anyagként viselkednek - ezt többé-kevésbé minden filmről el lehet mondani. Hadd tegyem azonban hozzá, hogy a kamera ugyanazt az anyagot szolgáltatja a filmek teljes hosszát fedő és többféleképp szimultán verbális narrációhoz (bár a metódus nem minden filmben azonos).
Az ilyen értelemben vett vizuális szekvencia a filmekben kialakuló verbális nézőpontokhoz képest objektív. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a vizuális szekvencia primer vagy preegzisztens lenne hozzájuk viszonyítva, csupán azt, hogy mindegyiküknek egyformán konstituens része. A kamerakezelés is ennek megfelelő: nem igazodik az egyes verbális szekvenciákhoz. Ami azt illeti, némelykor látványosan nem követi a beszéd útját. Ez a helyzet például A rajzoló szerződésének (The Draughtsman's Contract, 1982) vacsorajeleneteiben. A kamera itt kimérten, tér és időbeli szabályok szerint mozog ide-oda az asztal mentén, s a legkevésbé sem követi a társalgást, a szereplők "verbális szubjektívjeit". Az asztali beszélgetés azért kap ebből a szempontból is kiemelt szerepet, mert eközben az lenne a természetes, hogy az emberek egymásra néznek, tekintetük iránya verbális produkciójuk célpontjának megfelelően alakul, s hogy a kameramozgás (amely kiválóan alkalmas az emberi viszonyok bemutatására) ezt kövesse. Máshol épp ellenkezőleg, a beszélők fordulnak helyzetszerűtlenül a kamera felé, mint A mâconi gyermek (The Baby of Mâcon, 1993)lakomajelenetében a papfiú halála előtt, mikor az asztal két oldalánál sétálva beszélgető fiú és lány olykor háttal megy. Némely Greenaway-filmben (pontosabban: a korábbi filmekben) a kamera a jeleneteken belül gyakorlatilag nem is mozog, s helyzetének minden változása vágással jár; máshol (a későbbi filmekben) mozog ugyan, de nem követi a szereplőket; vagy ha mozgása mégis egybeesik a szereplőkével, ennek az az oka, hogy a szereplők mozgása igazodik a kamera számára lerakott sínekhez. (Ez egyébként jól látszik a takarásokon a vonulások alatt.) A legtöbb filmben a kamera soha nem megy be a szereplők közé: hiányoznak a szubjektívok (a szereplők tekintetének irányát és mozgását reprodukáló felvételek), legfeljebb mező-ellenmező típusú fix beállításváltás van, de ez is kevés filmben, és nem is túl gyakran. Ha a kamerának be kell mutatnia valakit, úgy tesz, mintha valamit kellene bemutatnia, mintegy a műtárgyfényképezés szabályai értelmében - amint az a Tavaly Marienbadbanban is látható, abban a filmben, amely egyébként Greenaway szerint az egyetlen létező tulajdonképpeni értelemben vett film, s amelynek ugyanúgy Sasha Vierny volt az operatőre, mint a A mâconi gyermeknek.
Ez a vizuális nézőpont tulajdonképpen a színházi nézőtér nézőpontjával modellálható: nem véletlen, bár más okai is vannak, hogy Greenaway előszeretettel alkalmaz színpadot, de legalábbis pszeudo-színházteret a vásznon. (Hadd tegyem hozzá, hogy a vizuális nézőpont meghatározta vizuális narráció maga sem egynemű - erről különféle számozott szekvenciák gondoskodnak. Ezt a témát viszont jobb lesz az egyes filmek tárgyalásakor részletezni.)
A szöveg
A verbális megnyilatkozások ezzel épp ellenkezőleg, szubjektív nézőpontú narrációt alkotnak: tegyük azonban hozzá, hogy ez a szubjektív nézőpont nem feltétlenül a beszélő szubjektumé. A korábbi filmekben egy csoport nézőpontja, később inkább a filmben alakuló jelenség. Konstans viszont, hogy maga is konstrukció eredménye.
A csoportnézőpont: az archeszüzsés konstrukció
A rajzoló szerződése és pandanja, a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988)valóban jó példa az ilyesféle verbális csoportnézőpont-képzésre. A vizuális szekvenciából - illetve a két filmben hozzá különböző módon, de mindenképpen szorosan kapcsolódó számozott egységekből - a két verbális csoportnézőpont külön-külön archeszüzsére épülő cselekmény-szekvenciát alkot: férfiak és nők mást látnak ugyanabban a képben, s más szüzsét képeznek ugyanabból az anyagból. Ez lenne az általános megfogalmazás, a csoportok azonban nem teljesen tiszták, s mindkét filmnek az a slusszpoénja, hogy egy-egy szereplő csoportot vált: ha úgy tetszik, nem oda tartozik, ahova gondolta. Ez a két film egyébként a történetek e megsokszorozása mellett abban is rokon, hogy kétszer mesélik el magát a megsokszorozást, vagyis a film cselekményét is.
Nézzük előbb A rajzoló szerződését, amelyben a férfiak és a nők nézőpontja úgy áll szemben, mint két egymással versengő összeesküvés, ahol a férfiaké lesz az utolsó szó. A csoportokat nemcsak a nemek és a célok különbsége írja körül, hanem bizonyos attribútumok is, amelyek a filmben előforduló mítoszokból adódnak: ilyen például a férfiak esetében a gyümölcsevés, a kert, a számolás, a nők esetében a borivás, a ház, a kutyák. (E téren Greenaway valószínűleg Az Aranyágból merít: legjobb példa erre Mr. Neville-nek szeretkezések közben Mrs. Herbert-hez intézett, notóriusan fákról szóló szavai, amely szépen rímel Fraser driád-interpretációjára, sőt, annak kelta variációjára, már ami egyebek közt a hársfák nőnemű voltát illeti.)
A két összeesküvésnek egyazon személyre irányuló, de eltérő célja van (megnyerni, illetve megölni a ház urát), s az egyik fél mindig onnan szervezi tovább az eseményeket, ahol a másik abbahagyta. Úgy fonódik egymásba ez a két összeesküvés, mint a kép alakjai, amit Mr. Neville mutat Mrs. Herbert-nek egyik légyottjuk alatt: a földön fekvő álarcostól kezdve a szobron át az óramutatóig bizony mindenki egymásra mutat ebben a túlontúl zsúfolt kertben.
Mint említettem, a film kétszer meséli el ugyanazt a történetet. Először a filmfelütés gyertyafénnyel és tükrökkel körülírt jeleneteiben, ahol nők és férfiak először játsszák ki a nyilvános eseménysorból - az estélyből - a maguk történetét; s ugyanúgy, mint később: a nők minden teketória nélkül, nyíltan szervezik meg, sőt, foglalják írásba a maguk egyszerű narratíváját. Ezalatt viszont a férfiak titokban, egymás közt, össze nem függő anekdotákban terveznek, s történetecskéik mind más-más személyhez fűződnek, azaz elrejtik a későbbi történet alanyát. Másodjára aztán a film egésze meséli el alapvetően ugyanezt, ugyanígy.
Ezek a történetképzési szokások jórészt a férfi és női archeszüzséből, az Oidiposz- és a Perszephoné-történetből adódnak. A nők mítosza ugyanis az a "Perszephoné-sztori", amely két variációban is elhangzik a filmben, s amelyből eredendően hiányzik a titkolózás: Perszephonét tanúk szeme láttára ülteti lóra Hádész. A férfiak mítosza viszont az eleve talánycentrikus Oidiposz, amelyben épp az a titok, hogy a történetek alanya egyazon személy. E rivális archeszüzsék közül majd a győztes férfiakéból lesz a film konstituens szüzséje, a vesztes nőké interpretációs séma marad. A férfiaké a cselekvő és néma szüzsé, a nőké mondogatásra, színezgetésre jó.
A rajzoló, Mr. Neville áll e két archeszüzsé érintkezési pontján, amely azonban az ütközés és nem a kereszteződés pontja. Neménél fogva az Oidiposz-sémát kellene elfogadnia, amelynek címszerepét rá osztották, s amelyet bizonyos mértékig el is játszik: az anya, s nem a lánya iránt érdeklődik, akivel a "hársfáink"-ról, s egyéb közös birtoktárgyakról beszélget, úr módjára parancsolgat, s végül megvakítják, mert erőszakos rációja ellenére csakugyan nem ismeri föl magát a narratívában - egyik narratívában sem. A nők ugyanis a film bizonyos pontján Hádész szerepét osztják rá, s ő valamelyest ezt is eljátssza, teherbe ejti a lányt; a gránátalmát mégsem neki, hanem az anyának kínálja föl. Ez fontos: a két mítosz szeparáltan, egymástól függetlenül pörög, s a mindkettőben szerepet kapó szereplők nem hajlandók eljátszani a másik nem által rájuk osztott szerepet: Mr Neville nem a leányt akarja elvinni, az anya pedig kedvetlen Jokaszté. A kertben a szereplők körül kószáló bronzszínű férfi, ez az ál-George lesz a maradék-szerepek szobra: őt várják, ő ül föl a lóra, ő eszi meg az ananászt, s végül is ő mindkét gyilkosság tanúja, s tudja, ki a gyilkos. (Azt persze mi is tudjuk, bár a film aligha erről szól: a vagyontalan Mr. Noyes - egyébként: no-yes - már a film elején kijelenti, hogy tizenharmadmagával szép darab Anglia az övé…)
Nos, a két történetképzés mégis találkozik, s ezt pedig a filmben futó két számozott szekvencia, a szerződések és a rajzok sora teszi lehetővé. Mindkettő beépül mindkét csoport tevékenységébe: a szerződések mint bizonyos helyzetre adott reakcióként létrejövő cselekvéstervek, a 12 rajz mint felhívás interpretációra és cselekvésterv-gyártásra; mégpedig azért, mert koncentráltan jellemző rájuk, ami tompított formában már a vizuális szekvenciára is jellemző volt, s ez az oksági viszonyok hiánya.
A filmnyelvi konvenciók szerint a képek egymás után vágása időbeli, térbeli, oksági (vagy mindhárom típusú) érintkezést jelöl. Ezt A rajzoló szerződése föl is használja, hiszen van hagyományos értelemben vett cselekménye. A vágás ezzel együtt természetesen jelöli a kihagyást is: ezek minőségét azonban általában az a norma szabályozza, amely szerint lényegtelen vagy kikövetkeztethető részeket lehet kihagyni. Nos, A rajzoló szerződésében ez nem így történik. A normától eltérő kihagyások regulátora itt az archeszüzsé: azok a mozzanatok maradnak ugyanis ki, amelyek az archeszüzsékben sem nyilvánosak.
Tehát: az a szeparált egységekre épülő vizuális narráció-típus, amelyet Greenaway ebben a filmben alkalmaz, (a mozgó kamerás belső vágással szemben) érzékeletlenné teszi a történet valódi hézagait. A gyilkos kiléte, sőt, a gyilkosság megtörténte is azért talányos, mert bizonyos események egyszerűen kimaradnak a vizuális szekvenciából.
Ezen túl a film (a konvencionális filmnyelvvel szemben) kifejezetten felhívja a figyelmet a hézagokra, mégpedig éppen a rajzok által. A 12 rajz mindenképpen különállást mutat, mert ezek természetszerűleg Mr. Neville lefagyasztott szubjektívjai, sőt, a rajzolás folyamatában látjuk a film összes (3-4) valódi szubjektívját, mikor Mr. Neville egy-egy, a rajzolás szünetében a megváltozott vedutát összeveti az előző állapotot ábrázoló rajzzal. (A kert és a rajzok között, az élő, hangos tér és a still life-sík között a rajzolókeret közvetít, s regulálja a szubjektívképzést, bár a keret maga korántsem Mr. Neville személyes nézőpontját, inkább a kamerát modellálja: Mr. Neville maga is sokszor áll elé.) Ez az összevetés - a változás, vagyis a kihagyás - még nagyobb hangsúlyt kap képsorok szigorú lineáris időrendje miatt, amelyet ráadásul pontosan jeleznek a kastély lakóinak, a személyzetnek és az állatoknak szóló dátumozott és számozott napiparancsok, illetve a gondosan fényképezett fényviszony-változások is. A hiányt magát tehát jelzik a rajzok, amelyeket a rajzoló szubjektívje összevet az esemény nyomát őrző, megváltozott tájjal, s amelyekre fel is vezeti a tapasztalt furcsa változásokat, a változás okát azonban nem. Ezek a szubjektívok, illetve végeredményeik, a rajzok, mindegyik narrációtól elkülönülnek, a vizuálistól szubjektív voltuk, a verbálistól pedig sokszor hangsúlyozott némaságuk okán. A furcsa jeleket egyébként a nők a férfiak, a férfiak pedig a nők narrációjába illesztik, s gyilkosságra és csalásra vonatkozó jelekként interpretálják a rajzokat. (Amiben egyébként Mr. Neville-t követik, aki a ruhákat és növényeket, kertet és szekrényt komplementernek mondja, de persze érzéketlen az "allegóriák" iránt, mégha maga mondja is ki őket…) A film egyetlen valóban individuális narrációjának, ennek az egysíkú, védtelen és gáláns narrációnak tehát az lesz a sorsa, mint minden kódnak: miután mindenki sifrírozta és desifrírozta, elégetik. Az individuális narráció tehát itt nemcsak szomorú véget ér (kiszúrják a nézőpontját), de ráadásul nem minősül se narrációnak, se interpretációnak: puszta kód csupán.
A rajzoló szerződése cselekménye csupa titok, csupa kihagyás; párdarabjáé, a Számokba fojtváé viszont az unalomig előrelátható. Ennek ellenére a narrációk, illetve az archeszüzsék egymáshoz és a filmcselekményhez való viszonya szempontjából a két film gyakorlatilag azonosan működik. E téren legfeljebb annyi a különbség, hogy a Számokba fojtva archeszüzsé-rendszere sokszorosan bonyolultabb, s erősebb etimológiai segédlettel van ellátva. Ez a bonyolultság egyébként az egyszerű, ismétlésteli cselekmény visszája; vagy talán helyesebb úgy fogalmaznunk, hogy A rajzoló szerződésével szemben, ahol az archeszüzsék realizációja korántsem fedi teljesen a film cselekményét, itt Greenaway a lehető legmesszebb megy ezen a téren, s a cselekmény gyakorlatilag archeszüzsékhez (és szereplőikhez) tartozó attribútumok interakcióiból tevődik össze.
Ez többek között azt jelenti, hogy az archeszüzsék érintkeznek, sőt, fedik egymást. Ezért nem is annyira bonyolultak, mint inkább körvonalaik engedékenyek; olyannyira, hogy jobb szüzsécsoportokról - több, eredetileg különálló sztorira utaló történetcsoport-szignálról - beszélni. A férfiak archeszüzsé-csoportja a bibliai történeteké: az ószövetségi birkaszámlálással (egyáltalán, számlálással) vagy körülmetéléssel, Sámsonnal.
A három nő története ellenben a görög történet, amelyben elsősorban a nagy női hármasok ("a vízbefojtás, mint sok más, hármasával fordul elő") a Moirák és a Kérek (de a Hórák és a Kháriszok is) számítanak. Természetesen más görög történetek is játszanak bizonyos szerepet: az első gyilkosságban például a Klütaimnésztra-sztori.
E között a két csoport között a legnagyobb érintkezési felületet a Sámson-történet, illetve a Moirák kínálják: a nők kezében levő olló, sors és halál mindkettőben döntő szerepet játszik. A Sámson-történet főbb részeit (különösen a házledöntést és a hajvágást - az utóbbival Greenaway bizonyos műgonddal azonosítja a körülmetélést is) többször, többen is eljátsszák, elmondják, megmutatják képen stb.; egyáltalán, ez a legjellemzőbb férfitörténet. A Moiráknak - akik a csak általuk ismert szempontok szerint fonják és vágják el a halandók életének fonalát -, s velük a nőknek is, sokkal kevesebb tulajdonsága van, mint a férfiaknak. Például azonos nevük - Cissie - egyszerűen mitológiai azonosítójukból származik (scissors [olló, ollók] - Cissies, mindkettő eleve többes szám…), s a film a piros szalagdarabokat rendeli még hozzájuk, először a hóhérkrikett-játékban, mikor a középső Cissie-re utaló piros királynő-szöveg alatt mutatják őket.
Van azonban egy olyan archeszüzsé is a filmben, amely ezeken az egyébként alapvető érintkezési pontokon túl bizonyos mértékig mindkét szüzsécsoportot magába foglalja: ez pedig a film elejének csillagszámlálás-jelenete.
Ennek a jelenetnek vannak ószövetségi vonatkozásai is: az Úr felszólítja Ábrahámot, hogy számlálja meg a csillagokat, mert annyi utódot ígér neki. A csillagokat tehát a Biblia a választott néphez tartozók számával hozza összefüggésbe. A csillagok természetesen a görög mitológiában is szerepet kapnak: eredetileg titánok voltak, de később héroszok és halandók is a csillagok közé kerültek. Nos, a filmben a biblikus és a görögös vonal is érvényesül, mégpedig könnyen, hiszen a csillagokat mindkettő a teremtményekkel hozza kapcsolatba.
E téren a film merészen folytatja a görögös (és egyéb) szinkretizmust: azt hiszem, nem kell túlságosan odafigyelnünk, hogy olyan csillagneveket vegyünk ki a felsorolásból, mint például a (96) Vierny. A kislány korlátozott és korlátozó célzatú számolása (százig számolja őket, mert "ha százat megszámoltam, a többi sokszáz éppen ugyanolyan") valami közvetítésfélét hoz létre az egész más módon számoló ("Mit csinálsz? A kutya szőrszálait számolom. Miért? Hogy tudjam, hány van rajta.") és saját igényeik szerint számolással interpretáló, sőt - mint a Számok könyvében - törvénykező, azaz cselekvést előíró férfiak, és ezt a számolást kinevető, megszámolhatatlanul többes számú nők közt. Akik persze számolnak maguk is, amikor nem akarnak interpretálni, hármasával.
Van azonban a csillagszámolásnak bizonyos technikai szerepe is, amelyet éppen az alapoz meg, hogy mind a két archeszüzsé-csoportban szerepel. Ebből a szempontból ugyanazt a szerepet játssza, mint a rajzok A rajzoló szerződésében. A kislány - kishercegnő - százig számolja a nagyon heterogén eredetű csillagneveket (nemcsak Vierny, de Róma, Boston, Luther, sőt, még igazi csillagnevek is előfordulnak köztük), a csillagokat. A film pedig szintén százig számolja a szintén nagyon heterogén eredetű tereptárgyakat, Ábrahám élő és élettelen utódait. Ez a számolás adja a film formális keretét: az egyestől - amely az Amsterdam Road-i ház és a film többi tere közti híd utáni első fán van - a százasig, amely a Madgett-tel elsüllyedő csónakon látszik.
Ez a kiinduló jelenet, pontosabban az egész Amsterdam Road-i jelenetsor egyébként abból a szempontból minta-jelenetsor, hogy minden mozzanata archeszüzsék attribútumainak interakciójából adódik.
Az archeszüzsé, minthogy nőkről van szó, görög: a Pleiád csillagkép és története, amely azonban elég szokatlan nézőpontból látszik, ám mégis olyanból, amely alapvető a film női archeszüzséiben. A kezdőjelenet számos kelléke rögtön a Pleiádokra utal. Legkevésbé konkrétan a kislány csillagos ruhája, legpontosabban pedig a jelenet előterébe kiszögezett döglött galamb - a Pleiád csillagkép ugyanis madár alakú: ebből származik magyar (Fiastyúk) és görög (peleiadesz: galambok) neve is; de hadd tegyem nyomban hozzá, hogy a görög pleo (úszni, hajózni) szó is az etimológiájához tartozik. A háttérben egy világítótorony áll; a csillagkép ugyanis irányító szerepet játszott a hajózásban: azzal jelezte a biztonságos hajózási időszakot, hogy látszott, s ha már nem volt látható, megszűnt a tenger közlekedési biztonsága is. A Pleiádok tenger-föld kapcsolata családi viszonyaik következménye volt: anyjuk ugyanis tengeristennő, apjuk pedig Atlasz, a titán. A csillagkép tagjai egyébként a Maia (Dionüszosz anyja), a Taigeta, az Elektra stb. Ez utóbbi az utolsó, s ezért hangsúlyos csillagnév a kislány listáján, s egyébként három különböző görög mitológiai hősnő neve: a Pleiádokon túl például a "tengeri légköri jelenségek" istenének lányáé is… De hogy visszatérjünk az archeszüzsék érintkezéséhez, a bizonyos szabályok szerint kettéhasított galambot (és ez az eléggé megrongált Pleiád-galamb is kettéhasítottnak látszik) a Számok könyve a bűnök után bemutatandó engesztelő égőáldozatok közt sorolja föl. Bűnök pedig vannak itt, amint égőáldozatok is. Ami pedig a filmben adekvát Pleiád-variációt illeti, az a Mary Poppins nézőpontja a Pleiádokhoz. Egy alkalommal Mary, Noé és az égitestek testvére, a tenger és a világtájak rokona, aki maga is csillaggá változik, a mégis misztikátlan - öttől hatig a plafon alatt - csodák Mary-je és a gyerekek karácsonyi bevásárlásukat végzik, amikor találkoznak a szintén bevásárló Majával, a Pleiádok egyik tagjával, aki Meropénak gumikacsát, Taigetának meg, aki szeret táncolni, ugrálókötelet választ; amelyet azonban hazaúton visszaejt a földre…
Nos, a három nő egyetlen rítus személyhez igazított variánsával megöli biblikus tevékenységben buzgólkodó férjét, mert az (már) nem mos lábat, alaposan meghízott, és mert szőrös a feneke; majd ugyanezért megölik bűntársukat, a halottkémet is. Ez az egyszerűcske indok ne tévesszen meg minket: a férjek házasságtörése, üzletelése és vízfakasztása is egyre kevesebb metafizikus szignál közt zajlik. Meglehet: a film női a maguk interpretációs sémáit a Mary Poppinson túl is gyermekmesékből és közmondásokból merítik (a rakparti jelenetben: "olyan ez, mint a zord bakkecske históriája. Mi olyan? (…) Madgett, a manó, lenn a híd alatt. (…) Gondolod, hogy a folyó túlpartján tényleg zöldebb a fű? Biztos, egészen biztos."). A férfiak azonban sehonnan: semmit nem értenek, és vicces, nagyképű gyanútlansággal hagyják magukat vízbe fojtani. Kivéve természetesen Madgettet, a játékos halottkémet, aki mindig a legjobb és legtalálóbb interpretatív halottjátékokat eszeli ki, játékstílusa azonban férfias (ő esik ki utoljára a férfiak közül, de kiesik; "ti jobban tudtok játszani, mint én", mondja a Cissie-knek), legszakavatottabb partnerei pedig a nők, akik minden általa kitalált játékban megverik. Ő sem tudja azonban, miért ölnek a nők, pedig a harmadik Cissie-től meg is kérdezi. És ő is elköveti azokat az egyszerű hibákat, amelyek miatt meghalnak itt a férfiak - nem mosdik, nem tud úszni, és a nők már megkapták tőle, amit akartak. Ő sem, a fia sem gondolkodik elég egyszerűen; túl sok játékban, túl sok történettel mondják el, hogy mi történik. Csakhogy a sárga szűrő és a festett hátterek közt valaki tényleg túl sok fényes kötéllel zsonglőrködik; persze, ha leengedi őket, mindenki láthatja, hogy a dolog azokkal voltaképp egyszerű.
Amikor a csoportképzés a filmben történik meg
Azokban a filmekben, amelyekről eddig szó volt, azt láttuk, hogy Greenaway két olyan csoportot állít szembe, amelyek különállása természeti, a filmhez képest preegzisztens elvre épül. Későbbi filmjeiben ez nem így van; a csoportok a szemünk láttára képződnek, mintegy relativizálva a csoportképző ellentét ellentét-voltát. A szemünk láttára - ez a kísérlet ugyanis a vizuális narrációban folyik. A következő filmekben azonban (A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője címűben, a Prospero könyveiben, illetve a A mâconi gyermekben) átrendeződik a vizuális nézőpont, a vizuális narráció, a verbális nézőpont és narráció közti viszony, s ezek a tényezők maguk is megváltoznak. Eddig például a vizuális nézőpont törvényszerű meglétéből adódó szekvencián túlmenő, illetve a verbális narrációtól független vizuális narrációról nem is volt szó.
Ennek a változásnak a nézőpont szempontjából talán legkönnyebben leírható, egyszersmind legszélsőségesebb fajtája A mâconi gyermekben látható, ahol a szereplők és a közönség szembenállásának határai válnak mobillá. A nézők és a szereplők közt ugyanis az lenne a legegyszerűbb különbségtétel, ha a szereplőket szemből, a közönséget pedig háttal fényképeznék, vagy mindkettőt szemből, de benne hagynák a kameramozgást. Erről azonban nincs szó. Ebben a filmben az egyik leggyakoribb képtípus a mező-ellenmező, már a kezdőjelenettől, ahol a prológust mondó színész képe mondatonként váltakozik változó számú nézőjének képével. A mező-ellenmező a beszélgetések beállítása: tipikusan akkor alkalmazzák, ha két beszélgetőpartnert - akik egymással szemben ülnek, tehát szemből egyszerre nem mutathatók - kívánnak mégis szemből, reagálás vagy beszéd közben megmutatni. Nos, a partner itt a közönség. S hogy ki tartozik a közönséghez, ki az előadott játék szereplői közé, állandóan változik: a játék alatt is egyre újabb szereplőket jelölnek ki, a film végén pedig a közönség is feláll, és meghajol. Ezzel együtt változnak a színpad határai is: mikor például a gyermek meghal, a rácsokkal új színpadszélt jelölnek ki; de ezt a hatást érik el a síneken becsúszó hátterek, forgószínpadok is. A mâconi gyermekben azonban az aktuális színpadszélt a mező-ellenmező két oldala jelöli ki legbiztosabban, s minthogy konvencionális használata szerint ez a két oldal egyetlen képhez tartozik, az eljárás egyenlőséget tesz a közönség és a szemlélők közé. A képmezőn belül nem állnak nekünk háttal emberek: ha igen, akkor ott az aktuális színpadszél. Ha a kamera a színpadra merőlegesen mozog, vagy a szereplők vonulnak így, az mindig valami zavart jelez. Hadd említsek két ilyen esetet: az asztal-, valamint a gyerek testnedveinek kiárusítása-jelenet. Greenaway kamerakezelése, amely egyébként bizonyos határokon belül filmről filmre változik, a maga stilizáltságában mindig a transzverzális ellentétháló része: a vonulás, azaz a kocsizás például mindig valamilyen alapellentét ellentét voltát relativizálja, mint A szakács…-ban (The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, 1989)vagy a Prospero könyveiben (Prospero's Books, 1991).
Greenaway terén
Van azonban egy elem, amely - legalábbis nagyjátékfilmjeiben - lineáris változási vonalat ír le, és ez a filmtér. Greenaway filmjeiben ugyanis egyre absztraktabb a tér.
A rajzoló szerződésében egészen természetes, illetve a filmkonvencióknak megfelelő, sőt rajtuk olykor túlmenően természetes tér van. A filmkonvencióknak megfelelő a tér, amennyiben a vágások segítségével hétköznapi tér érzetét kelti, bár a kamera - e konvenciókkal szemben - szinte sosem követ embert: a mutatott mozgások a képmezőn belül történnek, és ha a szélére érnek, egyszerűen kifutnak belőle (bár a tolvajlámpás kivétel). Olyannyira így van, hogy külön hangsúlyos a vacsorázáskor a kamera mechanikus munkája: mint már említettük, ide-oda pásztáz, és nem követi a beszélgetés irányát. Más alkalommal a képkivágás van szándékosan elrontva, például amikor Neville hadonászik a rajzkeret előtt. Ez az egész kamerakezelési és vágási módszer biztosítja a narráció a folytonosságát, ami pedig a folytonos tér hangulatát kelti - annak ellenére, hogy a bemutatott tér nem egybefüggő, és nem is tudnánk a pontos térviszonyokat rekonstruálni. Legjobb példa erre a filmfelütés: a gyertyák köré szerveződő, gyertyafénnyel körülírt kompakt kis tereket látunk, de az egyes részletek összefüggése úgyszólván a homályban marad; ugyanez lesz a helyzet a rajzkeret által, annak innenső és túlsó oldaláról kiragadott térrészekkel is. (Ez a szerkesztési eljárás egyébként a film több szintjén is jelentést kap.) A valódi térviszonyok ugyanis a szimbolikus térviszonyok: a film természetes tere kétpólusú: a férfi és a női elemnek megfelelően a ház és a kert.
A számokba fojtva tere még külsődlegesebben viseli magán a természetes tér vonásait. Az egyes helyszínek közt ugyanúgy nincs átmenet, mint A rajzoló szerződésében, ráadásul a házaknál megjelenik a fény, mint egy szimbolikus teret képző elem. A rajzoló szerződésében a szerepe egyébként éppen ellentétes: ott a kert napszakoknak megfelelő fényviszonyai épp a természetes térhangulat elemei - egyszer még egy felhő mögül kibújó nap füvön látszó fénymozgását is láthatjuk, amely egyben a képmezőn belüli mozgások katalógusának egyik eleme.
Ez a térképző elem persze igazán A szakács…-ban fejlődik ki, ahol minden szereplőnek külön tere és fényszíne van, és a szereplők kapcsolatait a terek kapcsolata jelzi. Egyébként a négy tér - konyha, étterem, mosdó és könyvtár - térviszonyai egyáltalán nem világosak: hadd utaljunk itt arra, hogy a filmben hol a konyha, hol az étterem nyílik ugyanazon a kapun át ugyanarra a kutyalakta utcára, sőt, az utca helyviszonyait mindössze a két különböző színű ételkocsi adja, és amikor az egyik elmegy, megváltozik az utcafelfestés, és a folyton vándorló kép is odakerül. A végén a fénykör szintén fény: olyan, mint a tíz kicsi négerben a négerek.
A Prospero könyveiben aztán újabb lépés ezen az úton: itt ugyanis az egyes terek közt út, nyíltan elvont tér húzódik: a könyv tere. És ez itt korántsem metafora. A film két nem-térbeli pólusa: a kékköpenyes víz-író Prospero, és a vízmedence közt ide-oda - a képmezőben bal- vagy jobbszél felé - vonuló pirosruhás tűzmágus, Prospero: ha azonban a hely e két póluson kívül esik, akkor előkerül az építészet könyve, és fény gyullad a makettekben: azokon át megyünk oda. Az első, teljes előfordulás a Miranda ágyához való eljutás. De itt a tér még ennél is sokkal bonyolultabb. Hogy a víz- és tűzmágusnál, illetve Calibánnál-Arielnél maradjunk: a film elemei - ők is - a hierarchia nélküli együttlétezést sugallják: utópiát. A térkezelés pedig különösen alátámasztja ezt. Először is vegyük a kereteket. A keretek mindig utólag vannak kötve, visszafelé, ugyanakkor többnyire elég nagyok is, és lefedik a képmező jórészét, amikor épp jelen vannak. A keret azonban nemcsak valamiféle szimultaneitást jelez. Ha egyszer nem a keretben levő dolgot figyeljük, hanem a hátteret, illetve a háttér és a keret viszonyát, érdekes dolgot látunk. Ez a viszony ugyanis úgy alakul, hogy a hierarchiamentes viszonyok összes logikai lehetőségét szemléltesse. Továbbá, ezt a képzetet kelti különösen Miranda ágyjelenete, ahol egy alkalommal négy belső, egymásra rakott keret van, teljes hierarchia nélkül. Ilyen elem az egymásra-fényképezések módszere is.
A Prospero könyvei térképzéséhez képest csak a bonyolultság szempontjából jelentenek a következő filmek visszakozást, de nem elvontság szempontjából. A mâconi gyermek tere színháztérnek van kiadva, csakhogy a film egyik alapvonása, hogy a közönség és a szereplő - az épp beszélő vagy cselekvő szereplő - között nem rögzített a határ, és ez virtuálissá teszi a színpadhatárt is, olyannyira, hogy a film végén a "legközönségebb közönség" is meghajol a kamera felé. Ráadásul van egy olyan jelenet - az istállói csábítás -, amely alsószínpadi jelenetnek indul, a gyermek azonban a filmben teljesen nonszensz helyről, a napfényről, egy természetes térből jön be, majd a gyilkosság után az egész nép bejön, mintha felsőszínpadi jelenet volna. A film végén levő családgyilkosság egyes áldozatainak halála alsószínpadi díszletekkel a felsőszínpadra tevődött át. Azt mondhatnánk, hogy jócskán megcsavart a színház teljesen illuzórikus tere, elvont térképzése is.
A Párnakönyv (The Pillow Book, 1996) kereteit Greenaway időugrásokra használja, azaz nem szimultánok, és ráadásul hierarchikus viszonyban - illusztratívan, vagy mint metaforák - illeszkednek a cselekményhez.
A rajzoló szerződésében a két csoport, a szembenálló két összeesküvés létéről a film folyamatában szerez tudomást a néző. A rajzoló szerződésében gyilkosságot követnek el: a tettes nem ismert, sőt, a hulla is csak a film utolsó harmadában kerül elő. A film főcselekménye ez a gyilkosság: minden efelé vezet vagy ennek a következménye. A filmet azonban mégsem közvetlenül ez tagolja, hanem két numerikus elem: a szerződéskötések és a rajzok, amelyek a filmben megjelenő alapvető ellentétet: a nők, (a ház) és a férfiak (a kert) közötti pillanatnyi status quo-t rögzítik. A szerződések ezt nagyon konkrét és egyértelmű, a rajzok pedig szintén nagyon konkrét, de interpretációérzékeny formában teszik. A rajzolókeret körülír egy térrészt, és mechanikus geometriai transzformációkkal síkba teszi át a látványt. E folyamat során azonban elveszik a tér, a hang és az időbeliség, vagyis oksági viszonyok nélküli pillanatnyi állapotok rögzülnek, amelyek szabad prédák az interpretáció számára. Sarah Talmann szövege szerint a jó festő egyszerűen fantáziátlan férfi, aki éppen azért képes egyetlen állapotot pontosan - kiigazítások nélkül - rögzíteni, mert az intelligens férfival szemben nem érzékeli a variációkat; ez a naivitás veszélyes rajzra és rajzolóra egyaránt. A tárgyak összességükben nem ártatlanok, mert az interpretátorban kapcsolatra lépnek egymással. A rajzokon vannak bizonyos tárgyak - a létra, kertben elszórt ruhák -, amelyeket férfiak és nők külön - de nem egymással szembenálló - összeesküvése közti rivalizálás pillanatnyi állapotának megfelelően hol a gyilkosságként, hol a házasságtörésként (két megtörtént eseményként, amelyek a tárgyakkal is tényleges kapcsolatban álltak: az értelmezés csak a homogenitásban hamis) interpretálnak, az interpretációval cserélve a tárgyi kontextust: a helyet és a birtokost is. Három szerződés és tizenkét rajz készül el. A film végén a befejezetlen tizenharmadik rajz - az egyetlen rajz, amely Sarah Talmann szerint intelligens férfi műve lenne - mellett egy negyedik szerződésre, Neville esetleges házassági szerződést kötő szándékára utal Talmann. A film eleje egy estély beszélgetéseit jeleníti meg: ez a képsor nemcsak a cselekményt, hanem a cselekmény lehetséges két kulcsát is prefigurálja: egyfelől Noyes elmondja, hogy noha most nincstelen, tizenharmadmagával szép darab Anglia birtokosa, másfelől Virginia Herbert és lánya, Sarah Talmann között egy talányos elhallgatás után az a megjegyzés hangzik el, hogy a szégyen így is, úgy is Neville-é lesz - hogy miért, az sosem derül ki. Itt indul be a két összesküvés, bár mi eleinte csak a nőkét látjuk. Működik azonban mind a kettő, mégpedig úgy, hogy ahol az egyik abbahagyja a szervezést, a másik onnan szervezi tovább a maga dolgát, és fordítva: az egyik által kialakított helyzetet a másik mindig kiindulási alapként, vagy ami itt ugyanaz, interpretálhatóként kezeli. A férfiak előnyben vannak, minthogy Noyes ismeri és írja le azokat a szerződéseket, amelyek a nők összeesküvésének alapstádiumait és célvariációit rögzítik.
Tehát most az lesz a kérdés, hogyan lehet integrálni az így és így rendszerezett képeket, és a narrációvá rendezett verbális elemeket, illetve, hogyan lehet oda-vissza alakítani. Nos, a filmnyelv keveréknyelv, egységesítése érdekében lehet eleve kettős, azaz vizuális és verbális karakterű elemet felhasználni: ilyen elem például a kalligráfia. Lehetséges egy normálformájában vizuális tényt verbális formában, vagy épp fordítva, egy verbális tényt vizuálisan megjeleníteni, esetleg egy már sematikus jelet visszakonkretizálni, ami patetikusabban fogalmazva a jel élhetővé tételét jelenti (ez utóbbit lásd majd minden filmben, például A mâconi gyermek: Mária-Jézus-József; Párnakönyv: jin vagy jang). Greenaway általában a vizuális végalakot részesíti előnyben. Az inventáriumos szerkesztésnek is van egy olyan lehetősége, hogy a teljes felsorolással kiiktatja az absztrakciót. A csak verbális és a csak vizuális elemeket egymáshoz rendelve lehetséges - ha nem is azonosságot, legalább - redundáns jelentésstruktúrát létrehozni, s vigyázni, hogy az alapelemek legalábbis egyenlő súlyt kapjanak, azonos minőséget képviseljenek.
Ez a második kérdés egyébként azonos azzal, hogyan méretezzük és rendszerezzük tapasztalatainkat vagy világról való ismereteinket. Erre az a szokásos Greenaway-válasz, hogy körülírt - bizonyos szempontból szeparált - egységeket kell kialakítani, amelyekből aztán numerikus vagy alfanumerikus alapon sorozatot képezhetünk. Ezek az egységek filmenként változó méretűek: hogy csak a két szélsőséget említsük, a Belső terek, 26 fürdőszobában (Inside Rooms - 26 Bathrooms, 1985) történetnyi, a Számokba fojtvában viszont tereptárgynyi méretűek. Az első kérdésre pedig nagyon egyszerűen úgy felelhetünk, hogy egyrészt a narráció alkotóelemei közül mindig kihagyja valamelyiket, talán valamely privát enciklopédikus rendszer szerint mindig mást, ugyanakkor némely filmjében a képi és a verbális narráció egysége is problematizálódik, s ez a két eljárás jelentéskonstituens űrt visz a történetbe; másrészt a történetet magát is aberrálni lehet, s ez más feltételeket teremt a narráció számára. Tegyük hozzá, hogy ez a három dolog: a numerikus rendezés, a defektes narráció és a sztori nem feltétlenül összerendezett.
Lábjegyzetek
1
Francesko Casetti: Filmelméletek. 1945-1990. Budapest, 1999, Osiris Kiadó. 288. o.
2
Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster, 1996, Nodus Publikationen. 133. o.
3
Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident. Paris, 1992, Gallimard. 67. o.
4
Vö. Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, 1984, Methuen. 145-146. o.
5
Idézi Bikácsy Gergely: Nessus-sipka. Godard téli önarcképe. Filmvilág, 10/1996. 12. o. Összefüggésbe hozható még azzal, ami a Passiójáték című film forgatókönyvében elhangzik: "a művészet olyan, mint a tűzvész, abból születik, amit eléget".
6
Fredric Jameson kifejezése (High-tech közösségek a késői Godard-nál. Metropolis, 4/1999. 90. o.).
7
Kovács András Bálint: Testírók. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1997. 9-11. o.
8
Lásd erről Stam, Robert: Reflexivity in Literature and Film. From Don Quijote to Jean-Luc Godard. New York, 1992, Columbia University Press. 179, 259-260. o.
9
Readings and Writings. London, 1982, Verso.
10
Francois Jost kifejezése (Der Picto-Film. In Jürgen E. Müller, Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, 1993, Nodus Publikationen. 223-237. o.).
11
Lumičre és társai. Francia dokumentumfilm, készült 1995-ben. Rendező: Sarah Moon. Ebben a Greenaway-é mellett többek között láthattuk Theo Angelopulos, Costa Gavras, James Ivory, Abbas Kiarostami, Andrej Koncsalovszkij, Jacques Rivette, David Lynch, Wim Wenders, Spike Lee filmszekvenciáit.
12
Samuel Fuller amerikai rendezővel mondatja ezt a Bolond Pierrot-ban.
13
Vö. továbbá Bonitzer, Pascal: "Ez olyan, mint egy harc, mint egy vita a mozi és a festészet között a filmben." In Décadrages. Peinture et cinéma. Paris,1987, Editions de l'Étoile. 30. o.
14
Számos tanulmány mellett T. Jefferson Kline könyve (Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema. Baltimore-London, 1992, The Johns Hopkins University Press.) tárta föl talán a legalaposabb elemzésekkel a korszak reprezentatív alkotásainak szövegközi kapcsolatait, amelyek a francia, orosz, norvég, német, angol irodalom területére is kiterjednek, ezen túlmenően pedig nemcsak a képek által paradox módon megjelenített és egyben elleplezett szépirodalmi szövegeket sikerült azonosítani, hanem mitológiai utalásokat, filozófiai írásokat, valamint jelentős arányban képzőművészeti és általános vizuális reprezentációbeli mintákat, idézeteket is.
15
Patricia Waugh leírása általában az önreflexív szövegekről: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, 1984, Methuen. 19. o.
16
Jameson, Fredric: High-tech közösségek a késői Godard-nál. Metropolis, 4/1999. 88. o.
17
Következetesen érvényesül ez a szemlélet például Bíró Yvette esztétikájában. A hetedik művészet. A film formanyelve. A film drámaisága. Budapest, 1994, Osiris Kiadó.
18
Vö. Bíró Yvette: "Ha a film maga teszi át a mondanivalóit egyidejűleg a képi, zenei, irodalmi, színművészeti kifejezés síkjaira, akkor a befogadónak semmiféle aktivitást nem hagy hátra. Olyan zsúfolt, minden érzéket elborító és eltömő anyaggazdaságot állít vele szembe, amely már nem művészet, nem teszi lehetővé a műélvezetet." In i. m. 186-187. o.
19
Idézi Kurt Druckenthaner. Aspekte filmischer Autoreflexivität am Beispiel von Bertrand Tavernier's "La mort en direct“. In Jürgen E. Müller - Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, 1996, Nodus Publikationen. 260. o.
20
Idézi Joachim Paech: Passion oder die EinBILDdungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main, 1989, Deutsches Filmmuseum. 61. o.
21
I. m. 62. o.
22
I. m. 61. o.
23
Amint Tarnay László elemzi: "A rajzoló papírlapja, illetve az ott megjelenő rajz és a napernyő, illetve a másik oldalán játszódó jelenet egy vászon innenső és túlsó oldalai lennének, s így az átjárás köztük csak paradoxális lehet: valóság és annak képe között egy olyan homályos vászon feszül, amely egyszerre különíti el és hozza közel őket egymáshoz. Mr. Neville és Mrs. Herbert között köttetett kétoldalú szerződés e kétoldalú vászon ťírásba foglalásaŤ." [Ars corpus delicti est (Lessing, Keats, Magritte, Greenaway és más auctorok félbehagyott "arc" poétikájáról). Jelenkor, 4/1998. 394. o.]
24
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest,1996, Magyar Filmintézet. 320. o.
25
A kis katona című filmből.
26
Olyan eljárásokról van szó, amelyek révén a filmtér folytatni látszik azt a teret, amelyben a néző él, illetve amelyek révén a nézőt mintegy "beszippantja" a látvány, amelyben kényelmesen eligazodik és otthonosan érzi magát. Life to those Shadows. Berkeley-Los Angeles, 1990, University of California Press.
27
Minden film(kép) beilleszkedik a mozi(történet) általános kontextusába, ugyanakkor része a virtuálisan határtalan (irodalmi/festői/zenei stb.) képzelet kontextusának is. A "cinema without walls" gondolat hatja át például T. Jefferson Kline említett könyvét.
28
Jonathan Hacker és David Price legalább tizenhárom féle fényforrást számolt meg a filmben. In: Take Ten. Contemporary British Film Directors. Oxford-New York, 1991, Oxford University Press. 220. o.
29
I. m. 64.
30
A parafrázisra a Jonathan Hacker-David Price szerzőpáros kötete hívta föl a figyelmet. I. m. 200. o.
31
A színes film. In: Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Budapest, 1998, Áron Kiadó. 289. o.
32
A filmről ugyanakkor tudni kell, hogy a megfelelő festői színhatás kedvéért a rendező különleges szűrőkkel fokozta a fű minél üdébb zöld hatását.
33
Vö. Murray Krieger: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London, 1992, The Johns Hopkins University Press. xiii. o.
34
Ez az irodalmi "szabad függő beszéd" mintájára Deleuze által szabad függő látomásnak nevezett elbeszélésmód egyik jellegzetes megoldása. (Vö. Cinéma 2. L'image-temps. Paris, 1985, Les Editions de Minuit. 239. o.; magyarul: A gondolat és a film. Metropolis, 4/1999. 42-43. o.)
35
Hasonló eljárással találkoztunk Godard korábbi munkájában, a Kifulladásigban (1959) is, ahol a szereplő (ön)meghatározása még explicitebben egy filmes előkép alapján történik. Ráadásul Michel, aki Bogart imázsát másolja, az eredetitől immár végletesen elidegenedett újabb másolat (Patrícia) révén pusztul el. A képi minta (mely egyben egy műfaj, a gengszterfilm emblémája is) szintén egy fotográfia révén jelenik meg a filmben, és ezt a rendező a filmképekkel egyenrangú vizuális elemként kezeli: a film szereplőjét és a plakáton kimerevített Humphrey Bogart-arcképet klasszikus dialógushelyzetben filmezve, egy másik jelenetben pedig a sztárfotók jellegzetes beállítását idézi olymódon, hogy egy fotográfiának ható képet keretez el a filmképen belül (amikor Patrícia egy öszesodort plakátot használ látcsőként, és ennek körkörös látóterében látjuk a mozdulatlanul pózoló Michelt).
36
Vö. Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, 1996, Magyar Filmintézet. 290-295. o.
37
A filmképeken többnyire a "magányos kurtizán egy párizsi kávézóban" festői témájának variációjaként jelenik meg. Amint Tom Conley feltárta, a képek egyrésze Manet, Renoir, Degas és Van Gogh parafrázisoknak tekinthető. Lásd Portrayals of Painting: Translations of "Vivre sa vie". Film Reader, 3/1978. 169-179. o.
38
James Goodwin jellemzi ezzel a kifejezéssel az intertextuálisan építkező film szereplőit. (Vö. Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore-London, 1994, Johns Hopkins University Press. 20. o.)
39
André Bazin: A fénykép ontológiája. In Mi a film? Esszék, tanulmányok. Budapest, 1995, Osiris Kiadó. 16-24. o.
40
André Bazin: A fénykép ontológiája. In Mi a film? Esszék, tanulmányok. Budapest, 1995, Osiris Kiadó. 21. o.
41
Uo. 21. o.
42
A zsidó-keresztény mítoszban az agyagbáb a testére (homlokára) írt jelek által kel életre, ezek eltörlése révén viszont megsemmisül. A Gólem életének-halálának kulcsa az írás/írástörlés. Egyik változata szerint akkor alakul vissza élettelen bábbá, amikor a rabbi kiveszi melléből az oda elhelyezett pergament.
43
Csak egyetlen példa a már említett jeleneten kívül: a film több ízben tesz utalást a krisztusi szenvedéstörténetre, meghökkentő inverzóval azonban egy nőt, Nagikót látunk a keresztrefeszítés pózában, testén a Miatyánk szövegével, ugyanakkor a rá következő képen a keresztirányban sikló kameramozgás "nyugvópontja" egy jellegzetesen festői, női aktbeállítás részlete.
44
A színpadtól a vászonig, avagy a reprezentáció tere. Metropolis, 3/1997. 32. o. (L'oeil interminable. Cinéma et peinture. Paris, 1995, Séguier. 135-165. o.)
45
I. m. 22. o.
46
Elhangzik az Éli az életét első részében és egy 1993-ban lejegyzett beszélgetésben, amelyet Godard Manuel de Oliveirával kezdeményezett a Jaj nekem! velencei bemutatóját követően. Olvasható: Már nem imádkoznak, csak miséznek. Filmvilág, 11/1993. 14-15. o. (a Liberation nyomán).
A kamera
Eszerint az analógia szerint a vizuális nézőpont felvétele nem feltétlenül vezet történet jellegű entitáshoz, egyszerűen csak vizuális szekvenciát eredményez. A vizuális és a verbális szekvenciák szimultán képződnek, s egymáshoz képest anyagként viselkednek - ezt többé-kevésbé minden filmről el lehet mondani. Hadd tegyem azonban hozzá, hogy a kamera ugyanazt az anyagot szolgáltatja a filmek teljes hosszát fedő és többféleképp szimultán verbális narrációhoz (bár a metódus nem minden filmben azonos).
Az ilyen értelemben vett vizuális szekvencia a filmekben kialakuló verbális nézőpontokhoz képest objektív. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a vizuális szekvencia primer vagy preegzisztens lenne hozzájuk viszonyítva, csupán azt, hogy mindegyiküknek egyformán konstituens része. A kamerakezelés is ennek megfelelő: nem igazodik az egyes verbális szekvenciákhoz. Ami azt illeti, némelykor látványosan nem követi a beszéd útját. Ez a helyzet például A rajzoló szerződésének (The Draughtsman's Contract, 1982) vacsorajeleneteiben. A kamera itt kimérten, tér és időbeli szabályok szerint mozog ide-oda az asztal mentén, s a legkevésbé sem követi a társalgást, a szereplők "verbális szubjektívjeit". Az asztali beszélgetés azért kap ebből a szempontból is kiemelt szerepet, mert eközben az lenne a természetes, hogy az emberek egymásra néznek, tekintetük iránya verbális produkciójuk célpontjának megfelelően alakul, s hogy a kameramozgás (amely kiválóan alkalmas az emberi viszonyok bemutatására) ezt kövesse. Máshol épp ellenkezőleg, a beszélők fordulnak helyzetszerűtlenül a kamera felé, mint A mâconi gyermek (The Baby of Mâcon, 1993)lakomajelenetében a papfiú halála előtt, mikor az asztal két oldalánál sétálva beszélgető fiú és lány olykor háttal megy. Némely Greenaway-filmben (pontosabban: a korábbi filmekben) a kamera a jeleneteken belül gyakorlatilag nem is mozog, s helyzetének minden változása vágással jár; máshol (a későbbi filmekben) mozog ugyan, de nem követi a szereplőket; vagy ha mozgása mégis egybeesik a szereplőkével, ennek az az oka, hogy a szereplők mozgása igazodik a kamera számára lerakott sínekhez. (Ez egyébként jól látszik a takarásokon a vonulások alatt.) A legtöbb filmben a kamera soha nem megy be a szereplők közé: hiányoznak a szubjektívok (a szereplők tekintetének irányát és mozgását reprodukáló felvételek), legfeljebb mező-ellenmező típusú fix beállításváltás van, de ez is kevés filmben, és nem is túl gyakran. Ha a kamerának be kell mutatnia valakit, úgy tesz, mintha valamit kellene bemutatnia, mintegy a műtárgyfényképezés szabályai értelmében - amint az a Tavaly Marienbadbanban is látható, abban a filmben, amely egyébként Greenaway szerint az egyetlen létező tulajdonképpeni értelemben vett film, s amelynek ugyanúgy Sasha Vierny volt az operatőre, mint a A mâconi gyermeknek.
Ez a vizuális nézőpont tulajdonképpen a színházi nézőtér nézőpontjával modellálható: nem véletlen, bár más okai is vannak, hogy Greenaway előszeretettel alkalmaz színpadot, de legalábbis pszeudo-színházteret a vásznon. (Hadd tegyem hozzá, hogy a vizuális nézőpont meghatározta vizuális narráció maga sem egynemű - erről különféle számozott szekvenciák gondoskodnak. Ezt a témát viszont jobb lesz az egyes filmek tárgyalásakor részletezni.)
A szöveg
A verbális megnyilatkozások ezzel épp ellenkezőleg, szubjektív nézőpontú narrációt alkotnak: tegyük azonban hozzá, hogy ez a szubjektív nézőpont nem feltétlenül a beszélő szubjektumé. A korábbi filmekben egy csoport nézőpontja, később inkább a filmben alakuló jelenség. Konstans viszont, hogy maga is konstrukció eredménye.
A csoportnézőpont: az archeszüzsés konstrukció
A rajzoló szerződése és pandanja, a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988)valóban jó példa az ilyesféle verbális csoportnézőpont-képzésre. A vizuális szekvenciából - illetve a két filmben hozzá különböző módon, de mindenképpen szorosan kapcsolódó számozott egységekből - a két verbális csoportnézőpont külön-külön archeszüzsére épülő cselekmény-szekvenciát alkot: férfiak és nők mást látnak ugyanabban a képben, s más szüzsét képeznek ugyanabból az anyagból. Ez lenne az általános megfogalmazás, a csoportok azonban nem teljesen tiszták, s mindkét filmnek az a slusszpoénja, hogy egy-egy szereplő csoportot vált: ha úgy tetszik, nem oda tartozik, ahova gondolta. Ez a két film egyébként a történetek e megsokszorozása mellett abban is rokon, hogy kétszer mesélik el magát a megsokszorozást, vagyis a film cselekményét is.
Nézzük előbb A rajzoló szerződését, amelyben a férfiak és a nők nézőpontja úgy áll szemben, mint két egymással versengő összeesküvés, ahol a férfiaké lesz az utolsó szó. A csoportokat nemcsak a nemek és a célok különbsége írja körül, hanem bizonyos attribútumok is, amelyek a filmben előforduló mítoszokból adódnak: ilyen például a férfiak esetében a gyümölcsevés, a kert, a számolás, a nők esetében a borivás, a ház, a kutyák. (E téren Greenaway valószínűleg Az Aranyágból merít: legjobb példa erre Mr. Neville-nek szeretkezések közben Mrs. Herbert-hez intézett, notóriusan fákról szóló szavai, amely szépen rímel Fraser driád-interpretációjára, sőt, annak kelta variációjára, már ami egyebek közt a hársfák nőnemű voltát illeti.)
A két összeesküvésnek egyazon személyre irányuló, de eltérő célja van (megnyerni, illetve megölni a ház urát), s az egyik fél mindig onnan szervezi tovább az eseményeket, ahol a másik abbahagyta. Úgy fonódik egymásba ez a két összeesküvés, mint a kép alakjai, amit Mr. Neville mutat Mrs. Herbert-nek egyik légyottjuk alatt: a földön fekvő álarcostól kezdve a szobron át az óramutatóig bizony mindenki egymásra mutat ebben a túlontúl zsúfolt kertben.
Mint említettem, a film kétszer meséli el ugyanazt a történetet. Először a filmfelütés gyertyafénnyel és tükrökkel körülírt jeleneteiben, ahol nők és férfiak először játsszák ki a nyilvános eseménysorból - az estélyből - a maguk történetét; s ugyanúgy, mint később: a nők minden teketória nélkül, nyíltan szervezik meg, sőt, foglalják írásba a maguk egyszerű narratíváját. Ezalatt viszont a férfiak titokban, egymás közt, össze nem függő anekdotákban terveznek, s történetecskéik mind más-más személyhez fűződnek, azaz elrejtik a későbbi történet alanyát. Másodjára aztán a film egésze meséli el alapvetően ugyanezt, ugyanígy.
Ezek a történetképzési szokások jórészt a férfi és női archeszüzséből, az Oidiposz- és a Perszephoné-történetből adódnak. A nők mítosza ugyanis az a "Perszephoné-sztori", amely két variációban is elhangzik a filmben, s amelyből eredendően hiányzik a titkolózás: Perszephonét tanúk szeme láttára ülteti lóra Hádész. A férfiak mítosza viszont az eleve talánycentrikus Oidiposz, amelyben épp az a titok, hogy a történetek alanya egyazon személy. E rivális archeszüzsék közül majd a győztes férfiakéból lesz a film konstituens szüzséje, a vesztes nőké interpretációs séma marad. A férfiaké a cselekvő és néma szüzsé, a nőké mondogatásra, színezgetésre jó.
A rajzoló, Mr. Neville áll e két archeszüzsé érintkezési pontján, amely azonban az ütközés és nem a kereszteződés pontja. Neménél fogva az Oidiposz-sémát kellene elfogadnia, amelynek címszerepét rá osztották, s amelyet bizonyos mértékig el is játszik: az anya, s nem a lánya iránt érdeklődik, akivel a "hársfáink"-ról, s egyéb közös birtoktárgyakról beszélget, úr módjára parancsolgat, s végül megvakítják, mert erőszakos rációja ellenére csakugyan nem ismeri föl magát a narratívában - egyik narratívában sem. A nők ugyanis a film bizonyos pontján Hádész szerepét osztják rá, s ő valamelyest ezt is eljátssza, teherbe ejti a lányt; a gránátalmát mégsem neki, hanem az anyának kínálja föl. Ez fontos: a két mítosz szeparáltan, egymástól függetlenül pörög, s a mindkettőben szerepet kapó szereplők nem hajlandók eljátszani a másik nem által rájuk osztott szerepet: Mr Neville nem a leányt akarja elvinni, az anya pedig kedvetlen Jokaszté. A kertben a szereplők körül kószáló bronzszínű férfi, ez az ál-George lesz a maradék-szerepek szobra: őt várják, ő ül föl a lóra, ő eszi meg az ananászt, s végül is ő mindkét gyilkosság tanúja, s tudja, ki a gyilkos. (Azt persze mi is tudjuk, bár a film aligha erről szól: a vagyontalan Mr. Noyes - egyébként: no-yes - már a film elején kijelenti, hogy tizenharmadmagával szép darab Anglia az övé…)
Nos, a két történetképzés mégis találkozik, s ezt pedig a filmben futó két számozott szekvencia, a szerződések és a rajzok sora teszi lehetővé. Mindkettő beépül mindkét csoport tevékenységébe: a szerződések mint bizonyos helyzetre adott reakcióként létrejövő cselekvéstervek, a 12 rajz mint felhívás interpretációra és cselekvésterv-gyártásra; mégpedig azért, mert koncentráltan jellemző rájuk, ami tompított formában már a vizuális szekvenciára is jellemző volt, s ez az oksági viszonyok hiánya.
A filmnyelvi konvenciók szerint a képek egymás után vágása időbeli, térbeli, oksági (vagy mindhárom típusú) érintkezést jelöl. Ezt A rajzoló szerződése föl is használja, hiszen van hagyományos értelemben vett cselekménye. A vágás ezzel együtt természetesen jelöli a kihagyást is: ezek minőségét azonban általában az a norma szabályozza, amely szerint lényegtelen vagy kikövetkeztethető részeket lehet kihagyni. Nos, A rajzoló szerződésében ez nem így történik. A normától eltérő kihagyások regulátora itt az archeszüzsé: azok a mozzanatok maradnak ugyanis ki, amelyek az archeszüzsékben sem nyilvánosak.
Tehát: az a szeparált egységekre épülő vizuális narráció-típus, amelyet Greenaway ebben a filmben alkalmaz, (a mozgó kamerás belső vágással szemben) érzékeletlenné teszi a történet valódi hézagait. A gyilkos kiléte, sőt, a gyilkosság megtörténte is azért talányos, mert bizonyos események egyszerűen kimaradnak a vizuális szekvenciából.
Ezen túl a film (a konvencionális filmnyelvvel szemben) kifejezetten felhívja a figyelmet a hézagokra, mégpedig éppen a rajzok által. A 12 rajz mindenképpen különállást mutat, mert ezek természetszerűleg Mr. Neville lefagyasztott szubjektívjai, sőt, a rajzolás folyamatában látjuk a film összes (3-4) valódi szubjektívját, mikor Mr. Neville egy-egy, a rajzolás szünetében a megváltozott vedutát összeveti az előző állapotot ábrázoló rajzzal. (A kert és a rajzok között, az élő, hangos tér és a still life-sík között a rajzolókeret közvetít, s regulálja a szubjektívképzést, bár a keret maga korántsem Mr. Neville személyes nézőpontját, inkább a kamerát modellálja: Mr. Neville maga is sokszor áll elé.) Ez az összevetés - a változás, vagyis a kihagyás - még nagyobb hangsúlyt kap képsorok szigorú lineáris időrendje miatt, amelyet ráadásul pontosan jeleznek a kastély lakóinak, a személyzetnek és az állatoknak szóló dátumozott és számozott napiparancsok, illetve a gondosan fényképezett fényviszony-változások is. A hiányt magát tehát jelzik a rajzok, amelyeket a rajzoló szubjektívje összevet az esemény nyomát őrző, megváltozott tájjal, s amelyekre fel is vezeti a tapasztalt furcsa változásokat, a változás okát azonban nem. Ezek a szubjektívok, illetve végeredményeik, a rajzok, mindegyik narrációtól elkülönülnek, a vizuálistól szubjektív voltuk, a verbálistól pedig sokszor hangsúlyozott némaságuk okán. A furcsa jeleket egyébként a nők a férfiak, a férfiak pedig a nők narrációjába illesztik, s gyilkosságra és csalásra vonatkozó jelekként interpretálják a rajzokat. (Amiben egyébként Mr. Neville-t követik, aki a ruhákat és növényeket, kertet és szekrényt komplementernek mondja, de persze érzéketlen az "allegóriák" iránt, mégha maga mondja is ki őket…) A film egyetlen valóban individuális narrációjának, ennek az egysíkú, védtelen és gáláns narrációnak tehát az lesz a sorsa, mint minden kódnak: miután mindenki sifrírozta és desifrírozta, elégetik. Az individuális narráció tehát itt nemcsak szomorú véget ér (kiszúrják a nézőpontját), de ráadásul nem minősül se narrációnak, se interpretációnak: puszta kód csupán.
A rajzoló szerződése cselekménye csupa titok, csupa kihagyás; párdarabjáé, a Számokba fojtváé viszont az unalomig előrelátható. Ennek ellenére a narrációk, illetve az archeszüzsék egymáshoz és a filmcselekményhez való viszonya szempontjából a két film gyakorlatilag azonosan működik. E téren legfeljebb annyi a különbség, hogy a Számokba fojtva archeszüzsé-rendszere sokszorosan bonyolultabb, s erősebb etimológiai segédlettel van ellátva. Ez a bonyolultság egyébként az egyszerű, ismétlésteli cselekmény visszája; vagy talán helyesebb úgy fogalmaznunk, hogy A rajzoló szerződésével szemben, ahol az archeszüzsék realizációja korántsem fedi teljesen a film cselekményét, itt Greenaway a lehető legmesszebb megy ezen a téren, s a cselekmény gyakorlatilag archeszüzsékhez (és szereplőikhez) tartozó attribútumok interakcióiból tevődik össze.
Ez többek között azt jelenti, hogy az archeszüzsék érintkeznek, sőt, fedik egymást. Ezért nem is annyira bonyolultak, mint inkább körvonalaik engedékenyek; olyannyira, hogy jobb szüzsécsoportokról - több, eredetileg különálló sztorira utaló történetcsoport-szignálról - beszélni. A férfiak archeszüzsé-csoportja a bibliai történeteké: az ószövetségi birkaszámlálással (egyáltalán, számlálással) vagy körülmetéléssel, Sámsonnal.
A három nő története ellenben a görög történet, amelyben elsősorban a nagy női hármasok ("a vízbefojtás, mint sok más, hármasával fordul elő") a Moirák és a Kérek (de a Hórák és a Kháriszok is) számítanak. Természetesen más görög történetek is játszanak bizonyos szerepet: az első gyilkosságban például a Klütaimnésztra-sztori.
E között a két csoport között a legnagyobb érintkezési felületet a Sámson-történet, illetve a Moirák kínálják: a nők kezében levő olló, sors és halál mindkettőben döntő szerepet játszik. A Sámson-történet főbb részeit (különösen a házledöntést és a hajvágást - az utóbbival Greenaway bizonyos műgonddal azonosítja a körülmetélést is) többször, többen is eljátsszák, elmondják, megmutatják képen stb.; egyáltalán, ez a legjellemzőbb férfitörténet. A Moiráknak - akik a csak általuk ismert szempontok szerint fonják és vágják el a halandók életének fonalát -, s velük a nőknek is, sokkal kevesebb tulajdonsága van, mint a férfiaknak. Például azonos nevük - Cissie - egyszerűen mitológiai azonosítójukból származik (scissors [olló, ollók] - Cissies, mindkettő eleve többes szám…), s a film a piros szalagdarabokat rendeli még hozzájuk, először a hóhérkrikett-játékban, mikor a középső Cissie-re utaló piros királynő-szöveg alatt mutatják őket.
Van azonban egy olyan archeszüzsé is a filmben, amely ezeken az egyébként alapvető érintkezési pontokon túl bizonyos mértékig mindkét szüzsécsoportot magába foglalja: ez pedig a film elejének csillagszámlálás-jelenete.
Ennek a jelenetnek vannak ószövetségi vonatkozásai is: az Úr felszólítja Ábrahámot, hogy számlálja meg a csillagokat, mert annyi utódot ígér neki. A csillagokat tehát a Biblia a választott néphez tartozók számával hozza összefüggésbe. A csillagok természetesen a görög mitológiában is szerepet kapnak: eredetileg titánok voltak, de később héroszok és halandók is a csillagok közé kerültek. Nos, a filmben a biblikus és a görögös vonal is érvényesül, mégpedig könnyen, hiszen a csillagokat mindkettő a teremtményekkel hozza kapcsolatba.
E téren a film merészen folytatja a görögös (és egyéb) szinkretizmust: azt hiszem, nem kell túlságosan odafigyelnünk, hogy olyan csillagneveket vegyünk ki a felsorolásból, mint például a (96) Vierny. A kislány korlátozott és korlátozó célzatú számolása (százig számolja őket, mert "ha százat megszámoltam, a többi sokszáz éppen ugyanolyan") valami közvetítésfélét hoz létre az egész más módon számoló ("Mit csinálsz? A kutya szőrszálait számolom. Miért? Hogy tudjam, hány van rajta.") és saját igényeik szerint számolással interpretáló, sőt - mint a Számok könyvében - törvénykező, azaz cselekvést előíró férfiak, és ezt a számolást kinevető, megszámolhatatlanul többes számú nők közt. Akik persze számolnak maguk is, amikor nem akarnak interpretálni, hármasával.
Van azonban a csillagszámolásnak bizonyos technikai szerepe is, amelyet éppen az alapoz meg, hogy mind a két archeszüzsé-csoportban szerepel. Ebből a szempontból ugyanazt a szerepet játssza, mint a rajzok A rajzoló szerződésében. A kislány - kishercegnő - százig számolja a nagyon heterogén eredetű csillagneveket (nemcsak Vierny, de Róma, Boston, Luther, sőt, még igazi csillagnevek is előfordulnak köztük), a csillagokat. A film pedig szintén százig számolja a szintén nagyon heterogén eredetű tereptárgyakat, Ábrahám élő és élettelen utódait. Ez a számolás adja a film formális keretét: az egyestől - amely az Amsterdam Road-i ház és a film többi tere közti híd utáni első fán van - a százasig, amely a Madgett-tel elsüllyedő csónakon látszik.
Ez a kiinduló jelenet, pontosabban az egész Amsterdam Road-i jelenetsor egyébként abból a szempontból minta-jelenetsor, hogy minden mozzanata archeszüzsék attribútumainak interakciójából adódik.
Az archeszüzsé, minthogy nőkről van szó, görög: a Pleiád csillagkép és története, amely azonban elég szokatlan nézőpontból látszik, ám mégis olyanból, amely alapvető a film női archeszüzséiben. A kezdőjelenet számos kelléke rögtön a Pleiádokra utal. Legkevésbé konkrétan a kislány csillagos ruhája, legpontosabban pedig a jelenet előterébe kiszögezett döglött galamb - a Pleiád csillagkép ugyanis madár alakú: ebből származik magyar (Fiastyúk) és görög (peleiadesz: galambok) neve is; de hadd tegyem nyomban hozzá, hogy a görög pleo (úszni, hajózni) szó is az etimológiájához tartozik. A háttérben egy világítótorony áll; a csillagkép ugyanis irányító szerepet játszott a hajózásban: azzal jelezte a biztonságos hajózási időszakot, hogy látszott, s ha már nem volt látható, megszűnt a tenger közlekedési biztonsága is. A Pleiádok tenger-föld kapcsolata családi viszonyaik következménye volt: anyjuk ugyanis tengeristennő, apjuk pedig Atlasz, a titán. A csillagkép tagjai egyébként a Maia (Dionüszosz anyja), a Taigeta, az Elektra stb. Ez utóbbi az utolsó, s ezért hangsúlyos csillagnév a kislány listáján, s egyébként három különböző görög mitológiai hősnő neve: a Pleiádokon túl például a "tengeri légköri jelenségek" istenének lányáé is… De hogy visszatérjünk az archeszüzsék érintkezéséhez, a bizonyos szabályok szerint kettéhasított galambot (és ez az eléggé megrongált Pleiád-galamb is kettéhasítottnak látszik) a Számok könyve a bűnök után bemutatandó engesztelő égőáldozatok közt sorolja föl. Bűnök pedig vannak itt, amint égőáldozatok is. Ami pedig a filmben adekvát Pleiád-variációt illeti, az a Mary Poppins nézőpontja a Pleiádokhoz. Egy alkalommal Mary, Noé és az égitestek testvére, a tenger és a világtájak rokona, aki maga is csillaggá változik, a mégis misztikátlan - öttől hatig a plafon alatt - csodák Mary-je és a gyerekek karácsonyi bevásárlásukat végzik, amikor találkoznak a szintén bevásárló Majával, a Pleiádok egyik tagjával, aki Meropénak gumikacsát, Taigetának meg, aki szeret táncolni, ugrálókötelet választ; amelyet azonban hazaúton visszaejt a földre…
Nos, a három nő egyetlen rítus személyhez igazított variánsával megöli biblikus tevékenységben buzgólkodó férjét, mert az (már) nem mos lábat, alaposan meghízott, és mert szőrös a feneke; majd ugyanezért megölik bűntársukat, a halottkémet is. Ez az egyszerűcske indok ne tévesszen meg minket: a férjek házasságtörése, üzletelése és vízfakasztása is egyre kevesebb metafizikus szignál közt zajlik. Meglehet: a film női a maguk interpretációs sémáit a Mary Poppinson túl is gyermekmesékből és közmondásokból merítik (a rakparti jelenetben: "olyan ez, mint a zord bakkecske históriája. Mi olyan? (…) Madgett, a manó, lenn a híd alatt. (…) Gondolod, hogy a folyó túlpartján tényleg zöldebb a fű? Biztos, egészen biztos."). A férfiak azonban sehonnan: semmit nem értenek, és vicces, nagyképű gyanútlansággal hagyják magukat vízbe fojtani. Kivéve természetesen Madgettet, a játékos halottkémet, aki mindig a legjobb és legtalálóbb interpretatív halottjátékokat eszeli ki, játékstílusa azonban férfias (ő esik ki utoljára a férfiak közül, de kiesik; "ti jobban tudtok játszani, mint én", mondja a Cissie-knek), legszakavatottabb partnerei pedig a nők, akik minden általa kitalált játékban megverik. Ő sem tudja azonban, miért ölnek a nők, pedig a harmadik Cissie-től meg is kérdezi. És ő is elköveti azokat az egyszerű hibákat, amelyek miatt meghalnak itt a férfiak - nem mosdik, nem tud úszni, és a nők már megkapták tőle, amit akartak. Ő sem, a fia sem gondolkodik elég egyszerűen; túl sok játékban, túl sok történettel mondják el, hogy mi történik. Csakhogy a sárga szűrő és a festett hátterek közt valaki tényleg túl sok fényes kötéllel zsonglőrködik; persze, ha leengedi őket, mindenki láthatja, hogy a dolog azokkal voltaképp egyszerű.
Amikor a csoportképzés a filmben történik meg
Azokban a filmekben, amelyekről eddig szó volt, azt láttuk, hogy Greenaway két olyan csoportot állít szembe, amelyek különállása természeti, a filmhez képest preegzisztens elvre épül. Későbbi filmjeiben ez nem így van; a csoportok a szemünk láttára képződnek, mintegy relativizálva a csoportképző ellentét ellentét-voltát. A szemünk láttára - ez a kísérlet ugyanis a vizuális narrációban folyik. A következő filmekben azonban (A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője címűben, a Prospero könyveiben, illetve a A mâconi gyermekben) átrendeződik a vizuális nézőpont, a vizuális narráció, a verbális nézőpont és narráció közti viszony, s ezek a tényezők maguk is megváltoznak. Eddig például a vizuális nézőpont törvényszerű meglétéből adódó szekvencián túlmenő, illetve a verbális narrációtól független vizuális narrációról nem is volt szó.
Ennek a változásnak a nézőpont szempontjából talán legkönnyebben leírható, egyszersmind legszélsőségesebb fajtája A mâconi gyermekben látható, ahol a szereplők és a közönség szembenállásának határai válnak mobillá. A nézők és a szereplők közt ugyanis az lenne a legegyszerűbb különbségtétel, ha a szereplőket szemből, a közönséget pedig háttal fényképeznék, vagy mindkettőt szemből, de benne hagynák a kameramozgást. Erről azonban nincs szó. Ebben a filmben az egyik leggyakoribb képtípus a mező-ellenmező, már a kezdőjelenettől, ahol a prológust mondó színész képe mondatonként váltakozik változó számú nézőjének képével. A mező-ellenmező a beszélgetések beállítása: tipikusan akkor alkalmazzák, ha két beszélgetőpartnert - akik egymással szemben ülnek, tehát szemből egyszerre nem mutathatók - kívánnak mégis szemből, reagálás vagy beszéd közben megmutatni. Nos, a partner itt a közönség. S hogy ki tartozik a közönséghez, ki az előadott játék szereplői közé, állandóan változik: a játék alatt is egyre újabb szereplőket jelölnek ki, a film végén pedig a közönség is feláll, és meghajol. Ezzel együtt változnak a színpad határai is: mikor például a gyermek meghal, a rácsokkal új színpadszélt jelölnek ki; de ezt a hatást érik el a síneken becsúszó hátterek, forgószínpadok is. A mâconi gyermekben azonban az aktuális színpadszélt a mező-ellenmező két oldala jelöli ki legbiztosabban, s minthogy konvencionális használata szerint ez a két oldal egyetlen képhez tartozik, az eljárás egyenlőséget tesz a közönség és a szemlélők közé. A képmezőn belül nem állnak nekünk háttal emberek: ha igen, akkor ott az aktuális színpadszél. Ha a kamera a színpadra merőlegesen mozog, vagy a szereplők vonulnak így, az mindig valami zavart jelez. Hadd említsek két ilyen esetet: az asztal-, valamint a gyerek testnedveinek kiárusítása-jelenet. Greenaway kamerakezelése, amely egyébként bizonyos határokon belül filmről filmre változik, a maga stilizáltságában mindig a transzverzális ellentétháló része: a vonulás, azaz a kocsizás például mindig valamilyen alapellentét ellentét voltát relativizálja, mint A szakács…-ban (The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, 1989)vagy a Prospero könyveiben (Prospero's Books, 1991).
Greenaway terén
Van azonban egy elem, amely - legalábbis nagyjátékfilmjeiben - lineáris változási vonalat ír le, és ez a filmtér. Greenaway filmjeiben ugyanis egyre absztraktabb a tér.
A rajzoló szerződésében egészen természetes, illetve a filmkonvencióknak megfelelő, sőt rajtuk olykor túlmenően természetes tér van. A filmkonvencióknak megfelelő a tér, amennyiben a vágások segítségével hétköznapi tér érzetét kelti, bár a kamera - e konvenciókkal szemben - szinte sosem követ embert: a mutatott mozgások a képmezőn belül történnek, és ha a szélére érnek, egyszerűen kifutnak belőle (bár a tolvajlámpás kivétel). Olyannyira így van, hogy külön hangsúlyos a vacsorázáskor a kamera mechanikus munkája: mint már említettük, ide-oda pásztáz, és nem követi a beszélgetés irányát. Más alkalommal a képkivágás van szándékosan elrontva, például amikor Neville hadonászik a rajzkeret előtt. Ez az egész kamerakezelési és vágási módszer biztosítja a narráció a folytonosságát, ami pedig a folytonos tér hangulatát kelti - annak ellenére, hogy a bemutatott tér nem egybefüggő, és nem is tudnánk a pontos térviszonyokat rekonstruálni. Legjobb példa erre a filmfelütés: a gyertyák köré szerveződő, gyertyafénnyel körülírt kompakt kis tereket látunk, de az egyes részletek összefüggése úgyszólván a homályban marad; ugyanez lesz a helyzet a rajzkeret által, annak innenső és túlsó oldaláról kiragadott térrészekkel is. (Ez a szerkesztési eljárás egyébként a film több szintjén is jelentést kap.) A valódi térviszonyok ugyanis a szimbolikus térviszonyok: a film természetes tere kétpólusú: a férfi és a női elemnek megfelelően a ház és a kert.
A számokba fojtva tere még külsődlegesebben viseli magán a természetes tér vonásait. Az egyes helyszínek közt ugyanúgy nincs átmenet, mint A rajzoló szerződésében, ráadásul a házaknál megjelenik a fény, mint egy szimbolikus teret képző elem. A rajzoló szerződésében a szerepe egyébként éppen ellentétes: ott a kert napszakoknak megfelelő fényviszonyai épp a természetes térhangulat elemei - egyszer még egy felhő mögül kibújó nap füvön látszó fénymozgását is láthatjuk, amely egyben a képmezőn belüli mozgások katalógusának egyik eleme.
Ez a térképző elem persze igazán A szakács…-ban fejlődik ki, ahol minden szereplőnek külön tere és fényszíne van, és a szereplők kapcsolatait a terek kapcsolata jelzi. Egyébként a négy tér - konyha, étterem, mosdó és könyvtár - térviszonyai egyáltalán nem világosak: hadd utaljunk itt arra, hogy a filmben hol a konyha, hol az étterem nyílik ugyanazon a kapun át ugyanarra a kutyalakta utcára, sőt, az utca helyviszonyait mindössze a két különböző színű ételkocsi adja, és amikor az egyik elmegy, megváltozik az utcafelfestés, és a folyton vándorló kép is odakerül. A végén a fénykör szintén fény: olyan, mint a tíz kicsi négerben a négerek.
A Prospero könyveiben aztán újabb lépés ezen az úton: itt ugyanis az egyes terek közt út, nyíltan elvont tér húzódik: a könyv tere. És ez itt korántsem metafora. A film két nem-térbeli pólusa: a kékköpenyes víz-író Prospero, és a vízmedence közt ide-oda - a képmezőben bal- vagy jobbszél felé - vonuló pirosruhás tűzmágus, Prospero: ha azonban a hely e két póluson kívül esik, akkor előkerül az építészet könyve, és fény gyullad a makettekben: azokon át megyünk oda. Az első, teljes előfordulás a Miranda ágyához való eljutás. De itt a tér még ennél is sokkal bonyolultabb. Hogy a víz- és tűzmágusnál, illetve Calibánnál-Arielnél maradjunk: a film elemei - ők is - a hierarchia nélküli együttlétezést sugallják: utópiát. A térkezelés pedig különösen alátámasztja ezt. Először is vegyük a kereteket. A keretek mindig utólag vannak kötve, visszafelé, ugyanakkor többnyire elég nagyok is, és lefedik a képmező jórészét, amikor épp jelen vannak. A keret azonban nemcsak valamiféle szimultaneitást jelez. Ha egyszer nem a keretben levő dolgot figyeljük, hanem a hátteret, illetve a háttér és a keret viszonyát, érdekes dolgot látunk. Ez a viszony ugyanis úgy alakul, hogy a hierarchiamentes viszonyok összes logikai lehetőségét szemléltesse. Továbbá, ezt a képzetet kelti különösen Miranda ágyjelenete, ahol egy alkalommal négy belső, egymásra rakott keret van, teljes hierarchia nélkül. Ilyen elem az egymásra-fényképezések módszere is.
A Prospero könyvei térképzéséhez képest csak a bonyolultság szempontjából jelentenek a következő filmek visszakozást, de nem elvontság szempontjából. A mâconi gyermek tere színháztérnek van kiadva, csakhogy a film egyik alapvonása, hogy a közönség és a szereplő - az épp beszélő vagy cselekvő szereplő - között nem rögzített a határ, és ez virtuálissá teszi a színpadhatárt is, olyannyira, hogy a film végén a "legközönségebb közönség" is meghajol a kamera felé. Ráadásul van egy olyan jelenet - az istállói csábítás -, amely alsószínpadi jelenetnek indul, a gyermek azonban a filmben teljesen nonszensz helyről, a napfényről, egy természetes térből jön be, majd a gyilkosság után az egész nép bejön, mintha felsőszínpadi jelenet volna. A film végén levő családgyilkosság egyes áldozatainak halála alsószínpadi díszletekkel a felsőszínpadra tevődött át. Azt mondhatnánk, hogy jócskán megcsavart a színház teljesen illuzórikus tere, elvont térképzése is.
A Párnakönyv (The Pillow Book, 1996) kereteit Greenaway időugrásokra használja, azaz nem szimultánok, és ráadásul hierarchikus viszonyban - illusztratívan, vagy mint metaforák - illeszkednek a cselekményhez.
A rajzoló szerződésében a két csoport, a szembenálló két összeesküvés létéről a film folyamatában szerez tudomást a néző. A rajzoló szerződésében gyilkosságot követnek el: a tettes nem ismert, sőt, a hulla is csak a film utolsó harmadában kerül elő. A film főcselekménye ez a gyilkosság: minden efelé vezet vagy ennek a következménye. A filmet azonban mégsem közvetlenül ez tagolja, hanem két numerikus elem: a szerződéskötések és a rajzok, amelyek a filmben megjelenő alapvető ellentétet: a nők, (a ház) és a férfiak (a kert) közötti pillanatnyi status quo-t rögzítik. A szerződések ezt nagyon konkrét és egyértelmű, a rajzok pedig szintén nagyon konkrét, de interpretációérzékeny formában teszik. A rajzolókeret körülír egy térrészt, és mechanikus geometriai transzformációkkal síkba teszi át a látványt. E folyamat során azonban elveszik a tér, a hang és az időbeliség, vagyis oksági viszonyok nélküli pillanatnyi állapotok rögzülnek, amelyek szabad prédák az interpretáció számára. Sarah Talmann szövege szerint a jó festő egyszerűen fantáziátlan férfi, aki éppen azért képes egyetlen állapotot pontosan - kiigazítások nélkül - rögzíteni, mert az intelligens férfival szemben nem érzékeli a variációkat; ez a naivitás veszélyes rajzra és rajzolóra egyaránt. A tárgyak összességükben nem ártatlanok, mert az interpretátorban kapcsolatra lépnek egymással. A rajzokon vannak bizonyos tárgyak - a létra, kertben elszórt ruhák -, amelyeket férfiak és nők külön - de nem egymással szembenálló - összeesküvése közti rivalizálás pillanatnyi állapotának megfelelően hol a gyilkosságként, hol a házasságtörésként (két megtörtént eseményként, amelyek a tárgyakkal is tényleges kapcsolatban álltak: az értelmezés csak a homogenitásban hamis) interpretálnak, az interpretációval cserélve a tárgyi kontextust: a helyet és a birtokost is. Három szerződés és tizenkét rajz készül el. A film végén a befejezetlen tizenharmadik rajz - az egyetlen rajz, amely Sarah Talmann szerint intelligens férfi műve lenne - mellett egy negyedik szerződésre, Neville esetleges házassági szerződést kötő szándékára utal Talmann. A film eleje egy estély beszélgetéseit jeleníti meg: ez a képsor nemcsak a cselekményt, hanem a cselekmény lehetséges két kulcsát is prefigurálja: egyfelől Noyes elmondja, hogy noha most nincstelen, tizenharmadmagával szép darab Anglia birtokosa, másfelől Virginia Herbert és lánya, Sarah Talmann között egy talányos elhallgatás után az a megjegyzés hangzik el, hogy a szégyen így is, úgy is Neville-é lesz - hogy miért, az sosem derül ki. Itt indul be a két összesküvés, bár mi eleinte csak a nőkét látjuk. Működik azonban mind a kettő, mégpedig úgy, hogy ahol az egyik abbahagyja a szervezést, a másik onnan szervezi tovább a maga dolgát, és fordítva: az egyik által kialakított helyzetet a másik mindig kiindulási alapként, vagy ami itt ugyanaz, interpretálhatóként kezeli. A férfiak előnyben vannak, minthogy Noyes ismeri és írja le azokat a szerződéseket, amelyek a nők összeesküvésének alapstádiumait és célvariációit rögzítik.
Tehát most az lesz a kérdés, hogyan lehet integrálni az így és így rendszerezett képeket, és a narrációvá rendezett verbális elemeket, illetve, hogyan lehet oda-vissza alakítani. Nos, a filmnyelv keveréknyelv, egységesítése érdekében lehet eleve kettős, azaz vizuális és verbális karakterű elemet felhasználni: ilyen elem például a kalligráfia. Lehetséges egy normálformájában vizuális tényt verbális formában, vagy épp fordítva, egy verbális tényt vizuálisan megjeleníteni, esetleg egy már sematikus jelet visszakonkretizálni, ami patetikusabban fogalmazva a jel élhetővé tételét jelenti (ez utóbbit lásd majd minden filmben, például A mâconi gyermek: Mária-Jézus-József; Párnakönyv: jin vagy jang). Greenaway általában a vizuális végalakot részesíti előnyben. Az inventáriumos szerkesztésnek is van egy olyan lehetősége, hogy a teljes felsorolással kiiktatja az absztrakciót. A csak verbális és a csak vizuális elemeket egymáshoz rendelve lehetséges - ha nem is azonosságot, legalább - redundáns jelentésstruktúrát létrehozni, s vigyázni, hogy az alapelemek legalábbis egyenlő súlyt kapjanak, azonos minőséget képviseljenek.
Ez a második kérdés egyébként azonos azzal, hogyan méretezzük és rendszerezzük tapasztalatainkat vagy világról való ismereteinket. Erre az a szokásos Greenaway-válasz, hogy körülírt - bizonyos szempontból szeparált - egységeket kell kialakítani, amelyekből aztán numerikus vagy alfanumerikus alapon sorozatot képezhetünk. Ezek az egységek filmenként változó méretűek: hogy csak a két szélsőséget említsük, a Belső terek, 26 fürdőszobában (Inside Rooms - 26 Bathrooms, 1985) történetnyi, a Számokba fojtvában viszont tereptárgynyi méretűek. Az első kérdésre pedig nagyon egyszerűen úgy felelhetünk, hogy egyrészt a narráció alkotóelemei közül mindig kihagyja valamelyiket, talán valamely privát enciklopédikus rendszer szerint mindig mást, ugyanakkor némely filmjében a képi és a verbális narráció egysége is problematizálódik, s ez a két eljárás jelentéskonstituens űrt visz a történetbe; másrészt a történetet magát is aberrálni lehet, s ez más feltételeket teremt a narráció számára. Tegyük hozzá, hogy ez a három dolog: a numerikus rendezés, a defektes narráció és a sztori nem feltétlenül összerendezett.
Lábjegyzetek
1
Francesko Casetti: Filmelméletek. 1945-1990. Budapest, 1999, Osiris Kiadó. 288. o.
2
Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation. Münster, 1996, Nodus Publikationen. 133. o.
3
Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident. Paris, 1992, Gallimard. 67. o.
4
Vö. Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, 1984, Methuen. 145-146. o.
5
Idézi Bikácsy Gergely: Nessus-sipka. Godard téli önarcképe. Filmvilág, 10/1996. 12. o. Összefüggésbe hozható még azzal, ami a Passiójáték című film forgatókönyvében elhangzik: "a művészet olyan, mint a tűzvész, abból születik, amit eléget".
6
Fredric Jameson kifejezése (High-tech közösségek a késői Godard-nál. Metropolis, 4/1999. 90. o.).
7
Kovács András Bálint: Testírók. Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Filmvilág, 1/1997. 9-11. o.
8
Lásd erről Stam, Robert: Reflexivity in Literature and Film. From Don Quijote to Jean-Luc Godard. New York, 1992, Columbia University Press. 179, 259-260. o.
9
Readings and Writings. London, 1982, Verso.
10
Francois Jost kifejezése (Der Picto-Film. In Jürgen E. Müller, Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, 1993, Nodus Publikationen. 223-237. o.).
11
Lumičre és társai. Francia dokumentumfilm, készült 1995-ben. Rendező: Sarah Moon. Ebben a Greenaway-é mellett többek között láthattuk Theo Angelopulos, Costa Gavras, James Ivory, Abbas Kiarostami, Andrej Koncsalovszkij, Jacques Rivette, David Lynch, Wim Wenders, Spike Lee filmszekvenciáit.
12
Samuel Fuller amerikai rendezővel mondatja ezt a Bolond Pierrot-ban.
13
Vö. továbbá Bonitzer, Pascal: "Ez olyan, mint egy harc, mint egy vita a mozi és a festészet között a filmben." In Décadrages. Peinture et cinéma. Paris,1987, Editions de l'Étoile. 30. o.
14
Számos tanulmány mellett T. Jefferson Kline könyve (Screening the Text. Intertextuality in New Wave French Cinema. Baltimore-London, 1992, The Johns Hopkins University Press.) tárta föl talán a legalaposabb elemzésekkel a korszak reprezentatív alkotásainak szövegközi kapcsolatait, amelyek a francia, orosz, norvég, német, angol irodalom területére is kiterjednek, ezen túlmenően pedig nemcsak a képek által paradox módon megjelenített és egyben elleplezett szépirodalmi szövegeket sikerült azonosítani, hanem mitológiai utalásokat, filozófiai írásokat, valamint jelentős arányban képzőművészeti és általános vizuális reprezentációbeli mintákat, idézeteket is.
15
Patricia Waugh leírása általában az önreflexív szövegekről: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York, 1984, Methuen. 19. o.
16
Jameson, Fredric: High-tech közösségek a késői Godard-nál. Metropolis, 4/1999. 88. o.
17
Következetesen érvényesül ez a szemlélet például Bíró Yvette esztétikájában. A hetedik művészet. A film formanyelve. A film drámaisága. Budapest, 1994, Osiris Kiadó.
18
Vö. Bíró Yvette: "Ha a film maga teszi át a mondanivalóit egyidejűleg a képi, zenei, irodalmi, színművészeti kifejezés síkjaira, akkor a befogadónak semmiféle aktivitást nem hagy hátra. Olyan zsúfolt, minden érzéket elborító és eltömő anyaggazdaságot állít vele szembe, amely már nem művészet, nem teszi lehetővé a műélvezetet." In i. m. 186-187. o.
19
Idézi Kurt Druckenthaner. Aspekte filmischer Autoreflexivität am Beispiel von Bertrand Tavernier's "La mort en direct“. In Jürgen E. Müller - Marcus Vorauer (Hrsg.): Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Münster, 1996, Nodus Publikationen. 260. o.
20
Idézi Joachim Paech: Passion oder die EinBILDdungen des Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main, 1989, Deutsches Filmmuseum. 61. o.
21
I. m. 62. o.
22
I. m. 61. o.
23
Amint Tarnay László elemzi: "A rajzoló papírlapja, illetve az ott megjelenő rajz és a napernyő, illetve a másik oldalán játszódó jelenet egy vászon innenső és túlsó oldalai lennének, s így az átjárás köztük csak paradoxális lehet: valóság és annak képe között egy olyan homályos vászon feszül, amely egyszerre különíti el és hozza közel őket egymáshoz. Mr. Neville és Mrs. Herbert között köttetett kétoldalú szerződés e kétoldalú vászon ťírásba foglalásaŤ." [Ars corpus delicti est (Lessing, Keats, Magritte, Greenaway és más auctorok félbehagyott "arc" poétikájáról). Jelenkor, 4/1998. 394. o.]
24
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest,1996, Magyar Filmintézet. 320. o.
25
A kis katona című filmből.
26
Olyan eljárásokról van szó, amelyek révén a filmtér folytatni látszik azt a teret, amelyben a néző él, illetve amelyek révén a nézőt mintegy "beszippantja" a látvány, amelyben kényelmesen eligazodik és otthonosan érzi magát. Life to those Shadows. Berkeley-Los Angeles, 1990, University of California Press.
27
Minden film(kép) beilleszkedik a mozi(történet) általános kontextusába, ugyanakkor része a virtuálisan határtalan (irodalmi/festői/zenei stb.) képzelet kontextusának is. A "cinema without walls" gondolat hatja át például T. Jefferson Kline említett könyvét.
28
Jonathan Hacker és David Price legalább tizenhárom féle fényforrást számolt meg a filmben. In: Take Ten. Contemporary British Film Directors. Oxford-New York, 1991, Oxford University Press. 220. o.
29
I. m. 64.
30
A parafrázisra a Jonathan Hacker-David Price szerzőpáros kötete hívta föl a figyelmet. I. m. 200. o.
31
A színes film. In: Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Budapest, 1998, Áron Kiadó. 289. o.
32
A filmről ugyanakkor tudni kell, hogy a megfelelő festői színhatás kedvéért a rendező különleges szűrőkkel fokozta a fű minél üdébb zöld hatását.
33
Vö. Murray Krieger: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London, 1992, The Johns Hopkins University Press. xiii. o.
34
Ez az irodalmi "szabad függő beszéd" mintájára Deleuze által szabad függő látomásnak nevezett elbeszélésmód egyik jellegzetes megoldása. (Vö. Cinéma 2. L'image-temps. Paris, 1985, Les Editions de Minuit. 239. o.; magyarul: A gondolat és a film. Metropolis, 4/1999. 42-43. o.)
35
Hasonló eljárással találkoztunk Godard korábbi munkájában, a Kifulladásigban (1959) is, ahol a szereplő (ön)meghatározása még explicitebben egy filmes előkép alapján történik. Ráadásul Michel, aki Bogart imázsát másolja, az eredetitől immár végletesen elidegenedett újabb másolat (Patrícia) révén pusztul el. A képi minta (mely egyben egy műfaj, a gengszterfilm emblémája is) szintén egy fotográfia révén jelenik meg a filmben, és ezt a rendező a filmképekkel egyenrangú vizuális elemként kezeli: a film szereplőjét és a plakáton kimerevített Humphrey Bogart-arcképet klasszikus dialógushelyzetben filmezve, egy másik jelenetben pedig a sztárfotók jellegzetes beállítását idézi olymódon, hogy egy fotográfiának ható képet keretez el a filmképen belül (amikor Patrícia egy öszesodort plakátot használ látcsőként, és ennek körkörös látóterében látjuk a mozdulatlanul pózoló Michelt).
36
Vö. Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, 1996, Magyar Filmintézet. 290-295. o.
37
A filmképeken többnyire a "magányos kurtizán egy párizsi kávézóban" festői témájának variációjaként jelenik meg. Amint Tom Conley feltárta, a képek egyrésze Manet, Renoir, Degas és Van Gogh parafrázisoknak tekinthető. Lásd Portrayals of Painting: Translations of "Vivre sa vie". Film Reader, 3/1978. 169-179. o.
38
James Goodwin jellemzi ezzel a kifejezéssel az intertextuálisan építkező film szereplőit. (Vö. Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore-London, 1994, Johns Hopkins University Press. 20. o.)
39
André Bazin: A fénykép ontológiája. In Mi a film? Esszék, tanulmányok. Budapest, 1995, Osiris Kiadó. 16-24. o.
40
André Bazin: A fénykép ontológiája. In Mi a film? Esszék, tanulmányok. Budapest, 1995, Osiris Kiadó. 21. o.
41
Uo. 21. o.
42
A zsidó-keresztény mítoszban az agyagbáb a testére (homlokára) írt jelek által kel életre, ezek eltörlése révén viszont megsemmisül. A Gólem életének-halálának kulcsa az írás/írástörlés. Egyik változata szerint akkor alakul vissza élettelen bábbá, amikor a rabbi kiveszi melléből az oda elhelyezett pergament.
43
Csak egyetlen példa a már említett jeleneten kívül: a film több ízben tesz utalást a krisztusi szenvedéstörténetre, meghökkentő inverzóval azonban egy nőt, Nagikót látunk a keresztrefeszítés pózában, testén a Miatyánk szövegével, ugyanakkor a rá következő képen a keresztirányban sikló kameramozgás "nyugvópontja" egy jellegzetesen festői, női aktbeállítás részlete.
44
A színpadtól a vászonig, avagy a reprezentáció tere. Metropolis, 3/1997. 32. o. (L'oeil interminable. Cinéma et peinture. Paris, 1995, Séguier. 135-165. o.)
45
I. m. 22. o.
46
Elhangzik az Éli az életét első részében és egy 1993-ban lejegyzett beszélgetésben, amelyet Godard Manuel de Oliveirával kezdeményezett a Jaj nekem! velencei bemutatóját követően. Olvasható: Már nem imádkoznak, csak miséznek. Filmvilág, 11/1993. 14-15. o. (a Liberation nyomán).
