A dokumentumfilm a játékfilmmel egy időben fejlődött ki, és nagyon hamar elérte felnőttkorát a húszas-harmincas években (angol dokumentarista iskola, avantgárd városfilmek stb.). Már a szovjet Dziga Vertov híres alkotása, az Ember a felvevőgéppel is igen komplex doku volt, melyben egyszerre fontos a valóság bemutatása, az ideológia közvetítése és a filmkészítés mint folyamat dokumentálása. Az ötvenes-hatvanas években a direct cinema és a cinema verité nevű irányzatokban a dokumentumfilmek társadalmi és politikai szerepvállalása erősödött fel többek között Robert Drew, D. A. Pennebaker, Jean Rouch és Edgar Morin alkotásaiban. Ezt az irányzatot egyszerre fejlesztette tovább és tagadta meg Alain Resnais és Chris Marker, akik inkább a vertovi örökséget tekintették referenciának.

Chris Marker és Alain Resnais nemcsak jóbarátok és alkotótársak voltak, de mindketten a hatvanas évek filmművészeti modernizmusának kiemelkedő egyéniségeivé váltak a Cahiers du Cinéma-féle francia újhullámos csoport mellett működő Balpart (Rive Gauche) alkotóközösségben. Ám míg Resnais inkább csak pályája elején foglalkozott dokukkal, s az ötvenes évek végétől a játékfilm időkezelésével és a szubjektivitással kísérletezett (Szerelmem, Hiroshima, Tavaly Marienbadban, Szeretlek, szeretlek), addig Chris Marker öt évvel ezelőtti haláláig kitartott a dokumentumfilm-készítés mellett.

Marker a dokumentumfilm műnemén belül ugyanolyan következetesen épített fel egy sajátos szerzői stílust, mint azt kortársai, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet vagy éppen Resnais tették játékfilmjeikben. A Balpart tagjaként Chris Markert kollégáihoz hasonlóan filozófiai, társadalmi és politikai témák foglalkoztatták: az emlékezés, a történelem, a múlt megismerhetősége, a tradicionális és a modern kapcsolata, illetve a filmforma lehetőségei és korlátai.

Chris Marker: Junkopia (1981)

A sokrétű, mégis titokzatos, a nyilvánosság elől rejtőzködő rendező már pályája kezdetén rendkívüli módon vonzódott a képekhez, speciális kapcsolata volt az ábrázolással. Amellett, hogy Chris Marker fotókkal, újságíróként fotósorozatokkal kísérletezett, a hírnév felé vezető út kezdetétől tudatosan kerülte az interjúkat és lefényképezését. „A filmjeim elegendők számukra” – válaszolta egyszer Marker arra a kérdésre, hogy miért rejtőzködik a nyilvánosság elől, miért nem enged fotót készíteni magáról (forrás: John Wakeman: World Film Directors, vol. 2.).

S amúgy ahhoz, hogy Chris Markert megismerjük, tényleg elegendő megtekinteni a (dokumentum)filmjeit. Ugyanis a szerző kézjegyévé vált a kommentár mint formai elem alkalmazása. Azaz Marker általában végignarrálja a filmjeit, s ha nem is ő beszél (mint az Ötös Szint (Level Five) című 1997-es fikciós dokumentumfilmjében), akkor is a rendező gondolatait hallhatjuk. Műveinek szerzői kommentárja pedig nem hagyományos értelemben vett, objektív narráció, hanem Chris Marker saját véleményt formál a lefilmezett tárgyról. S ez jellemző híres, díjakat nyert kisjátékfilmjére, A kilátóteraszra (The Pier / La Jetée) is. Így a rendező műveiben erős a szubjektivitás, és nem száraz tényeket, hanem impressziókat, kérdéseket, olykor komoly történelemfilozófiai fejtegetéseket közvetít a Sunday in Peking, a Szibériai levelek (Letters from Siberia / Lettre de Sibérie) vagy az egyik fő mű, a Nap nélkül (Sans soleil / Sunless).

Chris Marker, mint a Balpart többi tagja (Resnais, Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Agnès Varda), komoly politikai gondolkodó volt, s aktív szerepet vállalt a hatvanas-hetvenes évek újbaloldali és neomarxista megmozdulásaiban. Természetesen Marker filmnyelvi eszközökkel segítette az 1968 körül kibontakozó tüntetéseket és sztrájkokat. Amellett, hogy megalakította a S.L.O.N. („Társulat újfajta művek elindítására”) nevű filmes csoportot, aktuális történésekkel foglalkozó dokukat forgatott. Ezek a dokumentumfilmek pedig nem egyszerűen tudósítottak a „forró évtized” jelenetős eseményeiről (például az 1968-as párizsi és washingtoni tüntetésekről), hanem komplex, reflexív formában értekeztek arról, mi történik, és hogy a film mint médium miként járulhat hozzá aktívan a politikai mozgalmak sikeréhez. Az egyik leghíresebb, több alkotó részvételével készült, emblematikus film a korszakból a Távol Vietnamtól (Loin du Vietnam),  melyben Marker mellett Varda, Godard, Resnais és mások fejtették ki gondolataikat az értelmetlen háborúról.

Chris Marker: A kilátóterasz (La jetée, 1962)

Tehát Chris Marker alkotásai újfajta látásmódot képviseltek, melyek kivezették a dokumentumfilmes formát a megfigyelői és részvételi dokumentumfilmtípusok (a direct cinema és a cinéma verité) világából, és a film alkotóját, szubjektív véleményét előtérbe helyező, a fikciós és dokumentumfilmek közötti határt elmosó kortárs, kreatív dokuk felé mutattak. Bill Nichols teoretikus ezért is nevezi többek között Chris Marker műveit reflexív dokumentumfilmeknek, mert alkotója a film tárgya mellett fontosnak tartja a kommunikációt nézőjével. Vagyis a szerzői kommentárral és más filmnyelvi stilizációval Marker ösztönöz arra, hogy ne csak a dokumentumfilm tárgyáról, hanem a dokumentumfilm formai és etikai kérdéseiről is elgondolkodjunk. Avagy a reflexív dokumentumfilmek alkotói, így Chris Marker is szakítanak azzal az illúzióval, hogy ez a filmtípus a valóságot, az igazságot mutatja be. Marker és mások nyíltan felvállalják, hogy a dokumentumfilm – akár a játékfilm – konstrukció. 1963-as Szép május (Le joli mai) című alkotásában például Chris Marker látszólag hagyományos riportokat készít, azonban kérdései provokatívak, s Marker ezáltal nem is leplezi, hogy orientálja a film jelentését egy bizonyos irányba. Vagyis nem megfigyel, hanem befolyásol. De nem úgy befolyásol, ahogy a cinéma verité alkotói, hogy tudatosítja a kamera jelenlétét, hanem diskurzust alakít ki. Chris Marker nemcsak jelen volt a politikai eseményeken a kamerával, hanem a S.L.O.N. csoport keretében buzdította a gyári munkásokat, hogy alakítsanak filmkollektívákat, és juttassák kifejezésre a mozgókép segítségével is elégedetlenségüket.

Chris Marker egészen haláláig ennek a reflexív formának az elkötelezettje volt, és ahogy pályája elején a fotóművészettel, úgy érett és kései korszakában az új médiumokkal (video, digitális kép, machinimák, vagyis videojátékokon belül készített filmek) kísérletezett. Marker 5 évvel ezelőtt bekövetkezett halálával így egy igen tartalmas életmű zárult le, melyből nehéz kiragadni néhány fontos alkotást, mivel a szerző még rövidfilmjeiben (mint a Junkopia) is roppantmód kreatívan dolgozta fel témáit. A Doc Alliance Films dokumentumfilmes portál Chris Marker születésének és halálának közelgő évfordulója alkalmából a szerző tiszteletére retrospektív eseményt indít el június 5-18. között. (Érdekesség, hogy a rendező ugyanazon a napon, július 29-én látta meg a napvilágot 1921-ben, és hunyt el 91 évvel később, 2012-ben.)

A Doc Alliance-en megtekinthető 7 Chris Marker-mű kivétel nélkül kiváló, gondolatébresztő, máig nagy hatású film, jóllehet, egy ilyen filmográfiából nehéz úgy választani, hogy a szerző minden fontosabb alkotása reprezentálva legyen. Így a retrospektívről is hiányzik a rendező politikai aktivizmusának korszakából valamilyen híresebb mű, mint például a Távol Vietnamtól, mely egy igencsak megkerülhetetlen dokumentumfilm a korszakból. Szerencsére azért ízelítőt kapunk Marker politikai elkötelezettségéből a Description of a Struggle (Description d'un combat) című, Izrael helyzetét elemző dokuban vagy a második világháború alatti okinawai véres ütközetet taglaló Ötös szintben.

Azonban a Doc Alliance válogatásában a filozófiai kérdések, az elvontabb, univerzálisabb témák dominálnak. S ezek biztosítják Chris Marker életművének örökérvényűségét. A retrospektív időben legelőrébb levő alkotása, az 1956-os Sunday in Peking még közelebb áll az Alain Resnais-vel együtt készített A szobrok is meghalnak antropológiai / etnográfiai megközelítéséhez. Miként A szobrok…, úgy a Sunday in Peking is alapvetően a tradicionális és a modern konfliktusára összpontosít. Chris Marker olykor ironikus, olykor komoly kommentárjai végig jelen vannak a Sunday in Pekingben. A szerző személyes élményeit osztja meg a befogadóval, így például beszél arról, hogy már gyerekkora óta vonzódik Pekinghez, ahol a régi császárváros és a huszadik századi technikai vívmányok kerülnek egymás mellé, egy térben. Önmagában is nagyon érdekes, ahogy a hatalmas szobrokkal övezett úton bejutunk a modernizálódó kínai fővárosba, és láthatjuk, hogy Mao Ce-tung diktatúrájában hogyan telnek a hétköznapok. Pontosabban szólva Pekingen Chris Marker filmjében egyáltalán nem látszódik az elnyomás (jóllehet, még tíz évvel a műemlékrombolással is járó kulturális forradalom előtt vagyunk), hanem valami politika fölötti, egyszerre triviális és transzcendens hangulat árad az épületekből. A fallal körülvett Tiltott Város az ötvenes években már csak a nevében őrizte a tilalmat, ugyanakkor üres, néma helyiségeiből a letűnt múlt körvonalazódik. S ezzel kontrasztban láthatunk tradicionális fegyverforgatókat, harcművészeket, akiket a járókelők bámulnak. Ezen a képen a múlt és jelen épp, hogy szintézisben vannak egymással, s láthatóan az új épületeket a régi építészeti stílus hagyományait őrizve húzzák fel. Így Peking művészi értelemben is modernista, benne a az idő térszerűvé válik, a múlt és a jelen összekeveredik.

Chris Marker: Nap nélkül (Sans Soleil, 1983)

Szintén egy kommunista diktatúrába, a kommentár szerint Chris Markert Pekinghez hasonló módon lenyűgöző helyre, a Szovjetunióba, Szibériába repít minket a Szibériai levelek. Az 1957-es film keletkezési évében Szibéria nemcsak a szovjet kényszermunkatáborokról volt hírhedt, hanem misztikus helynek számított, mivel a szélsőséges időjárás és a problémás közlekedés gyakorlatilag elszigetelték a külvilágtól. Így mint a Sunday in Pekingben, a Szibériai levelekben is kialakul az ellentét, a feszültség a jelen és a múlt, a hétköznapi és a rendkívüli, a modernitás és a tradíció között. A terület gyakorlatilag kiszakadt a történelemből, jóllehet, láthatjuk a kísérletet arra, hogy visszatérjen. Szibéria településein egyszerre állt meg az idő és zajlik a városok, utak építése. Ezt a kontrasztot Chris Marker nemcsak kommentárokban igyekszik megjeleníteni, hanem a Szibériai levelekben a helyi, ősi szokásokat és állatokat (például az őskori mamutokat vagy a medvevadászatot lándzsával) többek között animációs betétekben mutatja be, ezzel is ütköztetve a fikciós és a dokumentumfilmes formát, melyek most egyúttal a mitikus múltat és a jelenvalóságot is reprezentálják.

S Chris Marker nemcsak az animációs és az élőszereplős részek váltogatásával, hanem hangnemváltásokkal is kísérletezik a Szibériai levelekben. Mikor a film egyik jelenetében útépítő munkások képeit láthatjuk, Marker éppen a propagandáról és az erőltetett modernizációról, illetve a szovjet-amerikai ellentétről értekezik ironikusan, s megmutatja, miként lehet a dokumentumfilmet is ideológiai jellegű érvelés szolgálatába állítani. A szerző ugyanazt a jelenetsort, az építőmunkások egyszerű tevékenységét más-más jellegű narrációval látja el. Először buzdító propagandaszöveget szaval el, melyet akkoriban bármelyik szovjet filmhíradóban lehetett volna hallani. Majd ezután direkt didaktikus, a munka szörnyűségét, kényszerűségét hangsúlyozó, antikommunista retorikával érvel az emberek kizsákmányolása ellen. S végül egy semleges, tárgyilagos monológgal kíséri a dolgozók képsorait. Vagyis Chris Marker sikeresen leleplezi a Szibériai levelekben a dokumentumfilm-formát, és eloszlatja kételyeinket azzal kapcsolatban, hogy a dokuk objektív valóságrögzítésről szólnak. Marker arra világít rá, hogy minden dokumentumfilm konstrukció, s valamilyen jelentést jön létre benne attól függően, hogyan vágják meg, valamint milyen kísérőszöveggel látják el képsorait.

A tradicionális és modern feszültségét bemutató filmek következő állomása a Description of a Struggle, melyben már megjelenik Chris Marker politikai érzékenysége és érdeklődése. A dokumentumfilm egy újabb érdekes határterülettel, az 1960-as évek eleji Izraellel foglalkozik. A Description of a Struggle pedig nem véletlenül nyerte meg az 1961-es Berlini Nemzetközi Filmfesztivál legjobb dokumentumfilmnek járó díját. Chris Marker ebben a dokujában antropológiai és politikai szempontból elemzi a frissen létrejött államot, máig sok nemzetközi konfliktusnak színterét, Izraelt. Izrael a Description of a Struggle-ben a szerzői kommentár szerint elsősorban egy olyan terület, mely többek között Németország, illetve a nácik rémtettei, az antiszemitizmus és a franciák közönye miatt jött létre. Azaz Marker úgy értelmezi a közel-keleti új államot, mint egy kényszer szülte, mesterséges közösséget, melyben a címbeli küzdelem az alapvető kulturális értékekért, az identitásért és a közös cél kialakításáért folyik. Chris Marker arra mutat rá művében, hogy itt rendkívül sokféle nemzetiségű ember keveredik, akik csak élni szeretnének egymás mellett békében – jóllehet, ez a politikai konfliktusok miatt valószínűleg nem fog sikerülni. Ezt állítja a szerzői kommentár, mely bibliai történeteket és történelmi példákat hoz fel Izrael múltjából. A múlt, az emlékezés tehát a Description of a Struggle-ben is igen fontosak, mivel a történelmi múlt sötét felleg formájában tornyosul Izrael mint potenciális hadszíntér, mint vallási és etnikai csoportok konfliktusának színtere fölé. Marker megemlíti a keresztes hadjáratokat, a rómaiakat, de még a sivatag sziklái kapcsán Szodoma és Gomorra esetét is felhozza. A rendező értelmezésében Szodoma és Gomorra az apokaliptikus pusztítás szimbólumai, s a hidegháború korszakában, az atomfegyverkezés évtizedében nemcsak az arab-izraeli konfliktus, hanem egy nagyobb kataklizma is a küszöbön állt.

Chris Marker: Ötös Szint (Level Five, 1997)

Ez a kataklizma a Description of a Struggle-ben még csak jövő – a jövőben játszódó időutazásos disztópiában, Chris Marker leghíresebb művében, A kilátóteraszban jelenvalóvá, sőt múlttá válik. A kilátóterasz némileg kilóg a Doc Alliance válogatásából, hiszen tisztán fikciós mű, egy szerzői sci-fi kisjátékfilm, nem dokumentumfilm. A történet szerint bekövetkezett a legrosszabb, kitört az atomháború, ledobták a bombákat, és annak rendje és módja szerint beköszöntött a nukleáris tél. Az emberi túlélők a föld alá kényszerültek, és a katasztrófa után létrejött totalitárius diktatúrában mindennapossá vált, hogy az egyén elméjében, illetve emlékei közt turkálnak a rendőrállamot kiszolgáló tudóscsoportok. A főhős férfi egy ilyen kiválasztott, akit alávetnek a kísérletnek, s egy mentális időutazás keretében újra átéli gyermekkorát és a kedvesével töltött idilli napokat.

A kilátóterasz nem dokumentumfilm, de szorosan kapcsolódik Chris Marker dokujaihoz. Az emlékezés, a múlt kitüntetett fontosságú a kisjátékfilm történetében, hiszen az időutazás itt az elmében, az emlékeken keresztül valósul meg. Így pedig összeütközik a sivár, szétrombolt jelen a boldog múlttal. A múltban gyerekként a főhős férfi játszadozik, nézelődik, érdeklődik a világ iránt, míg a kedvesével töltött napokban múzeumban jár, ahol többek között kitömött madarakat néznek párjával. A kitömött madár képe, vagy a reptéren játszadozó gyermek már vészjósló, köztes állapot indikátorai, magukban hordozzák a mesterségesség, a dekadencia és a halál lehetőségeit, viszont a preparátumok még mindig idillibbek a posztapokaliptikus jelen technikai diktatúrájánál.

Amellett pedig, hogy Chris Marker művében ismét egy narrátor kommentálja az eseményeket, sőt, meséli el a szubjektív történetet, A kilátóterasz érdekessége, hogy kizárólag állóképekből épül fel a cselekmény. E formai döntés egyfelől a technikai kényszerből fakadt, mivel Chris Marker csak rövid időre tudott kamerát bérelni a film készítésekor, másfelől viszont kreatív filmnyelvi kísérlet. Hiszen az emlékezés sem egy folyamatos, lineáris művelet. Gondolataink cikáznak fejünkben, mikor egyik kép beugrik, annak egy másik eleméről már egy újabb emléktöredékre asszociálunk és így tovább. Az állóképek sorozatával Chris Markernek tökéletesen sikerül megragadnia ezt a bizonytalan, szaggatott folyamatot, mely sokszor önkéntelen, irányíthatatlan, akár a filmbeli időutazás. S erős szubjektivitása, korlátozott volta miatt az emlékezés bizonytalan és fájdalmas is. Így az emlék mint reprodukció soha nem lehet olyan, mint a már elmúlt esemény vagy éppen az elvesztett személy. Ezzel pedig ismét eljutunk a dokumentumfilm, illetve általában a mozgókép mint valóságrögzítő médium alapproblémájához, hogy amit látunk, az objektív valóság-e vagy ugyanolyan konstrukció, mint az emlékezés. A szaggatott cselekményű, állóképekből összerakott A kilátóterasz ha metaforikusan is, de erre ad választ az emlékezés mint képrögzítés és visszajátszás folyamatának bemutatásával.

A kilátóterasz posztapokaliptikus disztópiája történetszinten és formai önreflexió révén mutatja be, hogy ami már elmúlt, azt soha nem lehet újjáépíteni, a régi nem hozható már vissza (legyen bár szó elvesztett gyermekkorról, szerelemről vagy éppen az atomháború előtti világról). A reprodukció folyamata maga is egy építési folyamat, melynek eredményeként új minőség jön létre, akármennyire is hasonlít a másolat az eredetihez. Erről szól Chris Marker 1981-es rövidfilmje, a Junkopia is, mely a kaliforniai partoknál a Csendes-óceánból érkező szemét átlényegülését mutatja be. A partra vetett műanyag-, fém- és fahulladék egyfelől olyanná teszik a tájat, mint ahol valóban egy atomháború pusztított, így a Junkopia lehetne akár ökológiai dokumentumfilm is. Azonban Chris Marker nem elégszik meg ennyivel, hanem olyan kreatív tákolmányokat mutat be, melyeket a szemétből raktak össze: repülőgépmodellek, kvázi installációk, totemszerű építmények, dekoratív bódék stb. Tehát a hulladékból gyakorlatilag műalkotások hozhatók létre. Ha elvont szinten is, de a Junkopia így érvel a pusztítás, a háború ellen: építéssel.

Chris Marker számos nemzetközi elismerésben (a Berlinalén és a British Film Institute-tól is díjat nyert) részesült, A kilátóterasz és a Távol Vietnamtól mellett a leghíresebb műve az 1983-as Nap nélkül, mely az esszészerű, stilizált dokumentumfilmtípus csúcsteljesítménye. Mint korábbi alkotásaiban, Marker a Nap nélkülben is keveri a hagyományos, saját maga által rögzített dokumentumfelvételeket (ezek még a rendező korábbi utazásai során készültek), az archív képsorokat, a filmidézeteket (Marker a Szédülésből és a Sztalkerből egyaránt idéz) és a stilizált képeket. Így a posztmodern hajnalán Chris Marker végképp elmossa a határvonalat a fikciós és a dokumentumfilm között. A Nap nélkül legalább annyira dokumentumértékű, mint amennyire egy öntörvényű, szubjektív gondolatokat ábrázoló avantgárd film.

Chris Marker a Nap nélkülben két, számára kedves területre tér vissza (rövid időre feltűnik még Írország és Izland is): Afrikába (A szobrok is meghalnak fő helyszíne) és a Távol-Keletre. Jóllehet, a film jelentős hányadában Japánból láthatunk felvételeket, a japán nagyvárosi felvételek dominálnak az afrikai epizódokkal szemben. Marker ebben a művében is aktívan kommentálja a képeket, illetve értekezik a látható jelenetek kapcsán történelemről, emlékezetről, kultúráról, jelenről és múltról, tradíciókról és modernitásról. A Nap nélkülben a kép és a hang különválnak, külön dimenziót alkotnak annyiban, amennyiben a film egyes epizódjaiban különböző rituálék, népszokások, tradíciók és a mindennapi, városi élet jelenik meg – szemben a filozofikus narrációval. Mintegy a kép és hang egymásra hatásaként kezd el bizonyos pontokon a képi stilizáció révén torzulni, illetve animációszerűvé válni a lefilmezett valóság. Így a Nap nélkül nemcsak azt mutatja be, hogy egy nép (a japánok) kollektív emlékezetében hogyan válik egyre torzabbá és „animációszerűvé”, megragadhatatlanná a múlt, hanem azáltal, hogy Chris Marker saját, 16 mm-es felvételei szemcséződnek be, színeződnek át, a rendező a saját emlékezési folyamatának nehézségeire is reflektál. Hiszen a szerző minden egyes alkotása egy-egy emléktöredék az alkotó múltjából. Chris Marker világkörüli utazásai, illetve saját múltja ugyanúgy töredékes és bizonytalan módon felidézhető, mint a japán közelmúlt egy társadalom számára, hiába áll rendelkezésére rengeteg felvétel.

Chris Marker és kedvenc macskája, Guillaume-en-Égypte

Marker ezzel az erős audiovizuális reflexivitással is arra hívja fel a figyelmet, hogy a film mint médium bár reprodukálja a valóságot, de ez a reprodukció töredékes, akár az emlékezet. Töredékes, hiszen csak a valóság egy bizonyos szeletét, számos szűrőn keresztül rögzíti. Ráadásul a felvételek nagy részét az alkotó nem is vágja be művébe, hanem az időbeli megkötések és a saját fő koncepciója miatt válogatnia kell. De mi volt fontos? Lehet-e egyáltalán fontosabb egyik kép a másiknál? Milyen érzelmeket váltott ki akkor és ott Chris Markerből a japán nagyváros, a japán kultúra? Egyáltalán melyik epizódját mutassa be az utazásainak? Ezek a kérdések merülnek fel, és szinte őrült spirálba kerül néző és alkotó egyaránt, ha komolyan elgondolkodik ezeken. Chris Marker ezért is idézi meg Alfred Hitchcock hipnotikus film noirját, a Szédülést, mely szerinte a lehetetlen, őrület határáig hajszolt emlékezési kísérletről szól. A Szédülésben James Stewart főhőse bizonytalan emlékeire alapozza feltevését, hogy halottnak hitt szerelme mégis életben van. Hitchcock műve azt a folyamatot mutatja be, ahogyan a nyomozó megpróbálja a halott kedvesére kísértetiesen hasonlító nőt átváltoztatni azzá, akinek véli. Tulajdonképpen ugyanezt teszi a dokumentumfilmes is, aki megpróbálja művét úgy összerakni, hogy az valóban a valóságban lefilmezett tárgyat mutassa be. Vagy éppen ellenkezőleg: a film, a vágás egy olyan varázseszköz az alkotó kezében, mellyel azzá teheti a vágóasztalon a valóságot, aminek látni akarja, miként a Szédülés főhőse.

A Nap nélkülben tehát a különböző kultúrák bemutatása csak ürügy arra, hogy Chris Marker bemutassa ezt a filmfilozófiai problémát, jóllehet, maga a téma is fontos, hogy például a japánoknak már semmilyen kapcsolata nincs a harcias hatvanas évekkel, a totális konformizmus évtizede köszöntött be a húsz évvel ezelőtti Amerika- és rendszerellenes tüntetések után.

A Nap nélkülhöz hasonló, de még annál is összetettebb, bonyolultabb alkotás Chris Marker kései fikciós dokumentumfilmje, az 1997-es Ötös Szint. Fikciós dokumentumfilmről beszélhetünk az Ötös Szint esetében, mert a történetnek csak egy része áll interjúkból és valós kutatásokból, a másik fele egy fiktív sztorit mesél el arról, hogy egy Laura nevű játékfejlesztő a véres okinawai ütközetről (1945. április-június) szeretne különleges történelmi stratégiai játékot készíteni. Laura kitalált személy, a Catherine Belkhodja nevű színésznő formálja meg, akinek Chris Marker szándékosan adott a szájába előre megírt monológokat. Az Ötös Szint így nemcsak egy játék fejlesztéséről, de arról is szól, hogy lehet eljátszani, fikcióvá alakítani a valóságot, vagy legalábbis egy valóságos probléma tárgyalását.

Chris Markernél a fikciós történetszál eszköz arra, hogy kérdéseket tegyen fel a japán pszichében az atombombához és a hatvanas évek történéseihez hasonlóan mélyen eltemetett történelmi traumával kapcsolatban. Persze mint a Nap nélkülben, úgy az Ötös Szintben sem kifejezetten a konkrét események érdeklik Markert, hanem az, hogy a videojáték médiumának sajátosságaiból kifolyólag, pusztán az algoritmusok véletlenszerűségére, objektivitására alapozva miként reprodukálható egy múltbeli esemény. Az okinawai ütközet kapcsán megszólalnak szemtanúk, áldozatok, sőt maga a japán modernizmus legkiemelkedőbb rendezőalakja, Oshima Nagisa is. Laura mint Chris Marker kvázi alteregója az említett, valós szereplőket használja fel programja elkészítéséhez, és arra a kérdésre keresi a választ, hogy ha egy nonlineáris, véletlenszerűségen alapuló videojátékban próbálja meg rekonstruálni a történelmet, akkor újraírható-e, megváltoztatható-e a múltbeli esemény.

Így amellett, hogy az okinawai ütközet és borzalmas háttere feltárul, ismét történelemfilozófiai kérdéseken merengünk el Chris Markerrel, illetve játékfejlesztő főhősével együtt. A videojáték itt ugyanúgy az emlékezés eszköze, ahogyan A kilátóteraszban a virtuális időutazás. Mintegy új remény az új médium arra, hogy változtassunk a történelmi tragédiákon. Azonban a végeredmény e filmben is az lesz, hogy még maga a véletlen sem garantálja azt, hogy a vérontás megakadályozható legyen, főleg, hogy egy stratégiai játékban valamelyik ellenfélnek úgyis el kell hullania. Hiszen ez a játék lényege: az egyik fél legyőzi a másikat. Tehát a vérontás gyakorlatilag elkerülhetetlen.

Az Ötös Szintben emellett ismét felmerül a Szibériai levelekben már feltett probléma, a propaganda kérdése. Vagyis Chris Marker művében az ellenség mint olyan relativizálódik. A játékban oldalakat lehet választani, és mindig a játékos választása határozza meg, hogy éppen kivel szimpatizál és kit akar elpusztítani. A filmben megszólaló szemtanúk és interjúalanyok beszámolnak arról, milyen volt a háború alatt a propaganda: az amerikaiak a japánokat tekintették állatoknak, míg a japánok az amerikaiakat félték mint démonokat. Holott mindkét oldalon a hatalom ideológiájának áldozatai álltak, legyen szó japán öngyilkos merénylőkről vagy éppen a családtagjaikat az amerikaiaktól rettegve és a vereség szégyenétől vezetve lemészároló, majd öngyilkosságot elkövető civilekről.

Chris Marker tehát pályája alkonyán sem lassított, számos, kreatív, kísérletező alkotást készített utolsó éveiben. Művei egy nagyszerű alkotó múltjának, gondolatainak töredékei, melyek szerencsés módon a rendező halála után is velünk maradtak. Érdemes tehát megtekinteni a Doc Alliance Films válogatását, különleges intellektuális élményt kínál mindegyik mű, és nem mellesleg a történelem és a kultúrák iránt érdeklődők számára is sok érdekességet rejtenek.

A cikkben szereplő képekért és a filmekkel kapcsolatos technikai segítségnyújtásért köszönet a Doc Alliance Films csapatának!

A filmek június 5. és 18. között megtekinthetők a Doc Alliance Films weboldalán!

Az eseményben szereplő Chris Marker-filmek:

Sunday in Peking (Dimanche à Pekin), 1956, 19 perc

Letters from Siberia (Lettre de Sibérie / Szibériai levelek), 1957, 58 perc

Description of a Struggle (Description d'un combat), 1960, 57 perc

The Pier (La jetée / A móló / A kilátóterasz), 1962, 27 perc

Junkopia, 1981, 6 perc

Sunless (Sans soleil / Nap nélkül), 1983, 100 perc

Level Five (Ötös Szint), 1997, 105 perc