Retro-korszakot élünk, jobban, mint valaha. Nemcsak régen lezárt franchise-ok születnek újjá, korántsem csak a tévészériák revivaljei futnak (a 2017-es Twin Peaks harmadik évada is debütál majd a seregszemlén), de a jegyzett auteurök is örömmel kanyarodnak vissza régi filmjeikhez. Tavaly Jarmusch melegítette fel saját cselekménytelen, minimalista attitűdjét a nyolcvanas évekből (Florida, a Paradicsom, Törvénytől sújtva), hasonló figyelhető meg Haneke legújabb művében is. A Happy Endet – csakúgy, mint a Patersont – azonban egyáltalán nem az üres nosztalgia vagy ötlettelenség löki előre. Direktora ragaszkodik gyökereihez, korai, legáramvonalasabb traumaművei szellemiségét örökíti tovább. Aktuális filmje a méltatlanul ritkán hivatkozott 71 töredék a véletlen kronológiájából és az Ismeretlen kód metszéspontjában fekszik. Jelen van benne nyitó darabjainak rideg, beavatkozásoktól mentes, szikár-lecsupaszított objektivitása (A hetedik kontinens), ugyanakkor többször él önreflexív, a nézőt közvetlenül szólító, sőt, letámadó eszközökkel (Furcsa játék). Önismétlésről szó sincs, konzekvens szerzői indíttatásról annál inkább – a Happy End az egyik legrelevánsabb és a leginkább mai Haneke-film, a közösségi média és az internet torzító voltának príma kritikája.

Michael Haneke: Happy End

Az osztrák szerző saját, meghiúsult forgatókönyve, a Flashmob virtualitás-tematikáját csepegtette bele az új műbe: azt állítja, a családról, kapcsolatainkról alkotott kulturális imágóink a hipergyors internetvilágban még töredezettebbek, jóval leírhatatlanabbak, sőt, reprezentációjuk, percepciójuk lehetetlen. Pontosan ezért ékelődik számos internet-kép az egyébként lineárisan, minimalistán folyó cselekménytelen epizódok közé. Chat-buborékos hörcsög-videó, egy fiatal nő üldögélését írásban kommentáló felvétel vagy egy Justin Bieber-típusú fiatal önreklámja vegyülnek egy calais-i burzsoá család darabokra hullásába. Ismét egy fiktív, ám viselkedésmódjában rendkívül ismerős Laurent-família tűnik fel Hanekénél. Georges, a nagypapa érthetetlen okból eltűnik hazulról, hogy autóbaleset révén (a rendező az ellipszisek mestereként nem ábrázolja a szerencsétlenséget) tolószékbe kényszerüljön, Anne, az anya angol vőlegényével és antiszociális fiával próbál szót érteni. Pierre, az unoka balhéba keveredik, Haneke egy nagytotálban rögzített, hosszú beállításos kulcsjelenetben alázza meg őt, Thomas-t, Anne fivérét hűtlenségen érik, Eve, Thomas 12 éves lánya boldogtalanul tengeti napjait. Mintha a karakterek más-más fragmentumokból lépnének elő, szinte nem is ugyanabban a filmben szerepelnek, csupán látszólag tűnnek fel ugyanabban a narratívában – Haneke kifogástalanul érvel az így feltáruló elidegenedettség mellett. Thomas régi felesége meghal a kórházban, második feleségével alig tartja a kapcsolatot, ám a legpimaszabb és legsokkolóbb fordulat másképp jelenik meg nála. A Happy End hozzá is egy internet-snittet köt, chat-ablakban diskurál új nőjével (aki egy hangversenyen vet árulkodó pillantást a férfire), egymást érik a mocskos szájú, kommunikációképtelenségről tudósító mondatok. A film szerint végképp beférkőzött a hétköznapokba az internet egységes percepciót szétvető, normális kötődést nem engedélyező tulajdonsága – ez a film zárlatában lesz totálisan nyilvánvaló, amikor a család addigi eseménytelenül csordogáló napjai ugyancsak a korábban említett videók egyikévé válnak. Felcserélhető a videók és a mindennapok rutinja, Haneke olvasatában ugyanolyan üres mindkét sík, ennek megfelelően az itteni Laurent-ok is csak egyek a sok pillanatszerű filmkép monoton sorában. Belesimulnak az állatos felvételek, az ingerszegény otthon-videók jelentéktelen Semmijébe. Ezen pedig az sem változtat, ha a Happy End szerint csak egy, az otthon intimitását felszámoló tragédia szükséges a gazdagok életében lappangó gondok észrevételéhez, mert ez az észrevétel is hasonlóan lényegtelen, borzalmasan triviális. Talán az sem véletlen, hogy ez a „képbe tagozódás”, internet-felvétellé degradálódás a legfiatalabb családtaghoz kötődik: Fantine Harduin igen hitelesen játssza az érzelmek nélkül lődörgő, hátrahagyott kamaszlányt, méltó örököse a rendező korábbi gyerekfiguráinak. Kifejezéstelen tekintete félelmetes, lelki ürességet sugall, a jelenet, melyben apja kérdése után zokogásban tör ki, A hetedik kontinens vacsorajelenetét idézi. Étkezésszcénából egyébként sincs hiány – Haneke, mint annyiszor, visszanyúl egyik kedvelt jelenetéhez, hogy a nagypolgárok képmutatását, látszatéletét felszínre hozza. Humor is akad a Happy Endben, ám ez rettentően mizantróp, éjsötét, a családi mikroapokalipszis nyomatékosításához fűződik. Felejtsük el a migránsdráma-címkét (igaz, ez a szál sem vész el a családdal egy fedél alatt élő arab házvezető-pár és kislányuk felvillantásával), a kurrens celluloid-bírálat sokkal inkább újabb médiaelmélkedésbe oltott többedik Haneke-esszé a polgári miliő pusztulásáról.

Yorgos Lanthimos: Egy szent szarvas meggyilkolása

Valami hasonlót igyekszik megragadni a Yorgos Lanthimos-féle Egy szent szarvas meggyilkolása, ám a görög Weird Wave zászlóvivője korántsem építi fel a moziját olyan konzekvensen, mint osztrák kollégája. Két nemzet, más stílben prezentált Feel Bad-iskola, ám ami Hanekénél lassan 30 éve valóban jéghideg, objektív hátralépést és ténymegállapítást takar, az Lanthimos új filmjében bizonytalanul vezényelt posztmodern zsonglőrködés. Pedig azt sem lehet írni, hogy a direktor képtelen önmérsékletet tanúsítani, ugyanis a két évvel ezelőtti A homár párkapcsolat-disztópiájával zömmel értőn épített fekete humorú pillanatokat saját merev kifejezésmódjába. Itt hiányzik az ellensúly, Lanthimos mintha szívesebben is rajzolná el újabb rémálmát, holott szükségtelen, a filmből nagyszerűen kiviláglik, rendre a visszafogott sokk-momentumok hatolnak igazán bőr alá. Milliószor többet ér, amikor a rendező egyedül hagyja karaktereit, és úgy szabadítja el a poklot. Igaz, a dobhártyaszaggatóan hangos, delejező szimfonikus zenével aláfestett, közelképet bevető nyitójelenet félelmetes. Dezorientáló erővel bír, nem tudni, ez a rémület hová vezet majd.

Yorgos Lanthimos: Egy szent szarvas meggyilkolása

Aztán Lanthimos választ ad rá. Ügyetlen midculthoz, szerzői igénnyel készített domestic thrillerhez. Bűn és bűnhődés-dilemmára húzott film az Egy szent szarvas meggyilkolása. Martin, a kamaszsrác azért kerül közel Stevenhez, a sebészhez és családjához, hogy bosszút álljon apjáért, akinek Steven okozta a halálát. Vért ontanak vérért, Lanthimos néha rá is eszmél a főtémában rejtező drámai potenciálra. Stílusművészként testi-naturalista képekkel ábrázolja a szereplők közötti öndestruktív kapcsolatokat. Gyengéd csókból irritáló ujjszopogatás lesz, karból kiharapott húsdarab, pofonvágás, meztelenre vetkőzés, vérző szem, bénult lábak snittjei jönnek egymás után, mintha csak a kegyetlenség szenvtelen színházában járnánk. Ideig-óráig be is talál ezzel a rendező, ugyancsak ijesztő a sebészcsalád gyermekének felső kameraállásból, nagytotálban vett összeesése, a Martin ártó kórjának kiszolgáltatott fiú és lány passiója. A stilizált és lecsupaszított pillanatok közötti kötéltánc azonban hosszú távon nem kifizetődő (olyannyira, hogy a film ritmustalansága révén a Kutyafog rideg-objektív unalma is beköszönt), így az Egy szent szarvas meggyilkolása csupán öncélú, hatásvadász provokációként cseng le. Lanthimos sehogy nem talál rá az európai tradíciók és a hollywoodi sztárokkal készített gigászpillanatok közötti egyensúlyra, a teorémai alaphelyzet a lírai-stilizált és a realista-szikár stílusok közötti senkiföldjén reked.

Képek forrása: Festival de Cannes

Borító és főoldal: Michael Haneke: Happy End

Lead: Yorgos Lanthimos: Egy szent szarvas meggyilkolása