1. Az április 6-án, a Laborban megnyílt Magánideológiák című kiállítás önmagában is figyelemre méltó, ám ha a szokástól eltérően, nemcsak a végeredményt, hanem az oda vezető folyamatot is figyelemre méltatjuk, rádöbbenünk, hogy egy komoly vizuális kutatási és nevelési folyamat részesei lehetünk. A jelenleg Albert Ádám vezetése alatt működő fiatal szakkollégium vizuális programja több, egymással párhuzamosan futó munkacsoport tevékenységéből áll. A FAQ, a Kísérleti dokumentumfilm, a Kíséreti fotográfia, a Kísérleti közösség, a NEMIgaz, a Performance, a Permakultúra, a Program, a Vizuális- és környezetkultúra-oktatás munkacsoportok alkotják tehát azt az itt részletesebben tárgyalandó, a kötészet, tördelés, design szavakból alkotott Kötöde mozaikszóval jelölt csoportot. A munkacsoportok lényege az, hogy egy-egy szakember égisze alatt, a tágan értelmezett vizuális kutatáshoz és oktatáshoz, valamint a közösségi tevékenységhez kapcsolódó projekteket valósítsanak meg; ezek „végeredménye” egyebek mellett a kiállítás. Amikor tehát fentebb azzal érveltem, hogy ne csak a kiállított műveket és az azok alapját képző koncepciót, hanem magát az oda vezető utat is vizsgáljuk meg, az volt a célom, hogy hangsúlyozzam a művészeti megnyilatkozások alapját képező szakkollégiumi oktatás súlyát, jelentőségét. 

2. Ennek modelljéül a KÖTÖDE csoport Magánideológiák címen megnyíló kiállítását vettem, mégpedig azért, mert magában foglal történeti, művészettörténeti, stílus- és designtörténeti elemeket, ugyanakkor a vizuális ismereteken túl kapcsolatot teremt a politikai nyelv és ideológiák világával. A kiállításban konkludálódó folyamat kiindulópontja Katona Anikó művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársának a szakkollégiumban megtartott féléves kurzusa volt, mely – ahogyan a kiállítás katalógusából kitűnik – a „társadalmi folyamatok és a politikai ideológiák hatása felől mutatta be a tervezőgrafika történetét. Tárgyalta a baloldali mozgalmak hatását (…), a nacionalizmus megjelenítéseit, a háborúk és forradalmak propagandáját stb. Megfigyelésünk, hogy semmilyen művészet, így a design sem egy társadalmi-politikai kontextustól elzárt, légüres térben alkot, hanem annak szerves részeként. Különösen igaz ez a tervezőgrafikára, amelyet nemcsak az alkotói intenció, hanem a megrendelő céljai és a célközönség igazodásai is meghatároznak. Így a magyar plakátművészet leképezi a története során lezajló politikai változásokat és a cserélődő ideológiai áramlatokat”.

A kurzusnak tehát az volt a hipotézise, hogy a tervezőgrafika és végeredménye a plakát keletkezésének körülményeit tekintve nagyon is kötődik saját korához. Ezzel látszólag szöges ellentétben áll azonban az a tapasztalat, mely szerint a plakát készítésének vannak időről időre visszatérő politikai ikonográfiai szabályai. Utóbbi magyarázata az, hogy műfajából fakadóan a plakát nem számíthat hosszas elmélkedésre, kontemplálódásra, merthogy – dacára annak, hogy elkészítése komoly mesterségbeli tudást feltételez –, a pillanat művészete, egyfajta gyors és hatékony vizuális kommunikáció. A nyugati világ egyik legismertebb plakátja az első világháborús mozgósításra készült, s azóta is számtalan formában megtalálható szerte a világban: háborúra éppúgy lehet vele mozgósítani, mint tüntetésre, egyetemi buli hirdetésére éppúgy alkalmas, mint mondjuk egy pálinkafesztivál közönségének megnyerésére.

De miben áll szinte példátlan sikere? Az eredeti plakát Alfred Leete grafikus munkája és Lord Kitchenert ábrázolja tiszti egyenruhájában. Szúrós szemén és hatalmas bajuszán túl a kép esszenciális eleme az a gesztus, mellyel a főtiszt rámutat a plakát nézőjére; nem lényegtelen a felirat sem (Britons! Join Your Country’s Army!), de az kontextustól függően változik az adaptációkon. E plakát politikai ikonográfiáját elemezve korunk egyik legeredetibb történésze, Carlo Ginzburg arra a következtetésre jut, hogy a plakát sikerét az a pátoszformula szavatolja, amellyel a kép főszereplője „szenvedélyesen” rámutat a nézőre. Ez a vizuális megszólítás pedig azért tud olyan hatékony lenni, mert érzelmet fejez ki, ugyanakkor nyitott az eltérő, hovatovább ellenkező értelmezésekre is. Ginzburg művészettörténeti fejtegetései során az áldást osztó, felmutatott ujj Krisztus-ábrázolásaitól (pl. Antonello da Messina: Az áldást osztó Krisztus, c. 1475; Caravaggio: Szent Máté elhivatása, 1598–1601) egészen a banális cigaretta-reklámokig (Phillips, 1910) vezeti vissza értelmezését. Az érzelmet kódoló pátoszformulának tehát éppúgy lehet szakrális, mint profán a kontextuális olvasata, de kifejezőereje ettől nemhogy csökkenne, hanem növekszik.

De vajon mit árul el nekünk a kortárs Magyarországról a Magánideológiák című kiállítás, hogy ha a fentebb előszámlált diszpozíciókból indulunk ki? Mennyiben érvényesül az a tézis, miszerint a plakát nyelve vizuálisan egyszerűségre, a közlés tekintetében pedig sűrűségre tör, másképpen fogalmazva expresszivitása révén minimális jelekből maximális jelentést óhajt előállítani? 

3. Bozzai Dániel munkája a klasszikus plakátnyelvet ötvözi az objekttel, központi motívuma pedig a kenyér. A kiállításon is látható, illetve a katalógusban is feltüntetett recept világosan rámutat arra, hogy ugyan a kenyér előállítása semmiben nem különbözik más konyhai sütő- és főzőtevékenységektől, ám a receptúra második fele már utal arra, hogy „amint langyosra hűlt, azonnal fogyasztható vallásokhoz és ideológiákhoz egyaránt!” A kenyér egyszerre vallási jelkép, mely magát az életet fejezi ki, s így a tradicionális társadalmak alapszimbóluma, ám a 19. század harmadik harmadában, a kialakulóban lévő modern magyar nemzetállam idején összekapcsolódik a politika világával is. Ahogy Hobsbawm és Ranger megjegyezték, a „tömeges hagyománytermelés” időszakában a modern nemzetállam számtalan vallási jelképet sajátít ki céljainak, így lesz mifelénk a Szent István nap és az aratóünnep ötvözetéből augusztus 20-án nemzeti ünnep. Később az államszocialista hagyománytermelés ideológiájának és szimbolikájának megfelelően újfent appropriálta az ünnep jelképrendszerét, így született meg az „új kenyér ünnepe”, mely észrevehetően kapcsolódott az aratóünnep fentebb már említett népi, majd – 1899-től Darányi Ignác szorgalmazására immáron – állami szokásrendjéhez.

Bozzai Dániel munkájában láthatjuk, ahogyan a vallási alapszimbólumként értett kenyér átvándorol a modernitás „varázstalanított világának” politikai jelképrendszerébe. Plakátsorozatán parafrazeálja Barta Bartos Ernő Dolgozzatok, mert fogy a kenyér! című 1919-es plakátjának szövegét, jóllehet ikonográfiájából csak a kalászokat veszi át. Az angol szöveggel közölt Knead the dough! feliratú, a kenyér- és tésztadagasztásra felszólító grafika első látásra nem bír mozgósító töltettel, ám az ököl pátoszformulája megteremti a kapcsolatot a kenyér és a politika között: az ökölbe szorított kéz ugyanis dagasztásra éppúgy jó, mint égbe emelve a mozgalmi egység kifejezésére. A szövegek intertextusai és a plakátikonográfia vándorló elemei a kenyér-objektekkel kiegészíttetve teljes installációvá állnak össze.

Imre Réka Örökké naptár című plakát- és kártyanaptár sorozata, azt hiszem, a tárlat egyik legklasszikusabb alkotása, amennyiben a szerző tökéletesen „beszéli” a politikai plakát funkcionális nyelvezetét, s mivel nagyon jól érti azt, képes rámutatni arra: mennyire klisé-, papírmasészerűek az ilyen propagandamunkák. A szerző néhány olyan évet választott ki, melyben a hetek és a napok ugyanúgy rendeződnek el a naptárban (1950, 1961, 1978, 2017). Az évszámokhoz társítható korszakok – vagyis az ötvenes évek kemény diktatúrájának, a még kemény, de egyre puhuló Kádár-rendszernek és az egyre keményedő illiberális demokráciának – jelképrendszerével arra mutatott rá, hogy egy-egy kifejezés módosításával az elvben gyökeresen különböző politikai nyelv és ikonográfia milyen szépen illeszkedik egymáshoz. A reformok 1978-ban éppolyan jól működnek, mint 2017-ben, csak az epitethon ornans változik: egyik esetben „szocialisták”, másik esetben „magyarok”. Hasonlóan működik a fenyegetettség érzését keltő „megvédjük” szlogen is; leglényegesebb eleme talán nem is az, hogy 1950-ben a „békét”, 2017-ben pedig a „rezsicsökkentést” óvjuk meg, hanem az, hogy a rejtett ellenség képzetét ülteti el a fejünkben. Ha ez a kiállítás néhány héttel korábban nyílik meg, akkor Imre Rékának az olimpiai öt karikát felhasználó plakátjai erősen politikai kontextusba kerültek volna, de az aláírásgyűjtés és a lefújt pályázat nyomán elveszítette „aktualitását”; ez is jól mutatja, milyen efemer dolog is a plakát. Nyelvezete és ikonográfiája ugyan univerzális, amennyiben könnyen dekódolható jelképrendszerrel dolgozik, ám élettartamát, szavatosságát a politika múlékony, izgága világa adja meg, ezért nagyon erősen referenciális műfaj. Imre Réka sorozata finom iróniával játszik rá a műfaj sajátosságaira.

Ha fentebb úgy fogalmaztam, hogy a lemondott olimpia pályázat miatt Imre Réka projektje „megkésett”, hisz szétfoszlott az aktualitás múlékony hártyája, ami természetesen az ő kritikai olvasatából semmit nem von le, akkor Máté Dánielnek A felsőoktatás szabadsága című installációja maga a provokáció. Erről azonban nem ő gondoskodott, hanem a jelenlegi helyzet. A szerző olyan, manapság szitokszóként kezelt kifejezéseket használ képein, mint az egyetemi autonómia, az oktatáshoz való hozzáférhetőség, a pénzügyi függetlenség stb. Az a tény, hogy ezek a kifejezések ma már megosztónak számítanak, vagyis hogy a modernitás alapértékeinek számító oktatás és a tudományos kutatás megkérdőjeleződhet, sok mindent elmond arról az anómiás helyzetről, melyben élünk.

Ugyanakkor a zászlóval tüntető diákok sziluettje, az egyetem épülete elé montírozott, áthúzott zseton, pénzérme, valamint a több háttérrel megjelenített diploma körvonala mintha el is oldaná a jelenlegi helyzettől Máté Dániel munkáját. A zászlóval tüntetők sziluettje ugyanis nem egyértelműen referenciális, nem konkrét helyzetre vagy eseményre utal. Éppúgy történhetne 1956-ban vagy 1989-ben, mint amennyire utalhat az egyetemi autonómia és keretszámok szűkítése ellen tüntető Hallgatói Hálózat megmozdulásaira 2011 és 2013 között, továbbá a Lex CEU elleni szervezett recens megmozdulásokra. Mint fentebb is láthattuk, a mindenkori magyar kormányzat pajkos intézkedéseivel megannyi lehetőséget ad a magyar művészeknek, hogy kritikai apparátusukat élesítsék, ám – mint Imre Réka munkái nyomán is konstatálhattuk – ezt a hatalom igen gyér fantáziával teszi: az oktatás, a kultúra és az egészségügy valahogy sosem állt mifelénk a politikai gyakorlatok középpontjában. A plakátok mellé posztamensre helyezett, a hazai közintézmények klasszicista vonásaival felruházott persely ugyanis éppúgy lehet egyetemi, mint egészségügyi vagy könyvtárépület.

4. Mint minden csoportos tárlaton, akarva-akaratlanul itt is kitapinthatóak belső kapcsolódások. A nyilvánvaló eltérések mellett ilyen tárgyi-szemléleti rokonságot látok Hoffmann Tamás Boldizsár, valamint a Nizák Júlia és Szabó Andrea projektjei között. Az előbbi munka Magyarország első vasútjának, a Pest–Vác között 1846-ban létesített, azóta a legforgalmasabb viszonylattá vált vonalnak állít emléket. Az egyik oldalt ott van a mindannyiunk által ismert, hagyományos MÁV-érzés, a feledhetetlen, a fertőtlenítők szúrós illatát a vagonok savanyú alapszagával ötvöző utazóhangulat, a télen hideg, nyáron meleg, de évszaktól függetlenül mindig poros-olajos vagonbelső. A másik oldalt pedig ott van a vasútnak a modernitásban betöltött vitathatatlan szerepe, történeti patinája, valamint az a fajta városi népművészet, mely az utazás mindig túl hosszú perceit a termek belső ridegségét óhajtja csökkenteni; erre találták ki a matricát és a graffitit. Hoffmann Tamás Boldizsár nyomatokból és talált tárgyakból (mozdony-modell, vekkeróra, vonatjegy, hamutartó stb.) álló installációja egyszerre ébreszt tiszteletet a 170 éves Pest–Vác-vonal iránt (ez képezi a múlt tiszteletre méltó regiszterét), és egyszerre bírálja is az 1970-es évektől egyre leromló – manapság tán lassú változóban lévő – utazókörnyezetet. A MÁV tehát éppúgy történeti értékű mamutintézmény, mely egykor szinte állam volt az államban (önálló magánnyugdíj-pénztára volt), mint amennyire slumosodó utazási közeg (melyet azonban sokan kényszerülnek használni) vagy kisajátítandó felület, mely szinte felhívja arra, hogy az ügyes kezű utast, hogy jelet hagyjon maga után hátra.

Ezzel rokon, de mégis eltérő munka Nizák Júlia és Szabó Andrea ERRE-projektje, mely a személyesség világától távolodva inkább a városi térhasználat, a mikro-terek szemiotikája és szociológiája felé tart. AZ ERRE-projekt leírásából tudjuk, hogy külföldi tapasztalatokból arra a következtetésre jutottak, hogy vizuális jelekkel segíteni lehetne és kellene a járókelők mozgását forgalmas budapesti csomópontokon. A zebrán átkelés esetében például a zöld jelzés rövidsége miatt érdemes lenne útburkolati jelekkel jelölni az irányt, ezáltal hatékonyabbá tenni az átkelést, míg egyes metrófolyosókban a tér hiánya miatt volna célszerű szétválasztani az ellenkező irányba haladókat. Utóbbira már vannak is törekvések: a Kálvin téren, a 3-as és a 4-es metró közötti átjáró-folyosóban középre helyezett korláttal már elválasztották az utasokat, s azok valóban követik a „jobbra hajts!” szabályát; ugyanez a Deák téren a 2-es és 3-as metró közötti átszállásnál elmaradt, így ott gyakran dugó alakul ki. Továbbá az okostelefonok elterjedésével ismert tapasztalattá vált az, ahogyan az elmerülten chatelő utas épp feltartja a mögötte sietősen lépdelő utastársait; célszerű lenne tehát nekik is afféle „lassú sávot” kialakítani. Az ERRE-projekt tehát a késő modern nagyvárosi ember létének két alapvető feltételén igyekszik javítani, nevezetesen a tér és az idő szűkösségén. Első látásra a gyalogos közlekedés efféle racionalizálása talán túlzásnak hathat sokak számára, a kelet-európai emberek – történeti okokból kifolyólag – gyanakodnak a mindennapi élet „átszervezése”, „racionalizálása” ellen. Az államszocializmusban felnőttek elviselték, hogy nem fejthették ki nyilvánosan a véleményüket, megtanultak élni a bolti áruhiánnyal, még a politikai választás hiánya sem idegesítette őket annyira, mint ha a magán- és a közélet metszéspontján lévő mindennapokat érintette bármilyen beavatkozás. Hankiss Elemér az 1970-es évek végén folytatott mikro-szociológiai kutatásai nyomán ezt a „közösség láthatatlan, belső csere-rendszere működésképtelenségének” nevezte. Nizák Júlia és Szabó Andrea javaslatai azonban egy később született nemzedék szemszögéből épp a közösségi szintre, vagyis a kooperációra helyezik a hangsúlyt. Lehet, hogy egyik oldalt el kell viselnem azt, hogy egy intézmény korlátozza, hogy a zebra melyik részén lenne célszerű haladnom (jóllehet ezzel másoknak segítek), de a másik oldalt lehet, hogy előbb-utóbb nekem is javamra válik a változtatás. Az ERRE-projekt tehát ennek a – Hankiss által joggal hiányolt – belső csere-rendszernek, az én–közösség–társadalom, egymással szoros összefüggésben lévő hármasságának a hiányára is rákérdezett, így munkájuk bármennyire is képzőművészeti, a magyar társadalom mikro-szociológiai alapjait feszegeti.

5. Az ideológia szövevényes fogalomtörténetében kevés olyan közös pont van, melyben szinte mindenki egyetért, abban azonban igen, hogy az ideológia mindig valaki másé (szemben az utópiával, melynek többnyire van szerzője). Sőt, az ideológia akkor működik jól, ha nem vesszük észre, hogy ideológia. Paul Ricœur szerint az ideológia gyanús, mert a fiatal Marx elképzelését felújítva részben elfogadja azt, hogy elfedi, eltorzítja a valóságot. A Magánideológiák című kiállítás művészei azonban nem pusztán vállalják az ideológia címkéjét, de egyenesen a magukévá teszik. A kisajátításnak ez az emfatikus gesztusa azt sugallja, hogy a művek mögött álló munkafolyamat – az oktatástól a kiállításig – gondolatilag is előkészíti a kortárs kultúrában egyre homályosabbá váló „jövő” fogalmát. Addig van jövőnk, amíg gondolatilag anticipálni tudunk valamit, ami jobb, mint az a világ, amelyben élünk. Van ebben valami óhatatlanul idejétmúlt modernség, mely e sorok írója számára mégis roppant kedves, és Karinthy Frigyesnek arra a mondatára emlékezteti, hogy „nem szabad úgy itthagynunk a világot, ahogyan találtuk”. Szóval, jó lenne hinni benne. Sőt, azt hiszem, hiszek is. Csak azt tudnám megmondani, hogy mi lesz 2018-ban?

A Magánideológiák - Az MKE Művészeti és Művészetelméleti Szakkolégium KÖTÖDE munkacsoportjának kiállítása 2017. április 21-ig tekinthető meg a Labor Galériában (Labor Bp, 1053 Budapest, Képíró utca 6.)

Kiállítók: Bozzai Dániel | Hoffmann Tamás Boldi | Imre Réka | Máté Dániel | Nizák Júlia | Szabó Andrea

A fotókat Neogrády-Kiss Barnabás készítette