Az összes műtárgy kiindulópontja Ladik Katalin jugoszláviai magyar neoavantgárd művész Identifikáció (Identifikacija, 1975) című akciója, melynek fényképes dokumentációját rögtön a bejárat mellett találjuk. Az első fényképen a művész a Bécsi Képzőművészeti Akadémia bejáratához vezető lépcsőn egy hatalmas jugoszláv zászló előtt áll; a második képen a művészt a zászló mögött láthatjuk. A zászló előtt és a zászló mögött lenni a személyes identitás különböző rétegeire kérdez rá: például, hogy egy adott országhoz, blokkhoz való tartozást mennyiben határoz meg egy belülről jövő hovatartozás érzése, és mennyiben a külső tekintet, ami stigmákat, előítéleteket hoz létre. Az akció a személyes identitás átpolitizáltságára hívja fel a figyelmet. A kiállítás remek kísérőszövege felsorolja, hogy melyek azok a szintek, rétegek, amelyekben az átpolitizált identitás megjelenik. Figyelemreméltó, ahogy a képen két, külső tekintet által létrehozott identitás találkozik: egy „kelet-európai nő” eljut ugyan egy nyugat-európai művészeti akadémia lépcsőjéig, de be már nem lép – Ladik egészen finom eszközökkel és humorral mutat rá az üvegplafon (szociális és nemi alapú) jelenlétére, a reflexió segítségével haladva meg a felháborodás szintjét és teremtve meg saját narratíváját.

A kiállítás műtárgyai mind eszerint a logika szerint működnek, szolidaritást vállalva Ladik művészetével. Selma Selman roma származású bosnyák művész két bátor önábrázolással szerepel a kiállításon. Mercedes 310 című fotósorozatán egy fehér ruhában, munkakesztyűben pózol egy vashulladék-gyűjtésre használt furgonban. A képek erősen parodizálják a tárgyiasított női testet (fekete-fehérben esztétizálják, stilizálják a pózoló művészt), és visszakövetelik maguknak a külső, tárgyiasító tekintetet. Úgy bontják le a romákkal és a nőkkel kapcsolatos sztereotípiákat, hogy eltúlozzák őket. Selman Horvátországban, Rijekában előadott, Self-Portrait című akciója során is hasonló erővel ütközteti és számolja fel a sztereotípiákat: a művész az akció során nyári ruhában, kibontott hajjal egy baltával ver szét egy mosógépet. A kontrasztos elemek több síkon is megjelennek az akcióban: egyrészt a mosógépet általában feminista találmányként szoktuk emlegetni, hiszen rengeteg nőnek könnyítette meg az életét, ám ritkán jut eszünkbe, hogy ez a mondat már önmagában mennyire át van itatva szexizmussal (hiszen ezzel azt állítjuk, hogy a nők munkája a házimunka). Selman a mosógép szétverésével felszabadítja a nőket az alól, hogy az ilyesfajta háztartási gépekre hálával tekintsenek, hiszen önmagukban még nem biztosítják a nemek közötti egyenlőséget. A kontrasztos elemek ütköztetésének egy másik síkja a művész ruházata és külseje: a virágmintás ruha, a csillogó ezüst cipő és a kibontott haj rámutatnak arra, hogy a társadalom által „csinos”-nak tartott öltözék mennyiben nehezíti meg a fizikai (vagy bármilyen) munkát. A romákról elterjedt, fizikai munkához kapcsolható sztereotípiákat a művész úgy szálazza szét, hogy a munkaeszközöket éppen ezekre a korlátokra, sztereotípiákra való rámutatás felszabadító gesztusában használja. Fontos kiemelni, hogy a mosógép felismerhetetlenségig való szétkalapálásában a düh legkisebb jelét sem láthatjuk a művészen: pontos, kimért mozdulatokkal, türelmesen dolgozik. Ez a munka a nyelv feminista dekonstrukciójával áll párhuzamban, amelyet egy folyamatos, kitartó lebontás majd újjáépítés jellemez. Ki tudja, hogy egy mosógép szétkalapált alkatrészeiből mi mindent lehet még építeni.

Selja Kameric munkája szintén utal a női test kiszolgáltatottságára, és amit szintén a művészeten keresztül vesz vissza, méghozzá a szenvedést hozva az előtérbe. Measure XM című munkája egy keresztre feszített, torz, megnyújtott ujjú, rikító vörös színű kötött pulóvert ábrázol. A pulóver színe utal a menstruációra mint a női szenvedés stigmatizált, több kultúrában tabunak vagy tisztátalannak tartott jelenségére. A keresztre feszített ruhadarabban mintha az erőszak miatt áltélt összes szenvedés egyszerre összpontosulna. A ruhadarabot kényelmetlen sokáig nézni, hiszen a vibráló, szögekkel teletűzdelt, kifeszített tárgy a megalázottságra emlékeztet minket. A szenvedés ruhadarabon keresztül történő ábrázolása azonban az önsanyargatásra, az önkínzásra és az ebből fakadó öngyűlöletre is utal, amelynek sok nő egy elnyomó társadalmi konstrukció interiorizálása miatt teszi ki magát az „ideális külső” eléréséért.

Luiza Margan fotósorozata szintén a női test visszavételének manifesztuma, de egy egészen más módon. A művész Restaging Monument című sorozatában Vinko Matković fotóit egészíti ki saját testével, illetve hétköznapi tárgyakkal. Az eredeti képeken Matković a saját maga által készített szobrai előtt pózol. Margan ezeknek a képeknek a maszkulin pátoszát bontja le, és hétköznapi tárgyakkal, illetve saját mozdulataival hosszabbítja meg a képeket, leleplezve az ünnepélyes beállítások már-már nevetséges magasztosságát. Morgan testét edzés közben láthatjuk: minden idealizált megjelenítéstől mentes, humoros képek ezek, amelyek ellentmondásos viszonyt teremtenek Matković eredeti képeivel. Judith Butler filozófus szerint az egyik legeredményesebb módja a patriarchális nyelv lebontásának nem más, mint a paródia, vagyis a kritikai utánzás. Morgan azzal, hogy lemásolja, majd egy más kontextusba helyezi ezeket a képeket, a fennálló hatalom működésére kérdez rá.

Tanja Ostojić Untitled (After Courbet – L’Origine du monde) című képe szintén egy férfi alkotó híres művére utal, és átértelmezve meghaladja azt. A „nagy férfiművészek” toposzához való visszatérés megmutatja, hogy mennyire nehéz kilépni a művészet patriarchális hagyományából és olyan viszonyítási pontokat találni, amelyek nem férfiművészekhez kapcsolódnak. Azonban jól látszik, hogy ennek a dilemmának a felhasználásával meg is lehet haladni a kanonizált viszonyítási pontokat, hiszen Ostojić képe teljesen új értelmet ad az eredeti képnek (Gustav Courbet: A világ eredete). Ahogy a kiállítás kísérőszövegében olvashatjuk, „…a művész teste ugyanolyan pozícióban jelenik meg, csakhogy az ágyékát az EU zászlaját mintázó bugyi takarja. Az állásfoglalás a napnál is világosabb: a külföldi nőket csak akkor látja szívesen az EU, ha ledobják a bugyijukat.” Tehát, akár Ladik vagy Selman műveiben, itt is egy interszekcionális, többféle elnyomásra koncentráló megközelítés jut érvényre, a nem EU-állampolgárságú nőknek ugyanis lényegében kétféle lehetőségük van az EU-s állampolgárság megszerzésére: a házasság vagy a prostitúció.

A kiállítást végignézve felmerül a kérdés, hogy maga a pátosz, az idill, a puha hatalmi propaganda mennyiben patriarchális jellegű. Annyi biztos, hogy a nemzeti táj és a giccs kritikátlan propagálása a fennálló hatalmi viszonyokat reprodukálja. Erre hívja fel a figyelmet Jasmina Cibic munkája. A művész kollázsaiban az El Nem Kötelezettek 1961-es konferenciájának Belgrád fejlesztésére kidolgozott építészeti terveket illesztik össze a Tito marsall külföldi látogatásai során lefotózott „festői és fenséges” tájakkal. A kollázsok és a hatalmi szimbólumként is használt márványra festett égábrázolások rámutatnak arra, hogy a „fenségesség”, a „pátosz” és a „nagyság” milyen könnyen illeszthetők egy elnyomó, hatalmi diskurzusba.

A kiállítás talán legnehezebben megközelíthető része Katarina Šević News From Nowhere című sorozata, amely kézzel készített fatárgyakból áll. Maguk a tárgyak nem egyértelműen felismerhetők, magukba zárkóznak, de méretük és színük a burzsoázia szalonjaiban található kis méretű, szimbolikus funkciójú tárgyakat idézi. Az elmosódott, konkrét jelentést már nem hordozó tárgyak jól példázzák, hogy az örökölt, szándékukon kívül is az egyenlőtlenségek újratermelését szolgáló kis tárgyak a mai generációk számára egyre kevesebb jelentést hordoznak. Például a kommunista diktatúra során egy ezüst étkészlet egy családban forradalmi értéknek számított, amihez sokszor az ellenzékiség és egyfajta érzelmi kötődés is kapcsolódott. Ma nehéz ezeket a tárgyakat forradalminak látni, hiszen a státuszhoz kapcsolódó kis tárgyak mégiscsak egy másik társadalmi réteg „fölött álló” tudatból táplálkoznak. A tárgyak nonfigurativitása azért fontos, mert kézzelfoghatóan látszik rajta az elveszett jelentés – ami a nagyszüleinknek fontos státusszimbólum volt, mára egy meghatározhatatlan értékű és jelentésű tárggyá vált. A tárgyakban azonban éppen a jelentés megfoghatatlansága miatt a jelentések pluralizmusát és az értelmezés szabadságát tapasztaljuk. Minél tovább nézzük őket, annál több dologra hasonlítanak, és annál több ponton haladják meg a beazonosíthatóságot.

Jelenleg számos olyan fórum létezik, amely elválasztja a „női” művészetet a standard művészettől, méghozzá olyan sztereotip fogalmakat kapcsolva az előbbihez, mint az érzékenység, a befogadhatóság és a különböző „női témák” feldolgozása. A nemi megoszlás fenntartásának igényét az az intézményi és társadalmi rendszer alkotja meg, amely megszokottnak és természetesnek tünteti fel a női és a férfi alkotók eltérő rendszerben történő értékelését, eltérő fórumokon való bemutatását és eltérő látásmódját. A kiállítás teljes mértékben visszautasítja és meghaladja ezt a sztereotípiát. A „női tapasztalat” és a „nőiség” univerzalizárására törekvő, súlytalan művek helyett a maga komplexitásában tárja fel a különböző hatalmi struktúrák között kialakuló identifikáció társadalom által meghatározott és önmeghatározásra váró elemeit.

Az Identifikáció - Terepgyakorlatok Ladik Katalin után című kiállítás 2017. április 28-ig tekinthető meg az acb Galériában (1068 Budapest, Király utca 76.)

A reprodukciókat az acb Galéria és a művészek jóvoltából közöljük. A cikkben szereplő enteriőrfotókat Varga Somogyi Tibor készítette