A téralkotás igénye elsősorban a Belső szoba című nagyméretű képen dominál, itt olyan tárgyakat azonosíthatunk, melyek a térben való tájékozódásunk léptékéül szolgálhatnak. Illetve szolgálhatnának, ha az erősen modifikált perspektíva nem tenné kérdésessé azt, hogy hol vannak ennek a térnek a határai. Látszólagos nyitottsága a nézői pozíciót is tudatosan jelöli ki, ugyanakkor a belső tér intim zártsága megkérdőjelezi mind a betekintés, mind a belépés lehetőségét.

A Central Park I-II. című képpáron is a térábrázolás mikéntjére kerül a hangsúly; igaz, a két művet összekötő ablakmotívumon kitekintve távlati perspektívát kapunk az ablakon túli, külső térről, de hangsúlyos, hogy ez a tér nem bejárható, hanem ebből a rögzített, magaslati pozícióból szemlélhető csupán. Vagyis a látvány síkszerű, Esse Bánki Ákos a festészet mediális adottságait és a látás optikai sajátosságait állítja ezáltal párhuzamba.

Absztrakt festészeti eszközökkel transzformálja a városi panorámát, például az egész festményt sajátos módon strukturáló vonalakkal, amelyek - ahelyett, hogy feldarabolnák a képet -, erősítik a kompozíciós egységet. Megfestettségük rendkívül változatos, míg a Central Park I. világos csíkjai éles körvonalaikkal átmetszik a sötét tónusú alsóbb festékréteget, addig a Central Park II.-n az egyenesek mentén kékes festékfolyások mossák el a szabályosságukat. A vonalak az ábrázolás első lépését, a skiccelést idézik, ezek akár azok a segédvonalak is lehetnek, amelyet a művész a képalkotás során formákkal és színekkel borít be, fokozatosan felszámolva ezzel az ábrázolás mesterséges jellegét. Ezzel szemben Esse Bánki a felületre pozícionálja őket, a látvány épített, megalkotott jellegére hívja fel a néző figyelmét. Láthatjuk, hogy a horizontális csíkok a képtér belsejébe tartanak, ahol a vertikális vonalakkal találkozva besűrűsödnek, metszik egymást, épületszerű alakzatokat hoznak létre. 

A mélységérzet igényét mégsem a messzeségbe tartó egyenesek teremtik meg legmarkánsabban, hanem az a sötét színmélység a Central Park I. centrumában, melyet a letisztult, világos árnyalatú vonal-építmények fognak közre. Fenyegető feneketlensége magába sűríti a művek összes színárnyalatát, az ebből adódó töménység, beláthatatlanság erős kontrasztot képez az ablak transzparenciájával. Felülről, voyeurként tekintünk az egyszerre épülő és pusztuló városkép távlatába és mélységébe, mintha egy felhőkarcoló sokadik emeletéről Manhattan látképét vizsgálnánk. 

Michel de Certeau A cselekvés művészete című könyvében ír arról a jelenségről, ahogyan a várost járók és várost nézők tevékenysége alakítja, átformálja a város képét. Az egykor New York déli részén álló Világkereskedelmi Központot totális nézőpontként írja le:

„A Világkereskedelmi Központ 110. emeletéről nézni Manhattant. Szél kavarja a ködöt, alatta a város szigete, tenger a tengerben, a Wall Streetnél felhőkarcolókat emel a magasba, Greenwichnél alábukik, majd Midtown felé újból feltornyosul, a Central Parkon csendesen hömpölyög keresztül, hogy aztán Harlemen túl belefodrozódjon a messzeségbe. Függőleges hullámzás. […] Hirtelen kiugrásokból így áll össze monumentális domborművé a város. […] A város látásának vágya korábbi, mint e vágy beteljesítésének az eszközei. Középkori és reneszánsz festmények ábrázolnak városokat perspektivikusan, olyan szemszögből, amely akkoriban még nem is létezett. Kitalálják a madártávlatot és az ennek eredményeképpen létrejövő panorámaképet. Már ez a fikció mennyei szemmé alakította a középkori nézőt. Isteneket teremtett. Történt-e változás, amióta a technikai eljárások megteremtették a „mindent látás képességét”? [Michel de Certeau: A cselekvés művészete, Kijárat Kiadó, Budapest, 2010, 117. o.]

A városra való leselkedés az alkotó művészeti tevékenységgel egyenértékű. Abból a nézőpontból, úgy, ahogyan mi látjuk, csakis számunkra létezik: látásunk bizonyos részleteket kiemel, míg másokat eltöröl, s ezzel teljesen egyedi képet hoz létre. A Central Park I-II. ezt a belső képet viszi vászonra, sajátos perspektívájával és színvilágával. Az univerzális nézőpont nem a „mindent látást” célozza, hanem az egyéni szemlélet töredékes jellegét hangsúlyozza. Nem minden tárul fel, ami belátható lenne, helyette olyan látványelemek jelennek meg számunkra, amelyek egyértelműen nem részei a látható valóságnak. Esse Bánki Ákos erre a jelenségre absztrakt festészeti eszközzel reflektál: az egyén, a művész kézjegyét leginkább a monokromatikus színkompozíciót megbontó, gesztusszerű vörösök jelképezik.

Nem lehet véletlen, hogy az egyik ilyen vöröses kitörési pont a Central Park II. legszabályosabbnak mondható geometriai alakzatán bukkan fel, amely úgy simul az ablakon belüli tér síkjához, mintha maga is saját határokkal rendelkező kép lenne, amelyen a festmény egészének szín- és formavilága vázlatosan megjelenik. A kép a képben motívum a Belső szobán, a helyiség hátsó falának támasztva keresztezi a festmény terébe kívülről betörő fényár útját.

Esse Bánki Ákosnál a kép a képben motívum sajátos önreflexió. A mű világában megjelenő festmények még félkészek, alakulóban vannak, ám sosem válnak befejezetté. Épp, mint a csak számunkra adott, egyedi, belső képek, amelyeket szobákról, városokról, vagy épp festményekről alkotunk.

A fény ábrázolása jellegzetesen a reprezentáció sajátja, Esse Bánki Ákos azonban ezt is absztrakt törekvéseivel vegyíti. Egyrészt tágítja vele a festészeti teret, amennyiben a belső térbe zártságot ellensúlyozza a külvilág meglétének érzékeltetésével. A Belső szoba ablakán túl megbomlik a szobabelsőt alkotó sávok rácsszerű mintázatának geometrikus merevsége, helyette organikus, felhőket mintázó alakzatok sejlenek fel. Másrészt a fény beesése széles, szabályos sáv képében jelenik meg a szoba falán. A fényt Esse Bánki éles körvonalakkal rendelkező síkidom formájában köti meg, amely a valóság absztrahálásának leglátványosabb eszköze a festményen. A kinti világ tiszta, fehér fénye a Central Park I-II. előterében is jelen van, foltszerű lyukakat üt az ablak bal szélére húzott függönyön, jelezve, hogy a szemlélő biztonságos, zárt tere nem védett az előtte elterülő városkép hatásaitól.

A tulajdonképpeni szemlélő azonban egyik szóban forgó képen sincs jelen, az emberalak, az emberi lépték hiánya végképp az absztrakt festészet irányába tereli Esse Bánki műveit. Csakis a látás számára tárulnak fel ezek a terek, a néző tekintete képzi meg őket terekként.

Esse Bánki Ákos műveiről  Borsos Mihály készítette a fotókat

(Az írás fejlécében Esse Bánki Ákos Otthon I. című műve szerepel, 2015, olaj, vászon, 130x340 cm)