A Friss Hús Budapesti Nemzetközi Rövidfilmfesztiválnak idén különösen erős mezőnye volt, a hazai és más országokból származó rövid- és kisjátékfilmek, illetve a fesztivál egyéb, versenyszekciókon kívüli programjai rengeteg értékes alkotást kínáltak a látogatóknak. Előző cikkünkben kizárólag a magyar filmekre koncentráltunk, így most a három nemzetközi versenyblokk szemrevételezése előtt ismerkedjünk meg a Friss Hús egyéb, izgalmas szekcióival is.

A versenyfilmek mellett magyar rövid dokumentumfilmeket kínált a DOK.MA, mely a Színház- és Filmművészeti Egyetem dokumentumfilmes mesterképzésének alkotásait foglalta magában. A dokus MA célkitűzése, hogy kreatív, sajátos világlátású dokumentumfilmes alkotókat fedezzen fel, és indítson el pályájukon, akik fontos, aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkoznak magas művészi színvonalon. A DOK.MA blokk filmjeinek alotói Bartha Máté, Fuchs Máté, Hendrick Janey Leah, Kőrösi Máté, Losonci Pál, Püspök Botond Csaba, Réthy Dávid és Ugron Réka voltak.

A DOK.MA mellett érdekes volt a Friss Hús Expats szekció is, melyet a fesztiválszervezők jövőre is szeretnének a programban szerepeltetni. Az Expatson vetített alkotások különleges státuszúak, mivel hivatalosan nemzetközi kisjátékfilmeknek számítanak, viszont alkotóik külföldön tanuló vagy élő magyar rendezők. E szerzők művei így külföldi forrásból, sok esetben külföldi stábbal készültek, nyugat-európai egyetemeken, s előfordultak diplomamunkák vagy Erasmus-ösztöndíj keretében készített etűdök is. Témaválasztásukban viszont sokszor magyar vonatkozásúak. A szervezők jelképes közönségdíjat ajánlottak fel a legjobb műnek, egy WizzAir-repülőjegyet, jelezve ezzel is, hogy a nemzetközi porondon magyar témákról filmező magyar alkotók művészetének szerves része az utazás és a multikulturalitás.

Így számos Expats-film szól a be- és kivándorlás témaköréről (Steinmetz Anikó: Kiút, Fillenz Ádám: Kényelmetlen kényelem, Bánovits Ottó: Dark Chamber). A díjat is az említett Kiút nyerte meg, mely egy vidéki elszigetelt bányászfiú magyarországi és külföldi életét állítja egymás mellé, és mutatja be, hogy nem feltétlenül Csodaország várja a kivándorlókat az itthoni nyomorúságos gazdasági helyzetből nézve Kánaánnak tartott Nyugat-Európában sem.

A nemzetközi blokkok filmjei közül kettő szintúgy foglalkozik a menekültkérdéssel. A holland Koen Van Sande Cracks és a brit Toby Fell-Holden Balcony című drámái egyaránt a bevándorlók és a natívok konfliktusát mutatják be különböző hangnemben. A Balcony kemény (melo)dráma, mely kicsit túl is hajtja alapkonfliktusát. Egy tipikus brit lakóövezetben a főhős brit lány egy arab származású családot, illetve annak fiatal, vele egyidős lánytagját figyeli nap mint nap, de kapcsolatot csak akkor tud vele létesíteni, mikor észreveszi, miként zaklatják a bőrszíne és burkája miatt a zárkózott lányt.

Toby Fell-Holden műve az Oscar-díjas nagyjátékfilmhez, a Holdfényhez köthető, hiszen egyszerre ábrázol etnikai és szexuális másságot. Amiben a Balcony pedig eredményesen teljesít, az a prekoncepciók és az abszurd xenofóbia bemutatása. Egyfelől az arab lány szenvedését tárasai kirekesztése okozza, melyben meghökkentő módon még egy fekete fiú is részt vesz azáltal, hogy vízzel töltött óvszert dob a lány arcába. Ez a jelenet kétszeresen is sokkoló, minthogy a fekete fiú, illetve ősei is egykoron kiközösítettek voltak, ám mára már a többségi társadalom tagjaként maga is az elnyomók közé tartozik primitív és gonosz csínytette miatt.

Másfelől pedig a Balcony-ban a főhős brit lány nézőpontjába, képzeletébe is belehelyez minket a film alkotója, így feltárul, hogy a főhősnő sem mentes az előítéletektől. A Balcony leszbikus kapcsolatot ábrázol, s a két lány úgy készít közös selfie-t, hogy az arab lány nem visel burkát. Azaz duplán megsérti az iszlám tradíciókat, mely miatt a brit főhős elképzeli, amint az arab lányt annak édesapja megbünteti, megveri szabadossága miatt. S ezek az előítéletek megmérgezik a két lány kapcsolatát is.

Míg azonban Toby Fell-Holden műve túlságosan is melodramatikusra sikerült, addig a belga Koen Van Sande szatírája a humor segítségével sokkal többet tud mondani a bevándorlók és a helyi lakosok konfliktusáról. Míg a Balconyban a bevándorló státusz szexuális mássággal párosul, addig a Cracksben az etnikai feszültség osztályellentétekkel egészül ki. A sztori főszereplője egy belga középosztálybeli házaspár, akiknek éppen a filmbeli város arabnegyedében van dolguk, és az egyik veszélyesnek tartott utcában kell leparkolniuk autójukkal. Természetesen a közelben épp az etnikai kisebbséghez tartozók állnak, akik a feleség szerint furcsán néznek rá és férjére. A férj hiába próbálja nyugtatni nejét, a paranoid hangulat rá is áttapad, és miután egy másik nagydarab férfibe botlanak, aki a bámészkodókhoz csatlakozik, a főhős férfi bepánikol, és visszarohan mobiltelefonjáért a kocsiba, melyről azt gondolja, hogy az arab férfi lopta el tőle.

A Cracksben eltúlzott, ironikus formában jelennek meg a félelmet tápláló sztereotípiák. Koen Van Sande arra mutat rá, hogy bár nyilván van valóságalapja a paranoiának, azonban sokszor maga a félelem és az előítélet provokálja ki a nyílt konfliktust. Az arab munkásosztályhoz tartozó csoport tisztában van vele, hogy lenézik őket a helyi módosabbak, erre reflektál is a „falkavezér”. Avagy egyik fél sem vár semmi jót a másiktól: a középosztálybeli főhős belga pár retteg a bevándorlóktól, az arab munkásférfiak pedig már várják, mikor gyanúsítják meg őket, s mikor hív férj és feleség rendőröket. A normál emberi érintkezés a sztereotípiák és előítéletek miatt lehetetlen a Cracks világában.

Az előítéletekről szóltak más nemzetközi kisjátékfilmek is a Friss Húson, melyek általánosabb társadalmi kérdésekkel foglalkoztak. Kevésbé volt összeszedett, s túlzottan titkolózott a belga Leonardo van Dijl Umpire című pszichodrámája, mely a pedofília (orvosi értelemben inkább hebefília vagy efebofília, mivel a főszereplő lányok 16-18 év közöttiek lehetnek), illetve a szexuális érés problémáját járta körül, de megjelent benne a karrierépítés kérdésköre is. Axelle, a tinédzserkorú főhős lány profi teniszjátékos szeretne lenni, és intim kapcsolata van teniszedzőjével, Jeremy-vel. Egy nap azonban az edzőt, aki a lány professzionális és privát életében is fontos tényező, letartóztatják, és Axelle nem látja többé.

Leonardo van Dijl művében túl sok a kérdés. A film bizonytalansága itt nemcsak erény, de hátrány is, hiszen nem egyértelmű, hogy pontosan miről is akar szólni az Umpire. Vannak benne potenciálisan érdekes témafelvetések, így például az az előítélet – melyet amúgy a Jeremy által rögzített zavarba ejtő videofelvételek táplálnak –, hogy egy 18 év alatti lány és idősebb edzője között szexuális kapcsolat állhat fenn, s a férfi kihasználja a karrierre vágyó naiv Axelle-t. Ez az előítélet azonban megmarad homályban, és akár Axelle, úgy mi, nézők sem kapunk magyarázatot arra, hogy mi történt Jeremyvel. Ráadásul úgy tűnik, hogy a lány vonzódik is a férfihez, ezért is zavaros az Umpire. Avagy Leonardo van Dijl túl sokat markolt.

Ennek a bizonytalanságnak vannak azért pozitív hozományai is, hiszen a naiv lány szemszöge miatt átéljük azt a káoszt, ami Axelle fejében van. Axelle ennyi idősen még nem látott eleget, nem ismeri a világot, nincs tisztában azzal, milyen veszélyek leselkednek rá a karrierépítés útvesztőkkel teli folyamatában. Így az Umpire utal arra, hogy miért is nem támogatandó egy felnőtt és egy kamaszkorú intim kapcsolata. Jeremy valószínűleg joggal lett lecsukva, ez már a videofelvételekből is érződik, valószínűleg több is történt annál, hogy Jeremy kitátatta Axelle-lel a száját. Ugyanakkor Axelle pedig feltehetőleg nem fogja még fel, hogy ezek a kis „játékok” hová vezetnek. Ahogy azt sem, hogy a teniszcsillaggá válásnak, a Jeremytől kapott szívességeknek súlyos ára van.

Részben előítéletekről, másrészt értékkülönbségekről szól a kanadai Roman Tchjen Parent, teacher című drámája. A rövidfilmben egy színesbőrű munkásapa megy be az iskolába fia tanárnőjének hívására, minthogy a fiú ismét megtámadta iskolatársát. A Parent, teacher a szülő és a tanárnő közti vitára hegyezi ki a cselekményt, és a dialógusokra helyezi a hangsúlyt.

Roman Tchjen művében az apát megformáló John Philips és a tanárnőt játszó Emily Dixon remekül alakítják szerepüket, és az egyszerű találkozóból feszült vitát domborítanak ki. Mindezt pedig a kanadai rendező dokumentariasta stílusban adja elő, mely hátrányára is válik a Parent, teachernek, mivel az apa gyaloglását megmutató 1-1,5 perces bevezető a 11 perces játékidőhöz képest aránylag sok időt vesz el, s nem biztos, hogy a hatáson kívül bármit is hozzátesz a történethez a hosszúbeállítás.

Ennek ellenére Roman Tchjen drámája érzékletesen bemutatja az egyén identitására befolyással levő két társadalmi-ideológiai intézmény, az iskola és a család konfliktusát. Az iskola közvetítőszerepe csúcsosodik ki itt. A tanintézmények a lexikális tudáson kívül társadalmi feladatot is ellátnak, azaz bevarrják az egyént a nagyobb makrokörnyezetbe, melyet a törvények és a rendfenntartó erők próbálnak meg ideális hellyé tenni. A család viszont, mint a filmbeli apuka véleményéből is kiderül, még inkább tartozik a tradicionális közösségi formákhoz, minthogy az apa a jogos önvédelmet, az ököljogot megfelelőnek tartja, és szenvedélyesen kikel a tanárnő ellen, hogy ő nem fogja megtiltani a fiának a fizikai erőszak alkalmazását.

S a Parent, teacher annyiban az előítéletekről is szól, amennyiben a tanárnő szinte kiprovokálja, hogy a fekete munkásapa megfeleljen a férfi etnikumával és osztályával szemben támasztott sztereotípiának (forróvérű és erőszakos), hiszen az egyre parttalanabb és feszültebb vita végén az apa valóban feldönt egy széket.

A Parent, teacher bár nem célzottan a feketék társadalmi helyzetéről szólt, mégsem elhanyagolható a férfi bőrszíne és osztályhelyzete. Az amerikai Patrick Bresnan rövid fikciós dokumentumfilmje, a The Rabbit Hunt sem kifejezetten etnikai témájú film, hanem általában a floridai vidéki életet mutatja be, de szintén nem véletlen a főszereplő színesbőrű család jelenléte. A Rabbit Hunt egy helyi jellegzetességet mutat be: a főszereplő család fiatal tagjai aratás idején hétvégenként a mezőgazdasági gépekkel versenyt futva nyulakra vadásznak. A zsákmányt kizsigerelik, megnyúzzák, majd húsukat feldolgozzák, megsütik, befűszerezik és baráti, ismerősi körükben eladják.

Patick Bresnan kizáróalg ezt az említett életképet mutatja be, így filmjének látszólag nincs is komolyabb témája, egyszerű megfigyelő dokumentumfilmnek tűnik. Felhangjai miatt azonban mégis többé válik. Nyomasztó például a floridai vidéki idillben a cukornádültetvényeket körülvevő füstölgő gyármonstrumok látványa. Vagy az is erős kép, amin a kamaszfiúk a cukornád közt bujkálnak, s az aratógép szinte eltapossa őket. S persze az is kérdés, a főszereplők miért vetemednek nyúlfogásra, miért van szüksége a családnak erre a kiegészítő kereseti lehetőségre.

A nem túl gyakran látott amerikai vidék miatt érdekes tehát a The Rabbit Hunt. Vidéken játszódik továbbá a cseh rendező, Jan Saska animációs rövidje, a Happy End, mely egy rendkívül groteszk, fekete humorú etűd a véletlen szerepéről, illetve a társadalmi interakciók elmérgesedéséről. Ugyanis a Happy Endben egymással összefüggő brutális balesetek sorozatát láthatjuk. A film epizódjai viszont nemcsak a komikus véletlenek, hanem a feltűnő magány és elszigeteltség miatt is érdekesek. Egy fiatalember technót bömböltetve ütközik bele egy magaslatról lebucskázó idősebb férfibe, akinek holttestét a pánikba esett sofőr a közeli szántóföldön rejti el, melyen egy traktoros heavy metalt ordíttatva hajt át. A morbid képsorokat látva szembetűnő, hogy a történet főszereplői között nincs normális emberi kapcsolat, csupán harsány, zsigeri találkozások jellemzik érintkezéseiket. Azaz a másikat úgy veszik észre, ha beleüktöznek, áthajtanak rajta, széttrancsírozzák stb. Jan Saska a túlzás eszközével ugyan, de hitelesen mutatja be a társadalom jelenkori elidegenedését, mikor sok esetben már a baleset látványa sem hatja meg az embereket, hanem ahhoz, hogy bármilyen érzelmet is kiváltson belőlük, maguknak is érintettekké kell válniuk.

Az elszigetelődés problémáját politikai kontextusban tárgyalja a francia Mihai Grecu lírai dokumentumfilm-etűdje, a The Reflection of Power, mely turisták által az észak-koreai fővárosáról, Phenjanról készített felvételeket állít egymás mellé. A világtól elszigetelt totalitárius diktatúra a városnak csak bizonyos részeit engedi megörökíteni, azonban Mihai Grecu ezekből a kvázi cenzúrázott filmrészletekből is kimutatja az elnyomást és a terrort. A kommunista rezsim monumentális épületeiből, szobraiból és nagyszabású rendezvényeiből is tulajdonképpen csupán egyvalami hiányzik: az élet.

A The Reflection of Powerben bár láthatunk képeket emberekről, de ezeket az egyéneket magukba olvasztja a tárgyi környezet és a teátrális ünnepély. Vagyis tulajdonképpen nem is beszélhetünk egyénről, mivel a diktatúrák jellegzetes motívumaként az ember csak a tömeg részeként létezhet, individuumként aligha. Észak-Korea így Mihai Grecu filmjében bár a huszadik század egyik utolsó maradványa, de intő jel is a jelenkor számára, hiszen a totalitárius diktatúra bárhol kialakulhat, főleg a modern technika vívmányainak köszönhetően úgy, hogy észre sem vesszük. A Refleciton of Powerben Észak-Koreában a teátrális rendezvényeken, a hatalom monumentális épületeiben, Észak-Koreán kívül a nyugati világban pedig a megfigyelésre és totális kontrollra nagy lehetőségeket kínáló interneten, a közösségi oldalakon oldódik fel a szubjektum.

Miként a magyar kisjáték- és rövidfilmek között kitüntetett szerepet kapott a kortárs nukleáris család, úgy a nemzetközi kínálatban is sok „friss hús” gondolkodott a családot és nemi szerepeket érintő kérdésekről. A Sweet Maddie Stone (Brady Hood) és a Nazha (Remi Itani) generációs konfliktusokat mutatnak be, és a gyerek-szülő kapcsolatokra koncentrálnak. Elad Goldman Latchkey Kids című filmjében a szülők már egyenesen hiányoznak is, a főszereplő testvérpárnak mindenféle értékközvetítés nélkül kellene felnőnie, s megtalálnia helyét a világban. A család tematikájú nemzetközi kisjátékfilmek erre a két alapvető problémára (generációs konfliktusok és hiányzó szülők, hiányzó értékrend) koncentrálva mutatják be a család jelenkori válságát.

Az izraeli Miki Polonski Ten Buildings Away című rövidfilmje a szülők konfliktusát és a gyerekek züllését próbálja egymás mellé helyezni, de ebben nem jár teljes sikerrel. A történet főszereplője egy négytagú család, melyben a két kamasz fiú gyakorlatilag magukra van hagyva édesanyjuk és édesapjuk kapcsolati válsága miatt. Ezért megindulnak a szükségszerű folyamatok: menekülés különböző játékokba és bandázásba az állandósult veszekedések, a megbomlott családi béke elől. A fiúk így egyre több időt töltenek el haverjaikkal, akik drogbizniszbe keverik őket, és egy igen veszélyes versenyre veszik rá a főszereplő testvérpárt: egy híd alatti négysávos, forgalmas országúton kell átfutniuk, a győztes pedig az, aki előbb ér a túloldalra.

Miki Polonski nem fejleszti tragédiává ezt a sztorit, csupán arra próbál rámutatni, hogy a kvázi szülők nélkül maradt, széteső életű gyerekek sodródása pótcselekvésekhez és az erőszak elszabadulásához vezethet. A két, még stabil értékrend nélküli fiú az utcán nő fel, ami egyenesági következménye a család válságának. Ám a film végi fordulat, mely a főhős fiúk már a sztori elején is látott privát játékához kötődik (egy bőrszíjjal csapnak egymás felé, és el kell kerülniük a sérülést), már nem annyira indokolt és megalapozott.

A finn Teemu Nikki Fantasia című filmgroteszkje ellenben sokkal többet ér el a humor és az irónia eszközeivel a generációs konfliktusok és a vidéki elszigeteltség ábrázolásában. Teemu Nikki művének főszereplője egy háromtagú család. Az anya minden nap krumplit tesz az asztalra, melyet az unott apa és kamaszfia kénytelenek elfogyasztani. Ebből persze kikerekedhetne A torinói ló finn változata is, de a főhős fiú egy újsághirdetésben felfedez egy városi éttermet, mely ínycsiklandozó pizza képével csábítja őt. A krumplitól irtózó tinédzser kap is az alkalmon, összeszedi a visszaváltandó üvegeket, és az értük kapott pénzből vesz magának egy jókora pizzát. A probléma csak az, hogy robogóján nehézkes hazaszállítani a széles dobozt, ráadásul útközben elered az eső.

A Fantasia egyszerre humoros és megható sztori a kis boldogságokról, melyekkel egy ilyen izolált élethelyzetben meg kell elégednie a főhőshöz hasonlóaknak. A tinédzser fiúnak ízlelhető bizonyítékot kell hoznia, hogy megváltoztassa édesanyja álláspontját a mindennapi krumpliról. Tehát a generációs konfliktus itt az ízlésbeli különbségeken keresztül bomlik ki. Ugyanakkor a pizza szó szerint rögös útja a kemencétől a családi asztalig erős szimbóluma a perifériára szorultaknak, akiknek iszonyatos erőfeszítésébe kerül még az is, hogy egy mások által könnyedén megkapható termékhez vagy szolgáltatáshoz hozzájussanak.

A két norvég film, Even Hafnor és Lisa Brooke Hansen Small Talkja és Nicolai Berg Hansson és Erik Ivar Sæther Glass House című szatírája szintén a nemzedéki ellentétekről és a családi egység megbomlásáról szólnak. A Small Talkban egy felső-középosztálybeli nagycsalád, a Dvergsenek a főszereplők, s a történet az egyik legidősebb női családtag fizikai-mentális leépülése és halála köré szerveződik. A nemzetközi rövidfilmeknek járó fődíjat elnyerő Glass House-ban pedig egy szintén felső-középosztálybeli nukleáris család idilli vacsoráján az apa / férj bejelenti, hogy megunta feleségét, válni akar.

A Small Talk és a Glass House egyaránt az utóbbi évek filmterméséből jól ismert skandináv iróniával közelít az alapvetően tragikus témákhoz. Azaz a humor segítségével lazítják az események drámaiságát, ugyanakkor éppen a helyzetkomikumok révén világítanak rá a filmek arra, hogy a módos családokban, az anyagi jólétben mennyire elhidegültek egymástól a rokonok, és mennyire felszínessé és formálissá váltak a családi interakciók. Mindkét filmben az étkezés rituáléja központi szerepet kap, melynek elvileg az lenne a fő funkciója, hogy összehozza az embereket. A Small Talkban beszédes szimbólum, hogy a nagy család tagjai nem tudnak egy asztalhoz leülni, így külön esznek a fiatalok, külön az idősebbek. S ezalatt sem képesek értelmes, mély beszélgetést folytatni, csak közhelyekkel traktálják egymást. A Glass House-ban pedig az elvileg integrációt elősegítő rituálé helyszínén, a vacsoraasztalnál zajlik le a kölcsönös szakítás.

A két norvég szatíra tehát a skandináv filmek minimalista stílusában, ironikus epizódok egymás mellé állításával mutatja be az elidegenedés problémáját. Avagy a jóléti államokban is hiányzik az igazi boldogság, csak más miatt, mint a rosszabb gazdasági körülmények között. S a pénz nem boldogítja a huszonegyedik század technokrata társadalmaiban élő elmagányosodott egyéneiről szóló nemzetközi kisjátékfilmek hőseit sem. Az Oscar-jelölt filmek, a francia Timo von Gunten alkotása, a La femme et la TGV és a spanyol Juanjo Giménez Peña Timecode-ja, s e két filmhez köthető OS Love az emberi kapcsolatteremtés lehetetlensége és a modern technika közé tesz egyenlőségjelet. A tavalyi Anilogue-on is vetített Analysis Paralysis a svájci Anete Melece-től pedig bár nem annyira a technikai jellegű elidegenedésre koncentrál, de fő témája ennek az animációs filmnek is a magány.

A magány tehát az említett filmek közül háromban is a modern technikából vezethető le, illetve technikai vívmányokkal van összefüggésben. A La femme et la TGV-ben egy gyorsvonat húz el minden nap a főszereplő idős hölgy ablaka előtt évtizedeken keresztül, és a nő annak mozdonyvezetőjétől kap rajongói leveleket. A Timecode-ban a biztonsági kameráké a főszerep, melyek elválasztják egymástól a két biztonsági őrt, Lunát és Diegót. Az OS Love-ban pedig a fiatal főhősnő szó szerint egybeolvad az internettel, illetve a címbeli operációs rendszerrel.

A La femme et la TGV-ben a gyorsvonat szimbolizálja a rohanó világot, melyben az emberek nem tudnak nyugvópontot találni, és egyszerűen nincs idejük a másikra, az értékes kapcsolatok formálására és életben tartására. A Timecode-ban és az OS Love-ban a villámsebességgel száguldó, széttagolt információk zavarják és osztják meg az egyént. Miként Fredric Jameson híres, a posztmodernről írott könyvében olvashattuk, a huszonegyedik század emberének identitása darabokra hullik. Így pedig az élete, a kapcsolatai is szilánkszerűvé, be nem teljesedetté, de legalábbis felületessé válnak. Ez teszi korunk emberét sokszor magányossá, hogy széttagolódik, felaprózódik, és nem a jelenben, hanem különböző idősíkokban, sokszor a jövőben él fejben, mivel a felgyorsult világ megköveteli az egy vagy több lépéssel előrébb gondolkodást. A felaprózódás szimbólumai a Timecode-ban a biztonsági kamerák képeit mutató monitorok, míg az OS Love-ban az internet és a számítógép tengernyi ablaka. A követhetetlenül nagy mennyiségű és szétszórt információ pedig ugyanúgy paralizál, mint a napi rutinjukba beledermedt idős főhősöket a monotónia az Analysis Paralysisben.

A nemzetközi rövidfilmes szekció alkotásai is rendkívül érzékenyen reagáltak korunk társadalmainak kérdéseire, s az említett tematikák ismerősek lehetnek a magyar filmes blokkból, melyről előző Friss Hús-beszámolónkban értekeztünk. Ebből pedig azt a tanulságot vonhatjuk le, hogy a világ fiatal rendezői komolyan felelősséget éreznek az ember és az emberi közösségek iránt. Kezükben a kamera nemcsak művészi önkifejezőeszköz, hanem mintegy sajtóorgánum, melynek segítségével tudósíthatnak a világproblémákról, s széles tömegeket rázhatnak fel, késztethetnek arra, hogy reflektáljanak sorsukra.

A cikkben szereplő képekért köszönet a Friss Hús szervezőinek. A leadkép a rendezvény hivatalos Facebook oldaláról származik!

A Friss Hús versenyfilmjeinek teljes listája itt tekinthető meg!

A fesztivál díjazott alkotásai:

Legjobb magyar rövidfilm: Földiek (Freund Ádám)

Legjobb magyar animáció: Superbia (Tóth Luca)

Legjobb magyar színész: Vilmányi Benett (Asszó, Welcome)

Legjobb magyar színésznő: Láng Annamária (Nem történt semmi)

Legjobb nemzetközi rövidfilm: Glass House (Erik Ivar Saether, Nicolai Berg Hansson)

Expats szekció, közönségdíj: Kiút (Steinmetz Anikó)

Daazo Fesztiválforgalmazói díj: A Birodalom utolsó napja (Halász Júlia, Rubi Anna)

OTP Junior-díj: Asszó (Fekete Tamás)

Friss Hús kritikaíró workshop és pályázat fődíja: Kis-Sipos Fanni (A Birodalom utolsó napja-kritika)