PRAE.HU: Első kérdésem az lenne,  hogyan definiálod, hogyan határozod meg a mikrotonalitást?

NÁ: Egyszerűen csak annyit mondanék, hogy az oktáv tizenkét résznél több, vagy kevesebb egyenlő vagy nem-egyenlő közű felosztása. Tehát a mikro jelző ilyeténképp félrevisz minket. Vagyis ha az oktávot hat egyenlő – ekvidistanciára gondolok – vagy nem egyenlő részre osztom, az ugyanúgy beletartozhat ebbe a kupacba. 

Ha szó szerint akarom értelmezni a mikrotonalitást, akkor minden esetben az oktávnak, ha Európáról van szó nem tizenkettő, ha Indiáról, akkor nem 22, ha Thaiföld, akkor nem az a fura hétfokúság, hanem többre való felosztását jelenti. Fontos, hogy mindenképp  az oktávnak a bárhány részre való osztását jelenti. Egész egyszerűen nem tudok olyan hangolásról, ahol ne az oktávból indultak volna ki. 

PRAE.HU: De olyat szokás csinálni, hogy nem egy oktáv, hanem több, mondjuk két oktávot osztasz fel. 

Igen, de az alapkő akkor is az oktáv. A móka akkor is az annak tudatos, bárhány részre való osztásáról szól.  Mindenkor az oktávhoz viszonyítunk. 

PRAE.HU: Jó. Mennyire általános ez egyáltalán? Azért kérdeztem hogy te hogyan definiálod, mert szerintem egyrészt ez egy elég problematikus dolog, másrészt nagyon kevesen vannak tisztában azzal, hogy tulajdonképpen miről van itt szó. 

Hát figyelj, olyannyira, hogy … áh, várj, hadd válaszoljak az előzőre! Azt kérdezted, hogy az oktávon túlnyúló… igen, magam is használok oktávon túlnyúló hangolást, a Geneamus ensemble-nek [azóta Mandel ensemble néven fut már] írt Hommage á Rothko [Geneamus version]-ben például a hárfának minden egyes lágéban másként jegyeztem elő az oktáv felosztását. Tehát itt például  oktávon túlnyúlva érkezünk majd meg ugyanazokhoz az egységekhez, az oktávon átlépve jönnek ugyanazon értékek. De az osztás maga szintén az oktáv alapján történik. (lásd: A Geneamus Ensemble meg az üveggolyók című korábbi beszélgetés)

Különféle thai és ausztro-ázsiai nyelvet beszélő népek és kultúrák zenéjét próbáltam szintetizálni, ez több művemet is jellemzi. Olyan világok ezek, amelyek már az európai nagyhatalmak előtt léteztek. Olyan népek lakták, amelyek spanyol és portugál misszionáriusok híjján is tudták, hogy hol lakik a jóisten, noha lehet, hogy mezítelen seggel járultak elé. 

Glowing Sky, bent branches és Recitazioni (to Ádám Kondor) című darabjaimban a hátsó-indiai piphat együttesek gongjai a zene középső regiszterét adják, míg a gamelán hangszerek a mély fekvéstől egészen a magasakig húzódnak; hozzáteszem, úgy, ahogy egyébként az a saját környezetükben is lenni szokott. A piphat gongjai mozgékonyak, melodikus mozgásokra és figuratív rajzolatokra is igen alkalmasak, szemben a nehézkesebb, hosszabb csengésű, lassabban vonuló gamelán gongokkal. 

Dilemmámat azonban nemcsak az előrögzített gongok összeegyeztetése fokozta, hanem a valaha fellelt legkülönösebb módusz, a gamelán egyik fő hangsora, a szlendro beékelhetősége is. Az oktávot ugyanis más ázsiai népi kultúrákéhoz hasonlóan itt is öt, nagyjából egyenlő részre osztják fel. De itt nem 171.4 cent az elvi érték, hanem 240, amely helyenként a mi diatonikus zenénkhez közel eső skálafokokat eredményez. Ezek az alapegységek csaknem középúton helyezkednek el az egészhang és a kisterc között. Ezen intervallumok egymásra helyezéséből a mi temperált kvartunknál kisebb, a mi tiszta kvintünknél nagyobb, és a nagy szextünk és kis szeptimünk között levő hangközöket képezhetünk. 

PRAE.HU: Azt is meg lehet csinálni, hogy az oktáv nincs benne. Tehát hogy két oktávban ér fel az oktávra. Magyarul az első oktávnál nem oktávnál van a hang.

Igen, természetesen, erről beszéltem. De akkor is az oktáv lesz felosztva. 

PRAE.HU: Mi abból indulunk ki, hogy nyolc, öt, hét, vagy maximum tizenkét hang van, de ez mennyire általános? Mert nekem úgy rémlik, mintha a zenetörténetben ez nem lenne ennyire nyilvánvaló.

Mi, európaiak, hajlamosak vagyunk itt a szűklátókörűségre, lokálpatriotizmusra. 

PRAE.HU:  Azt hisszük, hogy a világ olyan, mint amilyennek mi mondjuk.

Azért nagyrészt – sajnos – igaz, hogy a világ azáltal lett megismerhető, amit a fehér ember összegyűjtött belőle. Bár próbálom mindig tagadni, magam is sokszor bele szoktam esni bizony abba a csapdába, hogy ha zenetörténetről beszélek, akkor kifejezetten a nyugat-európai zene történetét értem alatta. 

Azon belül is, rettentően szomorú, de többnyire az utóbbi száz-százötven év zenéjéről beszélünk kizárólag, amit aztán próbálunk ráerőszakolni az egész világra. Azt látom, hogy demokráciánkat is ugyanilyennek képzeljük: örökérvényűnek és mindenhol bevethetőnek, használhatónak. Pedig korántsem az. Ha netán felsül, atombombát még mindig dobhatunk le. Cinikusan állok ehhez is.  

PRAE.HU: Ez egy általános emberi tulajdonság, szóval…

Persze, csak az európaiaknak volt meg döntően az a technikai fejlettségük, amivel ezt nagyobb volumenben voltak képesek véghezvinni, megcsinálni, lásd Amerika (újboli) felfedezése és leigázása. 

Visszakanyarodva, tudjuk, hogy Európában se osztották az oktávot tizenkét egyenlő, lebegésmentes részre mindig. Schönberg előtt gyakorlatilag senki nem írt olyan zenét, amiben valóban kihasználták volna a tizenkét lebegésmentes, egyenlő részre osztott oktáv adta lehetőségeket, hiába volt kész a hangolás már Bach korában. Tehát a schönbergi dodekafónia az oktáv ilyetén felosztásának hegemóniáját és vele a zongora hegemóniáját húzza alá. 

Őszintén szólva kétlem, hogy J. S. Bach, mikor megírta a Wohltemperiertes Klaviere-t, akkor valóban minden tételt azonos hangolásban szeretett volna hallani. Hisz tudjuk, hogy ez nem is volt így. Három különböző Werckmeister hangolást [I, II, III] használt és bizony még a hangszert se rögzítette, vagyis a mai előadás, amely kizárólag egy hangolást és egy hangszert használ, tökéletesen hamis.

PRAE.HU: Ez egy létező technikai találmány volt.

Egyrészt. Másrészt, ismerve Bach kísérletező kedvét természetes, hogy nem ragad meg egynél. Egészen bizonyos, hogy korábbi és a Wohltemperiertes Klavier utáni műveit nem feltétlen ezekben a hangolásokban képzelte el a sorozat megírása után. 

PRAE.HU: Annak idején nagyon sok billentyűs orgonákat meg zongorákat használtak.

Persze, hisz az enharmónia egészen mást jelentett.  A barokkhoz érve már nem azt jelentette, mint a görögöknél.

PRAE.HU:  Nem tizenkettő, nyolc, vagy akárhány cső volt, hanem mondjuk negyven, negyvennyolc…

Így van, pontosan. Például Nicola Vincentino 1555-ben elkészült az oktávot 31 részre osztó Archicembalo nevű hangszerrel. A rendkívüli modulációkban tobzodó kromatikus manierista madrigalisták, például Luzzasco Luzzaschi előszeretettel használták a hangszert.                    

Egyébként, ha megnézed az európai műzene fúvós- vagy vonóshangszereit, akkor azonnal észreveszed, hogy játszanak az intonációval. Sajnos, tényleg a zongora hegemóniája az, ami visszafelé is meghatározza gondolkodásunkat a 'helyes arányokról'. Ha a zongora fekete-fehér egyeduralma nem lenne ily erősen jelen, akkor bizony már rég eltűnt volna, vagy egyetlen lehetséges alternatíva lenne csupán, s nem több. 

De az is elképzelhető, hogy ugyanannyi időt élt volna, mint azt megelőzően mondjuk a Zarlino vagy a Salinas féle hangolás, vagy netán a Fokker féle hangolás, hogy a többi szisztémát ne is említsem. Bizony, nagyon sokat áldoztunk fel azért a moduláció oltárán, hogy minden hangnemben kielégítő tisztaságú harmóniákat kapjunk. Sokat áldoztunk a modulatív zenei gondolkodásunk oltárán. Túlságosan is sokat.

„[...] voltak szerencsésebb korok, példának okáért Püthagorasz és Arisztoxénosz kora, amikor hajdani „kollégáinkat a földi létezésben” nemcsak kételyek nem gyötörték, de sértetlen, gyermeki bizalmuk árnyékából nem is vágytak el, s mert tudták, hogy az isteni harmónia az isteneké, megelégedtek azzal, hogy tisztára hangolt hangszereik dallamával mintegy belepillanthatnak ebbe az elérhetetlen tágasságba. Később azonban, az égi tünemények alóli elnyomorító felszabadulásban mindez kevesebb lett a semminél, a nyílt káoszba lépő megzavarodott fennhéjázás ugyanis már nem részesülni kívánt belőle, hanem e törékeny álom valódi teljességét akarta, s minthogy az, ettől a durva érintéstől, szét is porlott rögtön, hát megteremtette a maga módján, ahogy lehetett: a kérdést nagyszerű technikusokra bízta, Salinasokra és Werckmeisterekre, akik magukat nem kímélvén az éjszakát nappallá, a hamisat pedig igazzá tudták tenni […]” idézet Krasznahorkai László Az ellenállás melankóóliája című regényéből 

PRAE.HU: Én még annak idején, Maróthy révén találkoztam ezzel, manapság újra szembejött velem, és azért is említem, hogy a mai nagyzenekarok valójában a tiszta intonálásra törekednek, amennyiben ez lehetséges. 

Tehát az a hangolási rendszer, amit mi vonatkoztatási rendszernek gondolunk, képzelünk, az a gyakorlatban se nagyon létezik. Tehát mondhatom akkor azt, hogy ma a Fesztivál Zenekar mikrotonalitásban játszik? Amikor kevert hangolási rendszert használnak.

Nem, ennek ellenére nem. Igazad van, valóban, de mégsem. 

PRAE.HU: Ezért is kérdeztem a definíciót, mert azt gondolom, hogy itt egy csomó elmaszatolás van.

Valóban igaz, rengeteg az ellentmondás, s ezt valakinek bizony helyre kellene tenni.

Hát nézd, a rézfúvós hangszerek valóban sokszor kicsit lejjebb intonálnak, a vonósok szeretnek mindig fölfelé törekedni, mert fényesebb lesz így a hangzásuk. Így hiába a zenekari hangolás és az oboához igazodás, hiába a nemzetközi megegyezés a 440 Hz-es kamarahangról. Ezzel egyébként még nincs is baj. A fülünk szereti ezt a fajta kórus-szerű effektust. Minden zenekarnak legyen önálló hangzása, akár így is. 

PRAE.HU: Megint egy túl általánosnak tekintett dolog a 440 Hz. A gyakorlatban ez megint nem nagyon érvényesül, meg nem is nagyon érvényesült.

A milánói Scala sokáig nem volt hajlandó betartani a megállapodást, ez talán, ha jól tudom még ma is így van. Az operaházakra jellemző volt egyébként mindig is, hogy nem tartottak be semmiféle megállapodást. Pedig pontosan miattuk és a 'zűrzavar' elkerülése miatt kezdték a tárgyalásokat. 

Jellemző a 435 Hz is, meg a 442 Hz is. Az ütőhangszerek zömének 442 Hz-en van meghatározva a kamara A hangja. 

Most, hogyha egy zenekarban, ahogy mondod, együtt van jelen  a 435, a 440 és a 442 Hz, akkor beszélhetünk-e mikrotonalitásról? Nem, mert nem az oktáv felosztásából fakad ez az egész, hanem az adott hangszereknek a maguk önkényes hangolásából. Azt hiszem hiányzik a következetes szisztéma , hogy ezt is mikrotonalitásnak lehessen nevezni.    

A hangolás és referencia hang kapcsán mindenképp szeretném kiemelni azt a nagyon érdekes gyakorlatot, ahol a zene részévé válik a hangszerek behangolása. A japán udvari zene, vagyis a gagaku, amely hangszereit kóreai közvetítéssel Kínából kapja, Netori nevű 'darabbal' kezd mindig. Ez az Etenraku egy bevezető, ami finomhangolás gyakorlatilag, a hangszereket ezen idő alatt hangolják be pontosan – ami zenei rangra emelkedett és nem leválik a műről, mint itt Európában.    

PRAE.HU: Aha, értem. De amikor mondjuk a hegedű egy zongora mellett tiszta intonálást használ, az a hegedűnél nem a hangszer adottságából adódik, hanem a zenész füléből. 

Igen, részint, de még ott sem az oktávnak a felosztásából ered az egész, hanem az intonációból, ahogy beszéltem már erről korábban, pár kérdéssel előbb is.  

PRAE.HU: De másképpen osztja fel.

A pontos definíció szerint ez nem tekinthető mikrotonalitásnak. Ha azonban nem ragaszkodunk a pontos definícióhoz s elengedjük azt, akkor a fogalmat kitágítva tekinthető annak. Ezért van, hogy N. A. Garbuzov már az 1930-as években…

PRAE.HU: Talán ő volt az, akit annak idején a Maróthy említett…

Ő egész pontosan leírja, hogy nem tizenkét fokú, vagy tizenkét hangból álló zene van.  Itt nem a schönbergi demokratikus – tehát, hogy funkciójukban egyenlő hangok sorozata – rendszerre gondolok, hanem arra, amit Garbuzov is leírt, hogy tizenkét zónájú hang van, és az előadók ezekből a zónákból választanak majd. Az adott zónán belül szinte végtelen mennyiségű hang áll a rendelkezésükre.  Nyilván az ütőhangszerek és a zongora ebben a leosztásban nem vesznek részt. 

Tehát, kérdésedet pontosítva, ha ezekből a zónákban szereplő hangokból válogathatnak bizonyos hangszerek, és melléjük rendelünk olyan hangszereket, amik viszont nem válogathatnak ezekből a bizonyos zónákból, hogy akkor valódi mikrotonalitásról beszélünk-e!? Nem. Mégpedig azért nem, mert ez egy viszonylagos rendszer, rettentően instabil, hisz a pillanatnyi intonáció nem alkothat egy stabil rendszert. S továbbra is azt kell mondjam, ez nem az oktávnak a tudatos fellosztásán alapul. Ellenkezőleg: az előadó önkényes választásán nyugszik.

Ivan Wyschnegradsky: 24 Preludes in quarter-tone system

Bár a darab igazán remek, de mondjuk ki, végül ez a rendszer is, tudniillik az oktáv 24 egyenlő részre osztása is ugyanoda vezetne, mint a 12 egyenlő részre osztott oktáv. Ez se megoldása, csak ügyes megkerülése a problémának.

Tényleg úgy gondoljuk, hogy helyénvaló ez a katonai parancsuralmi rendszer a zenében? Tényleg úgy gondoljuk, hogy a 'legyél fiam egyengúnyában, mint a többi!' felszólítás a fület és a szépérzékünket szolgálja? A festők egyszerre több ezernyi árnyalattal is festenek. A zenében miért jók az egyenszínek és az egyenruha? Mindig a fülre hivatkoznak, hogy ezt szokta meg. A nagy lópikulát szokta ezt meg! A fül azt szokja meg, amire, amihez szoktatják, amire trenírozva van; kondícionálás kérdése az egész.     

Az afrikai lopótök rezonátoros hangszereket, amikor készítik őket, nem győzik minden tudásukat latba vetni, hogy véletlenül se hasonlítson egyik hanglap hangja se a másikra. No, valahol ez a kielégítő számomra! Valami hasonlóra kellene törekednie a nagy hangszergyártóknak is, a zeneszerzőknek pedig körülbelül ennek megfelelően kellene mindig 'alkalomhoz illően' az adott hangolási rendszerből választani, vagy akár ütköztetni többet egyszerre. Persze ez nem diktátum, félre ne értsd. A jávai balinéz zene elképzelhetetlen nem két hangrendszer ütközése nélkül. Sajátságos, lebegő jellegét ugyanis potosan ez adja. 

Végezetül még valami. Elgondolkodtató az, hogy a romantika kora óta a művész a már ismertet maga mögött hagyva, felülemelkedve minden megszokotton, valami egyedinek a kitalálásával válik a  kultúra héroszává. Fura, de ez az egyediség a zene legalapvetőbb építőköveire többnyire nem igaz. Döbbenetes, de egyész nyugodtan kereshetnénk a hamis konszenzus szótári jelentésénél ezt a fentebb vázolt jelenséget, mint megvilágító erejű példa. 

PRAE.HU: Eszembe jutott, mivel nemrég találkoztam vele, nem tudom, magyarul hogy mondják…

Azt hiszem jól kijöttem abból a bizonyos sarokból.

PRAE.HU: Azért még piszkálom… Én angolul talákoztam vele, tehát nem tudom, hogy magyarul egyáltalán hogyan mondják, vagy egyáltalán mondják-e, létezik ez az, úgy emlékszem hermione hangolás, ami gyakorlatilag egy adaptív hangolás. Tehát nem egy fix hangolás, hanem a hangokat mindig úgy hangolja, hogy a tiszta intonáláshoz minél közelebb kerüljenek. 

A kínai hangolási szisztéma és a nem fix hangok rendszere hasonló. 

PRAE.HU: Ez automatikusan történik. 

Igen, ezt a kínaiak elég régóta használják. Ezért van az, hogy 1024-féle moduszuk létezik. Ugyanis a hangmagasság nem fixált. Tehát azt gondolná az ember, hogy …

PRAE.HU: Most megint levetítve a mikrotonalitásra, most hogy állunk a mikrotonalitással, amikor …

...a kínai zene nekünk, európaiaknak az. Ebből a szempontból. De számukra azt hiszem nem az. Furmányos, igaz? 

PRAE.HU: Ezt azért nem említettem, mert egy másik kérdésem lenne ezzel kapcsolatban, hogy akkor, amikor én mondjuk egy kínai zenekart meg egy, mondjuk argentín fúvósokat összerakok, akkor az mikrotonalitás lesz?

Igen, ez megint egy jó kérdés.

PRAE.HU: Vagy mondjuk különböző hangolási rendszereket keverek egy darabban, ami elő szokott fordulni. Akkor az mikrotonalitás?

Amennyiben az adott hangolási rendszerek zárt hangolási rendszerek és érvényes rájuk az, amit már számtalanszor említettem, akkor feltétlen. Egyébként a darabjaim pontosan ilyen zárt szisztémájú, különféle hangolásban mozgó "zenekarokról" szólnak. 

PRAE.HU: A zártat úgy érted, hogy rögzített hangolási rendszer.

Igen, természetesen, és nem az előadó önkényes választása alapján létrejövő instabil, rendszernek nem nevezhető valamit, lásd Garbuzov 12 zónájú hang elméletét. Feltétlen rendezni kellene ezt a fogalmat. Sokkal pontosabb definíciót adni neki. Talán egyszerűbb a kérdést úgy megfogni, hogy mi nem mikrotonális, hogy mit nem értünk mikrotonalitás alatt. 

A Muzsika 2013. márciusi számának Művek bontakozóban című rovatában blőd dolgokat állít és helytelenül használta egyik kollégám a mikrotonalitás terminus technicust, amely nem valamiféle hangnemi rendre vonatkozik. Ő azt mondta, hogy egy nagyon hamar elfátyolozott hangnemiség, egy kellően modulatív zene – sajátját írta le ezekkel a kifejezésekkel – a mikrotonalitás. Ez egy totálisan fals elképzelés. Ellenkezőleg,  a mikrotonalitás egy hangolással kapcsolatos fogalom, az angol microtuning-nak is hívja.     

Az ilyesféle helytelen szóhasználat viszi többnyire teljesen félre a fogalmat és annak pontos tartalmát. Egyébként a legpontosabb, s emiatt a legjobb talán a xenharmonic megnevezés használata lenne. Létező kifejezés, már megalkották. Pontosabb, mert nem csak a mi, az európai kis szekundnál kisebb hangközökre osztás fér bele.  

Szóval míg az egyik a hangközökről, addig a másik a hangzatoknak a sorrendiségéről beszél valójában. E kettőt összekeverni  blőd dolog és semmi esetre se kellene! 

Hogy mellékeljek egy remek példát. Az alábbi linken bárki egy vagy egyszerre akár több 'play' feliratva bökve kipróbálhatja Harry Partch tonality diamond elnevezésű hangolási szisztémáját, amit Caspar Johannes Walter a saját honlapján osztott meg: 

https://www.casparjohanneswalter.de/research/tonality_diamond

PRAE.HU: Eddig én egy ennél jóval egyszerűbb megfogalmazást használtam,  ami a maga egyszerűségében jól átlátható. Azt mondja, hogy félhangnál kisebb hangközöket használ.

Igen, de ez nem teljesen igaz. 

PRAE.HU: Szóval túlegyszerűsítés.

Egyrészt túlegyszerűsítés... 

PRAE.HU: Meg ebben a definícióban benne van az, hogy az én világom az egyetlen létező világ. 

Vagyis kizárólag az európai és azon belül is a nyugat-európai zenőből, és a százötven éve létező nyugat-európai zenéből indul ki. Így igaz, túlegyszerűsítés. Arról nem beszélve, hogy már az elején, ha figyeltél, úgy kezdtem, hogy a félhangnál kisebb, de esetleg nagyobb egységek.

Ha az oktávot nyolc egyenlő, vagy nyolc nem-egyenlő hangközre osztom fel, az is mikrotonális. Tehát a mikro előszó ne zavarjon meg. A xenharmonic kifejezés ebből a szempontból pontosabb. Jobban is kedvelem. 

PRAE.HU: Amikor az előbb beszéltél, akkor egy csomó ponton előjött az, amin…. szóval én ezt úgy gondolom, hogy különösen az énekesek, de hangszeresek is, amelyek viszonylag szabadon tudnak intonálni, azok nagyon gyakran az alul vagy felülintonálást egyfajta hangszínhatásként használják.

Ez így van. Szokás például a félhangnál kisebb trillát bisbigliando, hangszíntrillának hívni. Teljesen helytelen elnevezés ismét. A hangszíntrilla igazán szép szó, de nem hangszínek közötti trillázásról van szó. Akusztikus hangszereken ez nem is lehetséges. Ez az elektronikus zene terrénuma, az elektronika csodálatos világa. 

PRAE.HU: Tehát most már egyértelmű volt a kérdés. 

Egy vibrato…

PRAE.HU: Én nem ezt mondom, hanem kifejezetten alulintonálást. 

Értem, hogy mit mondasz, de egy nagyon lassú vibráció az ugyanúgy nem mikrotonalitás, mint ahogy a számos kiváló férfi és női énekesre oly jellemző alulintonáció sem. Gyakori jelenség, hogy egyszer csak felhúzzák az alaphangra. Rendkívül expresszív hatás.  

Érdekes, hogy amit a fülünk tisztának vél és tisztának 'gondol', az számos esetben alul- vagy felülintonált hang. Például ott vannak a müezzinénekesek, akikhez egészen nyugodtan lehetne a párizsi diapaszont is igazítani.                                              

A 2016. év legszebb zenei emléke Rijekában (Fiume) a többszólamban tülkölő, messziről felhangzó hajókürt kórus volt, amit a szokásos esti 10 km-es futásom közben hallgattam.

A dúrterces színük halványan villódzó türkizes zöldeslila és örvénylő fakósárga volt. Nyilván ezek se igazodtak semmiféle termperatúrához, de mégis elvarázsoltak. Olyannyira, hogy mikor hazaértem a családommal Budapestre, azonnal elkezdtem egy még félig kész, In dem Nebel című művemet az elejétől kezdve átírni és eredeti nyolc perces verzióját megtoldani a duplájára.

A hajókürt itt egy trombita–kürt–harsona kórusszerű hangzás lett, ami egy szintetikus szisztémában mozog és valamiféle tonális foltot eredményez. Püthagorászi kvintekkel írtam meg a 'hajókürt' dallamot, jól hangsúlyozva a kommát. Ugye ebben az esetben négy egymásra épített kvint nem tiszta nagytercet eredményez. Az ötödik hang a sorban, tehát például C-G-D-A-E, mindig magasabb lesz, mint az első hangra épített tiszta nagyterc. Ezekkel az úgynevezett szintonikus kommákkal alakítottam ki a dallamot.   

Persze ezek az üveggyönggyel való bíbelődések rengeteg idejét emésztik fel az embernek, de hát régóta tudjuk, hogy a művészet a 200 tonnás urán-szurokérc farigcsálása a remélt és óhajtott 5 grammnyi sugárzó anyagért, a sárganyért. Persze a sugárzásba illik is először rendesen belebetegedni, majd meghalni.            

https://soundcloud.com/haang-1/nagy-akos_in-dem-nebel_for-haang (átdolgozva és továbbírva)

PRAE.HU: Lomax jut eszembe, aki a hangmegszólaltatási módokkal foglalkozott, és nekem leginkább, vagy legismertebbnek a blues-hang ugrik be. 

A dirty tones, amiről beszéltünk már szintén korábban (lásd a Lemondtunk sok élvezetről, amiről mások nem című korábbi beszélgetést) .

PRAE.HU: Ami szintén egy alulintonált hang. Valami olyasmit mondott, hogy a kultúrában adott elfojtások jelennek meg ezekben a megszólaltatási módokban.

Ez elég freudi. 

PRAE.HU: Hát igen, freudista volt.

Hajlok afelé, hogy ezek a sóhajok, felsírások a lélek felzubogásából fakadnak. Kora hajnali bűntudatkeltés a müezzineknek a hajnali imára hívó éneke. De ugyanez érvényes a nagyszerű basszista Matti Salminem 'felbőgésére'. A valenciai Ring egyik jelenete, amit kisfiammal gyakorta nézünk meg újra és újra. A Götterdämerung egyik jelenetében vadászatra hívja a gibichung nemzetséghez tartozó férfiakat. Ami akkor ott belőle kiszól, annak bizony köze nincs a kisszekundhoz, mégis kifejezőnek, expresszívnek, művészinek mondjuk. Az erdélyi prímások tenyérvibrátója szintén ugyanez. Ezernyi példát sorolhatnék még.  

Relatív hamisságról lehetne beszélni, hisz az, hogy mi hamis, az kontextusfüggő. Mint ahogy az is kontextusfüggővé vált a zenetörténet során itt Európában, hogy mi disszonáns és konszonáns.

PRAE.HU: Az akusztikából jut eszembe, hogy igazából a hangmagasság… különböző hangmagasságokat szokás elkülöníteni. És ezek között létezik olyan is, hogy zenei hangmagasság. Mondjuk egy vezető hang az másképpen pontos, vagy másképpen halljuk. 

Szokás másképp intonálni, hogy egyfajta megérkezésérzés, egyfajta oldás előtti feszültség kihangsúlyozás keletkezzék.

PRAE.HU: Tehát itt a zenei kontextus adja a hangmagasságát.

Igen. De ezt én mikrotonalitásnak nem nevezném. A dunántúli vagy semleges terc például nem ebből a tonális funkciós zenei követelményből ered, hisz a népzenében nincs ilyen jellegű funkciós gondolkodás. 

PRAE.HU: Ha jól emlékszem, az elfojtott szexualitást mondta Lomax. És, főleg mondjuk a blues-nál, ez kicsit fura, utólag. De maga a gondolat, hogy ezek a megszólaltatási módok igazából a lélekből fakadnak. 

Ezzel teljesen egyetértenék, ha mondjuk még azt is hozzátette volna Lomax, hogy ez a zene általában véve egyfajta tetszeni akarás, és ilyeténképp a szexusnak egy nagyon szubtilis megnyilvánulási módja. De az, hogy szexuális elfojtás áll az intonáció ilyen vagy olyan variánsai mögött, ezt túlzásnak tartom.  

PRAE.HU: Eléggé kilóg, vagy inkább egy régebbi tématervre hajaz, de azért felmerül bennem, hogy a zenében mennyire jellemző a szexualitás, meg a hatalom? Emlékszel, a Liget kapcsán a zene és a hatalom kapcsolatáról akartunk beszélni, azért is keverem most bele ezt a dolgot.

Nem baj. Sose akartam magam eszkuzálni. 

PRAE.HU: Csak azért, mert ezek mind valamilyen értelemben mikrotonalitáshoz is kapcsolódhatnak.

Hogyne, hogyne.  

Etológusok figyelték meg azt, hogy az állatok a párválasztás során, amikor udvarolnak, fészket építenek. A fészekbe aztán nem mindegy, hogy mi kerül. Vannak táncoló madarak, akik fészket is építenek. Táncukkal a fészkükhöz csalogatják a tojót, s miközben közeledik a tojó, szemük láttára építik újra és újra át a fészket, ugyanis gyakorta kicserélnek színes tárgyakat. Itt a tetszeni akarás – úgy gondolom – teljesen egyértelmű. Egy fészket építeni, az ugyanaz a 'művészi' aktus, mint mondjuk ugyanannak a tojónak énekelni. 

Az ember – én semmi esetre se szakítanám ki a természetből, hisz ugyanúgy része, ahogy egy madár, vagy ahogy egy gorilla, vagy egy cet – sem udvarol másként. Esetleg szexuális aktusra felhívó kifejezési formái komplexebbé, sokszor érthetetlenebbé váltak.   

PRAE.HU: Népdalokban különösen…

Hej Jancsika, Jancsika, nőttél volna nagyobbra… igen. Még akár ennél szaftosabb is van: Árok partján a pina, fogát vicsorítja... kezdetű. Bartók nagyon kedvelte, mikor Péter nevű fia ilyeneket énekelt a cserkésztáborban. (nevet)

Ki merem jelenteni, hogy a szexusnak és a szexnek egyfajta megnyilvánulása a művészet. A zene, bár sokkal szubtilisebben, mint mondjuk a tánc vagy az irodalom, ahol eleve adott a verbalitás. Ennél fogva sokkal primérebb, egyszerűbb és megfoghatóbb, tetten érhetőbb.

PRAE.HU: Én aktust is láttam már…

Igen, de azok kifejezetten...  

PRAE.HU: Férfiak között például.

Speciel most egy egyszerű emberábrázolásról beszélek. Ott van például Courbet híres festménye a L'Origine du Monde, ami egy széttárt női comb. Milyen érdekes, hogy mikor egy francia vagy belga – nem tudom – performer lefeküdt a festmény alá a Musée d'Orsay-ban, és szintén széttárta a combjait, az megbotránkozást keltett, noha a festménynek nap mint nap csodájára járnak. Pedig ez hús-vér, ennek kellene sokkal inkább a csodájára járni! (nevet)

Szerintem zenében ugyanerről van szó, csak hajlamosak vagyunk sokkal szemérmesebbek, sokkal prűdebbek lenni, mint akár a képzőművészetnél, vagy az irodalmnál. A tánc eleve a test és a testiség kultúrája, tehát eleve jobban átitatott szexualitással. 

A vallásos, rituális táncok során is majdnem mindig extatikus állapotba kerülnek. A táncos extázisa és az orgazmus között bizony nagyon vékony a jég. 

Csak címszavakban a mindenki által ismert színpadi példák. Romantikus tragédia és szerelmi háromszög: Trisztán és Izolda. Az élet közvetlenségéről, a katarzisról való lemondás: Mallarmé-Debussy Egy faun délutánja. A szűz leány feláldozása valami jó, jobb reményében: Tavaszi áldozat. Egy leszboszi, bukolikus szerelmi regény nyomán: Daphnis és Chloé. A kurva és a fantom elragadtatása, be nem teljesült [?] szerelme: Csodálatos mandarin. A férfi elfojtások tárháza: A Kékszakállú herceg vára, etc, etc., a sor még hosszasan folytatható.  

PRAE.HU: Behatolnak a különböző helyiségekbe. 

Igen, magam is azt érzem, hogy erről lehet szó. Mi magunk vagyunk Judit, és mi, a magunk erőszakolásai során próbálunk bejutni a Kékszakállúba, aki Kroó szavaival élve maga az élet. Melyik volt a másik kérdés?

PRAE.HU: A hatalom. De ez most egy kicsit távolinak tűnik.

Miért? Nem tartom távolinak, sőt a szexualitás és a hatalom mélyen összefüggő dolgok, ahogy a hatalom és a zene is. A hangoknak is hierarchiája van. Ezen túl nem tudom, kell-e valamit mondanom. A hangok hierarchiája funkciót hoz létre. Noha a huszadik század elejétől fogva a demokratikus rend [lenne!] az általánosan elfogadott, de ott is vannak ügyvivők, feljebbvalók.

PRAE.HU: Ez kifejezetten jól jön nekem, mert azon tanakodtam, hogy a hatalmat egy picit elodázzuk. 

Pedig nem kéne. Csodálatosan ideillő szál.

PRAE.HU: Hogy jött újra a színpadra a mikrotonalitás. Tehát szeretnék visszakanyarodni erre a dologra. 

Ez egy nagyon jó kérdés. Fogalmam sincs.

PRAE.HU: Mert lehet, hogy én vagyok tudatlan, de nagyon sokáig úgy tűnt, hogy egyetlen egy világ létezik, és abban tizenkét egyenlő hangköz szerepel, aztán egyszercsak…

Már Ives kísérletezik negyedhangokkal. Mellette a mexikói Julián Carullo zeneszerző szintén. Ők a legkorábbi kísérletezők a nyugat-európai kultúrában. Már, akik ismét felvetik létjogosultságát az apróbb hangoknak és/vagy az oktáv máshogy felosztásának. 

Magam dolgozok vele gyakorta, de fogalmam sincs, hogy hogy került újra a történelem színpadára. Azt hiszem egy olyan vágy hívhatta életre, hogy megkopottá vált a romantikában a moduláció túlzása, az állandó enharmonikus moduláció, a funkció keveredések miatt megkopottá váltak maguk a funkciók, később már a hangnemek, aztán a hangszerek, a hangszínek és valamiféle különleges ízt kerestek. A maguk umamiját. Azt hiszem egy nagyon külsőséges dolog lehetett a legelső alkalom. Pusztán csak ornamens és nem a mű mélyéből fakadó tervszerűség.  

PRAE.HU: Egy visszatérő gondolat, nálam legalábbis, szóval valószínűleg jócskán leegyszerűsítése a dolognak, de most – kicsit szenzációhajhászóan – úgy fogalmaznék, hogy nekem úgy tűnik, mintha Schönberg újításával gyakorlatilag a hierarchia meg a szex meg a szín kiiktatódott volna a zenéből. 

Ez közkeletű érvelés. Korántse értek minden pontján egyet vele.

PRAE.HU: Tehát onnantól kezdve, hogy minden hang egyforma…

Igen, igen. Ez egy közkeletű érvelés a dodekafónia kapcsán vagy éppen azzal és a szerializmussal szemben, hogy mintha csak a szürke vagy csak a fehér szín létezne, hisz megszűnik a hierarchia. Szokták mondani a dodekafóniára s a szerializmusra gúnyosan, hogy: spritzt nicht! 

PRAE.HU: Ugye Schönberg ötlete volt a hangszín-sor, vagy hogyan nevezik.

A színházban való első használata igen. Nagyrészt Szkrjabinnal körülbelül egyidőben foglalkozott a színek zenéhez társíthatóságával. 

PRAE.HU: Én arra gondolok, hogy minden hangot más hangszer játszik. 

Ezt Webern használja legelőször. 

PRAE.HU: De elméletben Schönberg találta ki.

Azt hiszem, hogy a Die glückliche handnél vagy az Erwartungnál jelent meg legelőször színpadi fény és a zenei hang tudatos egymásra hatása. Egyébként a német expresszionista színházat bátran hívhatjuk freudista színháznak. Hisz az expresszionizmus nincs meg Freud nélkül. Ez azt hiszem, hogy teljesen egyértelmű. Az is sokat elárul, hogy Bécsből indulnak. Mindkettejük bécsi születésű: Freud és Schönberg is. 

PRAE.HU: Az erotika városából ugye.

A fülledt erotika városából pontosan.

PRAE.HU: Azt hittem azt mondod, amit én úgy emlékszem Keuler Jenőtől hallottam először, és aztán én magam is hallottam, hogy valójában nem tűnik el a hierarchia. Nem tűnik el a funkcionalitás a dodekafóniából, csak sokkal finomabbá vált.

Én ezt mondtam volna?! Még csak finomabbá, kifinomultabbá sem válnak!  

PRAE.HU: Tehát valamilyen értelemben mégiscsak felmerülnek a zenei funkciók.

A zenei funkciókat nem lehet kikapcsolni. A zenei funkciók a mi hallásunknak, vagyis a mi kultúránknak a kikapcsolását jelentené. A Földön az összes zene, mindegy, hogy milyen műfaja a zenének, mindegy hogy milyen esztétikai, stiláris megfontolások alapján írták, de az felhang alapú. Alaphang és felhang/felhangok viszonyai, az emberi zene. Alaphang és felhang/felhangok sorozatának relációi pedig nem más, mint maguk a fukciók. Földünkön nem igazán létezhet a felhangrendszertől és annak törvényszerűségétől független muzsika.  

PRAE.HU: Lehet, hogy az én hallásom különös, de nekem az argentín tritonális zene, az azért úgy hangzik, legalábbis, ezért olyan nehezen értelmezhető. 

Pedig az is felhangrendszer elvű. A csiga nevű szerv a fülben a titok nyitja.  

Az összefüggés tehát: onnantól fogva, hogy felhangrendszer alapú a Földön az összes  zene, onnantól fogva, hogy a biológiai fülünk, pontosan emiatt, valamiféle alaphangot próbál minden zenében keresni. Még egy ultraracionális szeriális darabnál is, ahol a hangszín, a ritmus, a forma,és minden egyéb paramétere a zenének szerializálva van, még ott is alaphangot próbál keresni a fül.  

Lendvay írta le az úgynevezett tengelyrendszer elméletet. Most hogy ez jó vagy nem, az más kérdés, de a tengelyrendszer segítségével Schönberg, Berg, Webern zenéjét elemezte, ami ugyanolyan tengely rokonságokat mutat, mint Bartók zenéje, ugyanúgy elemezhető. Funkciósan. Noha ezek a funkciók már igen távol esnek a klasszikus összhangzattan fukciós gondolkodásától.  

Lendvay rendszere a tekintetben mindenképpen jó és működik, hogy ki tudta mutatni ezeket az úgynevezett tengely kapcsolatokat a második bécsi iskola darabjaiban is. Úgyhogy igen, Keuler Jenőnek ebben igaza van. Nem szűnnek meg a funkciók, de a hierarchia nagyon meggyengül. 12 egymásra vonatkoztatott hang, így hívja Schönber a rendszerét. Egymásra vonatkoztatott, ez fontos! 

Ha clusterekről beszélünk, s ha mondjuk lenyomom mind a tizenkét hangot, és csak egyet, egyetlen egyet elveszek belőle utána, akkor az már nem egy feszültség és oldás viszony? 

A zenének – úgy gondolom – ez a feszültség-oldás viszonya mindig megmarad. Mindig lesz sűrűbb és kevésbé sűrű, karcos és kevésbé karcos, feszült és levésbé feszült. Boulez kritikáját már említettem korábban az improvizáció kapcsán (lásd A Geneamus ensemble meg az üveggolyók című korábbi interjút). (…) „mindig ugyanazok az invenciógörbék: izgatás-pihenés-izgatás-pihenés” - ez nemcsak Boulez, de mindannyiunk zenéjére ugyanúgy érvényes. Még Palestrinának a kilúgozott modális harmóniában repkedő zenéjére is érvényes a feszültség és oldás viszony.

PRAE.HU: Nem mondanám, hogy a saját ötletem, de azért mégis eléggé meghatározó a gondolkodásomra, szóval én azt gondolom, hogy ami a hangok hierarchiája és elsősorban a hangmagasság szerepéből adódik hierarchia, annak az eltűnésével igazából a hangszínek hierarchiája jött elő. Szóval én azt gondolom, hogy a mai zenét elsősorban a hangszínek alapján lehet leírni.

Ezt nagyon jól látod. Ezzel tökéletesen egyetértek.  

PRAE.HU: Tehát egyrészt, mintha a gondolkodás következménye lenne az, hogy ezeket a hangszíneket valahogyan elő kell állítani, és a hangszínek egy lehetséges előállítási módja az, hogy különböző hangolásokat hozunk létre. A másik, hogy azt gondolom, hogy ezzel valószínűleg jócskán párhuzamosan a technika is lehetővé tette ezt. Kialakul – kicsit szellemi értelemben véve – egyfajta vágy valamire, és ezzel párhuzamosan a lehetőség is megteremtődik.

Igen. Ezzel egyetértek, leírhatjuk a zenetörténetnek a fejlődését egyrészt úgy, hogy a hangmagasságok, tehát a felhangok sorrendiségének az alaphanghoz egyre közelebb kerülése,  konszonanciává válása, majd a konszonancia és a disszonancia viszonyok totális megszűnése, ami nem jelenti azt, hogy a funkciók is megszűnnek. A nagyon sűrű clustereket, a nagyon finoman és már-már áthatolhatatlannak tetsző rétegzésekkel való foglalkozást az emberi fül többnyire színek sűrűségének és higulásának értelmezi. 

Amit mindenképpen aláhúznék, az a következő, és ezt nem szokták hangsúlyozni még azok sem, akik elektronikus zenével foglalkoznak, hogy a fenti eredményeket először elektronikus stúdióban érték el. Az elektronikus stúdiókban jött létre az az igény aztán, amit nem tudtak a korabeli fogyatékos technológia miatt megcsinálni, és transzformálták át nagyzenekari darabokká, nagyzenekari hangzássá.

PRAE.HU: Azt hiszem erről már többé-kevésbé esett szó.

Nem, így még nem. Manapság nem kevés szerző esetében, magamnál is természetesen, mintha ismét ezirányba mennénk, tudatosan vagy sem. Minthogyha megint visszaülnénk a stúdiók székeibe. De már összegezni azokat az eredményeket, amiket a nagyzenekarnál elértek  elődeink és mi magunk is. 

Minthogyha ezt a pragmatika is életre hívta volna azt, hogy tudniillik nagyzenekari freskókat fessünk elektronikus úton. Épp most is ugye egy stúdióban ülünk egy olyan zeneszerőnél, aki magát par excellence elektronikus zeneszerzőnek definiálja – nem azért, mert csak elektronikus zenét ír, hanem mert elektronikus zenei gondolkodással ír akusztikus zenét, illetve akusztikus gondolkodással ír elektronikus zenét. 

Az hiszem ez az igény Busoni 1906-os Abbozzo di una nuova estetica della musica-ja és az olasz futuristák után relatíve sokáig lappangott és Varése Ionistaion című darabjának köszönhető, hogy ismét felszínre tört a különös hangszínek iránti kutatás igénye (lásd a Szinesztézia és más érzéki nyalánságok című korábbi beszélgetést).

Keleten és Afrikában, ahogy említettem már sokszor, szerették volna a hangot mindig is individualizálni. Tehát egy-egy hangnak olyan mágikus tere van, ami a másik hangot nem jellemzi. Ez az igény Európát sokkal később kezdi el majd érdekelni. 

PRAE.HU: Van egy elmélet, ami szerint az agyunkban is kimutatható egyfajta különbség, ami a nyelvek különbözőségének felel meg, hogy a keleti nyelvek sokkal nagyobb hasznát veszik a hangszíneknek.

Pontosan. Elég, ha megemlítjük a tonális nyelveket. A kínait és az abból kinövő thaiföldi, koreai, japán és egyéb nyelveket. 

PRAE.HU: Tehát egy kicsit megint a globalizálódó világ, vagy a kelet itt nyugaton. 

Korjelenség, nem tudjuk megkerülni és nem is hagynám megkerülését!

PRAE.HU: Ez a hangszínek felé haladó zene nem lehetséges, hogy a kitáguló világkép?

De. Ez egészen biztos. Az 1889-es párizsi világkiállításon Debussy gamelán zenekart hall. Kell, hogy mondjak bármit? A gamelán zene Debussyre gyakorolt hatása közsimert.

Az egzotikumra törekvés, az egzotikum keresése mindig is jelen volt a fehér ember kultúrájában. Mindig hajszoltuk és habzsoltuk, egyfajta rózsavizes édességként. Később már mindennapos, megszokott lett. S lám, most már ez alapján írunk zenét is. 

Úgyhogy ez az igény szerintem mindig jelen volt, csak a ritmus, a hangmagasság, a formaszervezés, tehát az idővel való bánásmód háttérbe szorította.   

PRAE.HU: Bennem felmerül a kérdés, hogy a hatalom nem valami olyasmiről szól, hogy az idő urává válni?

Egyértelműen. 

PRAE.HU: Tehát a két dolog nem lehet, hogy valahol összefügg?

Számomra a munka egyenlő azzal, hogy áruba bocsátod a szabadidődet, vagyis mások rendelkeznek az időd felett. 

PRAE.HU: Én úgy képzelem, hogy az emberek az idejüket adják el.

Ez így van. Unott közhely, de az idő pénz. 

PRAE.HU: És mellesleg azt gondolom, hogy a szórakozásnak ez a hihetetlen igénye abból fakad, hogy miután az ember eladja az idejét, utána azt gondolja, hogy neki ez jár. 

Számomra a munkám egy szórakozási forma is. Sajnálom, akiknél ez nem adatott. 

PRAE.HU: Én csak kisebb igényű vagyok, annak örülnék, ha értelmét látnám a dolognak, szóval nem kell feltétlenül élvezni, de értelmét lássam…

Amit dolgoznak? 

PRAE.HU: Jó, én csak a hatalom felé szerettem volna evickélni, hogy az se maradjon ki. 

A hatalom az arról szól egészen pontosan, hogy én megtehetem veled azt, amit akarok. Ezért cserében adok neked x dolgot, de többnyire nem azt, amire valójában szükséged van, hanem ami után vágyakozol. 

Odadom az asztalról leszórt morzsákat. Holott te nem hogy nem morzsákért kellene, hogy dolgozz, hanem neked egy ugyanolyan asztalodnak kellene lennie, amin ugyanúgy lakoma van. Emberek az álmaikat adják fel a kényszer, félelem vagy kényelem hatására. Később aztán dühösek azokra, akik az álmaik megvalósítását tűzték ki céljukká. 

PRAE.HU: De ez egy külön téma, amit még folytatunk…