A Maskarák  (The Changelling) rendezője, Berzsenyi Bellaagh Ádám, elgondolkodtató és kreatív előadást hozott létre. Az előadásban mindennek pontosan meghatározott helye és ideje van, a játék koherens és félelmetesen egy irányba mutat, egyetlen kérdést tesz fel: az őrült világ a színpadot kettéválasztó fémkeret melyik oldalán helyezkedik is el, hátul ahonnan előjönnek a színészek, vagy előtte, ahol ugyanúgy játszanak az őrülteket ellátó intézmény lakói és az intézményen kívül őrjöngő normális emberek. A díszlet (Soki) minimalitása szépen megteremti a színmű fojtogató, kellemetlen világát, ahol a plafonig érő, itt-ott nyitható, megmászható, de egyúttal megkerülhetetlen többfunkciós fémkeret egyszerre tagolja állandóan változó kül- és belvilággá a játékteret, ahol ugyanott van a templom szent tere és a hálószoba, ahol az egyesülés különböző formái jönnek létre, de ugyanitt található az elmegyógyintézet, a kastély, a várfal, a magánlak is. A színpad multifunkcionális fala azonban nemcsak elválaszt, hanem össze is köt, hiszen mivel egyszerre több teret jelöl, elhomályosítja az éles határvonalat az intézményben kezeltek őrülete és az intézményen kívül élők látszólagos normalitása között.

Ebbe a kényelmetlenül és félelmetesen tagolt és határokat romboló világba a szereplők maskarája (Pető Kata a jelmeztervező) szépen illeszkedik. Korhűségre hajazó kosztümöket viselnek a szereplők, amelyek hivalkodóan hívják fel a figyelmet magukra, illetve a valós világ és a színházi illúzió világa közötti távolságra, a reneszánsz színházi disszonanciára, amely a színpad minimalitása és a ruhák különlegessége között húzódik meg. A ruhák létrehívta disszonanciát emeli ki a szereplők fehér és agresszivitás sugalló festékmaszkja, amely egyszerre emlékeztet a darab címére, mintha mindenki maskarát viselne, mintha mindenki más lenne, mint aminek látszik. Továbbá a fehérre festett arc az idővel is mintha felvenné a harcot: kortalan életet és így halhatatlanságot kölcsönöz a szereplőknek, mintha már egy fordulón túl lennének az idővel, a halállal folytatott küzdelemben.

Ebben a különleges hangulatú világban a cselekmény meglehetősen egyszerű, szinte klisészerű képletre íródik, miszerint a szerelem megőrjít. A kérdés az, hogy ki hogyan veszti el a józan eszét: a szerelem ebben a darabban az emberi gonoszságot, a tudat alatt feszülő erőszakot, szexualitást és gyilkos ösztönöket szabadítja fel, engedi szabadjára, hogy aztán alig valaki élje túl ezt az őrületet.

A Maskarák vérgőzös szerelmi őrületében tomboló világában a béke vidéke az elmegyógyintézet zárt tere, ahol a lélek legfinomabb rezdüléseire is értő módon ügyelnek – legalábbis az intézmény vezetője szerint. Az állati szintre degradált kezeltek lelkének minden rezdülésére értő módon az ostor csapása reagál. A lélekelemzés e finom szintjén egyetlen probléma jelentkezik csak, tudniillik az őrültséget csak színlelő, de azt nagyon jól tettető szerelmes (Márkus Sándor). Ezen porszemnyi problémán kívül zökkenőmentesen működik a gépezet, és pompásan kordában tartanak bezártakat, kizártakat, hiszen a senkire sem veszélyes őrültek nem tesznek sem magukban sem másokban kárt.

Az elmebetegek szép világának pompás ellenpontja az ugyanazzal a rácsos fallal körülvett udvari világ, ahol a szerelmi őrület minden korlát nélkül tombolhat. Hullanak is szépen a szűzi erények, a fejek a porba. Mindez ébreszthetne a befogadóban valamiféle szánalmat, ám ez mégsem történik meg. A szerelemet áruba bocsájtó szexuális ösztönök és gyilkos vágyak torz világában bűnös haldoklók, halottak és öngyilkosok sem nem akarnak, sem nem tudnak szánalmat ébreszteni. A megjelenített világ műfaji hovatartozása nehezen meghatározható, talán a shakespeare-i problémadarabok analógiájára, problématragédiának nevezhető, ahol a halál nem hozza meg a megváltást, hanem csak egy újabb szintre viszi a morálisan halottak halálát.

Ebben a torz, műfajilag nehezen meghatározható világban talán egyetlen szépség marad: a veretes szöveg. Hamvai Kornél gördülékeny magyar szövege kitűnően harmonizál a témával, a kifordult világgal, amelyben a veretes dikció egyszerre emelkedett és furcsa, emelkedett, mint a fájdalmasan túlvilági szerelem, furcsa, hiszen mégsem a mai magyar beszédet idézi. Ez az emelkedettség és furcsaság azonban gördülékenyen szól a színpadról, és bámulatosan idézi meg a rég letűnt, őrült reneszánsz világot és a rémisztően őrült szerelmet és szerelmeseket.

Mindez azonban a színészek játéka nélkül üresen csengő szépség maradna. A szövegnek és karaktereknek testüket adó színészek pompásan jelenítik meg a világ őrültségét képviselő és megalkotó szereplőket. A darab femme fatale-jának, Beatricének fizikai valóságot kölcsönző Bohoczki Sára törékenysége, kissé érdes kellemes hangja pompásan áll feszültségben a karakter borzalmas lelki világával. Egy sorozatgyilkos finomságával sodródik egyik gyilkosságból a másikba, hogy a belébolonduló férfiaknak legyen így-úgy végzete, miközben maga is prédává, áldozattá válik, hogy végül a kifordult világban megtalálja az „igazi” szerelmet, és maga is elpusztuljon.

Az „igazi” szerelemben méltó párja a De Florest alakító Ilyés Róbert. A fehérre mázolt, vágással torzított arc, a hatalmas test és visszafojtott alázatoskodó, minden pillanatban kitörni készülő indulat első pillanattól veszélyessé teszi De Florest: gyilkol nőt, férfit, mást és önmagát, akit, amikor kell, és meggyalázza, megveszi szerelmét lehetőleg minél többször, hogy aztán a halálban egyesüljön vele. A halálos, halált osztó, önző szerelem a lehető legkínosabb módon néha a darab világától teljesen idegen, önfeláldozó szerelemnek tűnik. Ezt a megbomlott kettősséget hitelesen formázza, fogalmazza meg Ilyés Róbert.

A többi színész is borzalmas, fájdalmas hitelességgel alakítja szerepét. A joviális, ám lánya erényét a legnagyobb nyugalommal áruba bocsájtó uralkodót alakító Bregyán Péter ugyanolyan pompás, mint az elmegyógyintézet munkájában félelmetesen magabiztos felesége hűségében bizonytalan férjet alakító Dióssi Gábor. A műintézetben kezeltek gondozóját alakító Böröndi Bence, aki a kezelés eszközét az ostorban látja, a korosodó de vonzó feleség (Spolarics Andrea), a kacér szolgálólány (Páder Petra), az eldobott szerencsétlen férjjelölt (Sági Ádám), a megszerzett férj (Ódor Kristóf), aki a gyilkolástól sem riadna vissza, mind hozzájárulnak a darab világának folyamatos kettősségéhez, az elborzasztó, őrült világ különböző aspektusainak kidolgozásához és megjelenítéséhez, hogy jól szórakozva, már ha van hozzá gyomrunk, megismerjük a szereplők cselekedeteinek mozgatórugóját: az elszabadult, őrjítő, halálos szerelmet.

THOMAS MIDDLETON -WILLIAM ROWLEY

MASKARÁK

fordította: HAMVAI KORNÉL

De Flores, bizalmi ember: ILYÉS RÓBERT
Beatrice, Vermandero lánya: BOHOCZKI SÁRA
Alsemero, utazó valenciai nemesúr: ÓDOR KRISTÓF
Alibius, az alicantei elmegyógyintézet tulajdonos-igazgatója: DIÓSSI GÁBOR m.v.

Isabella, Alibius felesége: SPOLARICS ANDREA
Lollio, Alibius jobbkeze: BÖRÖNDI BENCE
Antonio, nemesúr Vermandero, kíséretében és álápolt Alibius intézményében: MÁRKUS SÁNDOR m.v.
Franciscus, nemesúr, Vermandero kíséretében és álápolt Alibius intézményében: CHOVÁN GÁBOR
Vermandero, Alicante kormányzója: BREGYÁN PÉTER
Tomaso Piracquo: BÁN BÁLINT m.v.
Alonso Piracquo, Beatrice jegyese: SÁGI ÁDÁM m.v.
Diaphanta, Beatrice komornája: PÁDER PETRA
Jasperino, Alsemero útitársa: MIKLÓS MARCELL m.v.

díszlet: SOKI 

jelmez: PETŐ KATA
dramaturg: KOVÁCS KRISTÓF
zene: MONORI ANDRÁS
koreográfus: HÁMOR JÓZSEF
rendezőasszisztens: BARNET MÓNIKA
súgó: MÉSZÁROS CSILLA

rendező: BERZSENYI BELLAAGH ÁDÁM

Bemutató: 2016. november 1.

Budaörsi Latinovits Színház

Fotó: Borovi Dániel