Az Oscar-díjjal jutalmazott és Annecy nagydíjas Apa és lánya című torokszorító rövidfilmjével annyira elvarázsolta a Ghibli mestereit, hogy az ő munkáit kezdték tanulmányozni. Előfordult, hogy Isao Takahata ennek az egyetlen, 8 perces kisfilmnek a technikai precizitásáról és egyszerűségéről 180 perces előadást tartott a diákjainak. Két évvel később maga Takahata és Tosio Suzuki kopogtatott Dudok de Wit ajtaján. Ez a kezdő löket, illetve kilenc évnyi kitartó munka kellett ahhoz, hogy elkészüljön a holland animátor első egész estés alkotása. A robinzonád-narratívát követő filmet saját forgatókönyvéből adaptálta, rendezői alaposságát pedig jól illusztrálja, hogy tíz napos elvonulást tartott egy szigeten, csak hogy a színek és a fények változásait tanulmányozhassa a különböző napszakokban. A Cannes-i Filmfesztiválon beszélgettünk vele, pár nappal azelőtt, hogy megkapta volna az Un Certain Regard szekció Különdíját. Ahogy ez lenni szokott, öt másik médium képviselőjével egyszerre kaptunk időpontot, kerekasztalos interjúra.

Az Apa és lánya (2000)

Ahogy megérkezik az asztalunkhoz, minden újságírót megkér, hogy sorban mutatkozzunk be neki. Szokatlan érdeklődéssel fordul felénk és mindenkihez intéz egy-két személyre szabott mondatot. Amikor elárulom, hogy Budapestről jövök, lelkendezni kezd: „Ez szuper! Tudta, hogy besegített nekünk néhány külföldi animátor is? Különböző országokból válogattuk őket össze, és a legjobbak, akiket találtunk, a Kecskemétfilm munkatársai voltak. Nagy Lajos volt a magyar csapat vezetője. Az animátoraik nagyon profik, nagyszerű élmény volt velük dolgozni.” A beszélgetés alatt végig ilyen tisztelet sugárzik a mondataiból, bármelyik kollégájáról essen is szó.

PRAE.HU: Mit jelentett az Ön számára a Ghibli Stúdió azelőtt, hogy dolgozni kezdett velük?

Igen pozitív véleménnyel voltam róluk. Takahata és Miyazaki filmjeit a '90-es évek óta követem, amióta az Annecy Fesztiválon először hallottam róluk. Nagyon szeretem a japán animáció visszafogottságát, inspirál, ahogy a legegyszerűbb eszközökkel is mélyen meg tudják érinteni a nézőket.

PRAE.HU: Hogyan került kapcsolatba a Stúdióval?

2004-ben találkoztam először Takahatával. A Szöuli Animációs Fesztiválon tartottam egy szemináriumot diákoknak a reklám- és rövidfilmjeimről, és egyszer csak megjelent egy tolmáccsal. Beszélgettünk kicsit, de nem gondoltam rá, hogy valaha együtt dolgozhatnék vele. Két évvel később kaptam egy emailt a Ghibli Stúdiótól, amiben az állt, hogy ha szeretnék egész estés animációt készíteni, érdekelné őket az együttműködés. Franciaországban készülne, a Wild Bunch fektetne bele pénzt, ha gondolom, tárgyaljak erről a képviselőjükkel. Egyből válaszoltam: „Örömmel!” A találkozón azt mondtam, hogy el sem hiszem, hogy ez történik, ez biztos valami vicc. A francia producer megnyugtatott. A japánok ekkor még csak felmérték a terepet, nem ígértek semmit. Kis lépésekben zajlott a megbeszélés, mert a külföldi nyitás nagy újdonság volt számukra, ráadásul nekem ez volt az első egész estés rendezésem.

PRAE.HU: A Ghibli Stúdióról sokszor leírták már, hogy szigorú, szabálykövető közeg, amelyben ráadásul nagyon szigorú hierarchia uralkodik. Ön mekkora alkotói szabadságot kapott?

Kifejezetten sokat, ami a Ghibli Stúdiónál egyáltalán nem jellemző. A japánok nagyon diszkrétek voltak, kezdetben csak figyelemmel kísérték, ahogy dolgozunk. Nekem ez rendkívül szokatlan volt, kértem őket, hogy segítsenek, hogy tanulhassak tőlük, mert sokkal tapasztaltabbak nálam. Ráadásul nagyon szeretem az érzékenységet, ami a munkáikra jellemző, és úgy éreztem, nagyon jót tenne ennek a filmnek is, ha ellátnának visszajelzésekkel és részt vennének a kreatív döntésekben is. Először nagyon meglepte őket a javaslatom, de aztán belementek. Takahata volt az, aki közvetítette felém Suzuki véleményét, ahogy másokét is a stúdióból, mintha tolmácsolt volna. Nagyon erősen éreztem a bizalmukat, baráti volt a légkör munka közben. Végig tartottuk a kapcsolatot, és időnként elmentem hozzájuk Tokióba, hogy átbeszéljük a kérdéses részeket.

PRAE.HU: Milyen kihívásokat és milyen előnyöket jelentett a párbeszédek hiánya?

Rendkívül egyszerű filmet szerettem volna, és úgy gondoltam, hogy a dialógusokból is csak a legszükségesebbeket teszem bele. De amikor az animatikot készítettem, elakadtam, mert nagyon ügyetlenül hatott, ahogy a szereplők hosszú hallgatás után egyszer csak váratlanul megszólaltak. „Te jó ég, ezek tudnak beszélni…ráadásul angolul!” A forgatókönyvíró-társam azt javasolta, hogy több és jobban kimunkált dialógus kerüljön a filmbe, de amikor ezt kipróbáltuk, rájöttünk, hogy éppen ellenkezőleg: még annál is kevesebb kell, mint amennyit eredetileg akartam. El kellett mennünk az egyik irányba, hogy észrevegyük: pont a másikba kell mennünk. Később kaptam egy hívást a Stúdiótól, akik azt mondták, hogy szerintük hatásosabb lenne a film beszéd nélkül. Eloszlatták az aggodalmam, azt mondták, hogy így is követhető lenne a cselekmény. Éreztem, ahogy hatalmas teher esik le a vállamról. Borzasztóan tetszett az ötlet, hogy az összes dialógust elhagyjuk, még a kiáltásokat is értelmetlen szavakra cseréljük, mert ez igazán érdekes alkotói kihívást jelentett. Tetszett a gondolat, hogy a közönség érteni fogja, hogy ilyen a film stílusa, és nem várja majd hiába a beszédet.

PRAE.HU: Ezért is fontos a filmben a zene, ami időnként pótolja a hiányzó párbeszédeket.

Igen, azt viszont nem akartam, hogy teljesen átvegye a beszéd helyét, vagy, hogy úgy működjön, mint egy porondmester, aki mindig bejelenti: “Figyelem! Érzelem következik!” Inkább leíró, néha kifejezetten visszafogott zenét képzeltem el, sőt azt, hogy időnként a hang más érzelmeket közvetítsen, mint a kép. Igazság szerint kezdettől fogva nagy gondban voltam a zenével, mert nem tudtam, milyen legyen. Szerencsére a zeneszerző, Laurent Perez del Mar remek javaslatokkal állt elő, amik be is váltak.

PRAE.HU: A hangok mellett a képi világot is bámulatos alapossággal alkotta meg. Hogyan választotta a színeket?

Szeretem az egyszerű színpalettákat, az előző filmem, a A tea aromája (2006) is jóformán monokróm, A szerzetes és a halban(1994) pedig két szín dominált, a kék és a sárga, mert úgy éreztem, ennyi elég. Úgy gondoltam, hogy ehhez a több mint egy órás filmhez kevés lenne egy, vagy két szín, de azt sem szerettem volna, hogy minden szín egyszerre legyen jelen a vásznon. Mivel egyszerűségre törekedtem, végül arra gondoltam, hogy minden jelenetben egy, legfeljebb két szín uralkodjon. Például az erdőben játszódó részek zöld színt kapjanak, a tengerparton pedig csak az ég kékjét és a homok sárgáját lássuk. Így végül mindig csak néhány alapszínt mutatunk, de a jelenettől függ, hogy épp melyiket.

PRAE.HU:  Az éjszakai jelenetek nagyon különösen hatnak. Miért döntött úgy, hogy fekete-fehérben készüljenek el?

Gyerekkoromban nagyon szerettem sötétedés után a szabadban lófrálni. Megfigyeltem, hogy amikor fiatal az este, minden kéknek tűnik, ahogy az animációban is általában ez a szín uralkodik az éjszakai jelenetekben. De úgy vettem észre, hogy késő éjjel már nem látni a színeket, hiába van előttünk egy piros tárgy, egyáltalán nem tűnik pirosnak. Ha nincs elég fény, a szem egyszerűen nem érzékeli a különbségeket. Ez a jelenség mindig nagyon érdekelt, és amikor ezen a filmen kezdtem dolgozni, eszembe jutott, hogy gyönyörű lenne, ha feketével és fehérrel fejezném ki az éjszakát. De nagyon zavaró lett volna a váltás, ha ugrálok a nappali-esti, vagyis a színes és a szürkeárnyalatos képek között. A gyártás végső fázisában, a színkorrekció során átmenettel hidaltuk át ezt a problémát: a kékek apránként eltűnnek a képről és egy idő után már csak a fekete-fehér marad.

Michaël Dudok de Wit Cannes-ban (Fotó: Puskás Lilla)

Prae.hu: Miért kapott a magány központi szerepet A vörös teknősben?

Sokan azt hiszik, hogy csodás lehet egyedül élni egy trópusi szigeten, és csak a kánikulára és a kristálytiszta tengerre gondolnak, de szerintem ez csak egy idealizált paradicsomi kép. Régóta foglalkoztat ez a téma, és sokat olvastam arról, hogy az ember ilyen helyzetben könnyen megőrül az egyedülléttől. Ezt akartam megmutatni a filmben, ezért került bele az, hogy a hajótörött minden áron el akar menekülni ebből a helyzetből, és minél előbb hazajutni, és tetszik, hogy ez feszültséget hozott a forgatókönyvbe. A film tehát az egyedüllét témáját járja körül, de vannak benne olyan jelenetek is, amelyekből mégis érződik az emberek közti gyengédség, és ezek csak nézésekből és ölelésekből bontakoznak ki. A teknős is eszünkbe juttat egyfajta magányt, de olyat, amely egyáltalán nem szomorú, inkább szépnek lehetne mondani. Olyasfajta élőlény, amelyik természettől fogva egyedül él. Nagyon érdekesnek tartom, hogy kijön a partra, lerakja a tojását, majd eltűnik az óceánban, ki tudja, hová.

PRAE.HU: Láthatóan sok szál köti a természethez.

Igen, nagyon közel érzem magamhoz. Annak ellenére, hogy a szereplőm magányos, mégis a gyönyörű természetben van, ami szerintem az emberiség otthona. Szerettem volna ezt a gondolatot a film cselekményébe is beépíteni, ezért gondoltam arra, hogy a férfi ne építsen kunyhót. Valójában nincs is rá szüksége, ha az egész sziget a lakhelye lehet. A legnagyobb fejtörést az jelentette, hogy mit kezdjek azzal a szörnyű jelenettel, amelyikben pusztításra ragadtatja magát. Egyrészt a narratívában ez kulcsmomentum, illetve bármilyen más jelenetnél jobban közvetíti a főhős karakterét. De tartottam tőle, hogy akár a japán, akár az európai nézők rosszul fogadják. Az írótársam, Pascale Ferran tanácsa volt, hogy kapjon még nagyobb hangsúlyt a szereplő bűntudata, és nyomatékosítsuk, mennyire megbánta, amit tett.

PRAE.HU: A vörös teknős néhány kérdést megválaszolatlanul hagy, amivel igencsak elüt az animációk többségétől, amelyek kész válaszokat adnak a nézőknek, és csak egyetlen, nagyon nyilvánvaló értelmezési lehetőséget kínálnak.

Azt gondolom, hogy ez a tendencia kifejezetten káros, ezért nagyon sokat dolgoztam azon, hogy rejtélyt tudjak hagyni a filmemben. Igazából még most sem tudok megválaszolni minden kérdést a filmben, vannak olyan elemek, amiket csak ösztönösen jónak éreztem, miközben fejlesztettük… Arra törekedtem, hogy a néző ne azt érezze, hogy követhetetlen számára a sztori, hanem felismerje, hogy ezek talányok, amelyek a történet részei, mert illeszkednek a film egészéhez. Hogy ezt megkönnyítsük, a bevezetésnek teljesen világosnak, egyszerűnek és racionálisnak kellett lennie – adott egy férfi, aki a szigetre kerül és életben akar maradni-, és ebben a helyzetben már történhet valami titokzatos.

PRAE.HU​: A rövidfilmjeit kézzel rajzolta, most dolgozott először digitális technikával. Mesélne a munkafolyamatról?

A hátterek itt is analóg technikával születtek, kissé szemcsés papírra rajzoltuk őket, és aztán mindegyiket bescanneltük. A figurák viszont valóban digitálisan készültek, Cintiqkel, amivel korábban még nem dolgoztam. Ez egy szoftver, ami egy digitális rajztáblán fut, egyúttal monitorként is működik. Egy digitális ceruzával tudjuk kihúzni, vagy kiszínezni a formákat, mintha satíroznánk. Ez a módszer nagyon hasonló a hagyományos kézi technikához, de megkönnyíti a munkát az, hogy fel tudjuk nagyítani azt a részletet, amelyikre éppen akkor figyelünk, és a rajzokat sem kell külön digitalizálnunk. Nekem, mint rendezőnek nagy szabadságot adott, hogy tudtam, hogy bármikor megváltoztathatunk egy-egy képkockát, ha nem tűnik elég folyamatosnak a mozgás, és nem kell közben attól tartani, hogy a cell maszatos lesz, ha sokszor radírozunk. A digitális technikának rengeteg előnye van, de tartottam tőle, hogy az animáció gépiesnek tűnik majd, ezért sokat kísérleteztünk, összehasonlítottuk a Cintiqet az analóg technikával. Megnyugtató volt, hogy a digitális módszerrel még szebb és élethűbb lett az eredmény.

Így néz ki a Cintiq használat közben

PRAE.HU​: 3D-animációt is alkalmaztak?

Szinte végig 2D-ben dolgoztunk, csak a bonyolult formáknál használtunk 3D-modelleket, például a bambusztutajnál, amelyet mozgás közben nehéz lett volna perspektívában tartani. A teknősnek nagyon bonyolult az alakja, kissé gömbölyű, néhol íves, ráadásul mintás a páncélja. Az animátorok rémálma egy ilyen figurát kézzel animálni, mert nagyon nehéz minderre úgy figyelniük, hogy közben végig minden formát megőrizzenek. Egy belga animátor építette fel a teknőst 3D-ben, mi pedig arra figyeltünk, hogy ne üssön el a film többi részétől, hanem teljesen úgy nézzen ki, mintha kétdimenziós lenne. Csodás lehetőségek rejlenek a 3D-animációban, és bár nem ezzel a technikával szeretnék dolgozni, örülök neki, hogy használhatjuk és megkönnyíti a munkánkat. A 3D-ben a számítógép számol ki mindent, ezért ha ügyetlen is a mozgatás, a formatartás és az élsimítás közben hibátlan. A 2D-t pont a tökéletlenség bája miatt szeretem. Nem baj, ha előfordulnak apró egyenetlenségek a vonalvezetésben, mert ha valaki jól animálja a figurát, a végeredmény nem tűnik ügyetlennek.

PRAE.HU​: Hol látja ma a független animáció helyét, amikor a mozikat az óriásstúdiók uralják?

Ezt én is gyakran megkérdezem magamtól. Nagyon nehéz befektetőt találni olyan filmekre, amelyek nem termelnek számottevő profitot. Hihetetlen volt a Ghibli és a Wild Bunch hozzáállása: kezdettől fogva világossá tették, hogy nem várják azt, hogy A vörös teknős blockbuster legyen, arra is fel voltak készülve, hogy veszteséges lesz. A francia producerek mégis vállalták az anyagi kockázatot, mert szenvedélyesen szeretik a szerzői animációt. Nagyon kivételezett helyzetben éreztem magam. Egyébként még a Ghiblinél is készültek olyan filmek, amelyek lassan termeltek profitot, mert nehezen fogadta őket a közönség, A Yamada család (1999) például nem volt túl sikeres Európában.

PRAE.HU: A Ghibli klasszikusai mellett vannak még animációs alkotások, amelyek inspirálják Önt?

Nagyon sok. Leginkább az orosz Yuriy Norshteyn rövidfilmjei, amiket diákkoromban ismertem meg, imádom őket, mert nagyon költőiek. És még valami: nagyjából öt évesen láttam először a Bambit (1942), ami nagy hatással volt rám. Na jó, mára sok minden elavult benne és néhol kissé idegesítő is…de végső soron még fél évszázaddal később is egy csodálatos és megindító film.

Külön köszönet a Mozinetnek az interjúlehetőségért!