Robert Montgomery Lady in the Lake (1947) című experimentális noirjában jelent meg elsőként a szubjektív kamera mint a képi dramaturgia vezérelve. A befogadó tekintete a kameraszemen át a teljes filmidő erejéig egyesülhetett a főszereplő karakter tekintetével. A sokak által csak egy olcsó média-hacknek titulált The Blair Witch Project (1999) ezredvégi 'cinéma vérité' horrorja emelte újra stíluselemmé a szubjektív kamerát a műfaj berkein belül. E "korlátozott" narratíva, megszűntetve a filmfigyelem lehetséges omniszcienciáját, egyetlen sajátságos(an személyes) nézőpont zsigeri élményének rabjává tette a befogadót.

A filmfigyelem szervezésének ez a módja rendkívüli szuggesztív pontenciállal bír, viszont ránézésre is annyira markáns, hogy ritkán nyúlnak ehhez az eszközhöz egy egész estés nagyjátékfilm erejéig. A tévéfilmes Matt Reeves (a Felicity és a Homicide - Gyilkos utcák sorozat-epizódok alkotója) tizenhat éves kihagyás után második nagyjátékfilmjének alapjául ezt a dramaturgiai fontosságúvá emelt stíluseszközt választotta.

A fiatal diplomata kiküldetésének előestéjére szervezett búcsúbulit, melyen meglepetés video-üzeneteket készítenek, hatalmas remegés rázza meg. A manhattani fiatalok az utcára tódulnak, hogy szemügyre vegyék a pusztítást, mire gyanakodni kezdenek, hogy valami megtámadta a várost. Az egyre növekvő, lángoló forgatagban, páran canossa-járásba fognak: elmennek a főhős sebesült, titkos szerelméért. A botcsinálta kameraman pedig képtelen letenni a felvevőgépet, mert megigézik a történtek - a világ a lencsén át széppé (ezért megrázóvá) és jelentőségteljessé lesz. (A világra irányított filmfigyelem már mindig is - a dokumentum esetén is - esztétikai.) Ezek az "amatőr" képsorok azon túl, hogy a jelenlét illúzióját teremtik meg, egyfajta kukkoló élményben részesítik a befogadót: kiváltságosakként - hiszen lássunk bármily keveset, mégiscsak "elcsíptük" a géppel az eseményeket - tágra meredt szemmel tekintünk bele a borzalmakba.

Filmes palimpszeszt

Ebből az alaphelyzetből nő ki az áldokumentumfilm speciális tulajdonsága, amelyet a Cloverfield remekül hasznosít a maga számára. Úgy épít fel egy játékfilmet, hogy rájátszik a dokumentum ad hoc jellegére, esetlegességére, vagyis arra, hogy a kameraszem csak annyit láthat, amennyit az adott pillanat felkínál. A szubjektív dokukamera narratívája ebből a szempontból tűnik "korlátozottnak", holott a filmfigyelem így van szervezve. A horror és a thriller pedig gyakorta a megkomponált kihagyásokból, utalásokból építi fel suspense-struktúráját. Jelen esetben ráadásul - mivel a sajátos szemszög szinte felszippantja a dokustílust - a kihagyásos szerzői intenció elrejtőzik a szubjektív (kézi)kamera által invokált dokumentum-narratíva mögé. Ehhez még hozzájárul, hogy Cloverfield folytonosan felmutatja, kinyilvánítja saját filmiségét. A befogadó ugyanis nem egy történetet néz végig, hanem egy a katonaság által "Cloverfield" kódnéven jegyzékbe vett, archivált video-dokumentumot. A "történet" valójában a korábbi, amatőr home-movie felvételekre ráexponált képsor. Egyfajta elidegenítő effektusként hat, amikor a borzalmakkal teli "történetben" időnként kikapcsolják a felvétel-funkciót, így időben visszaugrunk a múltba és a korábbi felvételek töredékeit látjuk, amint az említett titkos szerelem szövődik. Az ismeretlen, vagy kevéssé ismert, ám remekül alakító színészek kiválasztása, valamint az, hogy nincs zene, szintén a taglalt hangulatot és műfajiságot erősíti.

E "csökkent értékű", parciális perspekíva magával ragad, és nem engedi szabadjára a befogadót; a tempót is kiválóan eltalálták, pont annyira sodró lendületű, hogy ne tudjunk félrenézni, általában nem bántóan rázkódik a kamera, csak annyira, hogy ott érezzük magunkat a helyszínen. A pánik és a menekülés lélektanának, valamint a borzongató kalandok egymást keretező jelenetei megfelelő ütemben vannak adagolva. Hozzá kell tennünk persze, hogy a játékidő nincs egészen másfél óra, így ez a feladat nem is volt nehéz. A szerelmespár kapcsolatának drámaiságát néhány elegáns (video)gesztussal nagyon plasztikusan felvázolták, sikerült élő, többdimenziós karaktereket megformálniuk; az pedig, ahogyan a korábbi felvétel-részletek "átütnek" a "történeten", és a befogadót nem hülyére vevő módon finoman értelmezik, színezik kettejük viszonyát, kifejezetten költői, visszafogottan romantikus.

Minden együtt van ahhoz, hogy segítse e nem mindennapi narratívát. A Cloverfield sikeres és hiteles tolmácsa tud lenni annak a tolmácsolhatatlan érzésnek és hangulatnak, amelyet az okoz, ha egy idegen erő pusztítása elhozza a nyugalmas emberi élet végnapjait. A lendületes és gyakran frusztrálóan kaotikus akciók között még az is karakteresen kirajzolódik, hogy az emberi lelkekben a várakozás előestéje, miként fordul a legváratlanabbul - ezért aztán felfoghatatlanná lett - utolsó órákba. Minden katasztrófa tehát messzemenőkig személyes perspektívából mutatkozik meg, a valami pusztán mellékszereplő, és ez nagyon üdítő és energikus arány.

Ahol a sulyok el van vetve

Egyetlen ponton veszítette el a rendező a hitét e narratíva kapacitásában. Ahhoz ugyanis, hogy a monstruózus valamit egészben, a maga - a föld felszínéről az ember számára nem adott - teljességében megmutathassa, helikopterre kellett szállni. Túlélni azonban és rendületlenül filmezni (a kamera épségét megőrizve) saját helikopter-katasztrófánkat, majd megjárni a valami torkát a felvevőgéppel azért mégis csak sok. Az alkotók kétségtelenül elvetették a sulykot. Ezen a ponton elfelejtették a filmiség lényegi csapdáját, hogy a felkínálkozó, s oly’ magától értetődően kézre álló láttatás kiolt(hat)ja az atmoszférát. A titok, az ismeretlen okozta feszültség kialszik, ha tárgyát leleplezik. Mindazonáltal nem csapták teljesen agyon a filmet - sokkalta erősebb és lendületesebb annál. Egyetlen bosszantó hajszállal lépték túl, sértették meg "a kevesebb több" elvét. A film az elején azonban, de összességében is, ingerlően keveset láttat. És ez nagyon jól működik.

Másutt: digitális önfegyelemre hangolva

A hangosfilm megjelenésekor időleges hanyatlásnak indult a filmművészet, mert az új technika fölött érzett eufória arra ragadtatta a szerzőket, hogy minduntalan túlbeszéltették a szereplőket. Időbe telt, mire a film újra magára talált, és megszelídítette a hangokat. A Cloverfield remek - bár nem hibátlan - képviselője annak a tendenciának, amely fukar kezekkel méri a számítógépes animációkat ahhoz képest, hogy a hasonló műfajok a technikai lehetőségek kibővülése óta mennyit alkalmazzák. Megregulázni látszik a virtuális effektusokat, hogy mintegy megmutassa: a műfaj megelégszik a finom jelzésekkel, közvetett utalásokkal, nagy egészek és virtuális kompozíciók helyett látvány-szegmentumokkal. Egyre közeledünk ahhoz, hogy a digitális kulissza az őt megillető megfelelő helyre kerüljön.

Mintha megérezték volna, hogy a "valósághű látvány", a "valószerűség" fogalma átalakulóban van: nem az életszerűség virtuálisan megvalósított látványorgiájában kell keresni az eredetét, hanem a műfajiság, műfajköziség játékosságában. Az átélhetőség pedig nem az életszerűségben (az életszerű figuratív ábrázolásban), sokkal inkább a film filmszerűségében (jelen esetben a szubjektív kamera használatában) nyugszik. Mintha a mainstream nem csak bedolgozná saját múltját, hanem érdeklődést is mutatna alkotásai leglényege iránt.

Megfojtani tehát nem sikerült a filmet, a baki feledhető. Annak a fényében viszont, hogy a rendező egy interjúban megemlítette, a valami csak egy bébi, és foglalkoztatja anyuci gondolata, már igenis aggodalomra ad okot. Félő, hogy a baki egy hibasorozat szelepe csupán, melyen a látvány-nyomás be akar törni a cloverfieldi világba (és valóban szörnyfilm lesz belőle). Ám addig is, a Cloverfield a gondtalan életre rátörő rettenet és az efölötti hideglelés hitelesen megformált, harmadik évezredbeli monumentuma. Szerelmes video-memento mori.

Cloverfield (2008) Rendező: Matt Reeves; Írta: Drew Goddard; Szereplők: Michael Stahl-David, Odet Jasmin, Mike Vogel, Lizzy Kaplan; színes amerikai sci-fi thriller; 85 perc