Természetesen a végén kezdem. A kötetnek címet adó A közeli limbus, a kötet második, befejező része – igen óvatosan bánva a műfaji beazonosítással – szövegmontázs vagy szövegegyüttes, metszettel, rajzokkal, fotókkal együtt. Érdemes talán ennek két strófa terjedelmű idézetes mottójából kiindulni, amit Szabó Marcell megad oc (vagy okszitán), vagyis lemosi nyelven, és saját fordításában, magyarul (mert tudtommal, egyéb fordítása nincsen). Engem könnyen el lehet bűvölni e nyelvvel és a trubadúrokkal. A magyar fordítás alatt egyetlen szerző neve áll: Aimeric de Peguilhan, holott ez egy vitavers két trubadúr között, és semmi okunk kételkedni abban, hogy Albertet de Sisteron ugyanolyan jogú szerző, mint Aimeric. Az ének műfaji szempontból tágabban a certamenek (a vitaversek) osztályába tartozik, szűkebben a kétpartneres vitaversek azon tartományába, melyet Délen partimennek és joc partitnak, Északon a trouvère-ek jeux partinak neveztek. Előzetes, mert az ének elkészítését alkotó meg- vagy kikötése a következő: ha én teszem föl a kérdést, amelyre csak két, és egymást kizáró válasz adható, akkor vitapartnerem joga annak megválasztása, hogy a két lehetséges válasz közül melyiknek fogja a pártját, az enyém ekkor automatikusan a megmaradt válasz álláspontja lesz. Mivel én kezdem az éneket a kérdés feltételével, így enyém lesz minden páratlan számú versszak, vitapartneremé minden páros strófa. Bármilyen kérdés fölvethető, szerelmi éppúgy, mint filozófiai. Például máig gondolkozom azon, hogy mikor édesebb a csók, a találkozáskor-e, vagy post coitum az elváláskor, és nem tudok pártot, vagyis álláspontot választani. Szerelmi joc partit természetesen férfi (trobadors) és nő (trobairitz) között is lejátszódhatott. A Szabó Marcell idézte rész az ének testéből, belsejéből való.

            Albertz, zo q'eu vos dic vers es:                     Albert, igazat beszélek:

            donc dic eu qe om venon-res,                        a nem-létezőt is látjuk,

            qar s'un flum d'un pont for gardatz,               hiszen ha hídról figyeled,

            l'ueil vos diran q'ades anatz,                           szemed szerint előre mész,

            e l'aiga can cor s'i rete.                                   és a sebes folyó mozdulatlan.

            N'Aimerics, non es mals ni bes,                     Aimeric Uram, se rossz, se jó,

            aizo de qe-us es entremes,                              amit az imént mondtál,

            q'atrestam petit issedatz                                hisz éppen csak annyit haladsz,

            co-l molinz q'a roda de latz                            mint nappal a malomkerék,

            qe-us mou tot jorn e non vai re.                     Forog egyre, de helyben áll.

A fordítás szép és pontos, de jól látható, hogy rímtelen – a rímeket nem hozza át. Holott az eredeti  aabbc  rímsorozata nem is egyszerű rímsorozat, mert amilyen az 1. strófa a, b és c jelű rímeinek a konkrét hangzása (ez a rímek timbre-je), ugyanolyan a többi versszakban is (e két versszak esetében: 1) es – res – gardatz – anatz – rete, 2) bes – entremes – issegatz – latz – re). Az éneknek a romanisztikai kutatásokban viszonylag csekély utóélete van, ám van egy igen erős eszme- és műfajtörténeti elemzése Jacques Roubaud-tól (La fleur inverse {A megfordított virág}, első kiadás: Éd. Ramsay, Paris, 1984, az „1230 táján” című fejezet). A francia fordításban ő, Roubaud sem hozza át a rímeket, sajátos, egyéni megfontolásból.

Mint a róla szóló fejezet címéből az értekezésben kiderül, ez az ének valamikor 1230 körül keletkezett, a trobar (a trubadúrköltészet egésze) fénykorában. És nem egyetlen kérdésre jön a válaszok vitája, hanem kettőre: mi a nem-dolog, a nem-létező (a non-res), és lehet-e egyáltalán beszélni róla, vagy érzékileg és fogalmilag egyaránt teljességgel megragadhatatlan a számunkra? Magát a nem-létezőt, a nem-dolgot, a Semmit elemzésében, pontosabban a róla szóló beszéd hagyományát visszavezeti a legelső trubadúrhoz, IX. Vilmoshoz, pontosabban ennek Faray un vers de dreit nien--- (Verset készítek a tiszta semmiről...) kezdetű versére. Bár az ókor is ismerte a semmiről szóló beszédet – legismertebb példája talán Lucretius A természetről című tankölteményében olvasható, az antikvitásból viszonylag kevés anyag jutott el – kerülőutakon – a trubadúrokhoz, annál bőségesebb a semmi-irodalom a kora újkor hajnalán, a 16. századi Európában. Roubaud idéz még Alcuin egyik dialógusából, egy igen szép, rövid részletet, de ez a nyelvben a semmi mondhatóságának a kérdéséhez kapcsolódik inkább. Egyszer ugyan említi a „negatív teológiát”, de erről aligha tudhatni, hogy micsoda, az pedig fölötte kétséges, hogy voltak-e előzményei a 13. század első felében. A fontos egyrészt az, hogy Albert és Aimeric hasonlításokban beszélnek a Semmiről és a róla való beszéd esélyeiről vagy esélytelenségéről. Másrészt az a fontos, hogy a Semmi – a vitavers tanúsága szerint – nem egyszerű tagadása a létezőnek, vagy nem valamely olyan entitás, amely mintegy »külön« áll fenn, pontosan és szigorúan elválasztva a létezőtől és a létezéstől. Hanem a létező esetleg önmagában, belül hordozza a semmit, mint Jacob Böhme Istene a maga Ungrundját vagy Abgrundját. Ha így látjuk, akkor ez viszont azzal jár, hogy megszűnik a Semmi egy és oszthatatlan volta. Mintha Roubaud a monista (egyelvű) Semmit igenelné a magyarul is olvasható Quelque chose noir (vala mi: fekete, ford. Seláf Levente, Kalligram, 2010) című verseskötetet, ám amikor a trubadúrok formaművészetéről írott könyvében kifejezetten a szerelmi semmiről és a szerelem alap nélküliségéről beszél, és úgy, mintha sokszors, különnemű semmikről volna szó.

De térjünk vissza A közeli limbus című szöveg-, grafika- és fotóegyütteshez! Mivel a (talán szinte teljes egészében) prózaformájú szövegegységeket két hasábba szedve olvashatjuk az 59-84. oldalon, adódik egy partimen-olvasat, amelyben az A hasábok a vita pozíciójában állnának a B hasábokkal, és megfordítva. Első olvasásra úgy tűnik, mintha a szövegegyüttes idézőjel nélküli idézetekből állna. Erre egyértelműen utal a a 18. századi ortográfiával írott és csupa nagybetűvel szedett egyik rész (kezdete: BUGYIK MIHÁLY FIACSKÁJÁNAK MEG RONTÁSÁT CSIKÓS ISTVÁN LÁNYÁTUL HALLOTTA, ÉS úgy BESZÉLLIK, MINT A TÖBBI TANUK: /.../ (63. p., a folytatása a 82. oldalon), vagy az idézőjel nélküli, de nagybetűvel írott Voltaire-idézet, vélhetőleg a limbus szó és a demencia behozatala miatt. De napnál világosabb Rainer Maria Rilke részlete A negyedik elégiából és közbeékelve egy Hölderlin-részlet a Csodás kékségben... kezdetű töredékből a 77. oldalon.

Kissé meglepett, amikor ráakadtam egy James Joyce-idézetre a 76. oldalon, mert a rövid rész a Nővérek című, kevéssé olvasott elbeszélésből való. De annál nagyobb volt a meglepetésem, amikor a beszélő madarakról van szó a 75. oldalon, és ez egyetemista korom egyik kedvelt szerzőjétől, Roman Jakobsontól való, A nyelv működésben című tanulmányából. A beszélő madarak mögött egyébként ezek etalonja áll, Edgar Allen Poe hollója a maga egyszavas szótárával. De az első ciklusban, a költeményekben is így van: a nagybetűs részek idézőjel nélküli idézetek, mint például a 41. oldalon olvasható kiemelés, mely Keszthelyi Rezsőtől való, a Levélből (megj. Kalligram, 1998, november-december). Nem sorolom tovább a fölfedezett idézőjel nélküli idézeteket, mert teljesen fölösleges volna: jottányit nem jutottam közelebb általuk A közeli limbus szövegegyüttes jelentéseihez. De az idézetek a limbus szónak a „rendezetlen levéltári anyag” jelentéséhez köthetők.

Most átmegyek a kötet elejére. Egy William Carlos Williamstől vett mottó áll a teljes kötet élén, lefordítatlanul. Így szól: „This catalogue might be incrased to larger proportions without stimulating the sense.” Szívesen fordítom így, a sense főnévnek nem adva meg a 'szellem' vagy az 'értelem', 'elme' jelentést: "E katalógus nagyobb mértékben megnövelhető anélkül, hogy az érzékelést fölizgatná." És két elemet emelek ki belőle: a katalógus és az érzékelés szavakat. Már A közeli limbus szövegegyüttes egy kép leírásával indul („Félelem a kézzel festett, / tomboló embertömeg előtt /.../ Csak / a miniatűr felhők, melyeket / mester a rá oly jellemző / kidolgozatlansággal vitt fel / a vászonra”). Majdnem mindegyik költemény ehhez hasonlóan, valamilyen leírással kezdődik: „Folyópart, szürke felhők, a közelgő / zivatar fényjelei távolabbról.”; „A sűrű párködön is átüt a gipszhajók / lassú vonulása”; „A platánsor és az elméretezett, / neobarokk kastély között félúton”; „Magasan fenn volt a nap”; „felül az égitestek üres karimája”, stb. Ezek csupa verskezdetek. Ám ezek a képek, legyenek bár mentálisak vagy valóságosak, bizony stimulálják mind az érzékeket, mind az elmét. Például A Paradicsom állatai című költemény alcíme, és nem mottója, Adel Abdessemed: Lise című alkotása 2011-ből egy félperces video, a költemény el is beszéli, vagyis jön a leírása: „A távoli kiállítótér üres // szegletében, a fehér falra vetített félperces / filmen az újszülött malac egy emberi / emlőből szopja az anyatejet. Rózsaszín füle / félénken hátrafeszítve, apró koponyája előreszúrva, / akár máshol a villa az értelmes kezekben, /.../ Lehullik a ruha a női vállról” (30. p.). A legkülönfélébb képek olykor támadók, de legalábbis zavarba ejtők. Ez a limbus szónak a „szegély, perem” jelentéséhez kapcsolható. Tudniillik, azt hiszem, egy fordított antropológia példaszerű képei ezek, és ha a ciklus címére gondolok (A képek ellen), a képek elbeszélése vagy leírása a hatástalanításukat szolgálja. A 40. oldalon olvassuk: „A képek ellen mozogni, amennyiben // a kép kívülállás.”

Szabó Marcell költeményei határhelyzetekről beszélnek: szkatológiáról (a testből kikerülő nedvek tudománya ez, a verejtéké, a szaré, a spermáé, a spermával, a vagina nedvével, a nyállal), demenciáról, erőszakról (például egy négy éves kislány megerőszakolásának a vágyáról), epilepsziáról, neurózisról. Ez a „limbus” szó „szegély, perem” jelentése.

Ami az első ciklus költeményeinek a formáját illeti, nos, Szabó Marcell egyszerűen elengedi  a bevett „költői” eszközök hagyománytömegét, rímet, cezúrát, a sorok szabályos lejtését, a többé-kevésbé szabályos ütemeket. De azért strofizál, vagyis – és itt csak az első ciklusról beszélek – versszakokra bont. Árnyék-strófák ezek, ahogyan hívjuk őket, sortagolás van, és négy sor alkot – nincs kivétel, kíméletlenül – egy sor árnyék-versszakot. Ez meglehetősen általános jelenségnek mondható a 20-21. századi költészetben, a miénkben is. És persze ennek az „áttetsző” formának, amely valamilyen másik forma helyén áll, ára van: fel kell dúsítani a költemények nyelvezetét, hogy ne hassanak verssorokra emlékeztető módon feldarabolt prózának.

Ám teljesen véletlenszerűen sikerült érdekes tapasztalatra szert tennem, véletlenszerűen, mert így került a kezembe a Tiszatáj 2015-ös szeptemberi száma, benne Szabó Marcell Baudelaire álma című költeményével. Ez nem is olyan régen volt, tudniillik a 2015 őszi megjelenés. Részint jól láthatóvá vált, hogy ezek az árnyék-strófák a maguk sortagolásaival mennyire folyékonyak, mennyire változtathatók (míg például a rím, még ha a költeményt – mint a trubadúr canso-k lejegyzései – folyamatosan, mintha-prózában írjuk, jól tagolja a verssorokat). Másrészt láthatóvá váltak az átiratok, vagyis láthatóvá vált egy olyan verseszmény, amely nem gondolkodik véglegesen megrögzült szövegalakzatban. Nézzük csak a 2015-ös folyóirat-közlés egy részletét:

                                               (…) minden lány

                        arca szomorú Magdolna-archoz hasonlatos,

                        majd úgy fogalmazott, hogy ezen a Magdolna-arcon

                        a megbánás csakis erőszak hatására látszik, ami alatt

                        saját erőszakát értette, melyet muszáj használnia,

                        pontosabban, alkalmaznia, ha nem akarja kiszolgálni

                        az emberi arc változékony árapályát. (…)

És a kötet 51. oldalán az előző részletnek megfelelő rész így olvasható:

                                               (...)minden lány arca

                        szomorú Magdolna-archoz hasonlatos,

                        majd úgy fogalmazott, hogy ezen a Magdolna-

                        arcon a megbánás csakis erőszak hatására

                        látszik, mely egyedül tőle származhat,

                        és melyet muszáj használnia, pontosabban

                        alkalmaznia, ha nem akarja kiszolgálni

                        az emberi vonások árapályát. (…)

Polimorf, alakváltoztató forma ez. Milyen fegyver használható a (mentális vagy valóságos) képek ellen, milyen fegyver fordítható az emberlény állati mivolta ellen? A klasszikus recept szerint az értelem, a gondolkodás, ráadásul a fogalmi gondolkodás, az értelmezés eszköze. Csakhogy a verseskötet szövegeiből nyilvánvaló, hogy milyen szánalmas, sőt pusztító a fogalmiság (pusztító, amennyiben szétoldja magában az érzékit, a szenzuálisat). Bár a rettenetről, egy hangsúlyos helyen – költemény befejezésében – írja Szabó Marcell: „(...) a fogalmiság szűkös kötelékeiből kibújva (...)”. A pokol tornácán – ez a limbus szó harmadik jelentése -, vagyis a létező és a nem-létező határán kettős küzdelmet kell vívni: egyfelől a „képek” ellen, másfelől a fogalmak ellen. E kettős harc neve a kenózis, amit most szívesen fordítanék lassú önfelszámolásnak. De mi marad utána?