A Jihlavai Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál társadalomelemző attitűdje és politikai elkötelezettsége mellett profiljába vágott a határsértés fogalma, mely egyaránt jelentette fikció és dokumentumfilm, illetve a különböző médiumok közti transzgressziót. Ezt az utat jelölte ki már a nem konvencionális nyitó- és záróceremónia is, melynek keretében a fesztiváligazgató, Marek Hovorka és két riportertársa bejárták a rendezvény fő helyszíneit. Ebben persze még nincs semmi rendkívüli, de a „fesztiváltúrát” a Dúm Kultury nevű moziban összegyűlt közönségnek élőben közvetítették. A ceremónia végén pedig a főszereplők, akiket addig a vásznon láthattunk, beléptek a mozi színpadjára, és immáron a látogatókkal egy térben zárták le a különleges eseményt. Film és a valóság tehát egy gyönyörű élő performansz keretében csúsztak egymásba.

A Doc-Fi szekció alkotásai is direkten vállalták, hogy fikció és dokumentumfilm határán mozognak. E csoport tagjai kvázi dokumentum-játékfilmek, főszereplőik saját maguk életét játszották el. A Doc-Fi-filmek így Tarr Béla korai munkáira (például a Családi tűzfészek) vagy Ember Judit Fagyöngyök című dokudrámájára emlékeztettek. Az Empathy egy drogfüggő lányról mesél, aki escortgirlként dolgozik – Jeffrey Dunn Rovinelli a klasszikus dramaturgiai elvek szerint mutatja be munkáját, széteső privát életét és személyes kapcsolatait. Az osztrák Ruth Beckermann művében, a The Dreamed Ones-ban egy valódi szerelmi történet elevenedik meg Ingeborg Bachmann és Paul Celan költők főszereplésével hasonló módon, mint Tarr Béla Panelkapcsolat című dokumentariasta drámájában. A Brothers of the Night nemzedéki közérzetfilm, melyben a Bécsben szerencsét próbáló román fiatalok életének epizódjait tárja a néző elé Patric Chiha rendező, s keserű konklúziója, hogy a férfiprostitúción kívül nem sok lehetőség vár főhőseire.

A Doc-Fi szekció egyik legérdekesebb alkotása Marcelo Félix portugál rendező Paul című „dokufantasy”-je volt. A Paul formai értelemben is különleges élményt ígér, minthogy egy portugál feliratkészítőről (Alice Medeiros) mesél. Önmagában ez a munkafolyamat is izgalmas dokumentumfilmes alapanyag lenne: Marcelo Félix először megmutatja a valódi filmrészletet, melynek dialógusait Alice-nek le kell fordítania, aztán egy ponton, mikor a néző már bele is élné magát a fikciós filmbe, a feliratkészítő visszatekeri a jelenetet, majd lejátssza újra és újra, harmadjára az első nyers szöveg is ott fut a képkockák alatt. S van, amikor Alice-nek le kell némítania a filmrészletet, hogy képes legyen követni a szájmozgást a felirat pontos illesztéséhez. Ez a procedúra pedig a csendből és az állandó visszatekerésből fakadóan sajátos kapcsolatot teremt a feliratozó és a megnézett, lenémított mozifilm között.

A Paul ezt a különös kapcsolatot próbálja meg bemutatni Alice gondolatain keresztül, fikciós jelenetek betoldásával, megsértve a dokumentumfilm objektív realitását. A feliratkészítés során lassan belépünk a játékfilmbe, illetve a főszereplő fejébe. Ebből a szempontból találó a fordító kiválasztása, mivel neve az Alice Csodaországban című mesét juttathatja eszünkbe, melyben a címszereplő is transzgresszív tettet hajt végre a mindig késésben levő nyulat üldözve.

Annyiban mindenképp sikeresnek bizonyult Marcelo Félix rendező kísérlete, hogy valami egészen új minőséget hozott létre, hiszen műve se nem játékfilm, se nem dokumentumfilm, de még fikciós dokumentumfilmnek is alig nevezhető. A portugál alkotó műve éppen Bódy Gábor munkáira (Négy bagatell) emlékeztet, melyek nem vegyíteni, hanem ütköztetni kívánták a fikciót és a dokumentumfelvételeket.

A Paullal pedig meg is érkeztünk a Jihlava IDFF formai értelemben legradikálisabb darabjaihoz, az experimentális (dokumentum)filmekhez (Fascinations és Exprmntl.cz szekciók), melyek között a magyar kísérleti filmes alkotó és a Prizma folyóirat szerkesztője, Lichter Péter Non-places: Beyond the Infinite című Super-8-as kamerával forgatott filmesszéje is szerepelt. A hatperces filmben Lichter és operatőre, Gerencsér Dávid Marc Augé Nem-helyek című tanulmányára alapoznak, és autópálya menti pihenőhelyeket mutatnak be különleges perspektívából, kameramozgással és sci-fibe illő hangokkal (Lichter Péter doktori disszertációját többek között a 2001: Űrodüsszeia és az amerikai kísérleti filmek kölcsönkapcsolatából írta, melyek nyilvánvalóan hatottak saját experimentális dokujára is).

A szekció alkotásai a Non-places-hez hasonlóan kreatív gyöngyszemek voltak, melyek sokszor próbára tették a nézők kognitív-perceptuális képességeit. Itt van mindjárt a japán Nishimura Yoshiki műve, a Mayhem, melyben kék-sárga-vörös-zöld foltokat, buborékokat látunk a kamerába robbanni. Akár lidércfénynek is hihetnénk ezt a mozgókép-tüneményt, de mint azt Nishimura a vetítés után felfedte – kezében a „felvevőgéppel”, okostelefonjával –, amit láttunk, az valójából egyszerű statikus felvétel volt a víz felforralásáról és visszahűtéséről. A japán alkotó mindezt a telefonnal rögzített folyamatot variálta meg digitális effektusokkal. Ékes példa arra Nishimura Yoshiki Mayheme, hogy ma már bárki készíthet filmet, ha van egy jó ötlete és egy (jobbfajta) okostelefonja.

A telefonos felvételekkel, illetve a telefonkép hátrányaival foglalkozik az orosz Mikhail Basov Out of Autofocus című mindössze kétperces tanulmányában. Persze Basov nem a technológiát kívánta földbe döngölni, hanem – mint a vetítés utáni beszélgetésen elmondta – éppen azt szerette volna megmutatni, hogyan kovácsolhatunk előnyt a készülék „autofocus” nevű opciójának hibáiból. Az orosz kísérleti filmes gyakorlatilag azt dokumentálja, hogy egy szimpla tájfelvételbe (Mikhail Basov saját házának ablakából filmezett) betévedő madárral miként folytat küzdelmet az okostelefon, illetve a címszereplő automata fókusz. Az eredmény egy mulattató burleszk a (digitális) technika az élet harcáról, a valóságrögzítés problémájáról.

Björn Speidel a Latency, Contemplation 1-ban a sztereoszkopikus 3D képpel foglalkozik, és arra hívja fel a figyelmet kísérletében, melyben egy lerombolt hidat és egy erdőt jelenít meg, hogy a sík filmképpel szemben a 3D-s képpel egészen másképp kellene bánnia az alkotóknak. Az új (illetve régi-új, hiszen már a némafilmkorszakban is kísérleteztek 3D-filmmel) technológiával forgatva Björn Speidel rendező szerint a filmeseknek újra kellene tanulnia a nézést és a filmkészítés mesterségét – ő maga is erre mutat példát a Latencyben.

A 350 MYA is a filmformával kísérletezett, a kanadai Terra Jean Long alkotását eleve 16 mm-es szalagról vetítették, így a digitális film korában ez az experimentális mű visszarepített minket a celluloid évtizedeibe. Terra Jean Longnak szüksége is volt az eredeti filmnyersanyagra, mivel a 350 MYA-ban a fényhatások nagy szerepet kaptak a Szahara sivatagjának bemutatásában. A Szahara helyén egykoron (350 millió évvel ezelőtt – erre utal a film címe is) egy óceán terült el, melyet a kanadai rendező stilizált fényhatásokkal és mesterséges díszletekkel idézett meg ötperces etűdjében. A fénynek és a textília összhatásának köszönhetően pedig valóban olyan érzésünk támad, mintha az egykori Rheic-óceán tért volna vissza.

A valóságot lényegíti át, stilizálja különleges formai megoldásokkal Christina Nguyen és Edgar Jorge-Baralt alig két perces etűdje, a Becoming American is. A a húszas évek (például Man Ray vagy Hans Richter) avantgárd filmjeit idéző Becoming Americanben gyakorlatilag fekete-fehér absztrakt objektumok cikáznak, mintha animált geometriai formák vagy celluloidra festett alakzatok lennének. Azonban Christina Nguyen és Edgar Jorge-Baralt művének nagy poénja, csattanója, hogy amit láttunk, valójából egy vonalkód felnagyított képe volt. Név szerint a híres N-400-as kód szerepelt a rendezőpáros etűdjében, melyet az amerikai állampolgárságért „indulók” kapnak meg. Ezzel az egyszerű művelettel, a nagyítással a vonalkód személytelenségét, bürokratikusságát gúnyolja ki a Becoming American, melynek ünnepélyes címe éles kontrasztban áll a kétperces alkotás monotonitásával. Avagy a Becoming American az „amerikai álom” dekonstrukciója dióhéjban.

A kísérleti filmes blokk egyik legfrappánsabb, legmulattatóbb darabja Jay Rosenblatt When You Awake című munkája volt, melyben a pszichoterapeutaként is dolgozó Rosenblatt egy hipnózis hatását mutatja be archív felvételek, talált jelenetek segítségével. A főszereplő házaspárt a tipikus ötvenes évekbeli oktatófilmekből ismerős férfihang utasítgatja („most nem hallasz”, „most vak vagy”, „most képzeld el, milyen az ideális háziasszony” stb.), s ezek hatására megjelennek gondolataik. Jay Rosenblatt ütközteti a színes és fekete fehér dokumentumképeket, és ezek összhatásából hoz létre szubjektív, fiktív sztorit, mely zseniális szatíraként működik. A When You Awake szatirikus élét ugyanis az biztosítja, hogy a terapeuta utasítására az alanyok fejében sztereotip gondolatok jelennek meg (például a férfi idealizálja saját magát, míg felesége a „férj” fogalmát tipikus papucsférjként képzeli el), így láthatóvá válnak a társadalmi konvenciók, melyek a házastársi viszonyokat is meghatározzák. Mindezt pedig Jay Rosenblatt pusztán a vágás segítségével éri el.

Tulajdonképpen ezen a nyomvonalon haladt a fesztiválon kitüntetett pozíciójú, külön blokkban (Translucent Being) és mesterkurzusokon megnyilatkozó amerikai kísérleti filmes Bill Morrison is. Bill Morrison életműve pedig mintegy szorosan kapcsolódik a Cinema Futures (Michael Palm művéről bővebben lásd korábbi beszámolónkat) témájához, minthogy Morrison kifejezetten olyan dokumentum- és játékfilmekre vadászik a Library of Congress archívumában, melyek a feledés homályába tűntek vagy megrongálódtak. A rendező előadásában viccesen megjegyezte, hogy a Library of Congressben ha az ott dolgozók egy megrongálódott celluloidszalagra bukkannak, cinikusan összesúgnak, hogy „tegyétek félre Bill Morrisonnak”. Bemutatott műveit látva elmondhatjuk, hogy kedvenc alapanyagai a némafilmek, de persze az amerikai kísérleti filmes egészestés műveiben (The Miners’ Hymns) olykor vegyíti a későbbi évtizedek színes felvételeit és a néma archívokat.

Bill Morrison filmkísérleteiben sokszor nem a filmek tartalma, hanem maga a megrongálódott filmnyersanyag mint absztrakt kompozíció érdekli az amerikai rendezőt. Az ezüstnitrát alapú némafilmek egy része megsemmisült vagy megrongálódott, így elvesztették eredeti értelmüket. A filmcsonkoknak pedig önmagában alig-alig van jelentése, a klasszikus kalandos vagy szerelmi történetek viszonylag ép jelenetei izolált szkeccsekké mutálódtak, illetve önmagukban is absztrakt kompozíciókká lényegültek át, ha az idő foga belemart a celluloidba. A Light is Callingban a szerelmi történetből csupán epizódok maradtak meg, azokat is kitakarja a részleges égésnyom. Az egészestés Decasiában olykor csak fekete-fehér foltokat látunk, néha-néha kivehetők fél vagy negyed emberi alakok. Ezért eredeti formájukban ezek a némafilmrészletek kvázi nézhetetlenek, valóban a szemétben vagy archívumok mélyén lenne a helyük, műalkotásként már értelmezhetetlenek. Azonban Bill Morrison hulladékból palotát épít zeneszerzőtársai (például David Lang, Michael Gordon és a hollywoodi filmekbe is komponáló Jóhann Jóhannsson) segítségével, mert az összevágott „mumifikálódott” képkockákból és a hipnotikus dallamokból új műalkotás születik.

De Bill Morrison nemcsak absztrakt filmkísérletekhez használja fel az archív töredékeket, hanem megpróbál új történetet alkotni a még épen maradt képkockákból. A The Mesmerist című 16 perces sztorikísérletéhez Morrison egy 1926-os, erősen a Dr. Caligarira emlékeztető Boris Karloff-film, a The Bells viszonylag épen maradt képeivel játszott el. Az amerikai rendező új sorba rendezte a cselekménycsonkokat, és a roncsolódott filmkockákat lelki folyamatok, illetve a szereplők gondolatainak ábrázolásához használta fel. A The Highwater Trilogyban jéghegyek, árvizek és tengeri viharok 1920-ban rögzített felvételeiből rajzolódik ki a természet pusztító ereje. A már említett The Miners’ Hymns című egészestés experimentális dokumentum-játékfilmjében pedig Bill Morrison gyakorlatilag a munkásokkal vállal szolidaritást, és a film Jóhann Jóhannsson epikus dallamaival és lassított (illetve 16/s sebességgel lejátszott) felvételeivel katartikus szociális problémafilmmé alakul, mely Szergej Eisenstein a tömeget főszereplővé tevő forradalmi műveit (Patyomkin páncélos, Október) juttatja eszünkbe.

Mint a mesterkurzuson (Consider the Source) természetesen saját etűdjein keresztül Bill Morrison demonstrálta, olykor nem a filmkészítőnek kell kitalálnia történetet, hanem az alapanyag talál rá az alkotóra. A celluloidcsonkok szinte kikényszerítik, hogy új sztorit ácsoljon belőlük a lelkes restaurátor. Morrison a jórészt némafilmes „halott anyag”-hoz kvázi hozzá sem nyúlt (mint elmondta, vannak munkái, melyeket több archívumból rak össze, azonban alkotásainak jelentős hányada egy archívumon belülről, egy szalagról származik), ő csupán egymáshoz illeszti a részleteket, a többi munkát a letűnt némakorszak sírjaiból feltámasztott „filmmúmiák” végzik el.

Apropó, mesterkurzusok és kísérőprogramok: a Jihlava IDFF-en bár nem volt tanácsos lemaradni a jobbnál jobb dokufilmekről, azonban Bill Morrison érdekfeszítő kétórás előadása mellett érdemes volt ellátogatni más hírességek és alkotók „szemináriumára” is. Rebecca O’Brien, Ken Loach alkotótársa, producere a The Life and Films of Ken Loach című, a visszavonuló legendás brit rendező életművéről Louise Osmond rendezőnő segítségével készített dokumentumfilmje után beszélt Ken Loach-hoz fűződő barátságáról és a rendező munkamódszeréről. Rebecca O’Brien elmondása szerint Loach olyannyira törekedett a hitelességre, hogy az eredeti helyszínekről eltüntette a nem odaillő, forgatáshoz tartozó objektumokat a színészek minél nagyobb beleélése végett. Így sokszor O’Brien és a stáb tagjai bujkáltak a cél érdekében. Ennyiben tehát Ken Loach is dokumentarista rendező volt.

Bill Morrisonon és Rebecca O’Brienen kívül a (dokumentum)filmkészítésről és annak társadalmi-kulturális nehézségeiről beszéltek mesterkurzusokon Claire Atherton zsűritag és Chantal Ackerman alkotótársa, Jacopo Quadri, a nemrég bemutatott Tűz a tengeren című dokumentumfilm vágója és Martin Kollár, szlovák rendező.

Részlet Bill Morrison "The Miners' Hymns" című filmjéből

A mesterkurzusokhoz hasonló, bár azoknál némileg kötetlenebb események voltak az „Inspiration Forum” szekció beszélgetései, melyekre három, jórészt a film határterületeiről érkező alkotót hívtak meg a szervezők: Mikhail Durnenkov orosz írót (filmforgatókönyvek és színdarabok fűződnek nevéhez), Chang Ping kínai újságírót és Philip Zimbardo amerikai szociálpszichológust.

Mikahil Durnenkov rendkívül színes életútjának tapasztalatait sűríti bele alkotásaiba, forgatókönyveibe és darabjaiba (a szerző többek között népszerű dokudrámákat ír). Ugyanis Durnenkov volt már biztonsági őr, vízvezetékszerelő, színházi rendező és tévériporter is. Oroszországon kívül egyéb európai országokban (Finnország, Nagy-Britannia, Lengyelország, Németország stb.), így a Cseh Köztársaságban is szervez társadalomtudatos művészcsoportokat, rendezvényeket. Nevéhez fűződik az orosz Togliatti Új Drámaiskola mozgalom és a Prágai tavasz 1968-as dokumentumszínház-projekt is.

A beszélgetésen Mikhail Durnenkov többek között munkamódszeréről beszélt, és hangsúlyozta, mennyire fontos számára a fikciós műveiben is a valóság tapasztalata (egyik drámájából fel is olvasott egy hosszabb részletet az orosz író). És természetesen szóba került az orosz kultúrpolitika, mely a diskurzus moderátorait (általában Marek Hovorka fesztiváligazgató és Filip Remunda dokumentumfilm rendező moderálták a beszélgetéseket) és a közönséget is kiváltképp érdekelte. Mikhail Durnenkov elmondta, hogy Oroszországban természetesen nincs nyílt diktatúra, elvileg szólásszabadság van. Azonban a rendszer autoriter jellege olyan tapasztalatokban érhető tetten, melyek közül Durnenkov egyet említett példaként, mikor telefonon pénzügyi támogatás ügyében érdeklődött állami intézményeknél, és vázolta társadalomkritikus történetét, megtagadták tőle a segítséget. A kelet-európai nézők számára valószínűleg ismerős volt a helyzet.

A legnagyobb érdeklődés természetesen Philip Zimbardo előadását övezte, melyre már egy órával az esemény előtt kígyózó sor várakozott a mozi bejáratánál. Mikor végre kinyíltak a Dukla mozi Reform nevű vetítőtermének ajtajai, szó szerint bepasszíroztuk egymást a nézőtérre, ahol még a korláton és a színpadon, Zimbardo lábánál is ültek emberek.

Persze összességében azt mondhatjuk, megérte a várakozás, de az amerikai szociálpszichológus munkásságának ismerői alapvetően kevés új információt kaptak. Philip Zimbardo az előadás első felében gyermekkori (bronxi) éveiről beszélt, ahol először találkozott az erőszakkal és a szenvedőkkel szembeni közömbös magatartással. Később pszichológusként emiatt tette fel életét a gonoszság, az erőszak és a közönyösség tanulmányozására.

Így jutottunk el a sokak által ismert stanfordi börtönkísérlethez, melynek felvételei tulajdonképpen „dokumentumfilmként” funkcionálnak (Quiet Rage: The Stanford Prison Experiment címmel készült is ezek alapján egy doku 1992-ben, melyből Zimbardo vetített részleteket). A szociálpszichológus elmondta, hogy az 1971-es kísérletbe teljesen átlagos fiatalemberek jelentkeztek, akik a való életükben valószínűleg senkivel szemben nem alkalmaztak volna erőszakot. Mint ismeretes, a hírhedt tesztet hat nap után le kellett állítani, mert a börtönszimulációban a fegyőröket alakító fiúk eldurvultak, túlságosan beleélték magukat a szerepbe, és kínozták, megalázták a fegyenceket játszó civileket. Azaz onnantól kezdve nem volt játék a kísérlet, mikor az első „fegyőr” komolyan vette azt. A sokat kritizált kísérlet abból a szempontból mindenképp sikeresnek bizonyult, hogy megmutatta, alapvetően békés emberekben is előbújhat az agresszor, ha hatalmi pozícióba kerülnek.

Ezt követően Zimbardo rátért jelen projektjére, a „Hősök tere” mozgalomra, melynek apropóján a szociálpszichológus Budapesten és Prágában is tartott előadásokat, és az embertársaink iránti közömbösségen szeretett volna változtatni, illetve elhinteni a magokat az adott ország lelkes segítőiben, akik tovább adják a tapasztalatot a társadalom tagjainak. Többek között ennek kapcsán merültek fel kurrens társadalmi-politikai folyamatok, így Philip Zimbardo kitért az amerikai elnökválasztásra és a kelet-európai menekültkrízisre is. Zimbardo megemlítette Magyarországot és Budapestet is mint számára kedves, de a menekültellenes gyűlölettel bemocskolt helyeket – ezekben a percekben nem volt kellemes érzés magyarként jelen lenni.

S ezzel összefüggésben beszélt Philip Zimbardo a politikai manipulációról, és a magyar és amerikai politikusok között vont párhuzamot, miszerint egy hangos kisebbség akaratát és gyűlöletét próbálják meg univerzálisnak és többséginek bemutatni például a menekültellenes propagandában. Philip Zimbardo azt emelte ki, hogy ezek a propagandák eredendően emberellenesek, hiszen az emberiséget a sokféleség jellemzi, az uszító populista retorikában viszont ezt a sokféleséget törölik el Trump és „kollégái” világszerte. Így elmondható, hogy Philip Zimbardo gondolatai tökéletesen illettek a Jihlava IDFF programjába, hiszen számos, a fesztivál dokumentumfilmjei által is felvetett aktuálpolitikai kérdést érintettek.

Hasonlóképp összhangban voltak a rendezvény vetítéseivel az Industry Programme egyéb eseményei. Ezek közül kiemelt jelentőségűek a dokumentumfilm jövőjével kapcsolatos beszélgetések. A 20. Jihlavai Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál egyik fő kérdéseként lett föltéve, hogy lesz-e még egyáltalán dokumentumfilm 2036-ban? Ezt a kérdést a filmek és a beszélgetések különféle módon közelítették meg.

A Jihlava centrumában, a főtéren felállított Lighthouse nevű „csupa ablak” kávézóban zajlottak a Visegrad Accelerator szekció beszélgetései, melyek a „Visegrádi Négyek” politikai találkozóinak mintájára a közép-kelet-európai régió filmeseinek és újságíróinak eszmecseréiről szóltak. A National Film Institutes rendezvény keretében többek között cseh (Martkéta Šantrochová, a Czech Film Center vezetője), szlovák (Alexandra Strelková, a National Cinematographic Centre of Slovak Film Institute igazgatója), magyar (Bényei Márta a Magyar Filmuniótól) és lengyel (Maria Gradowska-Tomow, Polish Film Institute) szakmabeliek beszélgettek a kreatív dokumentumfilmek nemzetközi terjesztéséről, s a diskurzus során a résztvevők a nemzeti jellegzetességekből próbáltak meg közös jellemvonásokat kiragadni a jövőbeli együttműködés reményében.

A Visegrad Accelerator következő diskurzusa, a Central European Identity is a közös jegyeket kereste a közép-kelet-európai dokumentumfilmekben. A szekció előző eseményéhez hasonlóan a beszélgetésekre cseh (Jindřiška Bláhová, Respekt folyóirat), szlovák (Miloš Krekovič, Denník N), lengyel (Bartosz Wróblewski, Gazeta Wyborcza), szerb (Vladat Petković, Cineuropa) és magyar (jómagam a Prae.hu-tól) újságírók részvételével, René Kubášek nemzetközi kapcsolattartó moderálásával került sor.

A Central European Identity fő kérdése az volt a résztvevő kritikusoknak címezve, hogy milyen kooperáció van jelen Közép-Kelet-Európában a filmesek között, és milyen jövőbeli koprodukciókra lenne lehetőség a régió alkotói, producerei között. Már persze, ha vannak olyan témák vagy (történelmi) narratívák, melyekből egy közös közép-kelet-európai identitást fel lehetne építeni. A bő másfél órás diskurzus során ki-ki ismertette a maga országának filmgyártását, a helyi dokumentumfilmkészítés múltját és jelenét, s szóba kerültek természetesen a kurrens folyamatok a politikai jobbra tolódásról, a kelet-európai demokráciák válságáról, és a cseh, szlovák, lengyel, szerb és magyar filmpolitikát is érintő gazdasági értelemben vett cenzúráról.

A kérdés egyértelmű megválaszolásáig persze nem jutottunk el. Felmerült az 1989 előtti államszocialista múlt mint közös referencia, ám Jindřiška Bláhová cseh újságíró amellett érvelt, hogy annyira más jellegűek voltak a kelet-európai szocializmusok, hogy lehetetlen lenne egy közép-kelet-európai (filmes) identitást erre a kollektív emlékezetre alapozni. Én ezzel azért vitába szálltam, és amellett érveltem, hogy bár sok az eltérés, de egy magasabb szinten talán mégis találhatunk hasonló motívumokat, az „elmaradt rendszerváltás” (avagy a diktatúrák főszereplőinek felelősségre vonása) Románián kívül ismerős a térségben.

Sajnos akad más probléma is, melyről bár a beszélgetésen nem esett szó, de Philip Zimbardo előadásán elhangzott: a nacionalizmus és az idegengyűlölet erősödik, mely természetesen nemcsak vélt „külső ellenségekre" irányul, hanem a „visegrádi négy” országai közt is fel-fellángol a huszadik század sérelmei miatt. Ha ezeket az ellentéteket végre félre tudnánk tenni, talán a jelen kríziseit is hatékonyabban, humánusabban kezelhetnénk. Ezt elősegítendő mindenképp érdemes lenne egy közös dokumentumfilmet forgatnia a visegrádiaknak.

A kísérleti filmekről és az Industry Programme-ről bővebben a fesztivál honlapján!

A cikkben szereplő képek a Jihlava IDFF weboldaláról származnak.

Ezúton is szeretnénk hálás köszönetünket kifejezni a budapesti Cseh Centrumnak, illetve igazgatójának, Lucie Orbóknak, hogy nagyvonalú anyagi támogatásukkal segítették szerzőnk utazását és Jihlavában való tartózkodását a fesztivál ideje alatt!

Továbbá köszönettel tartozunk a Jihlava IDFF szervezőinek, a nemzetközi kapcsolatokat bonyolító René Kubásek meghívásáért, Nikola Prokopcová sajtókapcsolatokért felelős szervező nélkülözhetetlen segítségéért, Jarmila Outratová, az Industry Programme vezetőjének közreműködéséért.

S végül, de nem utolsó sorban köszönjük a Doc Alliance Films csapatának, hogy a fesztivál szervezői és a Prae.hu között létrejöhetett a kapcsolat!