A Márk-fordítás tapasztalatait beszélik meg ma délelőtt a fordítók, említettem már, hogy szerencsésebb, ha egy nyelvből többen vannak, a németesek ilyenek, ráadásul a könyv megjelent már németül, Heike Flemming megoldásait Buda Gyuri ismerteti. Sophie-nál az első négy mondat pontosan ugyanaz volt, mint Flemmingnél. A gyermeknyelv nem okozott senkinek gondot, ellenben a Rendőr Gyuri igen, németül például nem lehet így megszólításnak használni. Buda Gyuri azt mondja, hogy nem korrekt dolog a fordítással szemben az az elvárás, hogy úgy hasson, mintha a célnyelven íródott volna a szöveg, és jogos, hogy fordításban kicsit idegenül hangozzon. A csattogó rigli viszont madárnévként hangzik magyarul, ebben mind egyetértenek.

Délután Deres Kornélia érkezik, a kortárs magyar színházról beszél. Színházról, nem drámáról, okkal. A Károlin a hallgatóitól színházdefiníciókat szokott kérni, meséli, melyekből gyönyörűen kiolvasható, hogy milyen prekoncepciók mentén gondolkodunk a kortárs színházról. Az is érdekes, hogy a szöveg egyáltalán megjelenik-e ezekben. Négy nagy csomópontot jelöl ki, melyek az előadás vázlatát adnák – ezek az intézményi struktúra, a színházi játéknyelvek, a szöveg szerepe, mely persze erősen adódik az előző kettőből, és végül néhány fontosabb trend, társulat, rendező, alkotó.

Az intézményi struktúráról beszélve megképződik a kőszínházak és a független/alternatív színházak kettőssége, történeti gyökereik, én ezt most nem mesélem el újra, friss hír, teszi hozzá, hogy Törökországban a puccs hatására betiltották a nyugati szerzők darabjait, ma is láthatjuk működésben, hogy az államnak fontos a színház, mint esemény. A feljelentés, mint színházi dokumentum – kritikák híján az alternatív színház ezen időszakát ügynökjelentésekből ismerjük. Erna azt kéri, hogy meséljük el Halász Péter temetését. Rácz Péter maga is ott volt, elbeszéli, mi történt, életemben azt az ürességet és magányt nem éreztem, mint akkor, azokban a pillanatokban, mondja, ez szíven üt, ez a mondat engem.

A fenti struktúra erőteljesen meghatározza a játéknyelvet is, a Sztanyiszlavszkij-realizmus  szöveg- és színészközpontú színházhoz tapad, a legfontosabb a követhető, zárt történet a hagyományos színházban, megmaradt a drámaszöveghez, vagy ami még rosszabb, a szerzőhöz való hűség mítosza még a hivatásos nézők, vagyis a kritikusok némelyikében is. Pedig színház és szöveg viszonyát nem érdemes hierarchikus viszonyként elgondolni, az sokkal inkább a fesztültségen keresztül jellemezhető. Arisztotelész Poétikájában sem jelenik meg írott szöveg – történet van ugyan, de csak hangzó szövegként jelenik meg a dráma. Hans-Thies Lehmann posztdramatikusságfogalmát is bevezeti, melyben szövegen túlmutató esztétikák, dramaturgiák szervezik az előadást. Ez a színház nem feltétlenül szövegnélküli, csak nem a szöveg játssza a főszerepet. Wilsont említi, és megnézünk egy részletet a Vegard Vinge által rendezett Nórából.

A szövegek szerepe nagyon sokféle lehet, ahogy alakulásuk is, mondja, gondoljunk csak a rendező–író párosok közös szövegalkotására, vagy azon előadásszövegekre, melyek munka közben, akár improvizációk által alakulnak, keletkeznek. Kortárs magyar dráma mindazonáltal VAN – hangsúlyozza. Mindig kiderül, hogy rengetegen írnak drámát, a kérdés az, hogy ezek eljutnak-e a színrevitelig. A kortárs irodalom és a színház valahogy nehezen találnak egymásra. A kortárs drámairodalmat leginkább talán a költészet felől lehetne felfrissíteni, másutt ez már alakul, gondoljunk Heiner Müllerre vagy Elfriede Jelinekre, az kell, hogy ritmusban gondolkodást, költői szövegfelépítettséget hozzon magával a színház. Elmeséli az Add ide a drámád! sorozat tapasztalatait, és azt, hogy a kortárs színház is gyakran a lírai víziókon kéri számon a zárt történetek hiányát; ennek okát a színészképzésben is azonosítjuk. A dráma mediálisan kettősen kötött, az irodalomhoz és a színházhoz is; talán a kortárs szövegek és a színház úgy tudnak leginkább produktív módon találkozni, mondja végül Kornélia, ha a szerző, a rendező és a színészek közösen dolgoznak a szövegen és az előadáson is.

„Szerintem mindig az működik, amikor egy rendező és egy író egymásra talál. Hogy egy ilyen munkába belefolyjon egy író, ahhoz nagyon nagy bizalom kell. Az egy házasság.” Ezt már Gáspár Ildikó mondja, szépen mutatja meg az esti beszélgetés, amiről délután beszélgettünk, Ildikó dramaturg és rendező is, az Örkény színházé, méghozzá, kockázat egy színháznak kortárs darabot bevállalni, mondja, 3-400 embernek estéről estére, ha nem bohózat, akkor problémás. Mikó Csaba Apátlanok című drámája Ildikó rendezésében ennek ellenére – vagy éppen ezért? ezt látni fogjuk, ahogy talán az előadást is – siker, de a hat színészből kettő szerette csak a darabot, mondja, a többiek változó skálán gyűlölték. Ismét a hagyományhoz és a színészképzéshez lyukadunk ki; a dráma szövege egyszerűen nem engedte használni azt a szakmai tudást, amit használni szoktak. És akkor azt mondja a színész, hogy ez nem darab, hogy ezt nem lehet eljátszani. „Olyan mondatok vannak benne, amelyek egy szappanoperában, vagy a Mónika Show-ban is elhangozhatnának. Fontos, hogy a kicsit beszűkült tudatállapotokat is irónia nélkül tudják játszani. Ha iróniával játszanák, az elárulása lenne a szerepnek. Csaba azt akarta, hogy a drámában kliséfigurák legyenek. Szerintem ezek a színészek és a fogalmazás személyessége által tudnak hitelt nyerni.”

Kettejük beszélgetése persze nem itt indul, ma este sem, Ildikó arról is mesél, hogyan lett dramaturg, s aztán rendező. Mindkét szerepében aktív ma is, a színházhoz pedig a véletlen sodorta oda 16 évesen, egy baráti társaság által kapcsolódott bele, méghozzá először színészként. Német és színháztudomány szakos bölcsészként eltöltött három év után jött aztán a dramaturg szak. „Azt érzi az ember, hogy hova akar tartozni” – mondja. Amikor bekerültem a kollégiumba a színészek közé, azt éreztem, hogy jó helyen vagyok. Hogy engem itt értenek, és én is értek mindenkit körülöttem.” Ascher Tamással rögtön érzett valami szellemi rokonságot, harmadévesen, amikor gyakorlati helyet kellett választani, természetes volt, hogy őt kérdezi meg, mehet-e hozzá gyakorlatra. Együtt dolgoznak azóta is. Azt meséli, dramaturgként mindig beleszólt a rendezésbe is. Hagyja-e ő maga, amikor rendez, hogy a dramaturg beleszóljon, kérdezi Kornélia, persze, hogy hagyja, mondja ő. „Más részei működnek rendezés közben a lelkemnek, a szellememnek. Nekem kell is a dramaturg, ha rendezek, jó, hogy van egy külső szem, aki figyel, és ha kell, visszaránt. A rendezésben minden összeér, a szöveg, a színészek, a díszlet, minden. Benne állni ebben az erőtérben és hagyni, hogy megtörténjenek a dolgok, nagyon nagy szabadság, és nagyon félelmetes is. Én úgy élem meg, hogy megyek bele a sötét erdőbe, és nem tudom, hogy jövök ki belőle. Ez jó értelemben kihívás.” Tessék, a sötét erdő, Dante megint, mondtam, hogy itt minden mindennel összeér.

Szó esik arról is, hogy nőként hogyan lehet érvényesülni a rendezői szakmában. A mostani rendező osztálynak már a fele lány, alakulóban van a tendencia, de akkoriban nehéz volt, nemigen vettek fel lányokat, ha mégis, legfeljebb egyet. De hogy nőként nem nagyon szabad hibázni, az biztos. A fogadtatásról, visszhangról is beszélünk, furcsa, mondja Ildikó, hogy mit emel ki vagy hagy említetlenül a kritika, a rendezései képi világáról nem szólnak például. Hogy a kortárs magyar drámára van-e igény, arra Ildikó válasza amellett, hogy a színházak kockázatot látnak benne, és az alkotóknak egymásra kell találniuk, a válasza egyértelműen pozitív: „Jó látni, hogy bár az Apátlanokat az Örkény premierközönsége elég fanyalogva fogadta, a nézők nagyon szeretik. Úgy látszik, igenis igénylik a kortárs magyar drámát, ami nem a poénra van kihegyezve, hanem reflektál. Úgy érzem, néha kicsit lebecsüljük a közönséget.”