Hajdu életművét feldolgozni már csak azért is adekvát, mert a rendező a Délibáb után arról beszélt, hogy hazai pályafutása jó eséllyel véget ért, és inkább külföldre költözik, és talán filmet többé nem is, csak színházat fog csinálni, egy korszak tehát alighanem lezárult az életművében. Hajdu ráadásul az utóbbi évtizedek egyik legmarkánsabb és legösszetettebb stílusú magyar rendezője. Nem csak hogy okkal világhírű, de mindig is nemzetközi, multikulturális filmeket készített, ezzel egyfajta egyetemesebb, érvényesebb mondanivaló is együtt jár. Hajdu Szabolcs olyan rendező, aki mindenkinek tartogat valamit: noha szerzői művészfilmes (Macerás ügyek, Tamara, Bibliothéque Pascal), készített hagyományosabb témájú és formanyelvű, közönségfilmként is életképes mozit (Fehér tenyér) és műfajfilmet is (Délibáb).

A lapszám az ELTE adjunktusa, Varga Balázs tanulmányával kezdődik, aminek a Terek és szerepek – Tér és identitás Haju Szabolcs filmjeiben címet adta. A szöveg egy 2014-es debreceni konferencián (Tér, hatalom és identitás viszonyai a magyar filmben) elhangzott előadás írásos változata, valamint egy OTKA-kutatási projekt része (A másság terei. Kulturális tér-képek érintkezési zónák a kortárs magyar és román filmben és irodalomban). Varga azt vizsgálja, hogyan használja Hajdu kifejezőeszközként a díszletezést, a térszervezést.

A szerző is deklarálja, hogy megközelítése újszerű, és valóban új fogást talált Hajdu szerzőiségén. “Térszervezése minden filmnek van, legfeljebb nem minden filmnek érdekes ez a vonatkozása” – írja Varga, Hajdu művészete esetében viszont egészen biztosan izgalmas ez az aspektus. Varga azt vizsgálja, hogyan mesél Hajdu a helyszínek megválasztásával és azok fotografálásával a karakterek lelkiállapotáról és színeváltozásáról. Ez a tanulmány nem csak arra mutat rá, hogy milyen alulértékelt tudatossággal rendez a színház felől érkező Hajdu, de minden film iránt érdeklődő olvasó számára tanulságos lehet, hiszen betekintést enged abba, hogy milyen kreatívan és metaforikusan lehet használni a térszervezést, milyen hatások válthatóak ki vele a közönségben (tudat alatt).

Nem csoda, hogy a lapszám szerkesztői ezt a tanulmányt tették előre, ennek a legegyedibb a megközelítése. Ha nem lenne ennyire jó,  inkább leghátra kellett volna kerülnie, hogy az olvasó addig a többi, hagyományosabb megközelítésű esszé alapján akkor is összeállíthasson magában egy képet a rendezőről, ha egy filmjét sem látta. Újabb helyes szerkesztői döntés, hogy a második szöveg egy nagyinterjú Hajduval. Két szerző jegyzi (Mega Sára és Roboz Gábor), és 14 oldal hosszú (bár néhány fekete-fehér képpel együtt). Online egészen biztosan több részes lenne. Ez az egyik előnye a nyomtatott formátumnak: itt az olvasó garantáltan végigolvas egy hosszú cikket is különösebb szemfájdalmak nélkül. Ráérős, csapongó, bensőséges mélyinterjú, olykor már-már bulváros is, de ez is inkább előnyére válik. Mintha a szerkesztés során semmit nem dobtak volna ki egy egy-másfél órás nagyinterjúból. Online megjelenés esetén a nagyja az enyészeté lett volna. A szöveg fénypontja számomra az volt, amikor Hajdu Alejandro Jodorowsky hatását említette. Mindig is gyanús volt, hogy a rendezőt inspirálta a híres világutazó kultrendező, de biztosak nem lehettünk benne, mivel Jodorowsky filmjei ritkán kerültek hazai forgalmazásba.

A harmadik szöveg az ELTE filmszak doecense, Gelencsér Gábor dolgozata (Salto Mortale – Közelmúlt és távoljelen Hajdu Szabolcs két filmjében). Ez a két film a Fehér tenyér és a Bibliothéque Pascal, melyeket Gelencsér a két szálon futó cselekményre, a flashback-szerkezetre fókuszálva vizsgál. A szerző közvetve rámutat, hogy Hajdu nem csak befogadhatóbbá teszi a cselekményt a flashback szerkezettel (pl. idézőjelbe Mona meséjét a Bibliothéque Pascalban és ütköztetve a Fehér tenyér hősének háttértörténetét a jelenbeli válságával), hanem kétértelművé is varázsolja azt. Hajdu e két mozija tehát úgy életképes közönségfilmként (első látásra az egyik sportfilm, a másik mese), hogy közben éppoly szerzőiek, mint a rendező három korábbi munkája. Gelencsér tehát egyértelmű fejlődésre világít rá alanya pályáján.

A negyedik szöveg ismét egy nagyinterjú, ezúttal Pálos Máté tollából, akinek alanya Esztán Mónika látványtervező, aki Hajdu állandó díszletese volt, és az SZFE-n tanít. A Délibábot már nem ő jegyzi, de a Pálfi-féle Toldiban ő is dolgozott (volna), sőt Ridley Scott Mentőakciójának is ő volt az egyik art directora. Ritkán olvasni interjút látványtervezőkkel, bár azért nem minden ok nélkül. “Pár éve forgatókönyvírást kezdtem el tanulni, mert úgy érzem, az az igazi filmes kreatív tevékenység” – mondja maga Esztán zárásként, és ezt meggyőzően, sőt gyönyörűen ki is fejti.

Az ötödik szöveg Dánél Mónika tanulmánya, A megjelenítés gesztusai – (belső) képek valósága Hajdu Szabolcs filmjeiben. Ez az írás szintén A másság terei. Kulturális tér-képek érintkezési zónák a kortárs magyar és román filmben és irodalomban című OTKA-kutatás projekt részeként készült el. A tanulmány a Hajdu-filmek plánozását vizsgálja, és egészen biztosan a kiadvány leglátványosabb cikke, főleg a remek képszerkesztése okán, a szerkesztők ugyanis a rendező filmjeiből kivágott képekkel illusztrálják Dánél téziseit. A lapszámot Mega Sára zárja, akinek cikke (Laterna mágika – Hajdu Szabolcs filmjeinek mágikus realista vonásai) bevezető szövegnek is ideális lett volna, mivel az életmű egy közhelynek számító, de általában felületesen is értékelt aspektusát (mágikus realizmus) vizsgálja meg alaposan és kritikával.

Aki kíváncsi rá, hogy mit értett Esztán Mónika azon, hogy a forgatókönyvírás a legkreatívabb szegmense a filmezésnek, szerezze be a Prizma következő számát, mely teljes egészében a filmírásról szól majd.