Frenák Pál Birdie című előadása a Budapesti Tavaszi Fesztivál, a Nemzeti Táncszínház és a Művészetek Palotája közös produkciója. Az előadás 2015-ben a Tánc Fesztiválján elnyerte a Legjobb Előadásnak járó fődíjat és a közönségdíjat. Ha azt feltételezzük, hogy egy előadás előtt lehetséges, hogy ne legyenek prekoncepcióink, elvárásaink, sejtéseink, akkor hazudunk magunknak és egymásnak is. A név és a cím már olyan "prepozíciót" teremt, amelybe biztonsággal helyezkedünk bele. Gondolhatok arra, hogy a madár áll a legközelebb a dinoszauruszokhoz, vagy arra, hogy míg gyerek voltam, öt évig volt három papagájom, hogy az egyik kirepült az ablakon, hogy a másik végelgyengülésben halt meg, a harmadikat pedig ellopta a szomszéd macskája. Vagy gondolhatok a bezártságra, és gondolhatok a repülésre, a pehelykönnyűségre, amiről nincsenek fogalmaim.

A díszletet a Tervhivatal építészcsoport tervezőivel együtt olyan térélménnyé alakították, ami először kettő, aztán a táncosok által válik több és több dimenzióssá. Elsőre egy bonyolult szerkezet látványát nyújtja, ami átjárhatatlan, futurisztikus és talán érthetetlen, mint a bezártságélmény. De amint elkezdenek rajta és benne a testek mozogni, egyszerűvé, kezelhetővé, sőt szimmetrikussá válik, mint talán a repülés. 

A fémszerkezet tehát háromszögekből tevődik össze, melyek síkban és térben rakódnak egymásra. A szerkezet egységében talán nem, de részleteiben madárszárnyakra, madárcsőrökre és madártestekre emlékeztet. Amennyiben egy madár teste egy háromszög, a két szárnya egy-egy és a csőre egy negyedik háromszög. A kubai, francia és magyar táncművészek, akikkel Frenák dolgozott először a pehelykönnyűséget jutattják eszembe, amiről a testemnek nincsen fogalma. Mondhatnám, hogy szinte repülnek, de nem, mert mintha minden mozdulat arról szólna, hogy ez lehetetlen. Az egymástól való függésről, az egymásnak való kiszolgáltatottságról, és a szabadságnak olyan módjáról szólnak ezek a mozdulatok, amikhez szükségünk van a másikra. Azok az etűdök, melyek a fémszerkezetet is igénybe veszik konkrétabban asszociálnak a madármozdulatokra. A kalitka-díszlet ezzel megtalálja a szerepét, és a rajta bezárt madarak, mintha saját döntésükből volnának ott – nem társul ehhez félelem, szorongás, inkább a teljes uralom és a biztonság jellemzi. A zárókép: guggoló, mosakodó madáremberek egy kalitka tetején nyugalomban.

Urbán András a rijekai Ivan Zajc Horvát Nemzeti Színháznál rendezett Állatfarm című előadása alatt kénytelen voltam megérteni, hogy miben is áll a rendező módszere és úgynevezett népszerűsége. Minden a fesztiválon szereplő általa rendezett előadásnak valahogy ugyanolyan hangulata van, ugyanazok az eszközök, motívumok és témák merülnek fel. Mintha valami politikairól akarna mindegyik szólni, valamiről, ami erősen aktuális azok mindennapjaiban is, akik a színpadon vannak, de azokéban is, akik a nézőtéren. Mintha ezek a témák annyira mélyen lennének a köztudatban – köztudatalattiban – vagy a közbeszédben, és mintha erről annyira régen nem volna szó, hogy most minden cezúrát felhasítva kéne ezt tematizálni.

A harmadik-negyedik előadás után, azt hiszem, nagyjából ugyanazokat a dolgokat lehetne megfogalmazni ezekről az előadásokról. Urbánnak egy produkción belül ugyanolyan fontos a kapitalizmus- és kereszténység-kritika is. Ugyanolyan fontos a múltfeldolgozás, mint az aktuális közéletbírálat. És ugyanannyira van jelen a széna, a mikrofon, a feketeöltönyök, mint a falak lefestése (piros, fehér, fekete) és a groteszk állatfejek, a kereszt, az egyértelmű dalszöveges dalok. Mintha Urbán ugyanazt az előadást rendezné meg újra és újra, mert talán azoknak a nézőknek – és talán mindannyiunknak – fontos élesen hozzányúlni ezekhez a témákhoz, fontosabb, mint sehogysem. Minden előadás egy kisebb, rehabilitált forradalom, egy kisebb lehetőség egy újabb forradalomra az országunk, a kormányunk, a világ és magunk ellen. Az esztetizált düh, amit magukon hordoznak ezek az előadások, viszont nem tűnnek természetes dühnek. A kérdés, ami megfogalmazódik bennem az az, hogy ha valóban akkora forradalomra van szükség amennyi indulattal viseltetnek ezek az előadások, akkor az emberek miért nem mennek ki inkább az utcára?

A kolozsvári Parallel, a Sinkó Ferenc és Leta Popescu rendezőpáros illetve Lucia Mărneanu, színész és bodoki-halmen kata által összerakott előadás többszörösen szól a metamorfózisról. Az első jelenet, ami talán negyed óráig is eltart, gyakorlatilag egy edzés. A két szereplő dresszben először egy aerobikvideó alapján igyekszik enyhén komikusan kondiba kerülni, de ennek hangját egyszercsak danaga – élőben kevert – erőteljes zenéje nyomja el, és válik az egész gyakorlat egy erős fizikai kihívássá. Fekvőtámasz, ugrókötél, magastérdemelés. Fekvőtámasz, ugrókötél, magastérdemelés. És elölről. Mintha a durva gyakorlat volna a belső film, amit aerobikozás közben magukban lejátszanak. És egyszercsak visszatér a dilettáns videó női hangja, mintegy valóságra ébredésként. Mi pedig két fáradt és izzadt nőt látunk, akik ettől a videótól talán soha nem fáradnának el ennyire.

A színpad tere meghatározza az előadást. Hogy úgy mondjam, a játéktér kettéválasztása azzá a megoldássá válik, ami teljes mértékben és elképesztően van kihasználva. A két színész a fallal elválasztott egy-egy térbe, szobába, fürdőszobába vagy színpadra válik szét, és kezdődik el egy az előző jelenethez képest ijesztően lassú metamorfózis-történet. A két szereplő felületté válik. A felületté, amin keresztül végre tematizálni lehet azt, ami annak felismerésével, megismerésével és megkérdőjelezésével kezdődik. 

Ha a fizikai gyakorlat nem tolta volna eléggé előtérbe a testet mint olyant, akkor a következő jelenetek arra tesznek kísérletet, hogy a társadalmilag és fizikailag determinált testiségre hívják fel a figyelmet, és tegyék fel a kérdéseiket. Az absztrakt, szintén belső filmszerű képek közül a legkézzelfoghatóbb talán az, amikor Lucia Mărneanu fejjel lefelé lóg, hogy mellkasa minél laposabb legyen. Ezt egy következő átalakulás követi, ami gyakorlatilag egy felöltözés. De attól kezdve, hogy mindkét szereplő először leszorítja melleit, és utána míg az egyik férfiruhát, addig a másik egy extravagánsnak számító fenéknél kivágott bőrszerkót és rövidbundát vesz magára – nem nevezhetjük hagyományos öltözéknek. A belső film alatt történő valóság ez. Aztán a választófalon levő ajtón keresztül teret, szobát, fürdőszobát vagy színpadot cserélnek. És elkezdődik az előadásnak azon része, ami megpróbál arról konkrétan beszélni, és itt a kimondott szón van a hangsúly, amiről valamiért színházban nem gyakran szokás. Ezt teszi leszbikus vicceken, nemiszervek többszörös és többféleképpen való kimondásán, dalokon, testtartáson, hanghordozáson, térben elfoglalt pozíción, arckifejezésen, fényen és sötétségen keresztül. Úgy, hogy nem egy valamiről beszélés marad, hanem az előadás folyamata megteremti a valamiben levésből való beszédet. Aminél hitelesebb dolgot ritkán látni színházban. 

DESIRÉ CENTRAL STATION 

2015. november 28. - december 6.

Szabadka