Az Un dia perfecte per volar (a filmről korábban bővebben itt írtunk) kisfiúja egy egész délutánt tölt egy kísértettel, egy halottal, akivel sárkányt eregetnek, aki mesél neki. Sergi csupán Roc fantáziájában él Marc Recha filmjében, folytatva a játékot és a mesét, amelyet életében abbahagyott. A gyermeki képzeletvilág végtelenné teszi a végeset, jelenvalóvá az elmúltat. Amíg Rocha filmje a gyászra koncentrál, az elvesztett emlékének megőrzésére, addig számos spanyol filmben kéretlenül kísért a múlt, hogy felrója a meg nem bocsátott bűnöket. „Pitorliua” – suttogja a haldokló kisfiú Andreu-nak, Augustí Villaronga Fekete lelkek (Pa negre, 2010) című filmjében. Pitorliua egy kísértet, aki egy barlangban él, nem messze a falutól. Állítólag ember volt, aki – miután a közösség kivetette magából – szörnnyé, madáremberré vált. A polgárháború után játszódó mű egy percre elhiteti velünk, hogy a világban az embereket hitük mozgatja, hogy apát és fiát azért gyilkolták meg, mert Dionís a köztársaságiak oldalán harcolt. Villaronga több filmjében is meghatározó körülmény a történelmi háttér. Első munkájának, a Tras el cristalnak (Üvegkalitkában, 1986) középpontjában egy a II. világháború után Spanyolországba menekült náci orvos áll, az El marban (2000) a szálak a polgárháborúhoz köthető kivégzésekig nyúlnak vissza. A végkifejlet azonban mindig valami mást árul el. A tettek hátterében nem ideológiák állnak, hanem szenvedélyek, a történelem csupán egy színpad, ahol a díszletek mögött beteges vágyak (pedofília), intolerancia (homofóbia), kapzsiság szedi áldozatait, hasonlóan del Toro Ördöggerinc vagy Álex de la Iglesia Egy őrült szerelem balladája című filmjéhez. Mégsem elválasztható az egyéntől, a hősök genezise háborúkon, diktatúrákon alapul.

Un dia perfecte per volar

Legújabb filmjében Villaronga mintha a kísértetek születésének pillanatához térne vissza, igaz, eddigi munkái közül a Havanna királya (El rey de La Habana, 2015) játszódik legkésőbb, a kilencvenes évek Kubájában, narratívája azonban közvetlen, nem oszlik múltra és jelenre, a semmivé válás pillanatát örökíti meg („Senki nem hallott többé Havanna királyáról” – ér véget a film). A főváros romokból és szemétből álló dzsungel, ahol a törvény képviselői tulajdonképpen csupán erősebb ragadozók, és az élet a túlélésért való küzdelemből áll. Villaronga eddigi filmjei is meglehetősen nyugtalanító munkák, most azonban mintha zsúfolná, szándékosan giccsbe taszítaná mindazt, amit eddig hideg fejjel adagolt. Expozíciói mindegyik filmjében keresetlen bemutatkozások: kellemetlen témák és erőszak vár nézőire. A Havanna királyában azonban már a morbiditásig túlzásba esik. Reinaldo és testvére éppen a szomszéd – egyébként prostituáltként dolgozó – lányát bámulva maszturbálnak, amikor anyjuk rajtakapja őket. A helyzet veszekedésbe torkollik, aminek következtében az anya rossz helyen akar megkapaszkodni, kábelekbe nyúl, és halálra égeti az áram. A báty kétségbeesésében leugrik a tetőről, és amikor Reinaldo a széken üldögélő nagymamához fordul, kiderül, hogy az idős asszony már órák óta halott. A rendőrség bűnösnek találja a fiút kettős gyilkosságban (a nagymamáról sikerül megállapítaniuk, hogy szívroham vitte el), és fiatalkorúak börtönébe csukják. Az ezután következő főcím, animációs betéteivel, illetve a fiú „beilleszkedését” ábrázoló képsorokkal, tovább folytatja a sűrítést, a felfokozott nyitányt azonban – mint ahogy Villaronga más filmjeiben is – egy nyugodtabb ritmusú, de nem megnyugtató folytatás követi, melyben az intézetből szökött fiú életben maradási kísérleteit követhetjük végig Havanna káoszában. Reinaldo a senki, aki mindent elkövet, hogy valaki legyen, egyetlen fegyvere azonban péniszének mérete. Hol a prostituált Magda, hol pedig a transszexuális Yunisleidy oldalán próbál érvényesülni, különös háromszöget rajzolva fel ezzel. A homoszexualitás, mely Villaronga filmjeiben gyakran jelenik meg, mint a cselekményt elindító okok egyik meghatározó eleme, itt nem elrejtett, mégsem közvetlen, bár Reinaldo egyre erősebben ragaszkodik Yinusleidyhez, a köztük lévő viszony elmosódott marad. A magány elleni harc nem választ nemet magának, ám minden otthonteremtési szándék –  mivel szemétre alapozott – sikertelen marad. A szemétdomb, melyen Havanna királya uralkodhatott volna, végül sírja lesz. A Havanna királyában fellelhető mindaz, ami miatt Villaronga figyelemre méltó. Vizuálisan kidolgozott, nyugtalanító képsorokkal igyekszik megérteni az embert, és annak motivációit, vizsgálva egyútttal a közeget, melyből származik, filmje azonban mégsem lesz az El marhoz vagy a Fekete lelkekhez mérhető kiforrott mű.

El rey de La Habana

Asier Altuna Amama című filmjében egy családon belül ütközik múlt és jelen, vidék és város, hagyomány és modernizmus. A nagymama, Amama minden gyermek születésekor egy fát ültet a közeli erdőben, melyeknek törzsét különböző színekkel festi be; a piros az örökös színe, a fehér azé, aki semmire nem jó, a fekete pedig a lázadóé, a lánytestvér Amaia színe, aki a film középpontjában áll. A művészlány egy időre szüleihez költözik, hogy egy filmet készítsen, melynek középpontjában nagyanyja, anyja, és ő áll, az Amama azonban mégis az ő és apja közötti feszültséget kezdi el vizsgálni. A gazdálkodásból élő konok és szűkszavú férfi éppen úgy nem tudja megérteni lánya értékeit, mint a lány az apját. Altuna filmje újból és újból a központi szimbólumokra, a fákra és a színekre tér vissza, és valami utat keres e két, látszólag egymástól teljesen elzárt világ között. Amikor a konfliktus exponálódik, a hirtelen haragú apa kivágja lánya fáját. Ha ez a két figura a film két ellentétes pólusa, akkor a némaságba burkolózó nagymama az origó, aki fáival és színeivel megteremtette ezt az előre elrendelt világot, és aki állandó csöndjével és jelenlétével mégiscsak a helyes útra tereli fiát. Az apa a fából ágyat készít, traktorjával a városba megy, hogy a bútort lánya szobájába helyezze. A szintézis megbocsátással jár, egy olyan világ jön létre, melyben csupán egyvalakinek nem marad helye, Amamának. A nagymama egyik este eltűnik, az egész család összejön újra, hogy megtalálják. A hálóinget viselő, erdőben bolyongó idős hölgy képe tovább erősíti a kísértet-metaforát. Végül egy barlangban bukkannak rá, Amama azonban nem éli túl. Temetésére Amaia elkészül a filmmel, az istálló szerű építményben, ahol a halottat felravatalozzák, mindenhol a róla készült fotók lógnak. Céljában van valami hasonlóság e tér és az Eva no duerme (a filmről korábban bővebben itt írtunk) balzsamozójának tere között, csak az irányok ellentétesek. Amíg Eva Peron képei azért töltik be a teret, hogy az orvos a lehető legtökéletesebb képét alkossa meg, a testen keresztül téve élővé a holtat, addig az unoka a képekkel igyekszik megőrizni a halott szellemét. Az első esetben a kiállítás csupán a halottra irányul, annak öröklétét szolgálja, a másodikban viszont a kiállítóra (amit megerősít, hogy a temetésen a galériatulajdonos megbízója is jelen van). Az Amama végének képeiből a harmónia és megbékélés sugárzik. A gyerekek, akik ugyan elhagyták a szülői házat (vagyis egyfajta metonímiával élve mindent, aminek a konzervatív gondolkodással van kapcsolata), mégis magukkal vittek valamit. Egy másik értelmezés szerint, melynek a film szintúgy teret ad („Tudod milyen úgy felnőni, hogy mindenki semmirekellőnek tart?” – kérdezi a legfiatalabb testvér az apát), mindez az ostoba tradíciókról és önzésről szól. Az Amama az ellentmondás miatt válik érdekes filmmé, még ha túl finomkodó ábrázolásmódja inkább ormótlanná teszi is.

Amama

A múltat végül Imanol Uribe Lejos del mar című filmje kísérti meg ismét. Melodramatikus történetének főhőse, a fiatalon bebörtönzött Santi évtizedek után szabadul. Felkeresi volt cellatárást a tenger mellett, beköltözik egy elhagyatott házba, és megpróbálja elkezdeni életét, azonban szerencsétlenségére belefut az orvosnő Marinába, akit e találkozás roppantul felzaklat, és végül úgy dönt, lelövi a férfit. Santi korábban az ETA tagjaként meggyilkolt egy katonatisztet Baszkföldön (egészen pontosan San Sebastiánban), Marina apját, aki kislányként nézte végig a merényletet. A meglehetősen elcsépelt történet akkor kezd érdekes lenni, amikor a nő visszamegy a férfihoz, megmenti az életét, és ezzel egy egészen különös érzelmi kapcsolat alakul ki köztük. Kívülállóként nehéz megítélni, hogy miről is szól ez a kapcsolat, és mindez milyen politikai üzenetet hordoz. Van egy nő, aki elnyomta magában a traumát, férjével nem beszélt erről, aki ezért azt hitte, nem akar róla beszélni. Santi ellenben valami olyasmit képvisel számára, akivel közös a múltja, akihez köze van, akinek egész életét ugyanaz a dolog határozza meg, és aki tulajdonképpen létrehozta őt, eredetének oka. Egyszerre a Férfi, az Apa és az Ősellenség, mely hármasság persze magába foglalja az elkerülhetetlen tragédiát. Santi ellenben a passzivitás, aki egykori cselekedetével létrehozta Marinát, most csupán tehetetlenül sodródik a nő mellett. Hasonlóan a Trumanhoz (a filmről korábban bővebben itt írtunk), a Lejos del mart is főként két főszereplője, Elena Anaya és Eduard Fernández teszi élvezhetővé.

Lejos del mar

A Lejos del mar, akár csak számos társa a San Sebastián-i Filmfesztivál versenyprogramjában (de akár más kísérőprogramokban is), nem kifejezetten jó film, mégis van benne valami. Nem is az a típus, mely egy jó ötlet elszalasztott lehetőségének tűnik, ami azt illeti, Uribe filmje jobb, mint amit sztorija alapján gondolnánk róla. Társai, mint az Eva no duerme, a Havanna királya vagy akár az Amama átgondolt munkák, érdekes gondolatokkal, melyek esetében nehéz megragadni, hogy miért nem váltak igazán jóvá, és miért éri meg mégis megnézni őket.

Több információ a fesztiválon szereplő filmekről a fesztivál honlapján található.