Legalább két szempontból nézhető ez az előadás; vagyis három, és a harmadik a csak úgy nézem. Ez az utóbbi talán áthatja, vagy megelőzi, vagy rátevődik a másik kettőre, amik ugyanakkor tudnak egyszerre is működni. Az első, ha az előadás formai, és azon belül is látványelemeit nézzük, melyek mintha ellentétes, emiatt szerves összetartozásban lennének a – második szemponttal – tartalommal. A mindenkori karnevalizációból fennmaradt groteszk témákból Jan Lauwers, az előadás írója, rendezője, és díszlettervezője a lehető legtöbbet mozgosította. 

A metamorfózis volt talán az első téma. Grace Ellen Barkey egy európában megrendezett mardi gras-i karneválra szánt kimonóban, műanyag ragasztószalaggal meghosszabbított bohóccipővel és bohócsminkben a nevét úgy mondogatta, mint egy tragédiabeli monológot. Hátul, de nagyon hátul Beyoncé-videoklippet idéző óriás, melegfényű, kétsoros reflektor-szerkezet, ami a monológ alatt többször világította meg ezt a metamorfizált, torzan táncoló nőt. Úgy hatott androgünnek, hogy inkább volt nemtelen. I am a multicultural wonder. A színpad elején az úgynevezett kar, ami a társulat többi tagjaiból állt, a részükről jövő bíztatás visszahozta a pop-koncert hangulatot, de egyszerre tette a hatalmas térben dolgozó alak feladatát fontossá és nehézzé. Így kezdődött, és egyáltalán nem volt nehéz, ám annál fontosabb: elhelyezte a hátralevő előadást egy európai cirkuszi-karneváli tragédia-síkra.

Egy másik alakja az előadásnak a pulóverek elsődleges célját, változtatta meg, és nadrágként viselte: a pulcsi ujjait nadrágszárnak használva megkötötte a derekán, középen pedig lelógott a nyaka. Ezzel mintegy párhuzamosan, de alig észrevehetően, talán minden jelentőségtől mentesen, a színpad előterében, a játéktéren kívül, egészen közel a nézőhöz a másik nő egy középkori páncél különböző elemeit próbálgatta magára lassan zajongástól félve. Utolsónak a mellkas-elem ujjait nadrágszárnak használva összekötötte azt a derekán, és a fém merevsége miatt úgy feküdt, hogy a nyak tátongó része éppen az ágyékára nyílt. Az egyik férfi-alaknak, a vikingnek, a kabátja minden nyílásából füst ömlött; a francia, sárga bohóc bőrmaszkot húzott a fél fejére; és a háromszintes cowboy-kalapos figura klasszikus bendzsóval játszott. 

Ez a bő nyitás jellemző a grandiózus térhasználatra és az abban elhelyezett díszletelemekre is – mintha a parádé elemeit ragadták volna ki a jól megszokott kontextusukból, és nagyították volna fel, hozzáadva ezzel a jelentőségteljesességhez valami helyettesíthetőséget is. Például a daru-szerkezetre helyezett életnagyságú plüss ló, amit a tér közepében ketten mozgattak egy harmadik jelenetének részeként. Ennek a lónak a mozgatása mintha ürügy lett volna valami fém és mechanikus technika megmutatására. Az egész egy modern farsangot idézett, ahol az ember még nem megfelelően használja a modernségét, de használja. A második felvonás felénél pedig egy monumentális atom-, baktérium-, tengeri aknaszerű szürke labda fújódott fel a színpad egyik sarkában jelenet közben. Legalább egy emelet magas. A fújás mechanikus és az anyag kitágulásának hangjai nehézzé és fontossá tették ezt a díszletelemet. A készre fújt golyót először a két nő puhán ringatta a lábával jobbra-balra, aztán a különböző csápszerű dudorjain keresztül koronázták újra az előadás elejéről Grace Ellen Barkey-t. Ez az akna, de még az előadás első felében auditíve is rekonstruált robbanás az előadás tartalmának szerves manifesztumai, mégis elsődlegesen a hagyományos színházi tér kereteit feszegették, számolták fel, és az ebből fakadó reflexió-élmény volt elsődleges. A robbanásban például a padlózat is felszakadt, azaz magukra omlasztották a felső réteg fekete linóleumát. 

A jelenetek egybként inkább patchwork-szerűen kapcsolódtak egymáshoz, mint lineárisan. Az elbeszélt magántörténetek kötötték össze, vagyis hogy mindegyik etűd legtöbbször egyszerre volt egy személyes-, de család- és nemzetmitológia is. Emiatt nem lehetett eldönteni, hogy például Benoît Gob a prostituált-alkoholista szülőpárostól származó gyerek személyes, kicsit dramatizált monológját látjuk, vagy Benoît Gob ennek az előadásnak az általános hátrányos helyzetű francia család esztétikai felülete. A színpadmesternek kiváló, bohócnak is groteszk bohóc saját maga tördelte jelenetét meg-megállítva és újra elindítva a berobbanó zenét. A második felvonás tehát úgy kezdődött, mintha egy zártkörű alvilági bekokainozott gigaparty csúcshangulatába csöppentünk volna, amibe az érkezésünk örömére a házigazda mozgosítva egy-két kéznél levő gogo lányt elmondta, hogy ő ki fia-borja. Arról szó sem esett, hogy ez mit jelent most rá vagy ránk nézve, csak a miheztartás végett. 

Az Anna Sophie Bonnema és a Hans Petter Melø Dahl házaspár családjainak és nemzeteinek sztereotípia-vázlatába becsúszott egy részeg éjszakához kapcsolodó tragikus élmény véletlen szóbahozatala. Az egyébként bátor és profi vízimentő Hans Petter Melø Dahl éjszakai csónakázás közben észrevett egy fuldokló fiút. A jelenet mérvadó részét képező banális bohózatban felesége segítségével illusztrálja, hogy hogyan kell szakszerűen kimenteni egy embert úgy, hogy mindenki épségben végezze. A jelenet vége után, amikor már csak Anna Sophie Bonnema marad a színpadon, szinte mellékesen kiderül, hogy a fuldokló fiút nem mentették meg, mert akkor éjszaka a férfi nemcsak részeg, de gyáva is volt. 

Az előadás erővonala kezd kirajzolódni, hogy ugyan véletlenszerű saját történetek egymásmellettiségét látjuk, de mindegyik belekötött a történelembe, és ezzel a formával mintha az is megfogalmazódna, hogy az erről való beszédnek ez a legértelmesebb módja. Hogy az igazi történelem az egyéni történetek halmaza – mondja Anna Sophie Bonnema.

Az előadás vége felé az ateista Jules Beckman, a zsidó hippi anyától származó texasi cowboy, aki tizenkétéves korában LSD-zett először, és akit kreatívnak gondolt a középiskolai tanárnője, ezért szexuális kapcsolatuk is volt. Az ő jelenete már sokkal disztingváltabb a nagybetűs történelmet illetően. Ahogy megjelenik és megszólal az amerikai filmekből ismerős, egyből nevetést fakasztó akcentusával, illetve abszurd, mégis sztereotipikus gyerekkorával, kilóg az eddigiek sorából, one man show-szerűvé válik, amit csak megerősít a kizárólag rá irányuló reflektor. A vicceskedést az előadás valami üzenetének kinyilatkozása követi, ami mintha nem következne szervesen ebből a groteszk karnevál-vízióból. Hogy kétfélék vagyunk: menekültek vagy kannibálok; hogy eszünk vagy minket esznek meg – hogy a történelem erre tanít. Hogy kétféle menekült van: aki a saját világába, és aki mások világába menekül. Hogy a kenyér franciául (pain) amúgy is fájdalmat jelent. Mohamed Toukabri utolsó behunyt szemmel elszavalt arab verse, pedig már egyenesen szétrombolja, amit az azt megelőző két óra megteremtett. És ilyen filozofikuskodó kijelentéseket olvasok a felirat-vászonról: hogy „az emberek félnek a szabadságtól”; vagy hogy „az egyetlen igazság az, aminek nincs köze az időhöz”. 

A végső benyomás mégis az, hogy egy giga-cirkuszszínházi előadásba áthagyományozott groteszk karneválhangulatban tévedtem el, és találtam meg magam egy-egy ismerős elemben, ami az ismerősség pillanatában rögtön vissza is vonta magát. Talán valahogy álmodni is így szoktunk, és reggel hiába szeretnénk emlékezni, hátha megtudtunk valami a valóságunkról, legtöbbször elfelejtünk mindent.

EUROTHALIA Európai Színházfesztivál 

Német Nemzeti Színház, Temesvár

2015. október 8-15.