Ugyan magyar az anyanyelvem, mégis van néhány terület az életben, amiről nem ezen a nyelven szereztem tudomást és ma sem vagyok biztos abban, hogy mi a helyes kifejezés magyarul, illetve, mint ahogyan most is, bár elég biztos vagyok benne, hogy az upbeat viszonylag jó fordítása a felütés, azt gondolom a két nyelven nem pontosan ugyanazt értik a két fogalom alatt. S ha már rögtön a magyarázkodással kezdem, jobb rögtön leszögezni, hogy másik kulcsfogalmam, a swing esetében pedig egész egyszerűen nem tudok használható magyar fordításról.

Legegyszerűbb, ha magyarázom a fogalmaimat: A világ zenéiben, különösen a nyugati kultúrában meglehetősen gyakori a 4/4 ütemjelzés. Amikor zenét hallgatunk, nem a leggyorsabb változást követjük, inkább „lépdelünk” a zenére: négy-negyed esetében az ütem négy lépést tesz ki.

Csakhogy korántsem ilyen egyszerű a dolog, ugyanis ezek a lépések nem egyenlő súlyúak:  az első (downbeat – leütés) lesz a leghangsúlyosabb (aztán jön az upbeat - felütés), majd a harmadik (downbeat) valamivel kevésbé erős (és upbeattel zárul az ütem). A második és negyedik lépés az upbeat: ebből is az első az erősebb és a következő valamivel gyengébb. A legkülönösebb, hogy ezt nem kell a zenészeknek játszaniuk: a „fülünk” így észlel, így csoportosítjuk természetesen a hangokat. Ugyanakkor az is gyakori, hogy a zenészek az upbeatet hangsúlyozzák, amitől „lépegetőssé” válik a ritmus (ez lenne az „um-ca-um-ca”).

Persze nem csak 4/4-es zenék vannak kultúránkban, viszonylag gyakori még a 3/4 is, mint például a keringő, amiben három lépés esik egy ütemre. Csakhogy, ha felidézzük az ehhez hasonló zenéket, mondjuk a polkát, blues-t stb. és alaposabban megfigyeljük az ütemeket, hamarosan felfedezzük, hogy a lépéseknek nem csak a súlya, hanem a hossza is változik, a valcer három lépése nem egyenlő.

Nagyjából itt jutunk el arra a pontra, ameddig az észlelésünk „követni” tudja az eseményeket. Tudniillik az élő zene olyan apró, finom eltérésekkel él a szabályos időzítéstől, amelyeket már nem „észlelünk”, csupán érzünk. Így például az első downbeat előtt egészen, szinte észrevehetetlenül kicsivel álló hangot erősebbnek érezzük, mint a pontos hangot, és a második downbeat (4/4-ben a harmadik negyed) után hasonlóan kevéssel következő hangot szintén erősebbnek érezzük, mint a szabályos időben érkezőt.

Ezek az időbeli eltérések rendkívül csekélyek - mondjuk 5-10 ms nagyságrendben -, és az igazán érdekes bennük az, hogy időnek már túl csekélyek ahhoz, hogy tudatosan észleljük, ehelyett hangsúlykülönbségként vesszük észre őket.

A „lépések” időzítésének módszeres variálásából legismertebb a swing, amiben minden második hang egy picit késik, mitől is némi plusz hangsúlyt kap: az első hang (downbeat) természetes hangsúly, a harmadikat az apró késés emeli ki, és ha elég nagy a késés, a hang a következő downbeat „előkéjének” hallatszik (azaz olyan hangnak, amelynek „nincs időértéke”, mégis megelőzi a rendes hangot). Egyrészt a legtöbb igazán jó zenésznek sajátos, rá jellemző swingje van. Másrészt pedig az ütem lehet olyan gyors (és a késés úgy időzítve), hogy a ritmus úgy hangzik, mintha szabályos 4/4-ben volna (hangsúlyos előkével), és itt érkezünk el a swing műfajhoz.

Mivel a késés rendkívül kicsi, a felütések pedig szabályosak, meglehetősen könnyű követni az ilyen ritmust (ám annál nehezebb előállítani a szükséges apró késés miatt, amelyet a zenész sem „észlel”, hanem érez). Többnyire ezek a zenék azok, amelyekre ösztönösen megrándul az ember lába és már járja is a táncot.

Ha a „Django” szót hallom-látom, Django Reinhard a név, ami rögtön eszembe villan, és az ő múlt század közepi gipsy swingje. Talán ő volt az első zenész, aki felfedezte, hogy a cigányzene és a (néger) swing rendkívül hasonlóan használja az upbeatet meg a swinget. (Amiből talán rájött már a kedves olvasó, hogy a swing szót kétféle értelemben használom: először mint a második hang késleltetését, másodsorban pedig mint ezen a néven ismertté vált műfajt, amely erősen épít az ilyen késleltetésre.)

Django Reinhardt pengetővel játszott, ám nem árt tudni róla, hogy fiatalkorában egy sátor ráégett (vándorcirkusszal járta Belgiumot) és a bal kezének két ujja is elveszett a tűzben (illetve csak csonk maradt belőle). Ráadásul viszonylag nagy testű, kis lyukkal rendelkező akusztikus gitáron játszott, ezért - nemrég tudtam meg - a hasonló gitárokat ma django-gitárnak szokás nevezni. Tudniillik a fennmaradó két ép ujjával és pengetőjével olyan gyorsan és ügyesen játszott, hogy a mai napig igen nehéz az ő stílusában, illetve az ő zenéit egészséges ujjú zenészeknek játszani. (Persze ehhez a gipsy swing - szinto-cigánynak is nevezik Európában – műfajhoz Stephane Grappelli hegedűje is hozzájárult, erről ne feledkezzünk meg.)

Az Akvárium Klub viszonylag jól megtelt közönséggel: bár még nyugodtan elférne néhány ember és viszonylag kényelmesen el lehet jutni a bárpultig, nagyjából annyian gyűltek össze, amennyi jó ember „kis helyen” is el tud mulatni. Nagyon rövid felvezetés után a zenészek játszani kezdenek, mire hirtelen mindenkinek valami félbehagyott rendkívül jó sztori jut az eszébe, amit nem lehet a következő pillanatra hagyni. Sosem értettem ezt a jelenséget, de az egyik legbiztosabb jele annak, amikor érzi a közönség, hogy eljött a buli ideje. Az okosabbak félbehagyják a félbehagyhatatlan szöveget és a pulthoz térnek, hogy még időben érjenek vissza a következő fázisra, amikor a lábak megindulnak, és még éppen elég stabil a járás ahhoz, hogy teli söröspoharakkal kezdjenek táncolni az emberek.

De még egy pillanatra meg szeretném állítani a szöveget. Alapvetően Tom Waits a csúcsfigura, akihez igazítom következő kifejezésemet: így talán mindenki érti azt, hogy a „vásári zene” (farce) korántsem negatív kategória nálam. Sokkal inkább egy olyan elementárisan teátrális előadás, amelybe bőven belefér az operetti édességű, giccses dallam és a riposztkodásba forduló ripacskodás - ami mégis hiteles, jól megélhető és ellenállhatatlan, mert egy olyan ember adja elő, akinek a karcos hangja hihetővé teszi az egészet. (Ennek a fajta riposztkodásnak a szélsőséges példája a Tiger Lilies, és ha valaki a Sex Pistols kocsmadalait hallgatja, akkor rájön, hogy ehhez még zenélni sem kell.)

Nos, szóval a színpadon egy tangóharmonikás viszi a prímet, tőle jobbra hegedűs, mögötte basszeros, bal oldalán egy django-gitáros (aki a felvezetőt mondta), közöttük egy fekete jazz gitáros, a háttérben pedig egy dobos. A zene hol igazi Django Reinhardt-féle gipsy swing, ám nagyon is gyakran kacsint át a reggae-be, hol iszonyatosan pörgő cigányzene, majd egy picit áthajlik a dixie-be, foxtrottba  aztán meg a szambába, csak hogy hirtelen leálljon a zene és az énekes igazi kesergőt sírjon a mikrofonba, majd újra kezdődjön a pörgés, ezúttal a balkán felé fordulva, mert a harmonikás trombitát ragad és Boban Markovic vagy a Ciocarlia Fanfare lakodalmasának stílusában gyorsítja a már úgyis hihetetlenül pörgő zenét, és így tovább.

Még egy név jutott eszembe akkor, a koncerten: a Gogol Bordello, illetve az ő sajátos műfajuk, a gipsy punk. Egy kicsit olyan érzésem volt, mintha egy rendkívül jól sikerült Gogol Bordello-klón zenekart hallanék. Bár a szövegek nem voltak olyan jól felépítve (és olyan ütős mondanivalóval), mint az ukrán Eugene Hütz zenéjében és inkább a vásári zene irányába ívelt az előadás, ám azt szélsőségesen túllépte hihetetlen műfaji kavalkádjával.

Akkor még azt is hozzáteszem, hogy ugyan a bal oldali fickó django-gitáron játszott és több Django Reinhard számot is felismerni véltem az előadásban, itt nagyjából véget ér a párhuzam a gipsy swinggel. A django-gitáros voltaképpen csak „sikált”, a Django-szólókat pedig a fekete fickó játszotta a jazz gitáron. Utóbbi kicsit nehezen melegedett be, ám a harmadik-negyedik számnál már rendkívül ügyes szólókat játszott. Csak hát van itt egy apró különbség: a django-gitáron általában rendkívül kemény húrokat használnak, és a játék rajta valahogy úgy viszonyul egy jazz gitárhoz, mintha valaki egy tíz kilós kalapáccsal ütné a ritmust avagy cimbalomverővel játszana (és arról már nem is ejtek szót, hogy gitárosunknak négy ép ujja volt a játékra, szemben Django két ép és két rövidre csonkoltjával).

Visszatérve a műfaji kavalkádra, valóban voltak itt balkáni ritmusok, lakodalmas és kesergő, némi  reggae, jó sok swing, latinos zenék és még sok más. Ugyanakkor rendkívül rugalmasan alakultak át a ritmusok, mivel mindegyikre az upbeat és többé-kevésbé a swing volt jellemző.

Jó másfél órán át játszott a Django Lassi és amellett, hogy rendkívül jó érzékkel adagolták az upbeatet meg a swinget, a ritmus követhető maradt és ellenállhatatlanul ragadott a táncra mindenkit. Nem hiszem, hogy rajtam kívül bárki is figyelt volna arra, hogy most éppen charlestont, gipsy punkot, gipsy swinget vagy balkáni zenét vagy lakodalmas muzsikát hallgat. Valószínűleg én voltam az egyetlen agyament, aki azon  tűnődött, hogy miért olyan jó ez a „felütés”.

Talán ezért volt az, hogy a közönség alig akarta leengedni a színpadról a Django Lassi együttest. 

Django Lassi

A berlini székhellyel működő együttes stílusát túlságosan is könnyű lenne egyszerűen csak „gypsy swingnek”, azaz cigány-szvingnek nevezni, ugyanis zenei nyelvükben a balkáni és az elektronikus tánczene is komoly nyomot hagyott. A csapat 2013-ban megjelent „Szupa Czipa” című albumán különösen erős a román, a balkáni, az anatóliai és a spanyol zene inspirációja, s az előadásnak különös ízt ad, a korábban hegedűsként közreműködő Roland Satterwhite blues-os és zabolátlan éneke.

Az együttes tagjai:

Roland Satterwhite – ének, hegedű, Yasir Abdulkadir Hamdan – ének, ritmusgitár, Laurent Humeau – szólógitár, Yatziv Caspi – dobok, Jonas Müller – trombita, Der Klark – nagybőgő