Sir Simon Rattle vezetésével Schumann méltatlanul elfeledett oratóriumát, az Éden és a Péri-t, míg Nikolaus Harnoncourt és bécsi együttesei előadásában J.S. Bach három kantátáját hallhattuk. Eltérő korok, eltérő műfajok, ám hasonló koncepció – amivel kapcsolatban még maga Gadamer sem habozott megjegyezni: a historizáló előadás – például a régi hangszerek megszólaltatása – nem annyira hű, mint gondolják. Inkább mindig az a veszély fenyegeti, hogy mint az utánzás utánzása, „háromszorosan tér el az igazságtól” (Platón). Forgott-e Platón (na meg Schumann és Bach) a sírjában Rattle és Harnoncourt koncertje alatt?

Sir Simon Rattle a Felvilágosodás Korának Ének- és Zenekara élén érkezett Budapestre, s műsorukra a gyakorlatilag ismeretlennek mondható Schumann-oratóriumot, Az Éden és a Péri-t (Das Paradies und die Peri) tűzték műsorukra. A szép számú közönség aligha a darab miatt érkezett – pedig lám-lám, nem véletlenül beszél a jó öreg Gadamer az előítéletek revíziójáról. A Péri története és szövege ugyan minden kétséget kizáróan bugyuta (Thomas Moore szentimentális „keleti románcának” részletét dolgozta fel Schumann egy barátja), ám ez egyúttal azt is jelenti, hogy a szöveg nem hatalmasodik el a zene felett. Ez pedig, mint számos operából okulva tudhatjuk, nem szokott ártani a darabnak. A történet máskülönben egy indiai félszerzet (Péri, azaz angyal-ember keverék tündér) paradicsomba bebocsáttatásának négy stációját meséli el, melyekhez egy-egy bűnbánattal kapcsolatos beékelt mese is kapcsolódik. A Péri vadromantikus szenvelgését több narrátor, mellékszereplő és kórus színesíti, nem beszélve a Máté-passió, valamint Schubert és Mendelssohn keverékeként leírható muzsikáról.

De időben előrefelé is indulnak szálak a Schumann-oratóriumtól: nem csak a mű szövegének irodalmi alapjául szolgáló szentimentális történet ihlette meg (kishíján) Richard Wagnert – levelezésük tanúsága szerint –, hanem bizony a Schumann-zene is. A második rész – amelyben a péri egy, a szerelmét halálba követő ifjú szűz utolsó sóhaját viszi az éden őreinek – dallamaiban ugyanis a Trisztán jellegzetes hangvételét véljük fölfedezni. A gyanút az is igazolhatja, hogy a schumanni zenei szerkesztésmód – egyébként a barokk hagyományok nyomán – bőséggel él a visszatérő karakterisztikus (vezér-, illetve „Leit-”) motívumok eszközével.

Sir Simon Rattle és együttesei mindenesetre nem sokat aggályoskodtak, és egy dinamikus, friss, és a szó legjobb értelmében szórakoztató koncertet adtak. Messziről lerítt minden egyes résztvevőről, hogy szereti és élvezi a játszott művet – persze azt is be kell vallanunk, hogy nem sokan lehettek a közönség soraiban, akik ne először hallották volna e művet. Így aztán az „autentikus-e?” kérdésre nem kaptunk megnyugtató választ, az előadás viszont osztatlan sikert aratott.

A zenekarban hangszerfronton uralkodó káosz azonban mintha némi slendriánságot sejtetett volna a sodró tempók és a bájos neorokokó szalonzene mögött. A javarészt régi, de modern felépítésű hangszereken, modern vonóval és technikával játszó, elég nagyszámú vonóskart ugyanis igazi historikus hangszerekkel felálló fúvóskar egészítette ki. A becsvágyó, ám – szólóban is – igen sokat rontó kürtös natúrkürtön játszott, ugyanakkor az ophikleid helyett látszólag lelkiismeretfurdalás nélkül alkalmazták a tubát. A zenekar eme felállásában feltehetően nem reprezentált semmiféle konkrét előadói gyakorlatot, legalábbis nehéz elhinni, hogy 1843-ban Schumann hasonló hangszerösszeállítással alapozta volna meg a sikereit. Az azonban bizonyosnak látszik, hogy a mai hangzású vonóskar és a régi hangzású fúvósok kombinációja zenetörtetileg indokol(hat)atlan – ám szerencsés, amennyiben kellő dinamizmust szükséges és elégséges delicatesse-szel kombinál.

Ezt a kombinációt igyekeztek az énekes szólisták is megvalósítani. A Péri szerepét éneklő Sally Matthews igen harcos-hősies felfogásban adta elő a tündér önmarcangoló szenvedéseit (s a budapesti koncertet megelőző londoni előadás egy [a]http://www.musicalcriticism.com/concerts/rfh-rattle-schumann-1207.shtml[text]kritikusa[/a] is azt találta fontosnak megemlíteni, hogy a szoprán bizonytalan a Péri karakterének megformálásában). Mark Padmore ugyanakkor egyértelműen átszellemült Evangelista-stílusban énekelte a narrátor szólamát (N.B.: a János passióban, Gardinerrel láthatjuk-hallhatjuk viszont a jövő évi Tavaszi Fesztiválon). Autentikus és szöveghű karakterformálás ide vagy oda, különösen a negyedik rész zárójelenete felejthetetlen élmény volt!

Autenticitás és szöveghűség tekintetében szemernyi kételyt sem hagyott ugyanakkor Nikolaus Harnoncourt, a Concentus Musicus Wien és az Arnold Schoenberg kórus Bach kantáta-estje. A bécsi mester interpretációtanának lényege ugyanis éppen a (romantikus) nagy ívek helyett a szöveg finomságait követő affektusok, apró rezdülések, színek, gesztusok és a mikro-drámaiság hangsúlyozása. Ehhez képest a dogmatikus hangszerhasználat másodlagos Harnoncourtnál. Itt és most mégis a szigorúan korhű instrumentárium dominált – egyfelől igazi hangzásbeli csemegével kápráztatva el a hallgatóságot, köszönhetően az alig tucatnyi, már-már csembalóhangon cincogó vonóshangszernek, a velük teljesen egyenrangú, felhangdús fafúvóknak, és a csupán pasztell-szerepet kapó 1-1 rézfúvósnak. Másfelől azonban már-már zavaró volt a szólóhangszerek (hegedű, oboa) dominanciája, amelyek az előbbiekben említett megformálást szinte túlzásba vitték – különösen az élettelen continuóval és a historizmustól jószerével érintetlen énekes szólistákkal összevetve.

Orgonálni ugyan prímán lehetne Harnoncourt-stílusban, de mi a helyzet az énekesekkel? És nem csak a „régizenés” frazeálásra, vagy a barokk hangképzésre gondolok, hanem arra, hogy egyáltalán álltak-e képzett énekesek Bach rendelkezésére? És hányan? Volt-e maroknyi kamaszfiúnál több kóristája? Mert míg a hangszerek tekintetében pedánsan historizál, az énekesek tekintetében megalkuszik a mai gyakorlattal Harnoncourt (bár volt rá példa az ő életművében is, hogy fiúkkal énekeltette pl. az altszólamot).

Továbbmegyek: a kottában leírtak és a korhű hangszeres és énekes játéktechnikán kívül nem ugyanennyire határozták-e meg a korabeli értelmezési horizontot, és kellene hogy meghatározzák a mi történeti megértésünket a Tamás-templom környezetének (akár akusztikai) adottságai, és egyáltalán a kantáták ihletett szakrális kontextusa? Történt-e kísérlet valaha ezeknek a korhű reprodukálására? A MÜPA-színpad erre a fajta reprodukcióra sajnos tökéletesen alkalmatlan. Alighanem jóval szerencsésebb választás volt e szempontból az ismeretlensége okán első pillantásra ugyan elriasztó, ám világi hangvételű és eleve koncertterembe szánt (és vagy száz évvel későbbi) Schumann-oratórium. Hacsak… az ikonná vált karmester-zenetudóst övező nimbusz és paravallásos lelkesedés nem helyettesíti a musica sacra általam hiányolt alkatelemét. Erre Sir Rattle-nek mint újrafelfedezőnek nem volt szüksége, ám nem is igen kapta volna meg, ha klasszikust tűz műsorra; nem úgy, mint a szinte csak pillantással és ujjheggyel, na meg hírnevével dirigáló Harnoncourt.

Gadamer persze arra is figyelmeztet, hogy a múltból ránk maradt művészet és irodalom ki van szakítva eredeti világából. [...] Az eredeti „világ” helyreállítása, melyhez a műalkotás tartozik, az eredeti állapot helyreállítása, melyre az alkotó művész „gondolt”, az eredeti stílusban történő előadás, a történeti rekonstrukciónak ezek az eszközei valamennyien arra tarthatnak igényt, hogy a műalkotások igazi jelentését teszik érthetővé, s megvédik a félreértéstől és a hamis aktualizálástól. […] Kérdés azonban, hogy az, amire így szert teszünk, valóban az-e, amit a műalkotás jelentéseként keresünk, s helyesen határozzuk-e meg a megértést, ha második teremtésnek, az eredeti produkció reprodukciójának tekintjük. [...] Mint minden restauráció, az eredeti felvételek helyreállítása is reménytelen erőlködés létünk történetisége miatt. A helyreállított, az elidegenedésből visszahozott élet nem az eredeti élet. [...] Még a múzeumból a templomba visszaállított kép vagy a régi állapotában helyreállított építmény sem az, ami valaha volt – turisztikai látványossággá válik, s az ennek megfelelő történeti instrumentárium pedig a megszólaló zenei múzeum – teszi hozzá [a]http://www.c3.hu/scripta/holmi/00/08/10pinter.htm#Jegyzetek[text]tanulmányában[/a] Pintér Tibor. Nietzsche kíméletlenül gúnyos szavaival pedig antikváriusnak nevezhetnénk a historikus zene művelőinek dogmatikus történelemszemléletét.

A közönség azonban döntött: amint a cikk bevezető soraiban írtam, a Harnoncourték előadását követő tetszésnyilvánítás a zenei múzeum piedesztáljára emelt, megkérdőjelezhetetlen nagyságú klasszikus(ok) előtti kötelező főhajtás, míg a Rattle-koncertet záró ováció a kissé ugyan szedett-vedett, ám a befogadóhoz közelebb jutó, élettel teli mű-élvezet csalhatatlan jele volt.

Harnoncourtot elérte a klasszicizálódás síri szele, és nem kizárt, hogy most a saját maga teremtette hagyomány temeti fokozatosan maga alá…