Az egypetéjű ikrek gyakori főszereplők szórakoztató műfaji filmekben. Ennek legfőbb oka az, hogy külső hasonlóságuk lehetővé teszi a szerepcseréjüket, ami a vígjátékok (pl. A két Lotti-alaptörténetre épülő Apád, anyád idejöjjön! (David Swift, 1961), az Olsen-ikrek filmek, a Kabos László dupla főszereplésével készült A veréb is madár (Hintsch György, 1968)), és a kalandfilmek (A fekete tulipán (Christian-Jaque, 1964), A vasálarcos (Randall Wallace, 1998) egyik kedvelt kiindulópontja. Az alapséma szerint a szétválasztott testvérek titokban tudomást szereznek egymás létezéséről, de a külvilág előtt titokban tartják, hogy ezáltal valamilyen előnyhöz jussanak, vagy elérhessék vágyott céljaikat.

Az ikerfilmek másik típusa abból a közismert teóriából táplálkozik, amely szerint az anyaméhben együtt eltöltött idő olyan köteléket alakít ki a páros két tagjában, ami képessé teszi őket megmagyarázhatatlan, olykor akár természetfeletti attrakciókra is, például telepátiára. Maguk a Goodnight Mommy rendezői is előszeretettel erősítik ezt a legendát: az Indiwire-nek adott interjúban elmesélik, hogy a szereplőválogatásra behívott többszáz ikerpár érkezett. Az első feladatuk az volt, hogy játsszanak egymással kő-papír-ollót. A játékot hamar meg kellett változtatni, mert a párok szinte mindig ugyanazokat a jeleket mutatták. Ezek a filmek tehát egy szokatlanul erős, gyakran ellentmondásos testvéri kapcsolat bemutatásával indulnak. Ezután a konfliktus kettejük összeférhetetlen, ellentétes személyiségéből alakul ki (ezek a „gonosz ikertestvér” filmek, amelyben a fivérek egymást taszító mágnesekként viselkednek, mint David Cronenberg Két test, egy lélek című horrorjában), vagy éppen ellenkezőleg, abból, hogy kívülről megpróbálják őket szétválasztani, ami még inkább egymáshoz vonzza őket.

1988-ban Cronenberg így tudta megoldani Jeremy Irons megkettőzését (Két test, egy lélek), forrás: mafab.hu

Ez utóbbi történettípushoz tartozik többek között Brian de Palma Nővérekje (1973) és Szász János alkotása, A nagy füzet (2014) is. A Goodnight Mommy szintén ebbe a csoportba tartozik, ráadásul ezzel a két filmmel is narratív rokonságban is áll. Az osztrák fiúcskák számára ugyanúgy hatalmas lelki traumát jelent az, hogy szétválasztják őket, mint a kanadai sziámi ikerlányoknak de Palma thrillerében. Agota Kristof regényével (és az azt feldolgozó filmmel) még több a párhuzam: ott is, itt is anyjuk szeretetét hiányoló kiskamaszokról van szó, akik egy szörnyeteggel laknak egy fedél alatt, aki megállás nélkül terrorizálja őket. Válaszul az őket ért fizikai és lelki erőszakra, előbb állatokat kezdenek kínozni, majd egymást ütlegelik, hogy hozzászoktassák magukat a fizikai fájdalomhoz.  Az osztrák filmben kevésbé hangsúlyosak az erőszakot kísérő lelki folyamatok, de a két film kiindulópontja nagyon hasonló.

A Goodnight Mommy mégis különlegessé válik attól, hogy csavar egyet az ikerfilmek bevett fogásain: ezúttal nem az ikrek személyazonossága lesz kérdéses. A történet szerint a gyönyörű természeti környezetben magányos, modern villa áll, amelyben nyoma sincs felnőtteknek, a két tíz év körül fiú (Elias és Lukas Schwarz) odakint bújócskázik a nyári napsütésben. Egyszercsak feltűnik anyjuk autója, amikor észreveszik, izgatottan rohannak a házba, hogy üdvözöljék. Nagy csalódásukra azonban az imádott mama (Susanne Wuest) a felismerhetetlenségig megváltozott. Az egész arca be van kötözve, mivel komoly arcplasztikai műtéten esett át, a látványa meglehetősen ijesztő, de még rosszabb az ellenséges viselkedése. Váratlan hangulatváltásaival gyötri a fiúkat, sokszor lelki és fizikai erőszakot alkalmaz. Átkutatja a gyerekszobát, rájuk zárja az ajtót, igazi börtönőrként viselkedik. Hamarosan új szabályokat vezet be a házban: nem jöhet hozzájuk látogató, csak az udvaron szabad játszani, a házban mindig sötétnek és csendnek kell lennie, hogy pihenni tudjon. A gyerekek először a műtét utáni sokkhatásnak tudják be a változást, de idővel gyanakodni kezdnek, hogy idegen nő lépett az anyjuk helyébe. Bájos gyermeki módszereikkel nyomozni kezdenek, a kutakodásaikból pedig a néző számára is kiderül valami az előzményekből.

A film fő szervezőeleme a bizonytalanság, ezt az érzést a labirintus-szerűvé tett terek is erősítik. A kukoricás, az erdő, a barlangok és a sötét pincék a gyerekek kedvenc bújócskázó helyszínei, ahol könnyű eltévedni. De a ház is átláthatatlan, nem is a helyiségek elrendezése miatt, hanem azért, mert olyan szögekből mutatja a kamera, amelyek alapján nem tudjuk rekonstruálni az alaprajzát és a szobák egymáshoz való viszonyát. A lakás berendezése, a háttérben felakasztott életnagyságú, árnyszerű fotók szinkronban vannak ezzel az instabilitás-érzéssel: látszólag az anyát ábrázolják, de annyira homályosak, hogy valójában semmi nem látszik rajtuk. Olyanok, mintha tejüvegen keresztül néznénk körül egy szobában. Inkább fenyegetően hatnak, ahogy a háttérbe ültetett, élettelenséget sugárzó játékbabák is.

A rögtönzött csendrendelet miatt minden apró zaj fenyegetően felerősödik. A diegézisen kívül hiányzik a zene, egyetlen altatódaltól eltekintve, ami az anyával való kedves emlékeket hozza vissza a fiúk számára. A filmkészítők ledobják a nézőre az érzelmi atombombát azokkal a jelenetekkel, amelyekben a fiúcskák imádott anyjuk után sóvárognak. Garantáltan összefacsarodik tőlük a szívünk.

A Guten Abend, Gute Nacht című altatódal Heimat-film stílusban előadva, amit a film is felhasznál

A villa a legkevésbé sem tűnik otthonosnak. A falak, a bútorok és kárpitok sterilnek ható hófehér árnyalata visszaköszön az anya ruházatán és rémisztő kötésein is, úgy tűnik, minden erejével betegnek akar látszani. Rajta egyébként sincsenek színek: tejfölszőke haja, sápadt arca, hiányzó szemöldöke és vízkék szeme riasztóan hat, túlzott takarításmániájáról már nem is beszélve. Vele szemben a fiúk napbarnítottak, és úgy ragad rájuk a piszok, ahogy egészséges gyerekekre ragadnia kell. A mezőn kóborolva gyűjtögetik és elképesztő méretűre hízlalják kedvenc csótányaikat (pont azt az állatot, amit a higiénia hiányával szokás összefüggésbe hozni). Ez a kísérőmotívumok közti kontraszt az anya és a gyerekek szembenállásának megerősítése, de egyben egy implicit értékítélet is, ami nagyban befolyásolja a nézőt.

Ami igazán riasztóvá teszi a házat, az, hogy a hatalmas ablakai teljesen el vannak sötétítve. A kinti sugárzó napsütéssel szemben bent csak mesterséges fény látszik. Akárcsak a Más világban (Alejandro Amenábar, 2001), az anya itt is fényérzékeny, ezért tartja mindig behúzva a sötétítőket, erre hivatkozva zárja ki teljesen a külvilágot, amitől a fiúk még inkább magukra hagyva és börtönbe kényszerítve érzik magukat. A redőnyök használata mellett a lépcsőfokokon keresztül felvett jelenetek miatt a vízszintes csíkozás válik a film legmeghatározóbb vizuális elemévé. Az állandó félhományban tartott benti jelenetek és a fényárban úszó kinti felvételek váltakoznak a filmben.

A kocsizások nehézkessége és lassú tempója fokozza a feszültséget. Martin Gschlacht operatőr gyakran szimmetrikus kompozícióba helyezi az ikreket, illetve a díszletben található üvegfelületeken is tükrökön keresztül gyakran duplán mutatja őket. Az is nyomatékosítja a hasonlóságukat, hogy a legtöbb dolgot egyszerre csinálják, és meg is ismétlik egymás mondatait, ezért nehéz megkülönböztetni őket.

Good night, mummy!

A gyerekek játszani kezdenek a redőnyökkel, nemcsak unalomból, hanem azért is, hogy óvatosan ellenszegüljenek az anyjuknak. Egy mozdulat: világos van, de ha anya észreveszi, a következő mozdulattal megint sötét – tipikus kamaszos határfeszegetés. Nemsokára nyíltan fellázadnak a szabályok ellen, szándékosan bosszantani kezdik az anyjukat, aki mindig bosszút áll. Beáll a hadiállapot a lakásban, a gyerekszoba ajtaja lesz a demarkációs vonal, ami mögött a gyerekek elbarikádozzák magukat. Válaszul egy különösen gonosz húzásra, foglyul ejtik az állítólagos mamát és kényszerítik, hogy árulja el, hol van az igazi anyjuk. Ha nem megy szép szóval, kénytelenek erőszakhoz folyamodni. Ettől kezdve pedig elszabadulnak az indulatok.

A fiúk összesen négyszer találkoznak idegen felnőttekkel, és érdekes megfigyelni, mikor hogyan reagálnak erre. Kezdetben úgy tekintenek rájuk, mint potenciális megmentőkre, de negyedszerre már meg sem próbálnak segítséget kérni. Egy rögtönzött hazugsággal gyorsan lerázzák a véletlenül odatévedt adománygyűjtőket. Hogy mi történt közben? Kiszolgáltatott fiúcskákból bosszúálló, gonosz kis szörnyek lettek. Úgy tűnik, az érzelmi terrorral és a fizikai erőszakkal való találkozásuk traumatizálta őket, elhatalmasodott bennük a szadizmusra való hajlam, a bogarakon való gyakorlás után pedig a mamájuk helyét bitorló gonosz megkínzása következik.

A Goodnight Mommy előzetese

A filmben keverednek a műfaji jegyek: egy rendkívül nyomasztó, feszültséggel és titkokkal teli pszichológiai thrillert látunk, amelybe számos horror-elem is beágyazódik. Ezek egy része olcsó műfaji klisé, mint a visszatérő rémálmok, az éjszakai óraketyegéssel és a szélben ellibbenő gyertyákkal való feszültségkeltés, vagy a kereszténységgel szemben pogány rituálé beemelése. Szintén a horrorfilmmel rokonítja a filmet az anya-karakter: bekötözött arca miatt leginkább egy múmiára hasonlít, fényérzékenysége pedig a vámpírokra emlékeztet. A darabolós műfaj leginkább a gyomorforgató erőszak miatt kerül előtérbe. A gusztustalanságig jutó kínzások kitalálásával az alkotók jócskán túl is lőttek a célon, bár az edzettebb Haneke-rajongók ezzel valószínűleg nem értenek egyet. A rendezők minden esetre a fenti interjúban azt mesélték, hogy a végeredmény olyan ijesztő lett, hogy a főszereplő gyerekeknek a szüleik nem engedték megnézni a kész filmet.

A Goodnight Mommy számos kapcsolódási pontja közül éppen a Haneke-életművel vonható párhuzam a leglátványosabb. Severin Fiala és Veronika Franz alkotók a stáblistán külön köszönetet mondanak minden idők legismertebb osztrák rendezőjének. Láthatóan tőle származik a klausztrofób módon elszigetelt, világ végi ház ötlete és az az alkotói koncepció, miszerint a legjobb jelenet az, amit a néző nem bír végignézni. Új-freudiánus nézete szerint pusztító ösztönök mindenkiben vannak, az csak természetes, ha a fiúkból előjön a trancsírozás vágya (az előző két link alatt található videóban Haneke beszél az erőszakról). Franz és Fiala a már idézett interjúban hangot adtak az erőszak megmutathatóságával kapcsolatos véleményüknek, eszerint a filmen mindent meg lehet mutatni, ami a valóságban is megtörténhetne. Morbid poénként azt is hozzátették, hogy az egyik vetítésükön két néző elájult, ez volt a legnagyobb dicséret, amit csak kaphattak.

A film olyan típusú történettel ismertet meg, amelyben a kisebb köztes csavarok a végső nagy fordulatot készítik elő, az pedig visszamenőleg sok mindent megmagyaráz (ha nem is ad választ az összes kérdésre). Annak ellenére, hogy más filmekből már ismerjük ezt a megoldást, szerencsére nem találkozunk vele túl gyakran, ezért még tud meglepetést okozni. A rendezők, Veronika Franz és Severin Fiala maguk írták a forgatókönyvet Franz saját gyerekkori élményeire alapozva. A párbeszédek minden egyes mondata számít, a többségük csak visszamenőleg nyer értelmet. A készítők nemcsak a kimondott szavakat mérik patikamérlegen, sokszor a beállításokat is úgy választják ki, a kameramozgásokat is úgy tervezik meg, hogy azok a történetmesélést támogassák, és elrejtsenek a néző elől bizonyos információkat. Érdemes a filmet legalább kétszer megnézni, hogy másodjára ezek a finomságok is feltűnjenek. Ugyanis annyi rejtett utalás van a filmben, hogy elsőre biztosan nem szúr szemet mindegyik.

Kár, hogy a kisebb fordulatok kidolgozatlanok maradtak, és kellő indoklás hiányában sokszor csak lógnak a levegőben. Ennek ellenére találkozunk dramaturgiailag hajszálpontosan megszerkesztett jelenetekkel is, mint például a film kezdetén lévő családi „Ki vagyok én?” játék esetében, amely rendkívül frappáns megoldás a szereplők bemutatására. A forgatókönyv legnagyobb erénye pedig az, hogy – a thriller hagyományainak megfelelően – idegőrlően lassan és megalapozottan csepegteti az információt.

A film író-rendezői, Veronika Franz és Severin Fiala

Fiala korábban két rövidfilmet és egy doksit készített, Veronika Franz pedig előbb újságíróként dolgozott, majd a Kánikula (Ulrich Seidl, 2001) rendezőasszinense volt (egyébként Ulrich Seidl állandó társírója és felesége). A két rendező állítólag úgy ismerkedett meg, hogy Fiala volt a Seidl család babysittere, a fizetését gyakran VHS-ekben kapta meg. Maga Ulrich producerként vett részt a munkában, és  stúdiója kötelékébe tartozó szakembereket is beajánlotta a produkció számára: legutóbbi dokumentumfilmjén, az Im Kelleren (2014) dolgozott együtt Martin Gschlachttal, akit a Goodnight Mommy operatőrének javasolt, ami kifejezetten jó ötletnek bizonyult. A profi fényképezést a a Buenos Aires Nemzetközi Filmfesztiválon is elismerték: Gschlachtnak ítélték a Legjobb Operatőrnek járó díjat. Ekkehart Baumung hangmérnök szintén Ulrich állandó munkatársa. A film főszereplői, a saját keresztnevükön játszó fivéreknek, Lukas és Elias Schwarznak ez az első alakítása.

A film tehát nem az elsőfilmek szokásos esélyeivel indult a nemzetközi színtérre, híres producerének köszönhetően komoly hátszelet kapott. Világpremierje a 2014-es Velencei Filmfesztiválon volt, ahol a Horizons szekcióban versenyzett, a Thessaloniki Filmfesztiválon pedig megkapta a FIPRESCI díját. Ami a film tengerentúli útját illeti, szeptemberi bemutatóját hatalmas várakozás övezte. Nemrég az is kiderült, hogy Ausztria a Goodnight Mommyt nevezi a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscarra. Magyarországon a CinFest után a Szemrevaló Filmfesztivál keretében lesz ismét látható.

A film adatlapja a CineFest honlapján.