A Kultúrbarlang nagy vállalkozásba kezdett első, áprilisi könyvével, Kárpáti György Címlapsztori című művével. Miként a kiadó munkatársai elmondták, Filmanatómia címen sorozatot indítanak a Címlapsztorival, mely a hazai tömegfilmes szakirodalom sovány kínálatát hivatott bővíteni. Felvetésük jogos, Magyarországon a komoly műfajfilmes tanulmányok, tanulmánykötetek ritkák, mint a fehér holló. A Kádár-rendszerben csupán megtűrt zsánerfilmekkel még a rendszerváltás után, a kilencvenes években is mostohán bánt a magyar filmes sajtó, Király Jenő monumentális, inkább szélesebb kultúrtörténeti, elméleti, semmint történeti megközelítésű művein (Frivol múzsa I-II., Mágikus mozi, A film szimbolikája I-IV.) kívül alig foglalkoztak hazai körökben műfajfilmekkel. Sőt, Királyéhoz hasonló komoly, teoretikus elemzések nem is születtek. Magyarországon, ha egyáltalán felbukkantak nem pejoratív zsánerfilmes tanulmányok, azok inkább műfajtörténetet meséltek. A nyolcvanas-kilencvenes években Berkes Ildikó és Nemes Károly próbálkoztak több-kevesebb sikerrel. Berkes A western című munkája még helytálló, bár jobbára monoton filmleírásokból áll, míg a Nemes Károllyal együtt írt A bűnügyi film sajnos pontatlanságokkal teli, összecsapott „ponyva”. Jóval érdekesebbek, bár az angolszász tömegfilm-elmélettől még mindig fényévekre tartanak a Mozinet-könyvek (Grindhouse – a filmtörténet tiltott korszaka, Zsánerben), melyek a már csak online működő filmes szaklap egy-egy korábban közölt műfajportréját, tömegfilmes írását bővítették ki. Bár a mozgóképek iránt érdeklődők számára kétségtelenül izgalmas olvasmányként funkcionálnak, ám a médiummal tudományos szempontból foglalkozóknak inkább kiindulási alapul szolgálhatnak.

Márpedig, mint azt a külföldi filmkultúra bőséges zsánerfilm-elméleti termése mutatja, az elsőre szimpla szórakoztatást kiszolgáló műfajfilmeket igen is érdemes közelebbről megvizsgálni, mert az elemzések termékenyek lehetnek más kutatási terület számára is (lásd például Torben Grodal kognitív pszichológiai megközelítését, vagy a mostanában kibontakozó, többek között Laura Marks által képviselt, a filmnézést testi hatások alapján értelmező tudományos vizsgálódásának adaptálását tömegfilmekre Thomas Elsaesser és Malte Hagener könyvében). Jóllehet, mint azt a fent említett hazai tömegfilm-irodalom jövőjét megalapozó művek sorsa, státusza mutatja, nem könnyű műfajfilmes szakkönyvet (sem) írni Magyarországon. Király Jenő sokaknak túl elvont lehet, míg a Mozinet-szövegek túl publicisztikusak és leegyszerűsítők, nem alkalmasak komoly filmkultúra-szervezésre. Királyt nem olvassák, a Mozinet-könyvek nem elég tudományosak. A Filmanatómia-sorozat ezért is érdemel kitüntetett figyelmet, mert ismét itt a lehetőség arra, hogy idehaza megpróbálják megteremteni a nehezen létrehozható egyensúlyt a tudományos és az ismeretterjesztő, szórakoztató irodalom között. Hogy a műfajportréknak (a szeptemberben debütáló horrorfilmes, és a Csillagok háborúja – Az ébredő erő premierjére időzített sci-fivel foglalkozó kötetek) ezt sikerül-e megvalósítani majd, még nem tudjuk. Mindenesetre az bizonyos, hogy a szériát indító Címlapsztori sajnos nem tudta kinőni a magyar filmes szakirodalom gyerekbetegségeit, számos olyan hibát vét, amely miatt komoly filmes szakkönyvként nem használható.

Kárpáti György (akinek érdekes és hasznos szövegeivel már a két említett, Mozinet-könyvben is találkozhattunk) témaválasztása pedig elsőre nagyon izgalmas, hiszen a média szereplőinek, alkotóinak reprezentációján keresztül nemcsak az Egyesült Államok történetéről, hanem Hollywoodról, a hollywoodi stúdiórendszer metódusairól, narratív-ideológiai kliséiről is sok mindent el lehet mondani. Így jó választás volt a téma egy doktori disszertációhoz. Ugyanis a Címlapsztori eredetileg a Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi Karán tanító szerző kutatási témája, illetve disszertációja volt. Ebben Kárpáti az ötvenes évektől napjainkig (az ezredfordulóig) vizsgálta az „újságírószerep változását” a hollywoodi filmtörténetben. Miként a szerző elmondta, elsősorban az motiválta mind a dolgozat megírásakor, mind a Címlapsztori kiadását megelőzően, hogy Magyarországon nemcsak könyvet, de még tanulmányt is alig írtak a témában. Jóllehet, erre rá lehetne kontrázni azzal, hogy rendben, de miért jó ez az olvasónak, ha értesül az újságírókép változásáról, mennyiben érdekes ez a szerzőn kívül másoknak is? Azonban az már az előszó elolvasása előtt is belátható, hogy manapság, itt, Magyarországon is rendkívül aktuális a téma. Hiszen egyfelől egy olyan, erősen mediatizált világban élünk, melyben a nyomtatott sajtó, a tévé és az internet jelentős szerepet vállalnak a valóság megformálásában. Így mindenképp hasznos felhívni a figyelmet olyan filmekre, melyek megmutatják, leleplezik a médiagépezet működését. Felnyitják az emberek szemét, feltárják, hogy amit látunk, hallunk, olvasunk, csupán konstrukció, és nem maga a színtiszta valóság.

Másfelől pedig azért is érdekes a Címlapsztori témája, mert napjainkban az offline sajtó (azaz a nyomtatott sajtó) az internet előretörése, sőt, egyeduralkodóvá válása miatt kiszorul a piacról. Említettük a Mozinet példáját, mely sajnos pár éve kénytelen volt online terepre visszavonulni. De az olyan filmes szaklapok is legalább 3-4 éve a megszűnés határán egyensúlyoznak, mint a nagy múltú Filmvilág vagy a Metropolis. S akkor még csak a filmes sajtóról szóltunk. Az internettel egyszerűen semmi sem tud versenyezni, mivel akár másodpercekkel a lezajlott esemény után információt kaphatunk a világ (vélt vagy valós) történéseiről. A Facebook vagy az okostelefonunk pedig már azt is lehetővé teszi, hogy egy oldalon görgetve több hírportál „címlapsztorijával" találkozzunk. Így az olvasóra hárul a feladat, hogy maga rakjon össze egy "objektív valóságot" a rá zúduló hírekből. Illetve valójában szubjektív valóságot, minthogy az információterjedés gyorsasága, sebessége felülírja a tényeket, az elénk táruló adatok valóságosságát. Mert, mint az Kárpáti művének egyik fő állítása, a média egy-egy rövid korszaktól (például a hetvenes évek) eltekintve leginkább szenzációhajhász, a szórakoztatást a tények fölé helyező iparként jelenik meg, főleg az ezredforduló után, az internet korában, mikor bárkiből válhat újságíró, riporter és szerkesztő (lásd a WikiLeaks esetét).

Tehát Kárpáti György könyve igen érdekes, izgalmas témát rejt magában. Sajnos azonban a könyvnek vannak alapvető, nem annyira tartalmi, mint inkább formai, szerkezeti hibái, melyek aláássák az amúgy komoly kutatást és tudományos vizsgálódást. „Az olvasó látni fogja, hogy a hatalmas anyagban az arányokat az aktualitáshoz (is) igazítottam: a harmincas évek alkotásaihoz képest lényegesen nagyobb teret kaptak az időben hozzánk közelebb álló korszakok. Ennek oka nem a filmtörténet iránti szenvedélyem lankadása, sokkal inkább a lehetséges olvasóközönség igényeinek figyelembevétele volt” – írja Kárpáti György a Címlapsztori bevezetőjében. Majd később így folytatja: „a Filmanatómia-sorozat, így eme kötet célja is, hogy egyszerre legyen olvasmányos, laikusok számára is élvezhető filmtörténeti kalauz, illetve oktatási segédanyag a filmes stúdiumokat (akár közép-, akár felsőfokú képzésben) hallgató diákoknak” (kiemelés tőlem). A szerző már itt, a könyv elején önellentmondásba gabalyodik. Kérdéses, hogyan lehet valami „filmtörténeti kalauz” úgy, hogy a némafilmkorszakot „kevés film áll rendelkezésünkre” (még elfogadhatóbb) címszó alatt teljesen kizárja, míg a harmincas-negyvenes évek újságírófilmjeivel a majdnem háromszáz oldalból összesen hatvanhárom oldalon át foglalkozik?

Ráadásul a tömörítés miatt például a harmincas évek médiatörténeti eseményeiről szóló két oldal meglehetősen Wikipedia-ízű, felsorolásszerű. Kárpáti, később akármilyen informatív leírásokat ad a médiatörténeti eseményekről, és akármilyen frappáns elemzéseket kanyarít az ötvenes évektől kezdve, már e kitételekkel, a bevezető oldalakon megsemmisíti műve komolyságát. Hiszen elvileg pont azért készül egy ilyen filmtörténeti könyv, hogy megismertesse az olvasót a klasszikus hollywoodi filmekkel is. Illogikus, miért a mai, moziban látható filmek érdekelnének inkább egy filmtörténet iránt érdeklődő olvasót. Tehát kissé suta és tudománytalan ez a korszakkijelölés, még akkor is, ha a szerző beismeri az aránytalanságokat. Egy filmtörténeti munka lényege éppen az, hogy a felölelt korszak egyes szakaszainak filmkorpusza ugyanakkora súlyt kapjon, főleg, ha a könyv címe szerint az újságírószerep változásának pontos bemutatására törekszik.

Több sebből vérzik továbbá a kötet témakijelölése is. A Címlapsztori alcíme („Az újságírószerep változása az amerikai hangosfilmben”) azt ígéri, hogy az újságíró-reprezentációval fog foglalkozni. Ám eleve a fogalom, hogy mit értünk újságíró és újságírófilm alatt, homályzónában marad, ami egy tudományos igényű történeti-elemző munkában hiba. „Az újságíró mindig is kedvelt karaktere volt a mozgóképnek, s bár az újságírófilm nem önálló műfaj, hanem tematika – amelynek népszerűsége nem vethető össze például a westernnel vagy a musicallel –, a zsurnaliszták mégis már a filmgyártás kezdetétől rendszeres szereplői voltak az amerikai mozgókép történetének. (…) Dr. Richard R. Ness, a Nyugat-Illinois-i Egyetem docense és az Újságírókép a Populáris Kultúrában Intézet (…) tanácsadó-kutatója 1997-ben jelentette meg a From Headline Hunter to Superman című könyvét, amelyben az 1913 és 1996 között készült valamennyi olyan amerikai játékfilmet kategorizálta, amelyben 1, az újságíró mint foglalkozás kulcsszerepet játszik, 2, az újságíró főszereplő az eseményekben” – írja Kárpáti György a bevezető fejezetben. S a téma lehatárolásának ezzel vége is. Gyakorlatilag hiányzik az a kitétel, hogy a szerző milyen filmekről fog írni. Csak azokról, melyekben főszereplő az újságíró és a tematika, vagy minden olyanról, melyben megjelenik az újságírás (vagy a média)?

Érdekes, hogy az első bekezdésben Kárpáti György még arról beszél, hogy a filmkorpusz nagysága miatt szűkíteni kellett a témát, miközben később – bár röviden, de – olyan filmeket is elemez, melyek egyszerűen nem az újságírásról szólnak (Becsületből elégtelen, Superman, Drágán add az életed). S általában jellemző a szerzőre, hogy nemcsak az újságírót, de az egész médiagépezet működését, illetve a showműsorok, riportok alanyait is vizsgálja. Ami nem lenne probléma, ha a bevezetőben egyértelműsíti, hogy mit ért újságíró alatt, és pontosan milyen szempontok alapján fogja filmjeit boncolgatni. Szerencsésebb lett volna lehatárolni a Címlapsztorit kizárólag azokra a filmekre, melyekben az újságíró főszereplőként jelenik meg, és az adott alkotások a sajtóról, a média működéséről szólnak. Így egyfelől még fókuszáltabbá válik a könyv, másfelől pedig valóban képes ismeretterjesztésre, és nem tűnik mintegy „alibinek” a közismert, de az újságírást nem központi dramaturgiai funkcióval felruházó filmek behozatala (Clark Kent hiába újságíró, az 1978-as Superman inkább az újságírómaszkba bújt szuperhősről szól).

Szerencsére Kárpáti György később mondhatni „belejön”, főleg, mikor a disszertációja témáját képező korpuszhoz érkezik. Az ötvenes évekről szóló fejezetektől a Címlapsztori minősége meredeken emelkedik. Igaz, még ekkor is kevés a kultúrtörténeti háttér (a szerző négy-öt oldalban elintézi), holott a filmtörténet mellett legalább olyan érdekes lett volna megfelelő súlyt adni a korabeli társadalmi-politikai és kulturális történéseknek, illetve ezek kapcsolatának. Persze azért Kárpáti György nem hagyja el a médiatörténetet a filmelemzésekkel sem, hiszen bőséges háttér-információval szolgál egy-egy nagyobb mű (mint az Aranypolgár vagy Az elnök emberei) kapcsán. Így ezekből az elemzésekből bár elég rendezetlenül, de sok érdekességet tudhatunk meg a Watergate-botrányról vagy a Bush-éráról is. S mintegy magunk is tovább folytathatjuk a Címlapsztori gondolatmenetét, ha már láttuk a Jake Gyllenhall főszereplésével készült Éjjeli féreg című neo-noirt vagy a nemrég bemutatott Citizenfour című, az amerikai lehallgatási botrányokról szóló dokumentumfilmet.

Más kérdés, hogy mindez miért is érdekes azon kívül, hogy az újságírószerep változik (az újságírók presztízse egyre csökken), a média pedig átalakul, sőt egyre inkább szenzációhajhásszá válik. A Címlapsztori sajnos nem tudja összerántani elemzéseit, a kultúrtörténeti részek, illetve a filmelemzések egy-két összehasonlító megjegyzéstől eltekintve elszigeteltek maradnak. Nincs funkciója annak, hogy Kárpáti György párhuzamba állítja a húsz-huszonegyedik századi médiatörténeti eseményeket a hollywoodi filmek médiareprezentációjával. Mivel a műnek még konklúziója sincs, így a szerző megfosztja olvasóját attól, hogy valami összeálljon a fejében az elemzések masszájából. Pedig, gondolnánk, doktori disszertációból lett könyvről van szó, melynek alapkövetelménye, hogy valamilyen eredményt mutasson fel. Nos, ez ezúttal, legalábbis a Címlapsztoriban (a doktori értekezést nem állt módomban olvasni) elmarad. Kár, mert a mű olvasása közben felmerülhet bennünk egy-két érdekes felvetés, melyre akár a filmelemzések tömege választ is adhatna (például, hogy milyen narratív, stilisztikai vagy műfaj következményei vannak az újságíró különböző reprezentációinak, vagy, hogy mire használják Hollywood alkotói a média valós és kitalált szereplőit).

E szakmai-formai problémákon kívül olvasás közben találkozhatunk néhány zavaró tartalmi problémával is. Kárpáti György gyakran él olyan, mind a Filmanatómia-sorozat célkitűzésével ellentétes, mind pedig a nemzetközi szakirodalomban már rég meghaladott kijelentésekkel, mint a szerző Hollywoodról alkotott egyoldalú, a Címlapsztori elemzései által is megcáfolt álláspontja. „Hollywood szórakozást és menekülést kínál, nem realitást, a lehetséges legnagyobb közönségre és profitra törekszik, nem az igazságra. A növekvő költségek, emelkedő fizetések, a kockázat miatt Hollywood nem merészkedik túl messze a bejáratott sémáktól” – írja a szerző (145-146. oldal). Nem szerencsés egy ilyen mondatot ismeretterjesztő célzatú könyvben leírni, mert leegyszerűsített, fals képet alakít ki az olvasók, a diákok fejében Hollywoodról. Hollywood korántsem egyöntetűen eszképista, erre az olyan újságírófilmek, mint az Aranypolgár, A Parallax-terv, Az elnök emberei vagy akár a Született gyilkosok a legjobb példák.

Persze Orson Wellesnek vagy Oliver Stone-nak is meggyűlt a baja a „cenzorokkal” (Welles munkáit többnyire megvágták, míg Stone műve esetében a korhatár-besorolással kellett trükközni), ám ez nem jelenti azt, hogy a rendezők, forgatókönyvírók ne találták volna meg a módját a szubverzív filmkészítésnek. A Parallax-terv agy Az elnök emberei is a valóságot, a realitást mutatják meg, persze történetmesélő, thrillerbe oltott, szórakoztató formában – és mindketten Hollywood fősodrába tartoznak. Ettől persze még bőven készültek a valóságot elferdítő hollywoodi filmek (lásd a harmincas évek B-westernjeit vagy John Wayne Zöldsapkásokját), de a Kárpáti György által papírra vetett leegyszerűsítő mondat csak ront a Címlapsztori tudományos hitelességén.

Ezen kívül fellelhetők a szövegben még kisebb-nagyobb tárgyi tévedések. Például az nem igaz, hogy a Hays-kódex 1930-tól lépett életbe. Legalábbis ebben a formában nem igaz. A hollywoodi „öncenzúraként” funkcionáló szabálygyűjtemény már 1921-ben is létezett, de a stúdiók vezetői és a producerek nem vették komolyan, minthogy látták, a nézők az erkölcstelen, pikáns, erőszakos filmekre vágynak, így ekkor még a prüdéria felett győzedelmeskedett a profitéhség. Sőt még az úgynevezett „pre-code” időszakban (1929-1933) is sokan ignorálták a William Hays és Joseph Breen nevével fémjelezett kódexet (lásd a klasszikus gengszterfilmek, mint például a Kis Cézár példáját). Azonban 1934-től egészen az 1968-as korhatárrendszer létrejöttéig egy hivatalos szervezet, a Production Code Administration (PCA) ügyelt arra, hogy a gyártók betartsák a főleg vallási és gyermekvédelmi szervezetek nyomására keletkezett erkölcsi-morális szabályokat (például gyilkosságot, erőszakot csak körültekintéssel lehetett ábrázolni, szexualitást, meztelenséget pedig csak implicit módon). Ugyanis az a film, melyen nem szerepelt a PCA pecsétje, nem volt bemutatható a hollywoodi stúdiók által birtokolt mozikban (márpedig az Egyesült Államok bemutatótermeinek többsége a Nagyok kezében volt).

Továbbá problémásak például az ilyen, mindenféle alátámasztás nélküli (és nyelvileg is kaotikus) állítások: „a közönséget ugyan a konfliktus, a főszereplők drámai szükséglete is érdekli, de igényli a románcot, az újságíró érzelmi elhajlását.” (19. oldal) Ilyen esetben legalább valamilyen forrást tanácsos beiktatni, mely alátámasztja, hogy a közönséget valóban ezek a sztorik érdeklik. Máskülönben az ilyen kijelentések csak lógnak a levegőben.

A tartalmi és szerkezeti problémák után érdemes kitérni a könyv szerkesztésmódjára is, minthogy e téren is találkozhatunk néhány szemet szúró problémával. Elsőként mindjárt itt van a tudományos munkák rákfenéje, a lábjegyzetelés, a hivatkozások. Óhatatlan, hogy egy monográfiában, de akár egy kisebb esszében is a szerző megjelölje ismeretanyagának forrását, hiszen nyilván nem minden egyes leírt mondat saját kútfőből származik, illetve érdemes az ilyen munkáknál elhelyeznie az alkotónak művét és önmagát a többi szakirodalomhoz képest. Visszatérő probléma, hogy sokszor a lábjegyzet hosszabb, mint maga a fő szöveg, de, ha ez szerencsés esetben nincs is így, akkor is megtöri az olvasás élményét a hivatkozás. Mivel a szavak végén álló kis szám arra ösztönzi a befogadót, hogy megnézze, mire hivatkozott a szöveg írója. Az angolszász szakirodalomban ezt a problémát azzal oldották fel, hogy csak és kizárólag mellékgondolatot közölnek láb- vagy végjegyzetben, a szimpla hivatkozást a szerző vezetéknevének és az évszám, oldalszám zárójelbe tételével jelölik a főszövegben.

Kárpáti György Címlapsztorija ugyan már törekedett a folyamatosságra, a megszakítatlanságra, ám ezesetben a végjegyzetelés nem bizonyult a legjobb megoldásnak. Bár a szerző nem tűzdeli tele lépten-nyomon hivatkozásokkal szövegét, azonban mégis zavaró, hogy pusztán egy idézett mű miatt a háromszázadik oldalra kell lapoznunk a hivatkozásért. Főleg, hogy Kárpáti is törekszik a minimalizmusra, azaz az amerikai-angolszász minta szerint csak a szerző vezetéknevét és az évszámot közli, a mű teljes adatait a Bibliográfiában tünteti fel. Éppen ezért jobb lett volna, ha a hivatkozások tekintetében teljes mértékben a külföldi gyakorlatot (például az MLA hivatkozási rendjét) követi, és csak a pluszinformációknak szentel végjegyzetet. Mert elsőre sokkal gördülékenyebbnek tűnik végjegyzetekkel a szöveg, de a sokadik hivatkozás, és kvázi felesleges hátralapozás után már ugyanott vagyunk (sőt hátrébb), mint a szimpla lábjegyzeteknél: kizökkenünk az olvasásból.

Emellett furcsa probléma, de a Címlapsztorinál nagyon szembeszökő a könyv túltagoltsága. Azaz olyan sok az alfejezet, hogy egy idő után követhetetlenné válik a mű gondolatmenete, az olvasó elveszik (lásd például a 117. oldal egymásra tornyosuló fejezetcím-monstrumait: "Két irányzat a hetvenes évek újságírófilmjeiben” (alatta) „A nyomtatott sajtó hősei” (alatta) „A klasszikus lapírás héroszai”). Ráadásul bár frappánsak az alfejezetcímek („Romantikázó újságírók”, „A bulvársajtó hősei és superrmanjei”), azonban ebben a könyvben sokszor pont homályzónát teremtenek, túl publicisztikusak, csökkentik a mű komolyságát. Nem ártott volna esetleg számozni a főfejezetek mellett az alfejezeteket is, könnyítve ezzel az olvasó eligazodását.

Akadnak problémák az amúgy hasznos Bibliográfiával és Filmográfiával is. A Bibliográfia viszonylag jól tagolt, ám zavaró, hogy néha nemcsak a konkrét, hivatkozott tanulmány szerzőjének, hanem az azt tartalmazó kötet szerkesztőjének vezetéknevét is nagy kapitálissal emelték ki a kötet tördelői. A Filmográfiát pedig, ha már filmtörténeti könyvről van szó, és amúgy is kronologikus sorrendben haladt Kárpáti György a szövegben, érdemesebb lett volna korszakokra lebontva, időrendben, s nem alfabetikus sorrendben megszerkeszteni. Ráadásul a Filmográfiába minden egyes, megemlített mű ömlesztve került be. Illett volna legalább annyi megkülönböztetéssel élni, hogy az újságírófilmeket és az „egyéb” filmeket különveszik. A filmjegyzéket követő „A tematika 30 megkerülhetetlen filmje” felsorolásból pedig nem nagyon érthető, miért hiányzik az Aranypolgár, főleg, hogy a szerző külön fejezetben elemzi Welles alkotását.

Egyébiránt a dizájnra nem lehet egy szavunk sem. Ugyan a könyvből hiányoznak az illusztrációk, filmképek, de maga a borítóterv rendkívül stílusos lett kicsit képregényes, kicsit noiros beütésével. S tetszetős a fejezetcímeket körbeölelő filmszalag is. Tehát a kötetet szerkesztő grafikus előtt le a kalappal, remek munkát végzett.

Kárpáti György Címlapsztorija az ezredforduló médiafilmjeivel zárul, és az rajzolódik ki a szerző elemzéséből, hogy ezekben a művekben (Capote, A hazugsággyáros) a média, a sajtó tulajdonképpen még gátlástalanabbul szenzációhajhásszá degradálódik, mint az 1931-es Címlapsztori idejében vagy az ötvenes évek két médiakritikus filmjében (Ace in the Hole, A siker édes illata) volt. A szenzáció a lényeg, nem az igazság. Sajnos ennek analógiájára jellemezhetjük a Címlapsztorit is. A Filmanatómia-sorozat első részének nem sikerült megteremtenie az egyensúlyt a tudományos igényű filmtörténet és az ismeretterjesztő publicisztika között, a mérleg nyelve a publicisztika felé billen. A bevezetőt olvasva, vagy a harmincas-negyvenes évek elnagyolt jellemzését látva joggal érezheti az olvasó, hogy ezt az izgalmas témát (az újságírószerep reprezentációja Hollywoodban) csak felszínesen dolgozták fel. Mert bár a kötet második harmada (vagyis az egykori doktori disszertáció) nem teljesen problémamentesen, de működik, érdekes információkat közöl, még ha a kronológiailag rendezett könyv szét is hullik, mert a korszakok, az elemzések nagyrészt elszigeteltek maradnak. S mindezt csupán azért, mert ha egy épület gyenge lábakon áll, lehet akármilyen csodálatos, összeomlik. Illett volna legalább egy némafilmes felvezetővel élni, hagyni kellett volna időt, teret a harmincas-negyvenes évek feltérképezésére, és kevesebb fejezettel, de fókuszáltabban, következetesen az újságíró főszereplésével készült drámákra koncentrálva lett volna szerencsésebb felépíteni a könyvet. Az ismertebb, de a témához csak lazán kapcsolódó populáris filmek helyett még több, kevésbé ismert, de az újságírófilmekhez szorosabban kötődő alkotást kellett volna elemezni. Elvégre ismeretterjesztő filmtörténeti könyvről van szó.

Így hiába informatív a Címlapsztori, azok számára ajánlott, akiket érdekel a téma (ezért is kellett volna egy jobb, rendszerzettebb Filmográfiát felvonultatni), és szeretnének újságíró-filmeket nézni, egy-két filmcímet fellelni a témában. Ismeretterjesztő munkának viszont ebben a formában közepes, tudományos igényű szakirodalomként pedig nem állja meg a helyét. Főleg, hogy a szerző (szándékosan) még a konklúziót is elhagyja, ami kétségtelenül frappáns húzás stilisztikai szempontból (befejezés helyett kitekintést kapunk, mely gondolkodásra ösztönzi az olvasót), de ettől még a Címlapsztori csak lóg a levegőben. Reméljük, a Filmanatómia sorozat műfajokkal foglalkozó tanulmánykötetei már következetesebb írásokkal örvendeztetnek meg minket, és valóban hozzátesznek valamit a hazai soványka műfajfilmes szakirodalomhoz.

Címlapsztori. Az újságírószerep változása az amerikai hangosfilmben

Író: Kárpáti György

Sorozat: Filmanatómia

Kiadó: Kultúrbarlang

Megjelenés dátuma: 2015. április 23. (A könyvet a XXII. Budapesti Nemzetközi Könyvfesztiválon mutatták be)

DVD-melléklet: A siker édes illata (The Sweet Smell of Success, 1957, r.: Alexander Mackendrick)