Hadd idézzem ezzel kapcsolatban a modern festészet mindmáig legnagyobb elméletíróját, Clement Greenberget, aki tökéletesen tisztában volt mindkét veszéllyel. Ez a tisztánlátás vezette arra, hogy ne vegye túl komolyan kritikustársa, Harold Rosenberg „action painting” kifejezését, de még az absztrakt expresszionizmus elnevezéssel kapcsolatban is fenntartásokat fogalmazzon meg, ahogy ez vezette arra is, hogy egész életművében folyamatosan küszködjön azzal, amit hol dekorativitásnak, hol szószerintiségnek, hol színháziasságnak nevezett. Küszködnie pedig azért kellett vele, mert nagyon pontosan látta, hogy itt valami olyan problémáról van szó, ami elől a modern festészet nem térhet ki, amivel előbb-utóbb és újra meg újra meg kell küzdenie. Azt írja tehát Greenberg, egyébként Milton Avery kapcsán: „Ha a dekorativitás a modern festészetet kísértő szellemének nevezhető, akkor a modern festészet hivatalos küldetésének tekinthetjük, hogy meg kell találnia azokat a módokat, ahogy a dekorativitást önmaga ellenében lehet alkalmazni.” (Clement Greenberg: Művészet és kultúra, Budapesti Kommunikációs Főiskola, Budapest, 2014, 152.) Azonban Greenberg mondata valami többet is tartalmaz az egyik kísértő szellem puszta néven nevezésénél, leírja a modernség logikáját, mondhatni pszichologikáját, azt a dialektikát, amellyel ez a fenyegető (és, tegyük hozzá, gyakran csábító) démon legyőzhető: az elsajátításon keresztüli tagadást és a tagadáson keresztüli elsajátítást. A dekorativitást – és a gesztust – festménnyé kell tenni, csak így teljesíthető be a küldetés, amely tehát annyiban modernista, hogy a dekorativitást és a gesztust teszi festészetté, ám azokat hangsúlyozottan festészetté teszi.

Hencze Tamás legújabb festményei nagyon dekoratívak, és kizárólag gesztusokkal dolgoznak. Nagyon és kizárólag – ebben a túlzásban válik láthatóvá a kitűzött feladat, amely egyben személyes feladat is. Egy olyan festő vállalása, aki immár visszatért ezekhez a problémákhoz, aki számára ezek a kifejezési formák korszakokat, saját életművén belül is kijelölhető korszakokat jelentenek. Vagyis van itt egy belső logika, amelynek történeti útján egyszer csak megteremtődött a lehetőség két olyan irányzat találkozása számára, amelyek hagyományosan szemben álltak egymással: a tachizmusnak és az op art-nak. Ezek az elnevezések persze nagyon pontatlanok itt, mindössze csak jelzésül kívánnak szolgálni arra, hogy egy szintetizáló művésszel, vagy legalábbis Hencze Tamásnak egy szintetizáló korszakával van dolgunk, egy olyan korszakkal, amely szintetizálás révén válik kreatívvá és gondolja tovább az életmű korábbi problémáit.

Persze az is látszik, hogy messze nincs lezárva ez a gondolkodási folyamat. Irányokat látunk, amelyek közül egyet hadd említsek csak, amelyik véleményem szerint az itt kiállított képek értelmezésére és a fent említett nagy problémára nézve is relevánsnak mondható. Az, ami néhány évvel ezelőtt még külön állt, például a 2010-ben készült Vörös felett II. vagy a Sötét felett című képek esetében, vagyis az egyöntetű, faktúra nélküli színmező, amelynek a vászon geometriai alakot adott, és fölötte a gyors, energikus gesztusok, az itt, ezekben a képekben mintha már egymásba csúszna. Ami akkor külön volt, a gesztusok, a színmezők és a fény, az itt egyesülni látszik, persze ki tudja, mennyi időre. És ennek is története van, amit Hencze Tamás részletesen, ha nem is szisztematikusan, bontott ki a korábbi években: a színmező kirojtosodása, a gesztus anyagfröccsenéssé változása, színátmenetek felbukkanása a gesztusnak látszó festéktócsákon, a fénycsíkok strukturáló szerepének egyre nyilvánvalóbb hangsúlyozása. Miközben nem a rend vagy az egység felé tartunk, csupán a mesterségesség egyre fokozottabb elismerése felé. Ebben az egyébként is vállaltan mesterséges festészetben.

Ez a mesterséges jelleg provokálja folyamatosan a gesztust és a dekorativitást, pontosan azt a két dolgot, amelyeknek már a természetességgel kellene érintkezniük. Ha szabad egy pillanatra kicsit még elméletibbnek vagy legalábbis általánosabbnak lennem, úgy fogalmaznék: a művészet mint műviség provokálja itt az esztétikumot, vagyis az alkotást és a befogadást mint önkéntelen, természetesnek – még ha elsajátított, habitualizált természetesnek is – hitt vagy vágyott területet. Ezt nem lehet nem észrevenni a képeken, mert ezek nem akarják és nem hagyják, hogy mindez észrevétlen maradjon, és talán ez az, ami első ránézésre az említett túlzás élményét kelti bennünk.

De hol van egyáltalán a gesztus ezeken az újabb festményeken? Próbáljunk meg pontosak lenni! Az imént már említettem, hogy néhány évvel ezelőtt a gesztus mint a művésznek leggyakrabban az ecsetvonáson keresztül kifejezett pszichoszomatikus jelenléte mintha kezdett volna háttérbe szorulni a fröccsenő festék anyagi jelenlétével szemben. Valóban, ezeken a képeken sem látszanak azok a klasszikus gesztusok, amiket talán egy Georges Mathieu festészetén edzett gesztusfestészeti tekintet keresne. Nincsenek széles, lendületes karmozdulatok, sőt kalligráfiaszerű vonalak sem. Ennek oka az a festési mód, amellyel az idős művész a képeit készíti: ülve, földre terített papírlapokra, rövidebb, egyirányú ecsetvonásokkal. Nagyon lényegesnek tartom ezt a kérdést, a test és az életkor összefüggését, az időskori test prezentálását, illetve leggyakrabban nem prezentálását a festészetben, de most az említésnél nem mennék tovább. Sokkal lényegesebb az, hogy a szorosan egymás mellé felvitt ecsetvonások összefüggő alakzatokká, többnyire egy vagy két alakzattá állnak össze. A képeken ezek az alakzatok és nem az ecsetvonások dominálnak. (Hencze Tamás sablont használ a vázlatokon keletkező formáknak a vászonra való átmásolásához: a festékfoltokat és -pettyeket aprólékosan kivágja a sablonból, a vászonra pedig immár hengerrel viszi fel a festéket.) Ráadásul a kép vászonra való felvitele során ezeknek az alakzatoknak a belseje gesztusfestészeti szempontból teljesen semlegesítődik, így pedig magából a gesztusból nem sok marad meg: csupán az alakzatok szélein lévő, nem is mindig egyértelműen irányba rendeződő „rojtok”, illetve a körülöttük lévő apró festékfoltok őrzik a nyomait. Még csak nem is a gesztusok jelei vagy szimulakrumai ezek (Hajdu István: Hencze Tamás, Kogart – PolgART, Budapest, 2004, 139.), inkább csak maradványai, mint ahogy organikusságot sem látok én már itt, ezeken a maradványokon kívül minden feláldozásra került a mesterségesség oltárán. Az alak áll tehát a középpontban, alakfestmények ezek, amelyek néha szinte álló, egészalakos portréknak hatnak, mindenesetre a kép belseje felé terelik a néző tekintetét, ezzel pedig önállósítják a képet, elszakítják környezetétől, megszűntetik a kerettel való kapcsolatát, és ezzel a képnek a konkrét térrel való kapcsolatát is, miközben mégsem nyitnak meg egy távoli, belső teret. Ez a dekorativitás kihívásának felvállalása és egyben a rá adott megoldási javaslat is. Hogy teljesen sikeresnek mondható-e, azzal kapcsolatban van némi fenntartásom, az azonban kétségtelen, hogy egy évtizedek óta tartó kísérletezés egyik fontos állomását láthatjuk itt. Egy olyan javaslatot, amely immár vagy most éppen nem a keret elleni támadás formáját ölti vagy a keretnek a kép részévé tételével kísérletezik, ami a nyolcvanas évek formázott vásznainak problémája volt az életművön belül, hanem a keret háttérbe szorításával, jelentéktelenné tételével, a lezárás kérdésének elkerülésével a figyelem befelé terelése által.

Mindezt azért érdemes ilyen részletező módon érzékeltetni, hogy lássuk, a szintézis nem feltétlenül jelent fejlődést, és ezt hangsúlyozottan pozitív értelemben mondom. A szintézis a továbblépés egy lehetséges módja, nem pedig beteljesedés, és ezért ugyanannyi elhagyással és elfojtással jár, mint bármelyik másik eszköz, és egyben ugyanannyi új lehetőséget és problémát is teremt. A lehetőség ezeknél a legújabb festményeknél meglátásom szerint a legkésőbb felvitt és jobbára fényként használt fehér funkciójának kibővítésében rejlett. Korábban az általában egyetlen függőleges fehér sáv szinte kitörlésként funkcionált Hencze Tamás képein és/vagy strukturáló, azon belül is leginkább megszakító szerepe volt, most viszont a fény élni kezd ezeken az egyébként is szinte vakító felületeken. A fehér fénysávoknak kifejezetten dinamizáló szerepük lesz: átlós elrendezésüknek köszönhetően mozgásba lendítik a kép belsejét a kerethez viszonyítva, ám ezenkívül helyettesítő funkciójuk is van, a sablontechnika által eltörölt ecsetvonások helyébe lépnek, nem reprezentálva azokat, hanem önmagukban és önmaguktól valósítva meg azt, amit az ecset a maga mozgásával valaha a vázlaton megvalósított; a hosszanti mozgásérzet mellett pedig, az ismétlésnek köszönhetően, keresztirányú mozgást is keltenek, amely vagy visszaverődik az alak végéről és így önmagára zárul, vagy mindig újrakezdődve lüktet végig az alakon, vagy hullámzásként fut végig rajta – attól függően, hogy a sávok hogyan viszonyulnak a színekhez, vagyis hogyan strukturálódnak a színek különböző kiosztásainak köszönhetően. Ezért emlegettem fentebb az op art hagyományát.

A szín így nyer új funkciót ezeken a képeken. Nem színtér festészet ez már, mint a hetvenes évek végének sorozatain, hiszen az a minimális térbeliség, ami a képeken érzékelhető, az alakok és nem a színek sajátja. Az alakoké, és csak az alakoké, mivel az alak-háttér klasszikus dichotómiája, amely elkerülhetetlenül megjelenik itt újra, nem térbeli viszonyok kibontását eredményezi – a háttér alatta van ugyan a többé-kevésbé zárt formáknak, önmagában még sincs mélysége, ahogy az alakkal sem térbeli viszonyt létesít. Sokkal inkább aláfestésnek hat, amely néhol önállósodni látszik, strukturálja a képet, sőt magára az alakra is rá tud vetülni, átvéve azt a tagoló vagy megszakító funkciót, amivel korábban a fénycsíkok rendelkeztek.

Minden mozgásban van tehát, nemcsak a festményeken, hanem Hencze Tamás egész festészetében is.

Hencze Tamás Párhuzamos fények című kiállítása a budapesti Társalgó Galériában látható 2015. május 29-ig.

Fotók: Társalgó Galéria