A helyükre igyekvő nézőket, nyitott színpadon, az előadás kezdőképe fogadja: az idős király – vagy ebben az esetben inkább királynő, Leart ugyanis az előadásban Duda Éva játssza, táncolja és tombolja végig – a színpad közepén, fehér elemekből emelt, amorf alkotmányt járja körül. Hosszan, elmélyülten, minden oldaláról szemléli jéghegyszerű birodalmát. Ahogy belépnek lányai, vejei, az udvar, a jéghegy közepén kialakított trónszerű mélyedésben helyet foglal, és kezdetét veszi a shakespeare-i dráma, a birodalom felosztásáról és a három királylány szeretetéről szóló jelenetével.

Az előadás párhuzamosan három síkon mesél. Az első természetesen a mozgásé: neurotikus, fojtott remegések és indulatos kitörések váltják egymást. A mozgás tiszta, átlátható viszonyokat, jól megkülönböztethető karaktereket rajzol fel. A táncosok egytől egyig kitűnőek, bár a színpadot egyértelműen, és nem csak szerepéből következően, Duda Éva zsarnoki, akaratos Learje uralja. Szuggesztív játéka és tánca voltaképpen magában hordozza a történet egészét, minden viszonyával és fordulatával együtt. Sajátságos viszonyrendszert rajzol fel az első jelenet: bár elfogadjuk a konvenciót, miszerint nő táncolja a király szerepét, nagyon nehéz elvonatkoztatni tőle, amikor az udvarbeli férfiakkal látjuk kapcsolatba kerülni. A rövid pas de deux-k durva, birkózásra emlékeztető erőpróbák sorozata, amelyekből mindig a király kerül ki győztesen – még ha néha a felségsértés határait is súrolja a fiatal férfiak fizikai fölénye, és még inkább az, ahogy az öreg királyon próbálgatják erejüket. Ez a játék durvul el végletesen, amikor Lear eltaszítja magától, és a „farkasok közé” dobja lányát, Cordeliát (Góbi Rita). A királylányt ebben a szélsőségesen fizikális világban a szó szoros értelmében kell kimentenie a francia királynak.

Az öregedő király ambivalens figurája hol méltóságteljes apa/anya, hol őrjöngő despota, aki hatalmát maga ássa alá dühkitöréseivel, de mindvégig egy saját szenvedélyeinek hálójában vergődő, vélt vagy valós igazával végérvényesen magára maradó, törékeny ember. Erejét azonban akkor sem veszti el, amikor a viharban alászáll a tehetetlenség, a magány és a fájdalom poklába. Egy steril, Lear szemszögéből rémálomszerűen értelmezhetetlen, pszichedelikus diszkókép testesíti meg magát az égiháborút: az oszlopcsarnokká stilizált erdőben a táncosok a stroboszkóp villódzására elözönlik a színpadot, majd a „villámok” közötti, lélegzetvételnyi szünetekben teljesen el is tűnnek onnan. A viharnak ez a megjelenítése képzettársítások sorát indítja el: szembeállítja a korát túlélt, létjogosultságát és helyét vesztett agg királyt a fiatalok kaotikus, energikus életerejével; az égi háborút, a természeti istenek archaikus büntetését a nagyon is emberi, modern stroboszkóp elviselhetetlen, művi villogása váltja fel. A vihar dúlhat Lear megbomlott és tomboló elméjében is, az erdőben is, vagy a betondzsungel sivárságában is elegáns, fehér fényű, műanyag szórakozóhelyén, a végeredmény ugyanaz – a hajdan hatalmas király helyén egy végsőkig kimerült, összetört, meggyötört öregembert hagy maga mögött, aki már képtelen helyrehozni azt a kárt, amelyet akarnoksága és elvakultsága okozott.

Az egész előadást végigkíséri a tér kitűnően alkalmazott, jól követhető, többszörösen rétegzett dramaturgiája is. Boros Lőrinc díszlettervező dinamikusan változó színpadképeiben a fehér téglák gyorsan és plasztikusan alakulnak birodalomnyi hegyből erdővé, rusztikus, zegzugos palotabelsőkké, temetővé, sziklás tengerparttá, míg végül az intrikák és háború a szó szoros értelmében a földdel teszik egyenlővé a helyszínt. A díszletváltozások maguk is a koreográfia részét képezik, a téglák egyszerre kellékei és partnerei a táncosoknak; a szereplők ezért úgy viszonyulnak a térhez, mint egy önállóan lélegző és reagáló entitáshoz – így lesz nem csak minden építmény, hanem maga az építkezés aktusa is a tragédia egyik hordozójává. Az előadás maximálisan él a könnyen mozgatható, ugyanakkor kellően szilárd elemek adta lehetőségekkel, nem pusztán azzal, hogy komplex, mindig funkcionális terekre bontja a színpadot, hanem a kimeríthetetlen formavilág asszociációs mezőinek gazdag kiaknázásával.

A téglák fehér felülete időről időre vetítővászonként is szolgál, amelyen megjelennek egy másik Lear király részletei - nevezetesen a Miskolci Nemzeti Színház Csiszár Imre rendezte, 1981-es előadásából (vágó: Massih Parsaei). Ez a történetmesélés harmadik síkja, amely organikusan beépül az előadás szövetébe. Nem ismétel, nem magyaráz, inkább kihangsúlyoz, aláhúz, helyenként pedig ellenpontozza a színpadi cselekményt. A veretes szöveg, a Leart játszó Major Tamás játéka és hangja rendkívül izgalmas párbeszédet folytat a Duda Éva Társulat női Learjének kortalanságával, a fizikai színház sajátos nyelvével és jelrendszerével. Valószínűleg véletlen egybeesés, de éppen ennek az előadásnak a kapcsán írta kritikájában Mihályi Gábor (Színház, 1981. július, XIV. évf. 7. szám), hogy "napjainkban a világ drámairodalmának nagy, klasszikus alkotásait már nem lehet úgy színre vinni, mintha el lehetne tekinteni az előzményektől. [...] A miskolci előadás [...] olyan Lear-értelmezést ad, olyan művészi megoldásokat prezentál, amelyeket a későbbi hazai rendezések nemigen hagyhatnak figyelmen kívül." Csuzi Márton koreográfus és Szőcs Artur rendező Lear-előadása azonban, ahelyett, hogy csupán reflektálna Csiszár Imre rendezésére, vagy egyszerűen csak idézné azt, beemeli a játékba, vizuálisan és akusztikusan egyaránt. Ennek a szcenográfiai-dramaturgiai gesztusnak köszönhetően az élő előadás kilép a darab idősíkjából, párbeszédet folytat a megidézett miskolci előadáson keresztül a darab színházi múltjával is, és így a Lear király színpadi értelemben véve is örökérvényűvé válik. Ebben a sok elemből építkező, mégis koherens, komplex színpadi nyelvezetben így válnak Shakespeare sorai, a táncosok teste, a díszletelemek és nem utolsó sorban Major Tamás játéka egy soknyelvű, mégis homogén előadás szövetének egyenrangú részeivé.

Minden esetben, amikor Shakespeare darabjait a tánc nyelvére ültetik át, felmerül a cselekmény követhetőségének kérdése. A tánc természetszerűleg egészen más lehetőségeket kínál a szereplők viszonyrendszerének és belső történéseinek megjelenítésében, mint a szöveg alapú előadás, ugyanakkor a mese, a történeti keret elmondásához a stilizált mozdulatok egymásutánja sokszor kevés. Ez egy olyan probléma, amely az alkotókat a drámák táncszínpadra való adaptálásakor döntési helyzet elé állítja, amit természetesen nehezít a tény, hogy nehéz megítélni, mit ért meg az a néző, aki egyáltalán nem, vagy csak alig ismeri az előadás alapját képező darabot. Hasonlóképpen nehéz felmérni, hogy egyáltalán fontos-e a darab ismerete ahhoz, hogy az előadás releváns színházi élménnyé váljon. Az a benyomásom, hogy ez az előadás feltételezi közönségéről, hogy ismeri Shakespeare művét, és ezért bátran támaszkodik a fizikai színház formanyelvére, annak minden lehetőségével és korlátjával egyetemben. Még ha a cselekmény háttérbe is szorul, annál több tér marad a belső cselekmény, vagyis a szereplők viszonyainak és lelki tusáinak kibontására, amire viszont egy, inkább a narratívára támaszkodó előadásban kevesebb a lehetőség. Számomra így válhatott a Lear izgalmas, erőteljes és élvezhető formai kísérletté. Remélem, a töredékes, inkább utalásokra, mint történetmondásra épülő dramaturgia azoknak is teljes értékű előadásélményt biztosított, akik talán csak az előadás után emelik majd le polcukról Shakespeare-kötetüket.

William Shakespeare: LEAR

Duda Éva Társulat és az Átrium Film-Színház előadása

Előadók:

Duda Éva

Bora Gábor

Csuzi Márton

Gyöngy Zsuzsa

Góbi Rita

Jerger Balázs

Rusu Sándor

Stetina Szonja

Takács László

Várnagy Kristóf

Díszlettervező: Boros Lőrinc
Díszlettervező asszisztens: Klimó Péter
Jelmeztervező: Horányi Júlia
Jelmeztervező asszisztens: Török Zsófia
Fénytervező: Vida Zoltán
Zeneszerző: Gergely Attila
Vágó: Massih Parsaei
Produkciós vezető: Czveiber Barbara

Koreográfus: Csuzi Márton
Rendező: Szőcs Artur

Bemutató: 2015. április 17.
Átrium Film-Színház

Fotók: Gergely Beatrix